Λεία Βιτάλη, Ο ένατος γάμος
Τον είδαμε απόψε στο θέατρο «Αγγέλων βήμα». Θα μπορούσε να ονομαστεί «Play Dürrenmatt», κατά το «Play Strindberg» του Άρθουρ Σνίτσλερ. Με τη βασική διαφορά ότι ο Σνίτσλερ συνομιλεί με όλο το έργο του Στρίντμπεργκ, ενώ η Λεία Βιτάλη μόνο με την «Επίσκεψη της γηραιάς κυρίας» του Friedrich Dürrenmatt. Συγκεκριμένα η Βιτάλη συνεχίζει το έργο εκεί που το αφήνει ο Ντύρενματ. Η γηραιά κυρία, υπεραιωνόβια, συνομιλεί με το πτώμα του Άλφρεντ που βρίσκεται μέσα σε ένα φέρετρο. Η πληγωμένη κοπέλα (ο Άλφρεντ την γκάστρωσε και την παράτησε) που έχει γίνει αλαζονική δισεκατομμυριούχα, αποκαλύπτεται όχι συγχρονικά, όπως στο έργο του Ντύρενματ, όπου απαιτεί το θάνατο του Άλφρεντ με αντάλλαγμα τα εκατομμύριά της που θα σώσουν την πόλη, αλλά με τις αναμνήσεις της. Όποιος αγνοεί το έργο του Ντύρενματ θεωρεί την ηρωίδα ως τυπική ηρωίδα του Στρίνμπεργκ ο οποίος, πληγωμένος από τις γυναίκες, ξερνάει τη χολή του πάνω στις ηρωίδες του. Στο τέλος αποκαλύπτεται η τραγική της διάσταση (σκηνοθετικά με τα φώτα να χαμηλώνουν), και βέβαια με την τελική ατάκα του έργου: «Εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να με αγαπούν».
Η Βιτάλη παραλαμβάνει το γκροτέσκο της ιστορίας του Ντύρενματ και το προωθεί περισσότερο: Η γηραιά κυρία κάνει τις ετοιμασίες για να παντρευτεί το πτώμα του βρίσκεται στο φέρετρο, ενώ δίνει παράλληλα οδηγίες σε έναν υπάλληλό της για το πώς να χειριστεί τις μετοχές της στο χρηματιστήριο. Τον βρίζει πατόκορφα για τις αδέξιες ενέργειές του. Στο τέλος αποκαλύπτεται ότι ο Άλφρεντ είναι ζωντανός, της έπαιξε κάποιο κόλπο με το χρηματιστήριο, και μέσα από το φέρετρο, που το ανοίγει επί τέλους, προβάλει η ουρά μιας τίγρης ή κάτι τέτοιο, δεν θυμάμαι. Έτσι μειώνεται τόσο το γκροτέσκο του Ντύρενματ (τελικά τη γηραιά κυρία την κοροϊδεύουν για να της πάρουν τα λεφτά, τον Άλφρεντ δεν τον σκοτώνουν), όσο και το δικό της, με την προετοιμασία ενός γάμου με ένα πτώμα το οποίο στην πραγματικότητα είναι ανύπαρκτο. Στο σημείο του έργου που η γηραιά κυρία ανακαλύπτει ότι την κορόιδεψαν, ότι ο γάμος δεν μπορεί να γίνει γιατί δεν υπάρχει πτώμα, ακούγεται παρωδιακά η μουσική του Πουτσίνι από την Μαντάμ Μπατερφλάι, μιας άλλης απατημένης και εγκαταλειμμένης γυναίκας.
Ένα μονοπρόσωπο έργο δεν είναι ακριβώς όπως μια συναυλία με έργα πιάνου. Το έργο πρέπει να είναι άρτιο, και ο ηθοποιός με εξαιρετικές ικανότητες, για να διατηρηθεί αδιάπτωτο το ενδιαφέρον του θεατή. Η Λία Βιτάλη μας έδωσε ένα τέτοιο έργο, και η Μαίρη Νάνου είναι μια τέτοια ηθοποιός.
Showing posts with label Θεατρικά έργα που είδα. Show all posts
Showing posts with label Θεατρικά έργα που είδα. Show all posts
Friday, October 14, 2011
Saturday, April 2, 2011
Πηνελόπη Δέλτα, Το παραμύθι χωρίς όνομα
Πηνελόπη Δέλτα, Το παραμύθι χωρίς όνομα, διασκευή και σκηνοθεσία Τάκης Τζαμαριάς
Θα ήταν μεγάλο τόλμημα για οποιονδήποτε να αναμετρηθεί με το μυθιστόρημα της Πηνελόπης Δέλτα «Το παραμύθι χωρίς όνομα» και η δική του προσπάθεια να συγκριθεί με τη θεατρική διασκευή που έκανε ο πατριάρχης του νεοελληνικού θεάτρου Ιάκωβος Καμπανέλλης, που πέθανε μόλις πριν λίγες μέρες σε ηλικία 89 ετών. Ο Τάκης Τζαμαριάς, σκηνοθέτης και ΕΕΠ στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, το τόλμησε με μεγάλη επιτυχία. Η αίθουσα του Εθνικού Θεάτρου όπου δίνεται η παράσταση είναι κάθε φορά κατάμεστη από θεατές, μικρούς και μεγάλους, μαθητές σχολείων και παιδιά με τους γονείς τους.
Η ιστορία είναι γνωστή: Ο ανίκανος βασιλιάς, περιτριγυρισμένος από διεφθαρμένους αξιωματούχους, έχει οδηγήσει τη χώρα στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Όμως την τελευταία στιγμή ο γιος του αναλαμβάνει τα ινία, καταφέρνει να κερδίσει ξανά την εμπιστοσύνη του λαού και να οδηγήσει νικηφόρα το στρατό του ενάντια στους εχθρούς που εποφθαλμιούσαν την ακεραιότητα της χώρας.
Το παιδικό θέατρο μπορεί να διεκδικήσει τον τίτλο του ολιστικού θεάτρου. Ενώ το θέατρο για ενήλικες μπορεί να είναι σαν μια μουσική δωματίου, με ελάχιστους ηθοποιούς - καμιά φορά μόνο με έναν ηθοποιό πάνω στη σκηνή - με λιτά κουστούμια, υποτυπώδη σκηνικά και ελάχιστη μουσική διακόσμηση, το παιδικό θέατρο πρέπει να είναι σαν μια μουσική συμφωνία, που σημαίνει πολυπρόσωπο θίασο, φανταχτερά κοστούμια, πλούσια σκηνικά, μουσική, τραγούδι και χορό που θα κατακλύσουν τις αισθήσεις του ανήλικου θεατή σε μια εντυπωσιακή φαντασμαγορία. Όλα αυτά υπήρχαν σε πολύ μεγάλο βαθμό στην παράσταση που είδαμε σήμερα στο Εθνικό Θέατρο, με τους εξαιρετικούς ηθοποιούς σε ένα ενορχηστρωμένο σύνολο κάτω από την χαρισματική διεύθυνση του Τάκη Τζαμαριά, σε μια πανδαισία χρωμάτων, τόσο των κουστουμιών όσο και των σκηνικών.
Πάνε πολλά χρόνια από τότε που μεγάλωσε ο γιος μου και έπαψα κι εγώ μαζί του να βλέπω παιδικό θέατρο. Έτσι η παράσταση του Τάκη Τζαμαριά ήταν για μένα μια ευχάριστη έκπληξη. Χρησιμοποιώ αυτή την έκφραση κλισέ ενώ δεν θα έπρεπε, γιατί ξέρω τον Τάκη, ξέρω τις σκηνοθετικές του ικανότητες και έχω γράψει για άλλες σκηνοθετικές του δουλειές, που όμως ήταν για ενήλικους θεατές. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που ασχολήθηκε με παιδικό θέατρο, και αν και η επιτυχία ήταν αναμενόμενη, δεν ήταν αναμενόμενο το μέγεθός της.
Γράφοντας αυτές τις γραμμές μου ήλθε στο νου κάτι που ειπώθηκε προ-προχθές στην παρουσίαση του βιβλίου «Η χώρα του Τοτώρα», που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Πατάκη και με την επιμέλεια του καθηγητή θεατρολογίας Θόδωρου Γραμματά, ενός τόμου με μελέτες πάνω στο θέατρο για παιδιά και νέους: "Το θέατρο για παιδιά δεν το απολαμβάνουν υποχρεωτικά μόνο τα παιδιά, μπορεί εξίσου να το απολαύσουν και οι μεγάλοι, όπως και αντίστροφα". Και αυτό ισχύει απόλυτα για την παράσταση αυτή.
Να δώσω ένα παράδειγμα και για το αντίστροφο. Θυμάμαι το γιο μου, μαθητή δευτέρας δημοτικού, που επέμεινε να δούμε δεύτερη φορά το «Όνειρο θερινής νύχτας» σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη, που δόθηκε πριν χρόνια. Ήταν μια παράσταση για μεγάλους, που όμως άρεσε υπερβολικά στο γιο μου. Φυσικά δεν του χάλασα το χατίρι.
Κλείνοντας να αναφέρουμε για όσους θα ήθελαν να δουν το έργο ότι παραστάσεις δίνονται κάθε μέρα στο θέατρο Ρεξ του Εθνικού Θεάτρου στις δέκα η ώρα, και κάθε Σάββατο και Κυριακή στις τρεις.
Θα ήταν μεγάλο τόλμημα για οποιονδήποτε να αναμετρηθεί με το μυθιστόρημα της Πηνελόπης Δέλτα «Το παραμύθι χωρίς όνομα» και η δική του προσπάθεια να συγκριθεί με τη θεατρική διασκευή που έκανε ο πατριάρχης του νεοελληνικού θεάτρου Ιάκωβος Καμπανέλλης, που πέθανε μόλις πριν λίγες μέρες σε ηλικία 89 ετών. Ο Τάκης Τζαμαριάς, σκηνοθέτης και ΕΕΠ στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, το τόλμησε με μεγάλη επιτυχία. Η αίθουσα του Εθνικού Θεάτρου όπου δίνεται η παράσταση είναι κάθε φορά κατάμεστη από θεατές, μικρούς και μεγάλους, μαθητές σχολείων και παιδιά με τους γονείς τους.
Η ιστορία είναι γνωστή: Ο ανίκανος βασιλιάς, περιτριγυρισμένος από διεφθαρμένους αξιωματούχους, έχει οδηγήσει τη χώρα στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Όμως την τελευταία στιγμή ο γιος του αναλαμβάνει τα ινία, καταφέρνει να κερδίσει ξανά την εμπιστοσύνη του λαού και να οδηγήσει νικηφόρα το στρατό του ενάντια στους εχθρούς που εποφθαλμιούσαν την ακεραιότητα της χώρας.
Το παιδικό θέατρο μπορεί να διεκδικήσει τον τίτλο του ολιστικού θεάτρου. Ενώ το θέατρο για ενήλικες μπορεί να είναι σαν μια μουσική δωματίου, με ελάχιστους ηθοποιούς - καμιά φορά μόνο με έναν ηθοποιό πάνω στη σκηνή - με λιτά κουστούμια, υποτυπώδη σκηνικά και ελάχιστη μουσική διακόσμηση, το παιδικό θέατρο πρέπει να είναι σαν μια μουσική συμφωνία, που σημαίνει πολυπρόσωπο θίασο, φανταχτερά κοστούμια, πλούσια σκηνικά, μουσική, τραγούδι και χορό που θα κατακλύσουν τις αισθήσεις του ανήλικου θεατή σε μια εντυπωσιακή φαντασμαγορία. Όλα αυτά υπήρχαν σε πολύ μεγάλο βαθμό στην παράσταση που είδαμε σήμερα στο Εθνικό Θέατρο, με τους εξαιρετικούς ηθοποιούς σε ένα ενορχηστρωμένο σύνολο κάτω από την χαρισματική διεύθυνση του Τάκη Τζαμαριά, σε μια πανδαισία χρωμάτων, τόσο των κουστουμιών όσο και των σκηνικών.
Πάνε πολλά χρόνια από τότε που μεγάλωσε ο γιος μου και έπαψα κι εγώ μαζί του να βλέπω παιδικό θέατρο. Έτσι η παράσταση του Τάκη Τζαμαριά ήταν για μένα μια ευχάριστη έκπληξη. Χρησιμοποιώ αυτή την έκφραση κλισέ ενώ δεν θα έπρεπε, γιατί ξέρω τον Τάκη, ξέρω τις σκηνοθετικές του ικανότητες και έχω γράψει για άλλες σκηνοθετικές του δουλειές, που όμως ήταν για ενήλικους θεατές. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που ασχολήθηκε με παιδικό θέατρο, και αν και η επιτυχία ήταν αναμενόμενη, δεν ήταν αναμενόμενο το μέγεθός της.
Γράφοντας αυτές τις γραμμές μου ήλθε στο νου κάτι που ειπώθηκε προ-προχθές στην παρουσίαση του βιβλίου «Η χώρα του Τοτώρα», που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Πατάκη και με την επιμέλεια του καθηγητή θεατρολογίας Θόδωρου Γραμματά, ενός τόμου με μελέτες πάνω στο θέατρο για παιδιά και νέους: "Το θέατρο για παιδιά δεν το απολαμβάνουν υποχρεωτικά μόνο τα παιδιά, μπορεί εξίσου να το απολαύσουν και οι μεγάλοι, όπως και αντίστροφα". Και αυτό ισχύει απόλυτα για την παράσταση αυτή.
Να δώσω ένα παράδειγμα και για το αντίστροφο. Θυμάμαι το γιο μου, μαθητή δευτέρας δημοτικού, που επέμεινε να δούμε δεύτερη φορά το «Όνειρο θερινής νύχτας» σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη, που δόθηκε πριν χρόνια. Ήταν μια παράσταση για μεγάλους, που όμως άρεσε υπερβολικά στο γιο μου. Φυσικά δεν του χάλασα το χατίρι.
Κλείνοντας να αναφέρουμε για όσους θα ήθελαν να δουν το έργο ότι παραστάσεις δίνονται κάθε μέρα στο θέατρο Ρεξ του Εθνικού Θεάτρου στις δέκα η ώρα, και κάθε Σάββατο και Κυριακή στις τρεις.
Thursday, July 1, 2010
Θέατρο Νο
Θέατρο Νο
Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έχει σημασία να αντισταθούμε στον αμερικάνικο, και γενικότερα στον δυτικό, πολιτισμικό ιμπεριαλισμό, που επιβάλλει τα προϊόντα του σαρώνοντας τις όποιες πολιτισμικές παραδόσεις. Από αυτόν τον δυτικό πολιτισμικό ιμπεριαλισμό κινδύνεψε πολύ το παραδοσιακό θέατρο της Ασίας. Στην Κίνα η Όπερα του Πεκίνου άρχιζε να εκτοπίζεται σιγά σιγά με την ανάπτυξη του Χουά Τζου, που σημαίνει θέατρο λόγου, και που είναι μίμηση του δυτικού θεάτρου. Στην Ιαπωνία τόσο το θέατρο Νο όσο και οι άλλες μορφές παραδοσιακού θεάτρου όπως το Καμπούκι και το Μπουνρακού (κουκλοθέατρο) άρχισαν να εκτοπίζονται από τις νέες θεατρικές μορφές, αρχικά το Shimpa και αργότερα το Shingeki, που ασχολήθηκαν τόσο με τη μελέτη του δυτικού θεάτρου όσο και με τη συγγραφή έργων στα πρότυπα της δυτικής δραματουργίας. Οι νέοι ειδικά έβλεπαν απαξιωτικά τις παραδοσιακές μορφές θεάτρου.
Ευτυχώς τις τελευταίες δεκαετίες το παραδοσιακό θέατρο, και στις δυο χώρες, γνωρίζει μια εκ νέου άνθιση, καθώς τόσο οι κυβερνήσεις όσο και ο λαός ένιωσαν την ανάγκη διαφύλαξης της παράδοσής τους. Επί πλέον, με την παγκοσμιοποίηση, γίνεται επιτακτικό το αίτημα οι διάφοροι λαοί να έλθουν σε επαφή με πολιτισμικά προϊόντα μη δυτικής προέλευσης. Ο κόσμος το συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο, και αυτό φάνηκε από την αθρόα προσέλευση του κοινού που είχε η παράσταση θεάτρου Νο που δόθηκε την Τετάρτη 16 Ιουλίου στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, με τα έργα Σανσαμπό (Κυόγκεν) και Ντάι Χανγιά (Νο).
Το ασιατικό θέατρο έχει τους δικούς του κώδικες, όπως άλλωστε και κάθε μορφή τέχνης, και γι αυτό οι θίασοι που έρχονται από την Ασία φροντίζουν να έχουν στο ρεπερτόριό τους έργα που θα είναι περισσότερο «εύπεπτα» για το δυτικό κοινό. Οι κινέζικοι θίασοι για παράδειγμα που έρχονται, συνήθως παίζουν αποσπάσματα από όπερες του Πεκίνου, περίπου σαν τα γκαλά της δυτικής όπερας, και σπάνια ολόκληρο έργο.
Το θέατρο Νο είναι το αριστοκρατικό θέατρο, σε αντίθεση με το Καμπούκι που είναι το λαϊκό θέατρο. Χωρίζεται σε δυο μέρη. Τα βασικά πρόσωπα είναι δύο, ο shite (πρωταγωνιστής) και ο waki (βοηθός). Εμφανίζεται πρώτα ο waki, (στο έργο που είδαμε ήταν ο ιερέας Σάνζο-Χόσι, που ήθελε να διασχίσει ένα ποτάμι για να φτάσει στην Ινδία και να πάρει τη σούτρα της μεγάλης σοφίας Ντάι Χάνγια) και στη συνέχεια ο shite (στο έργο, ο γέροντας που προϋπαντεί τον Σάνζο-Χόσι). Στο δεύτερο μέρος ο shite εμφανίζεται με την πραγματική του μορφή (στο συγκεκριμένο έργο ήταν ο άρχοντας του ποταμού, που στο πρώτο μέρος είχε εμφανισθεί ως γέροντας). Σε πολλά έργα Νο στο πρώτο μέρος ο shite εμφανίζεται ως φάντασμα, και στο δεύτερο με την πραγματική του μορφή. Στο έργο που είδαμε ο άρχοντας του ποταμού, συγκινημένος από τις πολλές απόπειρες του ιερέα να διασχίσει του ποτάμι, θα του παραδώσει τελικά τη σούτρα.
Το Κυόγκεν σημαίνει κωμικός διάλογος, και παίζει περίπου το ρόλο που έπαιζε η κωμωδία και το σατιρικό δράμα στην τραγωδία, να ανακουφίσει δηλαδή το θεατή από τη δραματική ένταση που δημιουργεί η παράσταση του Νο. Στην παράσταση που είδαμε δεν παίχτηκε ένα τυπικό Κυόγκεν, που όπως είπαμε είναι κωμικός διάλογος που θα ήταν ακατανόητος από τον έλληνα θεατή, αλλά ένα Κυόγκεν που στο μεγαλύτερο μέρος του ήταν ένας τραγικωμικός χορός, ο Σανσαμπό. Ο χορός αυτός που δίνει και το όνομα σε αυτό το Κυόγκεν έχει την προέλευσή του σε μια παλιότερη μορφή θεάτρου, το σαρουγκάκου. Επίσης το Κυόγκεν αυτό δεν παίχτηκε στο τέλος αλλά στην αρχή, αφού ακολούθησε μόνο ένα έργο Νο, ενώ σε μια τυπική παράσταση Νο παίζονται πέντε έργα στη σειρά.
Το Νο, όπως γενικά το θέατρο της Ασίας, είναι ένα Gesamtkunstwerk, ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας, όπου δηλαδή οι μορφές τέχνης που απαρτίζουν το έργο εκπροσωπούνται περίπου ισόποσα, χωρίς κάποια από αυτές να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως την έχει ο λόγος στο δυτικό θέατρο. Υπάρχει η εντυπωσιακή ενδυμασία, η μουσική, η όρχηση, ο λόγος φυσικά που στο μεγαλύτερό του μέρος είναι έμμετρος, και το τραγούδι. Με εξαίρεση το λόγο, η γλώσσα του χορού και της μουσικής είναι παγκόσμια, και μπορεί να καθηλώσει και έναν αμύητο θεατή. Όμως σίγουρα στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξαν στοιχεία αινιγματικά για αυτόν.
Πρώτα πρώτα, τι έλεγαν άραγε οι μουσικοί με αυτούς τους μπάσους ήχους που έβγαζαν παίζοντας τα όργανά τους;
Δεν έλεγαν απολύτως τίποτα. Οι ήχοι αυτοί είναι το λεγόμενο gakegoe, και έχουν μουσική ποιότητα, σαν να είναι δηλαδή το ανθρώπινο λαρύγγι ένα ακόμη μουσικό όργανο, και που συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν το ρυθμό.
Ακούσαμε επίσης τον χορό να τραγουδάει. Όμως, παρά τις ομοιότητες που έχει το Νο με την αρχαία τραγωδία, ο χορός εδώ διαφέρει. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Ο χορός στο Νο τοποθετεί τη σκηνή, περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση, ενώ πιο συχνά μιλάει στη θέση του shite ή του waki όταν αυτοί χορεύουν. Τα λόγια του δηλαδή το κοινό τα αντιλαμβάνεται ως λόγια του shite ή του waki. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο κουκλοθέατρο όπου, αντίθετα από ό, τι στον δικό μας καραγκιόζη, οι χειριστές των κούκλων δεν μιλάνε, αλλά μιλάει ένα ξεχωριστό άτομο που κάνει όλες τις φωνές.
Αξίζει επίσης να επισημάνουμε το ξεχωριστό περπάτημα των ηθοποιών, που σέρνοντας τα πόδια τους πάνω στη σκηνή μοιάζουν με φαντάσματα που γλιστράνε στον αέρα. Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Ο χορός odori, όπου ο ηθοποιός τινάζεται ψηλά, έχει λαϊκή προέλευση, σε αντίθεση με τον χορό mai που είναι αριστοκρατικός και γι αυτό κυριαρχεί στο Νο. Ο χορός των δύο θεοτήτων και των δύο δαιμόνων ήταν από τα πιο εντυπωσιακά σημεία του έργου.
Ο θεατής θα αντιλήφθηκε ότι το έργο ξεκίνησε με αργό ρυθμό, που στη συνέχεια επιταχύνθηκε. Αυτή είναι η βασική αισθητική του Νο, όπως τη διατύπωσε ο κύριος θεωρητικός του, ο Zeami (1363-1443), το jo-ha-kyu, που σημαίνει χοντρικά αργά, πιο γρήγορα, πάρα πολύ γρήγορα, και που εφαρμόζεται όχι μόνο στο σύνολο του έργου αλλά και στα μέρη του ξεχωριστά.
Ως προς την παράσταση το θέατρο Νο έχει πολλά κοινά με την αρχαία τραγωδία. Η μάσκα είναι το πιο χαρακτηριστικό. Όμως υπάρχει μια βασική διαφορά: στις υποθέσεις των έργων Νο λείπει το στοιχείο της σύγκρουσης, που είναι κυρίαρχο στην τραγωδία. Η διαφορά ίσως οφείλεται στο ότι το Νο αναπτύχθηκε σε μια φεουδαρχική κοινωνία, και μάλιστα, σχεδόν αμέσως μετά τη γέννησή του βρέθηκε κάτω από τη δικτατορία των σογκούν, ενώ η τραγωδία γεννήθηκε σε ένα καθεστώς δημοκρατίας, όπου οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις αφήνονταν ελεύθερες να εκδηλωθούν.
Οι πολιτισμικές ανταλλαγές ενισχύουν τα αισθήματα φιλίας ανάμεσα στους λαούς, ειδικά ανάμεσα σε λαούς που κινδυνεύουν να βρεθούν στο περιθώριο λόγω της παγκοσμιοποίησης. Η παγκοσμιοποίηση αυτή στον τομέα της τέχνης φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον κινηματογράφο, με τη δικτατορία του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μια μορφή αντίστασης είναι η διεύρυνση των πολιτισμικών ανταλλαγών. Μια παράσταση Καμπούκι ή Μπουνρακού στο επόμενο φεστιβάλ Αθηνών θα ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη για το κοινό που καταχειροκρότησε τους ηθοποιούς του Νο στο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού.
Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έχει σημασία να αντισταθούμε στον αμερικάνικο, και γενικότερα στον δυτικό, πολιτισμικό ιμπεριαλισμό, που επιβάλλει τα προϊόντα του σαρώνοντας τις όποιες πολιτισμικές παραδόσεις. Από αυτόν τον δυτικό πολιτισμικό ιμπεριαλισμό κινδύνεψε πολύ το παραδοσιακό θέατρο της Ασίας. Στην Κίνα η Όπερα του Πεκίνου άρχιζε να εκτοπίζεται σιγά σιγά με την ανάπτυξη του Χουά Τζου, που σημαίνει θέατρο λόγου, και που είναι μίμηση του δυτικού θεάτρου. Στην Ιαπωνία τόσο το θέατρο Νο όσο και οι άλλες μορφές παραδοσιακού θεάτρου όπως το Καμπούκι και το Μπουνρακού (κουκλοθέατρο) άρχισαν να εκτοπίζονται από τις νέες θεατρικές μορφές, αρχικά το Shimpa και αργότερα το Shingeki, που ασχολήθηκαν τόσο με τη μελέτη του δυτικού θεάτρου όσο και με τη συγγραφή έργων στα πρότυπα της δυτικής δραματουργίας. Οι νέοι ειδικά έβλεπαν απαξιωτικά τις παραδοσιακές μορφές θεάτρου.
Ευτυχώς τις τελευταίες δεκαετίες το παραδοσιακό θέατρο, και στις δυο χώρες, γνωρίζει μια εκ νέου άνθιση, καθώς τόσο οι κυβερνήσεις όσο και ο λαός ένιωσαν την ανάγκη διαφύλαξης της παράδοσής τους. Επί πλέον, με την παγκοσμιοποίηση, γίνεται επιτακτικό το αίτημα οι διάφοροι λαοί να έλθουν σε επαφή με πολιτισμικά προϊόντα μη δυτικής προέλευσης. Ο κόσμος το συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο, και αυτό φάνηκε από την αθρόα προσέλευση του κοινού που είχε η παράσταση θεάτρου Νο που δόθηκε την Τετάρτη 16 Ιουλίου στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, με τα έργα Σανσαμπό (Κυόγκεν) και Ντάι Χανγιά (Νο).
Το ασιατικό θέατρο έχει τους δικούς του κώδικες, όπως άλλωστε και κάθε μορφή τέχνης, και γι αυτό οι θίασοι που έρχονται από την Ασία φροντίζουν να έχουν στο ρεπερτόριό τους έργα που θα είναι περισσότερο «εύπεπτα» για το δυτικό κοινό. Οι κινέζικοι θίασοι για παράδειγμα που έρχονται, συνήθως παίζουν αποσπάσματα από όπερες του Πεκίνου, περίπου σαν τα γκαλά της δυτικής όπερας, και σπάνια ολόκληρο έργο.
Το θέατρο Νο είναι το αριστοκρατικό θέατρο, σε αντίθεση με το Καμπούκι που είναι το λαϊκό θέατρο. Χωρίζεται σε δυο μέρη. Τα βασικά πρόσωπα είναι δύο, ο shite (πρωταγωνιστής) και ο waki (βοηθός). Εμφανίζεται πρώτα ο waki, (στο έργο που είδαμε ήταν ο ιερέας Σάνζο-Χόσι, που ήθελε να διασχίσει ένα ποτάμι για να φτάσει στην Ινδία και να πάρει τη σούτρα της μεγάλης σοφίας Ντάι Χάνγια) και στη συνέχεια ο shite (στο έργο, ο γέροντας που προϋπαντεί τον Σάνζο-Χόσι). Στο δεύτερο μέρος ο shite εμφανίζεται με την πραγματική του μορφή (στο συγκεκριμένο έργο ήταν ο άρχοντας του ποταμού, που στο πρώτο μέρος είχε εμφανισθεί ως γέροντας). Σε πολλά έργα Νο στο πρώτο μέρος ο shite εμφανίζεται ως φάντασμα, και στο δεύτερο με την πραγματική του μορφή. Στο έργο που είδαμε ο άρχοντας του ποταμού, συγκινημένος από τις πολλές απόπειρες του ιερέα να διασχίσει του ποτάμι, θα του παραδώσει τελικά τη σούτρα.
Το Κυόγκεν σημαίνει κωμικός διάλογος, και παίζει περίπου το ρόλο που έπαιζε η κωμωδία και το σατιρικό δράμα στην τραγωδία, να ανακουφίσει δηλαδή το θεατή από τη δραματική ένταση που δημιουργεί η παράσταση του Νο. Στην παράσταση που είδαμε δεν παίχτηκε ένα τυπικό Κυόγκεν, που όπως είπαμε είναι κωμικός διάλογος που θα ήταν ακατανόητος από τον έλληνα θεατή, αλλά ένα Κυόγκεν που στο μεγαλύτερο μέρος του ήταν ένας τραγικωμικός χορός, ο Σανσαμπό. Ο χορός αυτός που δίνει και το όνομα σε αυτό το Κυόγκεν έχει την προέλευσή του σε μια παλιότερη μορφή θεάτρου, το σαρουγκάκου. Επίσης το Κυόγκεν αυτό δεν παίχτηκε στο τέλος αλλά στην αρχή, αφού ακολούθησε μόνο ένα έργο Νο, ενώ σε μια τυπική παράσταση Νο παίζονται πέντε έργα στη σειρά.
Το Νο, όπως γενικά το θέατρο της Ασίας, είναι ένα Gesamtkunstwerk, ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας, όπου δηλαδή οι μορφές τέχνης που απαρτίζουν το έργο εκπροσωπούνται περίπου ισόποσα, χωρίς κάποια από αυτές να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως την έχει ο λόγος στο δυτικό θέατρο. Υπάρχει η εντυπωσιακή ενδυμασία, η μουσική, η όρχηση, ο λόγος φυσικά που στο μεγαλύτερό του μέρος είναι έμμετρος, και το τραγούδι. Με εξαίρεση το λόγο, η γλώσσα του χορού και της μουσικής είναι παγκόσμια, και μπορεί να καθηλώσει και έναν αμύητο θεατή. Όμως σίγουρα στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξαν στοιχεία αινιγματικά για αυτόν.
Πρώτα πρώτα, τι έλεγαν άραγε οι μουσικοί με αυτούς τους μπάσους ήχους που έβγαζαν παίζοντας τα όργανά τους;
Δεν έλεγαν απολύτως τίποτα. Οι ήχοι αυτοί είναι το λεγόμενο gakegoe, και έχουν μουσική ποιότητα, σαν να είναι δηλαδή το ανθρώπινο λαρύγγι ένα ακόμη μουσικό όργανο, και που συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν το ρυθμό.
Ακούσαμε επίσης τον χορό να τραγουδάει. Όμως, παρά τις ομοιότητες που έχει το Νο με την αρχαία τραγωδία, ο χορός εδώ διαφέρει. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Ο χορός στο Νο τοποθετεί τη σκηνή, περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση, ενώ πιο συχνά μιλάει στη θέση του shite ή του waki όταν αυτοί χορεύουν. Τα λόγια του δηλαδή το κοινό τα αντιλαμβάνεται ως λόγια του shite ή του waki. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο κουκλοθέατρο όπου, αντίθετα από ό, τι στον δικό μας καραγκιόζη, οι χειριστές των κούκλων δεν μιλάνε, αλλά μιλάει ένα ξεχωριστό άτομο που κάνει όλες τις φωνές.
Αξίζει επίσης να επισημάνουμε το ξεχωριστό περπάτημα των ηθοποιών, που σέρνοντας τα πόδια τους πάνω στη σκηνή μοιάζουν με φαντάσματα που γλιστράνε στον αέρα. Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Ο χορός odori, όπου ο ηθοποιός τινάζεται ψηλά, έχει λαϊκή προέλευση, σε αντίθεση με τον χορό mai που είναι αριστοκρατικός και γι αυτό κυριαρχεί στο Νο. Ο χορός των δύο θεοτήτων και των δύο δαιμόνων ήταν από τα πιο εντυπωσιακά σημεία του έργου.
Ο θεατής θα αντιλήφθηκε ότι το έργο ξεκίνησε με αργό ρυθμό, που στη συνέχεια επιταχύνθηκε. Αυτή είναι η βασική αισθητική του Νο, όπως τη διατύπωσε ο κύριος θεωρητικός του, ο Zeami (1363-1443), το jo-ha-kyu, που σημαίνει χοντρικά αργά, πιο γρήγορα, πάρα πολύ γρήγορα, και που εφαρμόζεται όχι μόνο στο σύνολο του έργου αλλά και στα μέρη του ξεχωριστά.
Ως προς την παράσταση το θέατρο Νο έχει πολλά κοινά με την αρχαία τραγωδία. Η μάσκα είναι το πιο χαρακτηριστικό. Όμως υπάρχει μια βασική διαφορά: στις υποθέσεις των έργων Νο λείπει το στοιχείο της σύγκρουσης, που είναι κυρίαρχο στην τραγωδία. Η διαφορά ίσως οφείλεται στο ότι το Νο αναπτύχθηκε σε μια φεουδαρχική κοινωνία, και μάλιστα, σχεδόν αμέσως μετά τη γέννησή του βρέθηκε κάτω από τη δικτατορία των σογκούν, ενώ η τραγωδία γεννήθηκε σε ένα καθεστώς δημοκρατίας, όπου οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις αφήνονταν ελεύθερες να εκδηλωθούν.
Οι πολιτισμικές ανταλλαγές ενισχύουν τα αισθήματα φιλίας ανάμεσα στους λαούς, ειδικά ανάμεσα σε λαούς που κινδυνεύουν να βρεθούν στο περιθώριο λόγω της παγκοσμιοποίησης. Η παγκοσμιοποίηση αυτή στον τομέα της τέχνης φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον κινηματογράφο, με τη δικτατορία του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μια μορφή αντίστασης είναι η διεύρυνση των πολιτισμικών ανταλλαγών. Μια παράσταση Καμπούκι ή Μπουνρακού στο επόμενο φεστιβάλ Αθηνών θα ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη για το κοινό που καταχειροκρότησε τους ηθοποιούς του Νο στο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού.
Tuesday, April 6, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Του νεκρού αδελφού
Μάρω Βαμβουνάκη, Του νεκρού αδελφού.
Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 1994
"Μάνα με τους εννιά σου γιους, και με τη μια σου κόρη
στα σκοτεινά την έλουζε, στ' άφεγγα τη χτενίζει
στ' άστρα και στον αυγερινό ήπλεκε τα μαλλιά της".
Το "Τραγούδι του νεκρού αδελφού" ήταν ένα από τα τραγούδια
που ηχογράφησα τη μάνα μου να μου απαγγέλει, τα χριστούγεννα
του 1978,ένα χρόνο ακριβώς πριν πεθάνει. Το είχα ακούσει
πολλές φορές από το στόμα της, και με συνόδευαν πάντα οι
παιδικές εικόνες της φαντασίας μου με τις οποίες το είχα
ντύσει, όταν μου το πρωτοαπάγγειλε .
Τώρα οι εικόνες αυτές πλουτίσθηκαν και από τις θεατρικές
εικόνες της παράστασης του Δημοτικού Θιάσου του Μοσχάτου, σε
μια εμπλουτισμένη μεταγραφή του τραγουδιού από τη Μάρω
Βαμβουνάκη, η οποία, πέρα από το δικό της λόγο, παρεμβάλλει και
άλλα δημοτικά τραγούδια, σε μια καταπληκτική πρεμιέρα που
καταχειροκροτήθηκε στις 29 Ιανουαρίου (Κοίτα να δεις, γράφω τώρα
που το διορθώνω για την ιστοσελίδα, είναι η μέρα των γενεθλίων μου
και δεν το ανέφερα). Γιατί, πέρα από την ποιότητα του λόγου του
δημοτικού τραγουδιού και της Μάρως, υπήρξε και η καταπληκτική
σκηνοθεσία του Σωτήρη Χατζάκη, οι εξαίσιες χορογραφίες της
Τέτας Κόλλια, τα πολύ όμορφα σκηνικά και τα κοστούμια της Έρσης
Δρίνη, η καταπληκτική μουσική που επέλεξαν οι Μαίρη Λυριτζή και
Σωτήρης Καραμπεσίνης (τα Κρητικά κομμάτια ήσαν απίθανα) και γενικά η εξαιρετική επιμέλεια όλων των συντελεστών της παράστασης.
Ήταν μια παράσταση πρωτότυπη, γεμάτη μουσική και όρχηση, όπου
το λυρικό σκέλος διεκδίκησε ξανά το μερίδιό του, μερίδιο που
είχε στην αρχαία τραγωδία και εξοβελίστηκε στο σύγχρονο
δράμα, που μας θύμισε το καταπληκτικό ανέβασμα, μια μουσική και
ορχηστική πανδαισία, του "Κασπάρ" του Πέτερ Χάντκε που είδαμε
πέρυσι πάλι από τον Σωτήρη Χατζάκη και την Σοφία Κακαρελίδου.
Η Μάρω παθιάζεται με τις σκοτεινές τραγωδίες του δημοτικού
τραγουδιού, με τα βαθειά συναισθήματα που χαρακτηρίζουν τους
ήρωές του, η συγγραφέας αυτή που εικονογραφεί το αδιέξοδο των
σημερινών διαπροσωπικών σχέσεων και την τραγωδία της
καθημερινής ματαίωσης. Και ενώ στα "Κλειστά μάτια" έφτιαξε μια
δική της ιστορία βασισμένη σε ένα δημοτικό της Καρπάθου, το
οποίο παρεμβάλει με την τεχνική του mise en abyme (αντικατροπτική
ιστορία), εδώ αφήνει το ίδιο το δημοτικό τραγούδι να κυριαρχήσει,
παρεμβάλλοντας απλώς το δικό της σχόλιο και την ερμηνεία του. Στα
"Κλειστά μάτια" ο νέος ερωτεύεται παθιασμένα μια νεκρή. Εδώ, στην
εκδοχή της Βαμβουνάκης, ο Κωνσταντής ερωτεύεται την αδελφή του, και
για να πνίξει το ανεπίτρεπτο αίσθημα, ματαιωμένο λόγω της
αιμομικτικής φύσης του, πείθει τη μάνα να παντρέψουνε την
αδελφή στα ξένα όταν της έρχεται η προξενιά. Και όταν
πεθαίνουν τα αγόρια της και η μάνα καταριέται τον Κωνσταντή
που στάθηκε η αιτία να δώσουν την Αρετή στα ξένα, θα σηκωθεί
από το μνήμα του και θα πάει να της την φέρει.
Αλήθεια, γιατί η μάνα δεν ευχαριστήθηκε που η Αρετή, μια και
ήταν στα ξένα, γλύτωσε το θανατικό που βρήκε τα αδέλφια της;
Ανόητη ερώτηση, απ' αυτές που κάνουν συνήθως οι φιλόλογοι
(όπως π.χ. αυτή που άκουσα πρόσφατα σε κάποιο σεμινάριο,
γιατί ο Οιδίπους αφέθηκε να σκοτώσει έναν άντρα μεγαλύτερό
του και να παντρευτεί μια μεγαλύτερή του γυναίκα, ενώ ήξερε
τον χρησμό;). Φιλόλογος και εγώ έκανα την παραπάνω σκέψη, και
την πετάω στην περιφρόνησή σας.
Αλήθεια σας λέω, θα χάσετε αν χάσετε την παράσταση αυτή.
Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 1994
"Μάνα με τους εννιά σου γιους, και με τη μια σου κόρη
στα σκοτεινά την έλουζε, στ' άφεγγα τη χτενίζει
στ' άστρα και στον αυγερινό ήπλεκε τα μαλλιά της".
Το "Τραγούδι του νεκρού αδελφού" ήταν ένα από τα τραγούδια
που ηχογράφησα τη μάνα μου να μου απαγγέλει, τα χριστούγεννα
του 1978,ένα χρόνο ακριβώς πριν πεθάνει. Το είχα ακούσει
πολλές φορές από το στόμα της, και με συνόδευαν πάντα οι
παιδικές εικόνες της φαντασίας μου με τις οποίες το είχα
ντύσει, όταν μου το πρωτοαπάγγειλε .
Τώρα οι εικόνες αυτές πλουτίσθηκαν και από τις θεατρικές
εικόνες της παράστασης του Δημοτικού Θιάσου του Μοσχάτου, σε
μια εμπλουτισμένη μεταγραφή του τραγουδιού από τη Μάρω
Βαμβουνάκη, η οποία, πέρα από το δικό της λόγο, παρεμβάλλει και
άλλα δημοτικά τραγούδια, σε μια καταπληκτική πρεμιέρα που
καταχειροκροτήθηκε στις 29 Ιανουαρίου (Κοίτα να δεις, γράφω τώρα
που το διορθώνω για την ιστοσελίδα, είναι η μέρα των γενεθλίων μου
και δεν το ανέφερα). Γιατί, πέρα από την ποιότητα του λόγου του
δημοτικού τραγουδιού και της Μάρως, υπήρξε και η καταπληκτική
σκηνοθεσία του Σωτήρη Χατζάκη, οι εξαίσιες χορογραφίες της
Τέτας Κόλλια, τα πολύ όμορφα σκηνικά και τα κοστούμια της Έρσης
Δρίνη, η καταπληκτική μουσική που επέλεξαν οι Μαίρη Λυριτζή και
Σωτήρης Καραμπεσίνης (τα Κρητικά κομμάτια ήσαν απίθανα) και γενικά η εξαιρετική επιμέλεια όλων των συντελεστών της παράστασης.
Ήταν μια παράσταση πρωτότυπη, γεμάτη μουσική και όρχηση, όπου
το λυρικό σκέλος διεκδίκησε ξανά το μερίδιό του, μερίδιο που
είχε στην αρχαία τραγωδία και εξοβελίστηκε στο σύγχρονο
δράμα, που μας θύμισε το καταπληκτικό ανέβασμα, μια μουσική και
ορχηστική πανδαισία, του "Κασπάρ" του Πέτερ Χάντκε που είδαμε
πέρυσι πάλι από τον Σωτήρη Χατζάκη και την Σοφία Κακαρελίδου.
Η Μάρω παθιάζεται με τις σκοτεινές τραγωδίες του δημοτικού
τραγουδιού, με τα βαθειά συναισθήματα που χαρακτηρίζουν τους
ήρωές του, η συγγραφέας αυτή που εικονογραφεί το αδιέξοδο των
σημερινών διαπροσωπικών σχέσεων και την τραγωδία της
καθημερινής ματαίωσης. Και ενώ στα "Κλειστά μάτια" έφτιαξε μια
δική της ιστορία βασισμένη σε ένα δημοτικό της Καρπάθου, το
οποίο παρεμβάλει με την τεχνική του mise en abyme (αντικατροπτική
ιστορία), εδώ αφήνει το ίδιο το δημοτικό τραγούδι να κυριαρχήσει,
παρεμβάλλοντας απλώς το δικό της σχόλιο και την ερμηνεία του. Στα
"Κλειστά μάτια" ο νέος ερωτεύεται παθιασμένα μια νεκρή. Εδώ, στην
εκδοχή της Βαμβουνάκης, ο Κωνσταντής ερωτεύεται την αδελφή του, και
για να πνίξει το ανεπίτρεπτο αίσθημα, ματαιωμένο λόγω της
αιμομικτικής φύσης του, πείθει τη μάνα να παντρέψουνε την
αδελφή στα ξένα όταν της έρχεται η προξενιά. Και όταν
πεθαίνουν τα αγόρια της και η μάνα καταριέται τον Κωνσταντή
που στάθηκε η αιτία να δώσουν την Αρετή στα ξένα, θα σηκωθεί
από το μνήμα του και θα πάει να της την φέρει.
Αλήθεια, γιατί η μάνα δεν ευχαριστήθηκε που η Αρετή, μια και
ήταν στα ξένα, γλύτωσε το θανατικό που βρήκε τα αδέλφια της;
Ανόητη ερώτηση, απ' αυτές που κάνουν συνήθως οι φιλόλογοι
(όπως π.χ. αυτή που άκουσα πρόσφατα σε κάποιο σεμινάριο,
γιατί ο Οιδίπους αφέθηκε να σκοτώσει έναν άντρα μεγαλύτερό
του και να παντρευτεί μια μεγαλύτερή του γυναίκα, ενώ ήξερε
τον χρησμό;). Φιλόλογος και εγώ έκανα την παραπάνω σκέψη, και
την πετάω στην περιφρόνησή σας.
Αλήθεια σας λέω, θα χάσετε αν χάσετε την παράσταση αυτή.
Monday, March 8, 2010
Στέλλα Αρκάδη, Τοπία και σώματα
Στέλλα Αρκάδη, Τοπία και σώματα.
Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλης 1993
Η Στέλλα Αρκάδη-Κωστάκη αποφάσισε επιτέλους να δημοσιεύσει τη δουλειά της, που κατά μεγάλο μέρος έμενε ανέκδοτη. Μέσα σε τρία χρόνια, τρία βιβλία, όλα εκδομένα από το Εργαστήριο τέχνης και λόγου, που στεγάζεται στο «θεατράκι» της οδού Αδμήτου 54, τηλ. 8641322, 104 46 Αθήνα.
Το πρώτο ήταν η ποιητική της συλλογή «Χωρίς εισαγωγικά» (1991) την οποία έχουμε παρουσιάσει στα Κ.Ε. Το δεύτερο είναι η συλλογή διηγημάτων (τα έξι απ' αυτά ήδη δημοσιευμένα στη Φιλολογική Πρωτοχρονιά) «Δέκα νύχτες και δυόμιση παραμύθια» (1992) που παρουσίασή τους θα δημοσιευθεί σε προσεχές φύλλο των Κ.Ε. και τέλος «Τοπία και Σώματα», θεατρικό έργο που είχαμε την ευκαιρία να απολαύσουμε στο παραπάνω θεατράκι.
Το έργο αναφέρεται στα υπαρξιακά προβλήματα δυο μοναχικών γυναικών, που η μοίρα το θέλησε να στερηθούν πρόσωπα που αγαπούσαν, και τώρα συγκρούονται για ένα πρόσωπο που αγαπούν και οι δυο, η μια σαν αδελφή, η άλλη σαν φιλενάδα. Έργο γεμάτο ποιητική ευαισθησία, αλλά και δύναμη στη σκιαγράφηση των δύο χαρακτήρων. Υπέροχη η ίδια η Στέλλα Αρκάδη - Κωστάκη στο ρόλο της ξένης, με μια ερμηνεία γεμάτη εσωτερικότητα και αυτοκυριαρχία. Γεμάτη νεύρο και δύναμη η ερμηνεία της Ειρήνης Δήμητρας, όπως απαιτούσε ο ρόλος της. Όμορφη η Σοφία Παπουτσή, στη σύντομη εμφάνιση της. Η μουσική επιμέλεια της Στέλλας Αρκάδη διακριτική και υποβλητική, και απέριττη η επιμέλεια σκηνικού χώρου και οι φωτισμοί του Γ. Ζερίγγα, που έδωσε μια σκηνοθεσία του έργου σοφά υπολογισμένη και χωρίς εκζήτηση. Ήταν μια παράσταση που καθήλωνε το θεατή, ακόμη και τον εφτάχρονο γιο μου, που μου είπε ότι του άρεσε πολύ, παρόλο που νύσταζε. Και ξέρω, επειδή τον παρατηρούσα κατά τη διάρκεια της παράστασης, ότι μου έλεγε την αλήθεια.
Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλης 1993
Η Στέλλα Αρκάδη-Κωστάκη αποφάσισε επιτέλους να δημοσιεύσει τη δουλειά της, που κατά μεγάλο μέρος έμενε ανέκδοτη. Μέσα σε τρία χρόνια, τρία βιβλία, όλα εκδομένα από το Εργαστήριο τέχνης και λόγου, που στεγάζεται στο «θεατράκι» της οδού Αδμήτου 54, τηλ. 8641322, 104 46 Αθήνα.
Το πρώτο ήταν η ποιητική της συλλογή «Χωρίς εισαγωγικά» (1991) την οποία έχουμε παρουσιάσει στα Κ.Ε. Το δεύτερο είναι η συλλογή διηγημάτων (τα έξι απ' αυτά ήδη δημοσιευμένα στη Φιλολογική Πρωτοχρονιά) «Δέκα νύχτες και δυόμιση παραμύθια» (1992) που παρουσίασή τους θα δημοσιευθεί σε προσεχές φύλλο των Κ.Ε. και τέλος «Τοπία και Σώματα», θεατρικό έργο που είχαμε την ευκαιρία να απολαύσουμε στο παραπάνω θεατράκι.
Το έργο αναφέρεται στα υπαρξιακά προβλήματα δυο μοναχικών γυναικών, που η μοίρα το θέλησε να στερηθούν πρόσωπα που αγαπούσαν, και τώρα συγκρούονται για ένα πρόσωπο που αγαπούν και οι δυο, η μια σαν αδελφή, η άλλη σαν φιλενάδα. Έργο γεμάτο ποιητική ευαισθησία, αλλά και δύναμη στη σκιαγράφηση των δύο χαρακτήρων. Υπέροχη η ίδια η Στέλλα Αρκάδη - Κωστάκη στο ρόλο της ξένης, με μια ερμηνεία γεμάτη εσωτερικότητα και αυτοκυριαρχία. Γεμάτη νεύρο και δύναμη η ερμηνεία της Ειρήνης Δήμητρας, όπως απαιτούσε ο ρόλος της. Όμορφη η Σοφία Παπουτσή, στη σύντομη εμφάνιση της. Η μουσική επιμέλεια της Στέλλας Αρκάδη διακριτική και υποβλητική, και απέριττη η επιμέλεια σκηνικού χώρου και οι φωτισμοί του Γ. Ζερίγγα, που έδωσε μια σκηνοθεσία του έργου σοφά υπολογισμένη και χωρίς εκζήτηση. Ήταν μια παράσταση που καθήλωνε το θεατή, ακόμη και τον εφτάχρονο γιο μου, που μου είπε ότι του άρεσε πολύ, παρόλο που νύσταζε. Και ξέρω, επειδή τον παρατηρούσα κατά τη διάρκεια της παράστασης, ότι μου έλεγε την αλήθεια.
Sunday, February 15, 2009
Κι άλλα θεατρικά: Γιάννη Νιωτάκη, Ζορμπάδες και αγωνιστές και Μπέρτολτ Μπρεχτ, Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ
Κάποιος με έψαξε με το όνομά μου στο google, και κοιτάζοντας στα link βρήκα κάποιες δημοσιεύσεις μου στο forum του Λέξημα. Ανάμεσα σ' αυτές βρήκα και δυο θεατρικές κριτικές που τις είχα ξεχασμένες. Τώρα που πήραμε φόρα με το "Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος" και το "Slip and Tanga", ας τις αναρτήσουμε και αυτές, έτσι, για να τις έχουμε πιο πρόχειρες.
Ζορμπάδες και αγωνιστές του Γιάννη Νιωτάκη, θεατρική διασκευή από το ομώνυμο βιβλίο του Μ. Μαστορογιαννάκη, από τη θεατρική ομάδα της αδελφότητας Κρητών Ρόδου «Ο ψηλορείτης», Θέατρο Ορφέας, 13-12-04.
Θα προσθέσω στον τίτλο: και καλαμαράδες, γιατί οι δυο καλαμαράδες, ο Γιάννης Νιωτάκης και ο Μανώλης Μαστορογιαννάκης μας έδωσαν ο πρώτος μια σπαρταριστή κρητική ηθογραφία, και ο δεύτερος μια υπέροχη δραματοποίηση, τόσο στη διασκευή του κειμένου όσο και στην παράσταση ως σκηνοθέτης.
Και ως ηθοποιός. Γιατί ο Γιάννης Νιωτάκης κρατούσε έναν από τους κεντρικούς ρόλους της παράστασης.
Να μιλήσουμε όμως πρώτα για το κείμενο. Καμιά νεοηθογραφία νομίζω δεν θα μπορούσε να αντέξει σήμερα χωρίς το χιούμορ. Και το χιούμορ ήταν άφθονο σε όλο το έργο, και όλοι εμείς οι θεατές γελούσαμε με την καρδιά μας. Με επιδέξιο τρόπο ο συγγραφέας και ο διασκευαστής «έδεσαν» σπαρταριστά επεισόδια σε μια χαλαρή αφηγηματική δομή. Φάρσες, κωμικές ιστορίες, επιτυχημένες χιουμοριστικές ατάκες συνέθεταν το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας.
Δεν πιστεύω ότι η κρητική ζωή περιστρέφεται γύρω από ένα καραφάκι ρακί ή μια μποτίλια κρασί, το καφενείο όμως είναι ό,τι η αρχαία αγορά, εδώ βρίσκονται οι άνθρωποι, κουβεντιάζουν, σχολιάζουν, κάνουν τις φάρσες τους και φυσικά πίνουν. Και με βάση τη σκηνική οικονομία, ως δραματικός χώρος πιο κατάλληλος από το καφενείο δεν θα μπορούσε να βρεθεί.
Η δομή του έργου ήταν η δομή ενός κονσέρτου. Γρήγορο και σπαρταριστό στο πρώτο μέρος, γίνεται αργό, στοχαστικό και μελαγχολικό στην αρχή του δεύτερου μέρους, με την αναφορά στους ήρωες μακεδονομάχους από την Κρήτη. Ο Πάρης Κελαϊδής έχει γράψει βιβλίο γι’ αυτούς. Ήταν συγκινητικός ο μακεδονομάχος ήρωας που πουλούσε κουλούρια για να ζήσει. Και θυμήθηκα τον άλλο ήρωα, κρητικομάχο, τον καπετάν Καζάνη, που για να ζήσει δούλευε σκαφτιάς στη Νάξο, για να πεθάνει, στα σαράντα του νομίζω, από την κακοπέραση. Μεγάλο το δίδαγμα: Να μη συγχέουμε την πατρίδα με τις εκάστοτε κυβερνήσεις.
Για να μείνω μέσα στην ατμόσφαιρα του έργου θα σας αναφέρω μια γελοιογραφία που είχα δει μαθητής και μου έμεινε στο μυαλό. Είναι 25 Μαρτίου, και μπροστά σε μια εικόνα του Καραϊσκάκη στέκονται δυο άτομα και ο ένας λέει στον άλλο: Άκουγα μέχρι τώρα Καραϊσκάκη και νόμιζα ότι ήταν κανένα γήπεδο.
Έτσι και εγώ. Άκουγα μέχρι τώρα Κατεχάκη και νόμιζα ότι ήταν ο περιφερειακός. Ε, λοιπόν, να το μάθετε και σεις, ήταν ένας κρητικός μακεδονομάχος, που μαζί με τον Κλαδή, τον Μακρή και τόσους άλλους άφησε τα κόκαλά του στη Μακεδονία, για να μείνει ελληνική.
Μετά από το μελαγχολικό αυτό ιντερμέτζο ξαναγυρίζουμε στον ξέφρενο ρυθμό της πρώτης πράξης, με το γέλιο να ρέει άφθονο σε σκηνή και σε πλατεία.
Δεν είμαι θεατρικός κριτικός, και το να πω ότι οι ηθοποιοί έπαιζαν υπέροχα δε λέει και πολλά. Θα πω μόνο δυο πράγματα: ότι με εντυπωσίασε που ο Γιάννης Νιωτάκης έκανε τόσο επιτυχημένα το γέρο, και ένα σχόλιο που άκουσα από διπλανό κάθισμα: τύφλα να ’χουν οι επαγγελματίες ηθοποιοί.
20-12-2004
Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ του Μπέρτολτ Μπρεχτ, Σκηνοθεσία Τάκης Τζαμαριάς, Θίασος «Δυτικά της Πόλης», θέατρο «Επί Κολωνώ».
Τάκη μου, σου γράφω για την παράστασή σου, το «Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ» του Μπρεχτ, που σκηνοθέτησες για τον θίασό σου «Δυτικά της Πόλης» και παίζεται στο θέατρο «Επί Κολωνώ». Εγώ δεν θα κρατήσω την ανωνυμία μου, όπως η γνωστή σου εκείνη στο Αθηνόραμα, που μου φαίνεται ότι ακόμα ψάχνεσαι για το ποια είναι. Λοιπόν εγώ είμαι ο Μπάμπης ο Δερμιτζάκης, διδάκτορας του Θόδωρου Γραμματά, καθηγητή θεατρολογίας, και εσύ υποψήφιος διδάκτοράς του. Συνεργαστήκαμε μαζί του στο εγχειρίδιο της Θεατρολογίας που διδάσκεται στην πρώτη Λυκείου.
Και τι δεν μας σούρανε οι ζηλιάρηδες τότε! Θυμάμαι που πανικόβλητος ήλθες διαβάζοντας στην εφημερίδα για ένα δάσκαλο και για ένα καθηγητή αγγλικών. Τελικά ο δάσκαλος δεν ήσουν εσύ, αλλά ένας κριτής του βιβλίου, και ο καθηγητής αγγλικών δεν ήμουν εγώ, αλλά ένας καθηγητής θεατρολογίας στο Τμήμα Αγγλικών Σπουδών, επίσης κριτής.
Αλλά να μην ξεφεύγουμε από το θέμα μας, που είναι πώς μου φάνηκε η παράστασή σου.
Νιώθω αδυναμία να γράψω για μια θεατρική παράσταση, σαν κριτικός βιβλίου τα καταφέρνω καλύτερα. Για παράδειγμα άκουσα καλά λόγια για τη βιβλιοκριτική μου στο έργο του Ανδρέα του Μήτσου, φίλος κι αυτός, για το «Σκύλο της Μαρί», που δημοσιεύτηκε τώρα στο Αντί.
Είναι η δεύτερη φορά που προσπαθώ να κάνω θεατρική κριτική. Η πρώτη ήταν για ένα έργο του Γιώργου του Γαλάντη, πριν αρκετά χρόνια, που δεν κατάφερα να τη δημοσιεύσω. Ευτυχώς υπάρχει ο ελεύθερος χώρος του internet, όπου μπορούμε να καταθέτουμε τις απόψεις μας και να συνομιλούμε χωρίς τις τυπικότητες των εντύπων.
Λοιπόν, ας ξεκινήσουμε από το κείμενο.
Το έργο αυτό του Μπρεχτ το αγνοούσα. Δεν ξέρω πού και πότε παίχτηκε εδώ στην Ελλάδα, πάντως δεν είναι από τα γνωστά του. Δεν εκπλήσσομαι βέβαια που το ανέβασες. Για δυο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι ψάχνεις προκλητικά έργα, έργα που βρίσκονται λίγο πολύ στην αφάνεια, για να τα αναδείξεις. Η δουλειά που έκανες με το «Ο Οθέλος ξαναγυρίζει» του Καζαντζάκη ήταν καταπληκτική. Ο δεύτερος είναι ότι έχεις καταλάβει κι εσύ ότι ο σκηνοθέτης δεν είναι η φτωχή θεραπαινίδα του θεατρικού συγγραφέα, που καθήκον έχει να αναδείξει το κείμενό του, αλλά ο συντονιστής μιας performance όπου το κείμενο δεν είναι υποχρεωτικό να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως συμβαίνει στο θέατρο της Ασίας.
Τάκη, δεν είναι άραγε καιρός να επιστρέψει πια το θέατρο στις ρίζες του; Έτσι ήταν η αρχαία τραγωδία, όπως το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο, ένα Gesamtkunstwerk, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, ένα «συνολικό έργο τέχνης», όπου όλες οι μορφές τέχνης αντιπροσωπεύονται ισομερώς, χωρίς καμιά να διεκδικεί τα πρωτεία. Η απόκλιση βέβαια ξεκίνησε ήδη από την τραγωδία, με το διαγωνιστικό χαρακτήρα που είχε, όπου στους «προκριματικούς» κρινόταν το κείμενο, και με τον Ευριπίδη αργότερα να συρρικνώνει τα χωρικά στο ελάχιστο. Μετά ήλθε ο διωγμός με τον χριστιανισμό, για να αναβιώσει το θέατρο στο Μεσαίωνα με καθαρά διδακτικούς στόχους. Ε, λοιπόν ο Μπρεχτ με την αποστασιοποίησή του αποτελεί ένα οξύμωρο, προσπαθώντας να γεφυρώσει τα αγεφύρωτα. Είναι διδακτικός όπως το θρησκευτικό θέατρο, και χρησιμοποιεί τεχνικές της τραγωδίας για την αποστασιοποίησή του, όπως ο χορός και η μουσική. Γυρνάει στην τραγωδία όταν νομίζει ότι της γυρίζει την πλάτη, ορίζοντας το θέατρό του ως αντι-αριστοτελικό.
Τάκη μου, μπλέχτηκες στο μπρεχτικό οξύμωρο (πρόσεξε την παρήχηση του μπ και του χτ). Ο διδακτικός Μπρεχτ δίνει στον Φάτσερ του «εικόνες από ένα πόλεμο», δώδεκα ήταν τελικά; Δεν θυμάμαι. Η πλοκή είναι προσχηματική, τέσσερις λιποτάκτες που προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα σε συνθήκες εξαθλίωσης, και δίπλα τους άλλες ταλαιπωρημένες ψυχές, και με τους λαθρέμπορους και τους πλούσιους να καλοπερνάνε, σε πολύ χαλαρά συνδεμένα επεισόδια. Ο κηρυγματικός λόγος κυριαρχεί.
Τάκη μου, εσύ μέσα στην παράδοση την μπρεχτική της αποστασιοποίησης, αλλά και με τη σύγχρονη αντίληψη του σκηνοθέτη, παρουσίασες ένα πολυθέαμα. Οι ηθοποιοί σου ορχούνταν συνεχώς, σαν ακροβάτες, μπαλαρίνες κλπ, σε συνθέσεις όμορφες. Εξαίρετοι όλοι, τους παρακολουθώ σε όλες σου τις δουλειές, εδώ και δέκα χρόνια που γνωριζόμαστε. Υπήρχαν άφθονα ταμπλώ βιβάν μιας υπέροχης εικαστικής σύλληψης, ένα στιγμιαίο πάγωμα του χρόνου. Οι κινήσεις κατέληγαν συχνά σε υπέροχα mie, το τέλος μιας κίνησης δυναμικά φορτισμένο, όπως στο Καμπούκι, που αποθανατίζεται λες από φωτογραφικό φακό. Οι ηθοποιοί σου, ρακένδυτοι, ήταν ντυμένοι σε όμορφα κουρέλια, για να μην προσβάλουν το hanna, την αίσθηση της ομορφιάς, όπως την περιγράφει ο Zeami, ο θεωρητικός του Νο (πες στη Γιάννα τη Λεκάκου, που έκανε τη μετάφραση των κειμένων του Zeami, να σου κάνει δώρο ένα αντίτυπο μόλις εκδοθεί). Το βιολεντσέλο με τους βαθείς, μελαγχολικούς ήχους του, μας σπάραζε συνεχώς την καρδιά. Ναι, Τάκη μου, αποτύπωσες υπέροχα τη φρίκη του πολέμου στην performance σου, υπονομεύοντας συνεχώς το κείμενο του Μπρεχτ. Κάπου προς το τέλος, όπου οι ηθοποιοί σου κουράστηκαν και ησύχασαν πια, και κάθισαν φρόνημα στην πρώτη σειρά, και το βιολεντσέλο επίσης σταμάτησε να μας τρυπάει την καρδιά, ακούσαμε επιτέλους καθαρά τι ήθελε να πει ο Μπρεχτ. Και δεν μπορώ ότι μας εντυπωσίασε ιδιαίτερα. Τη φρίκη του πολέμου δεν τη ζήσαμε, ούτε τη ζούμε, και αυτοί που τη ζούνε αυτή τη στιγμή έχουν ένα χρώμα σαν τους Πακιστανούς που βλέπουμε στα φανάρια να πουλάνε χαρτομάντιλα, δεν είναι σαν κι εμάς, λίγο τους συμπονάμε. Θέλω να σου πω Τάκη μου ότι και η «Μάνα κουράγιο» είναι αντιπολεμικό έργο, αλλά εκεί βλέπουμε το σπαραγμό μιας μάνας που χάνει σιγά σιγά τα παιδιά της, και ο σπαραγμός είναι ατόφιος, ανεξάρτητα αν τα χάνει από τον πόλεμο ή από ένα τροχαίο. Εδώ βλέπουμε ένα θεατρικό δοκίμιο πάνω στην κερδοσκοπία με τον πόλεμο, και άλλα συμπαρομαρτούντα. Και οι λιποτάκτες είναι αρκετά αξιοθρήνητοι με τους δικούς τους καβγάδες για να κερδίσουν τον έλεό μας, τη συμπόνια μας.
Βλέποντας την παράστασή σου μου ήλθε στο νου η φόρμα του Νο, jo-ha-kyu, δηλαδή αργά, πιο γρήγορα, πρέστο. Στο έργο σου είδα να επικρατεί ένας ανάποδος ρυθμός. Δεν θέλω να το βάλω στον προκρούστη του Νο, αλλά αυτός ο ρυθμός κουράζει. Τους γρήγορους ρυθμούς τους θέλεις στο τέλος, για να ξεξυπνήσεις.
Τάκη μου, έδωσες την πιο καλή παράσταση που θα μπορούσε να κάνει κανείς με βάση ένα τέτοιο κείμενο. Εσύ όμως είσαι «δραματουργοκλάστης» (κατά το εικονοκλάστης, θα έλεγα ότι τους δραματουργούς τους έχεις «κλάσει», αν το «χέσει» δεν ήταν πιο δόκιμο), όπως και όλοι οι σύγχρονοι μεγάλοι σκηνοθέτες άλλωστε. Και γι αυτό πιστεύω ότι από τις πιο ωραίες δουλειές που έχεις κάνει είναι οι διακειμενικές συνθέσεις που έχεις παρουσιάσει με τους φοιτητές στο παλιό πανεπιστήμιο. Έχοντας συντρίψει τις «αφηγηματικές προσδοκίες» του κοινού σε σχέση με το συγγραφέα, τον οποίο περιμένουν να υπηρετήσεις, το κάνεις να αφοσιώνεται στη σκηνοθετική σου δουλειά. Εξάλλου και η επιλογή των αποσπασμάτων δική σου δουλειά είναι. Έτσι, για να κλείσουμε μ’ αυτό το έργο, το προσέλαβα όπως μια όπερα. Μια άρια την ακούμε για τη μουσική της και όχι για τα λόγια της. Ελάχιστα με ενδιέφεραν τα λόγια του Μπρεχτ, το σύνολο ήταν αυτό που με εντυπωσίαζε.
5-11-2004
Ζορμπάδες και αγωνιστές του Γιάννη Νιωτάκη, θεατρική διασκευή από το ομώνυμο βιβλίο του Μ. Μαστορογιαννάκη, από τη θεατρική ομάδα της αδελφότητας Κρητών Ρόδου «Ο ψηλορείτης», Θέατρο Ορφέας, 13-12-04.
Θα προσθέσω στον τίτλο: και καλαμαράδες, γιατί οι δυο καλαμαράδες, ο Γιάννης Νιωτάκης και ο Μανώλης Μαστορογιαννάκης μας έδωσαν ο πρώτος μια σπαρταριστή κρητική ηθογραφία, και ο δεύτερος μια υπέροχη δραματοποίηση, τόσο στη διασκευή του κειμένου όσο και στην παράσταση ως σκηνοθέτης.
Και ως ηθοποιός. Γιατί ο Γιάννης Νιωτάκης κρατούσε έναν από τους κεντρικούς ρόλους της παράστασης.
Να μιλήσουμε όμως πρώτα για το κείμενο. Καμιά νεοηθογραφία νομίζω δεν θα μπορούσε να αντέξει σήμερα χωρίς το χιούμορ. Και το χιούμορ ήταν άφθονο σε όλο το έργο, και όλοι εμείς οι θεατές γελούσαμε με την καρδιά μας. Με επιδέξιο τρόπο ο συγγραφέας και ο διασκευαστής «έδεσαν» σπαρταριστά επεισόδια σε μια χαλαρή αφηγηματική δομή. Φάρσες, κωμικές ιστορίες, επιτυχημένες χιουμοριστικές ατάκες συνέθεταν το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας.
Δεν πιστεύω ότι η κρητική ζωή περιστρέφεται γύρω από ένα καραφάκι ρακί ή μια μποτίλια κρασί, το καφενείο όμως είναι ό,τι η αρχαία αγορά, εδώ βρίσκονται οι άνθρωποι, κουβεντιάζουν, σχολιάζουν, κάνουν τις φάρσες τους και φυσικά πίνουν. Και με βάση τη σκηνική οικονομία, ως δραματικός χώρος πιο κατάλληλος από το καφενείο δεν θα μπορούσε να βρεθεί.
Η δομή του έργου ήταν η δομή ενός κονσέρτου. Γρήγορο και σπαρταριστό στο πρώτο μέρος, γίνεται αργό, στοχαστικό και μελαγχολικό στην αρχή του δεύτερου μέρους, με την αναφορά στους ήρωες μακεδονομάχους από την Κρήτη. Ο Πάρης Κελαϊδής έχει γράψει βιβλίο γι’ αυτούς. Ήταν συγκινητικός ο μακεδονομάχος ήρωας που πουλούσε κουλούρια για να ζήσει. Και θυμήθηκα τον άλλο ήρωα, κρητικομάχο, τον καπετάν Καζάνη, που για να ζήσει δούλευε σκαφτιάς στη Νάξο, για να πεθάνει, στα σαράντα του νομίζω, από την κακοπέραση. Μεγάλο το δίδαγμα: Να μη συγχέουμε την πατρίδα με τις εκάστοτε κυβερνήσεις.
Για να μείνω μέσα στην ατμόσφαιρα του έργου θα σας αναφέρω μια γελοιογραφία που είχα δει μαθητής και μου έμεινε στο μυαλό. Είναι 25 Μαρτίου, και μπροστά σε μια εικόνα του Καραϊσκάκη στέκονται δυο άτομα και ο ένας λέει στον άλλο: Άκουγα μέχρι τώρα Καραϊσκάκη και νόμιζα ότι ήταν κανένα γήπεδο.
Έτσι και εγώ. Άκουγα μέχρι τώρα Κατεχάκη και νόμιζα ότι ήταν ο περιφερειακός. Ε, λοιπόν, να το μάθετε και σεις, ήταν ένας κρητικός μακεδονομάχος, που μαζί με τον Κλαδή, τον Μακρή και τόσους άλλους άφησε τα κόκαλά του στη Μακεδονία, για να μείνει ελληνική.
Μετά από το μελαγχολικό αυτό ιντερμέτζο ξαναγυρίζουμε στον ξέφρενο ρυθμό της πρώτης πράξης, με το γέλιο να ρέει άφθονο σε σκηνή και σε πλατεία.
Δεν είμαι θεατρικός κριτικός, και το να πω ότι οι ηθοποιοί έπαιζαν υπέροχα δε λέει και πολλά. Θα πω μόνο δυο πράγματα: ότι με εντυπωσίασε που ο Γιάννης Νιωτάκης έκανε τόσο επιτυχημένα το γέρο, και ένα σχόλιο που άκουσα από διπλανό κάθισμα: τύφλα να ’χουν οι επαγγελματίες ηθοποιοί.
20-12-2004
Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ του Μπέρτολτ Μπρεχτ, Σκηνοθεσία Τάκης Τζαμαριάς, Θίασος «Δυτικά της Πόλης», θέατρο «Επί Κολωνώ».
Τάκη μου, σου γράφω για την παράστασή σου, το «Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ» του Μπρεχτ, που σκηνοθέτησες για τον θίασό σου «Δυτικά της Πόλης» και παίζεται στο θέατρο «Επί Κολωνώ». Εγώ δεν θα κρατήσω την ανωνυμία μου, όπως η γνωστή σου εκείνη στο Αθηνόραμα, που μου φαίνεται ότι ακόμα ψάχνεσαι για το ποια είναι. Λοιπόν εγώ είμαι ο Μπάμπης ο Δερμιτζάκης, διδάκτορας του Θόδωρου Γραμματά, καθηγητή θεατρολογίας, και εσύ υποψήφιος διδάκτοράς του. Συνεργαστήκαμε μαζί του στο εγχειρίδιο της Θεατρολογίας που διδάσκεται στην πρώτη Λυκείου.
Και τι δεν μας σούρανε οι ζηλιάρηδες τότε! Θυμάμαι που πανικόβλητος ήλθες διαβάζοντας στην εφημερίδα για ένα δάσκαλο και για ένα καθηγητή αγγλικών. Τελικά ο δάσκαλος δεν ήσουν εσύ, αλλά ένας κριτής του βιβλίου, και ο καθηγητής αγγλικών δεν ήμουν εγώ, αλλά ένας καθηγητής θεατρολογίας στο Τμήμα Αγγλικών Σπουδών, επίσης κριτής.
Αλλά να μην ξεφεύγουμε από το θέμα μας, που είναι πώς μου φάνηκε η παράστασή σου.
Νιώθω αδυναμία να γράψω για μια θεατρική παράσταση, σαν κριτικός βιβλίου τα καταφέρνω καλύτερα. Για παράδειγμα άκουσα καλά λόγια για τη βιβλιοκριτική μου στο έργο του Ανδρέα του Μήτσου, φίλος κι αυτός, για το «Σκύλο της Μαρί», που δημοσιεύτηκε τώρα στο Αντί.
Είναι η δεύτερη φορά που προσπαθώ να κάνω θεατρική κριτική. Η πρώτη ήταν για ένα έργο του Γιώργου του Γαλάντη, πριν αρκετά χρόνια, που δεν κατάφερα να τη δημοσιεύσω. Ευτυχώς υπάρχει ο ελεύθερος χώρος του internet, όπου μπορούμε να καταθέτουμε τις απόψεις μας και να συνομιλούμε χωρίς τις τυπικότητες των εντύπων.
Λοιπόν, ας ξεκινήσουμε από το κείμενο.
Το έργο αυτό του Μπρεχτ το αγνοούσα. Δεν ξέρω πού και πότε παίχτηκε εδώ στην Ελλάδα, πάντως δεν είναι από τα γνωστά του. Δεν εκπλήσσομαι βέβαια που το ανέβασες. Για δυο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι ψάχνεις προκλητικά έργα, έργα που βρίσκονται λίγο πολύ στην αφάνεια, για να τα αναδείξεις. Η δουλειά που έκανες με το «Ο Οθέλος ξαναγυρίζει» του Καζαντζάκη ήταν καταπληκτική. Ο δεύτερος είναι ότι έχεις καταλάβει κι εσύ ότι ο σκηνοθέτης δεν είναι η φτωχή θεραπαινίδα του θεατρικού συγγραφέα, που καθήκον έχει να αναδείξει το κείμενό του, αλλά ο συντονιστής μιας performance όπου το κείμενο δεν είναι υποχρεωτικό να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως συμβαίνει στο θέατρο της Ασίας.
Τάκη, δεν είναι άραγε καιρός να επιστρέψει πια το θέατρο στις ρίζες του; Έτσι ήταν η αρχαία τραγωδία, όπως το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο, ένα Gesamtkunstwerk, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, ένα «συνολικό έργο τέχνης», όπου όλες οι μορφές τέχνης αντιπροσωπεύονται ισομερώς, χωρίς καμιά να διεκδικεί τα πρωτεία. Η απόκλιση βέβαια ξεκίνησε ήδη από την τραγωδία, με το διαγωνιστικό χαρακτήρα που είχε, όπου στους «προκριματικούς» κρινόταν το κείμενο, και με τον Ευριπίδη αργότερα να συρρικνώνει τα χωρικά στο ελάχιστο. Μετά ήλθε ο διωγμός με τον χριστιανισμό, για να αναβιώσει το θέατρο στο Μεσαίωνα με καθαρά διδακτικούς στόχους. Ε, λοιπόν ο Μπρεχτ με την αποστασιοποίησή του αποτελεί ένα οξύμωρο, προσπαθώντας να γεφυρώσει τα αγεφύρωτα. Είναι διδακτικός όπως το θρησκευτικό θέατρο, και χρησιμοποιεί τεχνικές της τραγωδίας για την αποστασιοποίησή του, όπως ο χορός και η μουσική. Γυρνάει στην τραγωδία όταν νομίζει ότι της γυρίζει την πλάτη, ορίζοντας το θέατρό του ως αντι-αριστοτελικό.
Τάκη μου, μπλέχτηκες στο μπρεχτικό οξύμωρο (πρόσεξε την παρήχηση του μπ και του χτ). Ο διδακτικός Μπρεχτ δίνει στον Φάτσερ του «εικόνες από ένα πόλεμο», δώδεκα ήταν τελικά; Δεν θυμάμαι. Η πλοκή είναι προσχηματική, τέσσερις λιποτάκτες που προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα σε συνθήκες εξαθλίωσης, και δίπλα τους άλλες ταλαιπωρημένες ψυχές, και με τους λαθρέμπορους και τους πλούσιους να καλοπερνάνε, σε πολύ χαλαρά συνδεμένα επεισόδια. Ο κηρυγματικός λόγος κυριαρχεί.
Τάκη μου, εσύ μέσα στην παράδοση την μπρεχτική της αποστασιοποίησης, αλλά και με τη σύγχρονη αντίληψη του σκηνοθέτη, παρουσίασες ένα πολυθέαμα. Οι ηθοποιοί σου ορχούνταν συνεχώς, σαν ακροβάτες, μπαλαρίνες κλπ, σε συνθέσεις όμορφες. Εξαίρετοι όλοι, τους παρακολουθώ σε όλες σου τις δουλειές, εδώ και δέκα χρόνια που γνωριζόμαστε. Υπήρχαν άφθονα ταμπλώ βιβάν μιας υπέροχης εικαστικής σύλληψης, ένα στιγμιαίο πάγωμα του χρόνου. Οι κινήσεις κατέληγαν συχνά σε υπέροχα mie, το τέλος μιας κίνησης δυναμικά φορτισμένο, όπως στο Καμπούκι, που αποθανατίζεται λες από φωτογραφικό φακό. Οι ηθοποιοί σου, ρακένδυτοι, ήταν ντυμένοι σε όμορφα κουρέλια, για να μην προσβάλουν το hanna, την αίσθηση της ομορφιάς, όπως την περιγράφει ο Zeami, ο θεωρητικός του Νο (πες στη Γιάννα τη Λεκάκου, που έκανε τη μετάφραση των κειμένων του Zeami, να σου κάνει δώρο ένα αντίτυπο μόλις εκδοθεί). Το βιολεντσέλο με τους βαθείς, μελαγχολικούς ήχους του, μας σπάραζε συνεχώς την καρδιά. Ναι, Τάκη μου, αποτύπωσες υπέροχα τη φρίκη του πολέμου στην performance σου, υπονομεύοντας συνεχώς το κείμενο του Μπρεχτ. Κάπου προς το τέλος, όπου οι ηθοποιοί σου κουράστηκαν και ησύχασαν πια, και κάθισαν φρόνημα στην πρώτη σειρά, και το βιολεντσέλο επίσης σταμάτησε να μας τρυπάει την καρδιά, ακούσαμε επιτέλους καθαρά τι ήθελε να πει ο Μπρεχτ. Και δεν μπορώ ότι μας εντυπωσίασε ιδιαίτερα. Τη φρίκη του πολέμου δεν τη ζήσαμε, ούτε τη ζούμε, και αυτοί που τη ζούνε αυτή τη στιγμή έχουν ένα χρώμα σαν τους Πακιστανούς που βλέπουμε στα φανάρια να πουλάνε χαρτομάντιλα, δεν είναι σαν κι εμάς, λίγο τους συμπονάμε. Θέλω να σου πω Τάκη μου ότι και η «Μάνα κουράγιο» είναι αντιπολεμικό έργο, αλλά εκεί βλέπουμε το σπαραγμό μιας μάνας που χάνει σιγά σιγά τα παιδιά της, και ο σπαραγμός είναι ατόφιος, ανεξάρτητα αν τα χάνει από τον πόλεμο ή από ένα τροχαίο. Εδώ βλέπουμε ένα θεατρικό δοκίμιο πάνω στην κερδοσκοπία με τον πόλεμο, και άλλα συμπαρομαρτούντα. Και οι λιποτάκτες είναι αρκετά αξιοθρήνητοι με τους δικούς τους καβγάδες για να κερδίσουν τον έλεό μας, τη συμπόνια μας.
Βλέποντας την παράστασή σου μου ήλθε στο νου η φόρμα του Νο, jo-ha-kyu, δηλαδή αργά, πιο γρήγορα, πρέστο. Στο έργο σου είδα να επικρατεί ένας ανάποδος ρυθμός. Δεν θέλω να το βάλω στον προκρούστη του Νο, αλλά αυτός ο ρυθμός κουράζει. Τους γρήγορους ρυθμούς τους θέλεις στο τέλος, για να ξεξυπνήσεις.
Τάκη μου, έδωσες την πιο καλή παράσταση που θα μπορούσε να κάνει κανείς με βάση ένα τέτοιο κείμενο. Εσύ όμως είσαι «δραματουργοκλάστης» (κατά το εικονοκλάστης, θα έλεγα ότι τους δραματουργούς τους έχεις «κλάσει», αν το «χέσει» δεν ήταν πιο δόκιμο), όπως και όλοι οι σύγχρονοι μεγάλοι σκηνοθέτες άλλωστε. Και γι αυτό πιστεύω ότι από τις πιο ωραίες δουλειές που έχεις κάνει είναι οι διακειμενικές συνθέσεις που έχεις παρουσιάσει με τους φοιτητές στο παλιό πανεπιστήμιο. Έχοντας συντρίψει τις «αφηγηματικές προσδοκίες» του κοινού σε σχέση με το συγγραφέα, τον οποίο περιμένουν να υπηρετήσεις, το κάνεις να αφοσιώνεται στη σκηνοθετική σου δουλειά. Εξάλλου και η επιλογή των αποσπασμάτων δική σου δουλειά είναι. Έτσι, για να κλείσουμε μ’ αυτό το έργο, το προσέλαβα όπως μια όπερα. Μια άρια την ακούμε για τη μουσική της και όχι για τα λόγια της. Ελάχιστα με ενδιέφεραν τα λόγια του Μπρεχτ, το σύνολο ήταν αυτό που με εντυπωσίαζε.
5-11-2004
Wednesday, February 11, 2009
Stevi K. Bouziani, Slip and Tanga
Μια και πήραμε το κολάι να γράφουμε και για θεατρικά, ας γράψουμε και για το θεατρικό της φίλης μας της Στέβης Μπουζιάνη Slip and Tanga, που παίζεται στο «Νεοκλασικό του Κόμη» στα Πατήσια, Λασκαράτου 15, (τηλ. 210-2112135), κάθε Δευτέρα και Τρίτη στις 10.30, και κρατάει μία ώρα. Η Στέβη υπογράφει και τη σκηνοθεσία.
Μαύρη κωμωδία χαρακτηρίζεται το έργο. Κατάμαυρη θα ’λεγα εγώ, πάντως κωμωδία, γιατί μπορεί να μην ξεκαρδίζεσαι μεν, αλλά χαμογελάς σε αρκετά μέρη του έργου.
Το θέμα είναι καταθλιπτικότατο και μόνο μια κωμική πραγμάτευση θα μπορούσε να γλιτώσει το θεατή από το να φύγει ψυχοπλακωμένος από την παράσταση. Εμπνευσμένο από την πραγματική ιστορία ενός serial killer που σκοτώνει ιερόδουλες ξεπερνάει την περιορισμένη έτσι κι αλλιώς θεματική για να αγγίξει το γενικότερο θέμα της ανθρώπινης μοναξιάς και της δυσκολίας των διαπροσωπικών σχέσεων και ιδιαίτερα με το άλλο φύλο. Ο Δημοσθένης έχει σεξουαλικά προβλήματα και ικανοποιείται με τις κούκλες βιτρίνας που έχει σπίτι του. Πιστές, δεν του φέρνουν αντιρρήσεις. Όμως ζητάει και μια λιγότερο υποκατάστατη ικανοποίηση με πραγματικές γυναίκες, μόνο που στη συνέχεια τις σκοτώνει. Η μητέρα του, παλιά πόρνη, προσπαθεί να τον παντρέψει, αλλά οι υποψήφιες νύφες απορρίπτονται ως ακατάλληλες. Ο εκβιασμός και ο φόβος της αποκάλυψης οδηγούν τελικά στην αυτοκτονία.
Οι ηθοποιοί, πληθωρικοί στο ρόλο τους, καταφέρνουν και σκορπούν ένα γέλιο που έτσι κι αλλιώς υπάρχει άφθονο στο κείμενο. Στέλιος Δαλέζιος, Εύα Δήμου, Θεοδόσης Κώνστας, Μίρνα Μηλιώνη και Πηνέλοπα Κρούζα, ήσαν όλοι τους εξαιρετικοί. Η σκηνοθεσία προσαρμόζεται στη λιτότητα που εκβιάζει ο κλειστός χώρος του μπαρ, αναδεικνύοντας αφαιρετικά τους ήρωες στις τεταμένες σχέσεις τους. Ο φωτισμός του Πάνου Κουκουρουβλή, υποβλητικός, φωτίζει το έσω των ηρώων, ενώ η μουσική επιμέλεια της Τόμη Μπουζιάνη στιγμές στιγμές οδηγεί στην πραγματική πανδαισία μιας disco, ανακουφίζοντας καθαρτικά.
Μαύρη κωμωδία χαρακτηρίζεται το έργο. Κατάμαυρη θα ’λεγα εγώ, πάντως κωμωδία, γιατί μπορεί να μην ξεκαρδίζεσαι μεν, αλλά χαμογελάς σε αρκετά μέρη του έργου.
Το θέμα είναι καταθλιπτικότατο και μόνο μια κωμική πραγμάτευση θα μπορούσε να γλιτώσει το θεατή από το να φύγει ψυχοπλακωμένος από την παράσταση. Εμπνευσμένο από την πραγματική ιστορία ενός serial killer που σκοτώνει ιερόδουλες ξεπερνάει την περιορισμένη έτσι κι αλλιώς θεματική για να αγγίξει το γενικότερο θέμα της ανθρώπινης μοναξιάς και της δυσκολίας των διαπροσωπικών σχέσεων και ιδιαίτερα με το άλλο φύλο. Ο Δημοσθένης έχει σεξουαλικά προβλήματα και ικανοποιείται με τις κούκλες βιτρίνας που έχει σπίτι του. Πιστές, δεν του φέρνουν αντιρρήσεις. Όμως ζητάει και μια λιγότερο υποκατάστατη ικανοποίηση με πραγματικές γυναίκες, μόνο που στη συνέχεια τις σκοτώνει. Η μητέρα του, παλιά πόρνη, προσπαθεί να τον παντρέψει, αλλά οι υποψήφιες νύφες απορρίπτονται ως ακατάλληλες. Ο εκβιασμός και ο φόβος της αποκάλυψης οδηγούν τελικά στην αυτοκτονία.
Οι ηθοποιοί, πληθωρικοί στο ρόλο τους, καταφέρνουν και σκορπούν ένα γέλιο που έτσι κι αλλιώς υπάρχει άφθονο στο κείμενο. Στέλιος Δαλέζιος, Εύα Δήμου, Θεοδόσης Κώνστας, Μίρνα Μηλιώνη και Πηνέλοπα Κρούζα, ήσαν όλοι τους εξαιρετικοί. Η σκηνοθεσία προσαρμόζεται στη λιτότητα που εκβιάζει ο κλειστός χώρος του μπαρ, αναδεικνύοντας αφαιρετικά τους ήρωες στις τεταμένες σχέσεις τους. Ο φωτισμός του Πάνου Κουκουρουβλή, υποβλητικός, φωτίζει το έσω των ηρώων, ενώ η μουσική επιμέλεια της Τόμη Μπουζιάνη στιγμές στιγμές οδηγεί στην πραγματική πανδαισία μιας disco, ανακουφίζοντας καθαρτικά.
Tuesday, January 27, 2009
Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος… με κυριεύει.
Το παρακάτω κείμενο είνα παραγγελιά από τον καθηγητή μου Θόδωρο Γραμματά. Το έχει αναρτήσει ήδη στην ιστοσελίδα του και θα δημοσιευθεί και σε κάποια ζακυνθινή εφημαρίδα.
Έχουμε υπόψη μας το ιστορικό θέατρο, ένα θεατρικό είδος που αποτελεί το αντίστοιχο του ιστορικού μυθιστορήματος, αλλά την ίδια την ιστορία δραματοποιημένη δεν την είχαμε δει ποτέ. Ποτέ μέχρι την Δευτέρα 19 Ιανουαρίου, όταν σε μια θαυμάσια παράσταση που δόθηκε στο θέατρο Περοκέ από το «Θέατρο τση Ζάκυνθος» και την «Αυλαία Τέχνης» της Ζακύνθου είδαμε την ιστορία της Ζακύνθου δραματοποιημένη με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο και εντυπωσιακό τρόπο.
Κατ’ αρχήν υπήρχε ο ποιητής-αφηγητής που αφηγείτο τους σημαντικότερους σταθμούς της ιστορίας της Ζακύνθου. Ταυτόχρονα σε μια οθόνη παρουσιαζόταν εικαστικό υλικό που εικονογραφούσε την αφήγηση. Μάλιστα ένα μέρος της αφήγησης γινόταν μέσα από το κινηματογραφημένο εικαστικό υλικό, με τον αφηγητή να βρίσκεται μέσα στην οθόνη και ταυτόχρονα πάνω στη σκηνή.
Όμως δεν υπήρχε μόνο η εναλλαγή ανάμεσα στη ζωντανή και στην κινηματογραφημένη αφήγηση. Υπήρχε και εναλλαγή ανάμεσα στην αφήγηση και στο διάλογο: ένα συγκρουσιακό διάλογο ανάμεσα σε δυο τυπικούς εκπρόσωπους των δύο παραδοσιακών κοινωνικών τάξεων της Ζακύνθου: της αριστοκρατίας και του λαού, των ποπολάρων. Η στιχομυθία, στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, ήταν μια διακειμενική σύνθεση με πολλά ιδιωματικά στοιχεία που έγραψαν ο Διονύσης Γιατράς και ο Κώστας Καποδίστριας, ο οποίος έκανε και τη σκηνοθεσία, και σκορπούσε άφθονο γέλιο. Υπήρξαν και πεζά παρέμβλητα αποσπάσματα, όπως από τη «Γυναίκα της Ζάκυθος» του Σολωμού.
Οι ηθοποιοί ήταν εξαίσιοι στο ρόλο τους. Ο Κώστας Καποδίστριας ως ποπολάρος ήταν παγερά επιθετικός ενώ ο Μπάμπης Σούλης ως αριστοκράτης πληθωρικά αμυντικός. Ο Γιώργος Βούτος ως ποιητής-αφηγητής είχε την αρχοντιά του διανοούμενου μιας περασμένης εποχής.
Τα σκηνικά ήταν λιτά, η μουσική υπογράμμιζε χωρίς να προβάλλεται τα διαδραματιζόμενα στη σκηνή, τα κουστούμια ανακαλούσαν χωρίς εκζήτηση το κλίμα της εποχής, ενώ η σκηνοθεσία ήταν αρμονικά δεμένη με τους συντελεστές της παράστασης.
Έχουμε υπόψη μας το ιστορικό θέατρο, ένα θεατρικό είδος που αποτελεί το αντίστοιχο του ιστορικού μυθιστορήματος, αλλά την ίδια την ιστορία δραματοποιημένη δεν την είχαμε δει ποτέ. Ποτέ μέχρι την Δευτέρα 19 Ιανουαρίου, όταν σε μια θαυμάσια παράσταση που δόθηκε στο θέατρο Περοκέ από το «Θέατρο τση Ζάκυνθος» και την «Αυλαία Τέχνης» της Ζακύνθου είδαμε την ιστορία της Ζακύνθου δραματοποιημένη με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο και εντυπωσιακό τρόπο.
Κατ’ αρχήν υπήρχε ο ποιητής-αφηγητής που αφηγείτο τους σημαντικότερους σταθμούς της ιστορίας της Ζακύνθου. Ταυτόχρονα σε μια οθόνη παρουσιαζόταν εικαστικό υλικό που εικονογραφούσε την αφήγηση. Μάλιστα ένα μέρος της αφήγησης γινόταν μέσα από το κινηματογραφημένο εικαστικό υλικό, με τον αφηγητή να βρίσκεται μέσα στην οθόνη και ταυτόχρονα πάνω στη σκηνή.
Όμως δεν υπήρχε μόνο η εναλλαγή ανάμεσα στη ζωντανή και στην κινηματογραφημένη αφήγηση. Υπήρχε και εναλλαγή ανάμεσα στην αφήγηση και στο διάλογο: ένα συγκρουσιακό διάλογο ανάμεσα σε δυο τυπικούς εκπρόσωπους των δύο παραδοσιακών κοινωνικών τάξεων της Ζακύνθου: της αριστοκρατίας και του λαού, των ποπολάρων. Η στιχομυθία, στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, ήταν μια διακειμενική σύνθεση με πολλά ιδιωματικά στοιχεία που έγραψαν ο Διονύσης Γιατράς και ο Κώστας Καποδίστριας, ο οποίος έκανε και τη σκηνοθεσία, και σκορπούσε άφθονο γέλιο. Υπήρξαν και πεζά παρέμβλητα αποσπάσματα, όπως από τη «Γυναίκα της Ζάκυθος» του Σολωμού.
Οι ηθοποιοί ήταν εξαίσιοι στο ρόλο τους. Ο Κώστας Καποδίστριας ως ποπολάρος ήταν παγερά επιθετικός ενώ ο Μπάμπης Σούλης ως αριστοκράτης πληθωρικά αμυντικός. Ο Γιώργος Βούτος ως ποιητής-αφηγητής είχε την αρχοντιά του διανοούμενου μιας περασμένης εποχής.
Τα σκηνικά ήταν λιτά, η μουσική υπογράμμιζε χωρίς να προβάλλεται τα διαδραματιζόμενα στη σκηνή, τα κουστούμια ανακαλούσαν χωρίς εκζήτηση το κλίμα της εποχής, ενώ η σκηνοθεσία ήταν αρμονικά δεμένη με τους συντελεστές της παράστασης.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
