Κινηματογράφος και Λογοτεχνία

«Τση αρχοδιάς Αχνάρια», τιμητικός τόμος για τον ομότιμο καθηγητή λαογραφίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου, 2025. Η συμμετοχή μου στον τόμο έχει τίτλο «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» (σελ. 491-498).

Κινηματογράφος και λογοτεχνία

 

  Γιατί «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» και όχι «Λογοτεχνία και κινηματογράφος»;

Διότι ο κινηματογράφος ως έβδομη τέχνη «απορροφά» τις υπόλοιπες. Γνωρίζουμε όλοι μεταφορές λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο, όμως δεν έχω υπόψη μου μεταφορά κινηματογραφικού έργου σε λογοτεχνικό.

  Αυτό που ονειρευόταν ο Richard Wagner και που ήθελε να υλοποιήσει με τις όπερές του, το Gesamtkunstwerk, το έργο στο οποίο συμμετέχουν όλες οι τέχνες, το υλοποιεί καλύτερα ο κινηματογράφος.

  Ως εργαλεία για τη συγγραφή αυτού του κειμένου έχω το διδακτορικό μου, «Αφηγηματικές τεχνικές» (Gutenberg, 2000) αλλά κυρίως την πρακτική ενασχόλησή μου με το θέμα. Στις βιβλιοκριτικές μου για αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας προσθέτω και τις παρατηρήσεις μου για τις κινηματογραφικές τους μεταφορές, τουλάχιστον όσες μπόρεσα να βρω.

  Το κάνω και αντίστροφα: βλέπω μια ταινία που αποτελεί μεταφορά ενός άγνωστου λογοτεχνικού έργου και το ψάχνω, το βρίσκω και το διαβάζω. Αρκετές φορές το πετυχαίνω. Πάρα πολλά έργα είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων (ας λέμε καλύτερα από τώρα και στο εξής μυθιστορημάτων ως του πιο αντιπροσωπευτικού αφηγηματικού είδους, εννοώντας μαζί και τις νουβέλες και τα διηγήματα, αλλά και θεατρικά έργα) τα οποία είναι εντελώς δυσπρόσιτα.

  Θα ξεκινήσουμε συγκρίνοντας αυτά τα δυο είδη τέχνης, τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.

  Ας ξεκινήσουμε από τα τετριμμένα: ο κινηματογράφος είναι εικόνα ενώ το μυθιστόρημα είναι λέξεις.

  Μια εικόνα χίλιες λέξεις, λένε.

  Και μια κινούμενη εικόνα; Πόσες λέξεις να είναι;

  Ποιο μπορεί να συγκινήσει βαθύτερα τον δέκτη, το κλαμένο πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν στην ταινία «Σκηνές από ένα γάμο» (1973) ή η περιγραφή του;

  Μπορεί να θαυμάζουμε την λογοτεχνικότητα της περιγραφής, όμως η εικόνα έχει μεγαλύτερη αμεσότητα. Ίσως αυτός να είναι ο σημαντικότερος λόγος που δεν έχει επιχειρηθεί το αντίστροφο, η μεταφορά ενός κινηματογραφικού έργου σε λογοτέχνημα. Όμως σίγουρα ο κινηματογράφος έχει επηρεάσει τη λογοτεχνία. Οι αναδρομές στο μυθιστόρημα, που ελλείπουν στα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19^ου αιώνα, έλκουν την καταγωγή τους από το κινηματογραφικό flash-back.

  Πώς διατάσσουμε τις λέξεις, πώς διατάσσουμε τις εικόνες;

  Η περίπτωση των κινούμενων εικόνων είναι πιο περίπλοκη. Η κινηματογραφική αφηγηματική μονάδα, το πλάνο, μπορεί να «αφηγηθεί» ένα επεισόδιο ή μέρος του, είτε με συνεχή jump-cut είτε με ένα μονόπλανο. Φυσικά κυριαρχεί το ενδιάμεσο, μικρά ή μεγαλύτερα πλάνα που αφηγούνται το επεισόδιο. Μια «περίληψή» του γίνεται όπως και στο μυθιστόρημα, με περιορισμό του αριθμού των πλάνων και της διάρκειάς τους.

  Όπως σε ένα μυθιστόρημα μπορεί να υπάρξει πλατειασμός στην αφήγηση ενός επεισοδίου, το ίδιο και στην ταινία. Όμως ένας ικανός σκηνοθέτης όπως ο Κουροσάβα μπορεί να «τεντώσει» ένα επεισόδιο, όπως αυτό της πάλης των δυο ανδρών στο «Ρασομόν», σε μεγάλη έκταση χωρίς να κουράσει, ενώ είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να γίνει το ίδιο σε ένα αντίστοιχο μυθιστόρημα. Δεν θα συγκρίνουμε με το διήγημα «In the grove» του Ryunosuke Akutagawa του οποίου αποτελεί μεταφορά, γιατί με τη φόρμα του διηγήματος δεν θα μπορούσε να πλατειάσει, αλλά μπορούμε να φανταστούμε ανάλογες μυθιστορηματικές σκηνές.

  Ο Henry James προέκρινε το showing σε σχέση με το telling. Ο συγγραφέας, υποστηρίζει, πρέπει να δείχνει πώς κινούνται οι ήρωες και ο αναγνώστης να βγάζει συμπεράσματα, και όχι να μιλάει γι’ αυτούς. Αυτό είναι εντελώς κινηματογραφικό, όμως δεν νομίζω να επηρεάστηκε ο James από τον κινηματογράφο που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανά του (Ο James πέθανε το 1916). Γιατί ο κινηματογράφος αυτό ακριβώς κάνει, δείχνει, δεν λέει.

  Κάθε μια από τις δυο τέχνες έχει εκφραστικές ιδιότητες που προσιδιάζουν σ’ αυτήν, αν και μπορεί να τους γίνει χρήση και από την άλλη. Την περίπτωση του Henry James την αναφέραμε ήδη.

  Η μεταφορά ανήκει στα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας: σύγκριση ενός πράγματος με κάτι άλλο. Την μεταφορά προσπάθησε να την εισαγάγει στον κινηματογράφο ο Σεργκέι Αϊζενστάιν με το ιδεολογικό μοντάζ. Κλασικό παράδειγμα είναι το πλάνο με τους εργάτες που μπαίνουν μέσα στο εργοστάσιο και το επόμενο με τα πρόβατα που μπαίνουν στο μαντρί. Είναι όμως εντελώς αντικινηματογραφικό και γι’ αυτό δεν είχε συνέχεια.

  Η λογοτεχνία εκφράζει καλύτερα το μέσα (των ηρώων) ενώ ο κινηματογράφος το έξω (τον  χώρο).

  Εκφράζει καλύτερα, γιατί φυσικά και ο λογοτέχνης θα περιγράψει το χώρο (μου ήταν τόσο κουραστική η περιγραφή με την οποία ξεκινάει το μυθιστόρημα «Οι Σουάνοι» του Μπαλζάκ που το παράτησα, μαθητής. Το διάβασα πριν λίγα χρόνια, καθώς ήθελα να δω την κινηματογραφική του μεταφορά και να κάνω την σύγκριση), και ο σκηνοθέτης το μέσα των ηρώων του με θεατρικό τρόπο, βάζοντάς τους να μιλάνε για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Ας μην ξεχνάμε και την τεχνική του voice-over, με την οποία ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής μιλάει και γι’ αυτά. Το ίδιο βέβαια μπορούν να κάνουν και οι ίδιοι, όμως σε περιορισμένη έκταση. Δεν θέλουν να «εκτίθενται» στα μάτια των άλλων, ενώ ο μυθιστοριογράφος μπορεί να τους «εκθέσει» στα μάτια του αναγνώστη.

  Το ότι ο κινηματογράφος είναι πιο πλούσιος στην παρουσίαση του χώρου είχε σαν αποτέλεσμα να περιοριστεί η περιγραφή του στα σύγχρονα μυθιστορήματα, με εξαίρεση ίσως όταν η περιγραφή γίνεται για την ποιητική της λειτουργία και όχι για την αναφορική.

  Υπάρχει και κάτι ακόμη: όσο γλαφυρή και αν είναι η περιγραφή από ένα λογοτέχνη «εξωτικών» χώρων τους οποίους ο αναγνώστης δεν έχει δει ποτέ, ο κινηματογράφος την ξεπερνάει. Δεν είναι τυχαίο που τα ταξιδιωτικά (πολλοί έχουν διαβάσει τα ταξιδιωτικά του Καζαντζάκη) σπανίζουν σήμερα καθώς η γνώση τέτοιων χώρων γίνεται πληρέστερη με τα ντοκιμαντέρ. Ο ποιητής Γιώργος Βέης γράφει και ταξιδιωτικά, στα οποία όμως η ποιητική λειτουργία υπερισχύει της αναφορικής. 

  Ας μιλήσουμε τώρα για τις κινηματογραφικές μεταφορές.

  Όταν πρόκειται για κινηματογραφική μεταφορά αριστουργήματος της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αναγκαστικά τη βάζουμε στον προκρούστη του μυθιστορήματος και τη βρίσκουμε ελλειμματική. Αυτό το πράγμα δεν μπορεί να συμβεί για μεταφορές μυθιστορημάτων που μας είναι άγνωστα. Κάποια γίνονται γνωστά ακριβώς λόγω της επιτυχημένης μεταφοράς τους, όπως το μυθιστόρημα «Αντίο παλλακίδα μου» της Λίλιαν Λι. Ο εκδότης ποντάρει στην επιτυχία της ταινίας και εκδίδει το μυθιστόρημα του οποίου υπήρξε μεταφορά.

  Υπάρχουν και κινηματογραφικά έργα που απλά είναι εμπνευσμένα από το μυθιστόρημα χωρίς να το ακολουθούν. Θα έλεγε κανείς ότι το μυθιστόρημα υπήρξε η πηγή έμπνευσης για την ταινία και όχι η πρόκληση για τη μεταφορά του.

  Και μπαίνει το ερώτημα: ποια είναι η κάθετος που τα χωρίζει; Όταν βρίσκονται στα άκρα της οριζόντιας (πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος στη μια άκρη, έμπνευση απ’ αυτό στην άλλη) τα πράγματα είναι εύκολα, όμως τα περισσότερα έργα βρίσκονται κάπου ενδιάμεσα.

  Υπάρχει ένας συμβατικός τρόπος για να γίνει ο διαχωρισμός. Οι μεταφορές μυθιστορημάτων έχουν σχεδόν πάντα τον τίτλο του έργου ενώ οι ταινίες που απλά είναι εμπνευσμένες απ’ αυτό δεν έχουν τον ίδιο τίτλο.

  Ας πάρουμε για παράδειγμα τις κινηματογραφικές μεταφορές της «Μαντάμ Μποβαρύ». Ομώνυμες ταινίες που είδα είναι του Vincente Minnelli (1949) και του Κλωντ Σαμπρόλ (1991).

  Ταινίες που είναι εμπνευσμένες απ’ αυτήν είναι «Η κόρη του Ράιαν» (1970) του David Lean, το «Σώσε και προστάτεψε» (1989) του Αλεξάντρ Σοκούροφ και η «Maya Mensaab» (1993) του ινδού Ketan Mehta.

  Υπάρχει και μια ακόμη: «Οι αμαρτίες της Μαντάμ Μποβαρύ» (1969) του Hans Schott-Schöbinger, ένα soft porno όπως ήταν εκείνα της δεκαετίας του ’60, με την μαντάμ Μποβαρύ να μην αυτοκτονεί στο τέλος. Στην περίπτωση αυτή βέβαια δεν έχουμε έμπνευση από το μυθιστόρημα, απλά ο σκηνοθέτης είχε την έμπνευση να αξιοποιήσει τον τίτλο του διάσημου μυθιστορήματος για να κάνει πιο πιασάρικη την ταινία του.  

  Πιο πάνω γράψαμε ότι οι κινηματογραφικές μεταφορές έχουν σχεδόν πάντα το τίτλο του έργου του οποίου αποτελούν μεταφορά.

  Σχεδόν.

  Η «Σάρα» (1993) του ιρανού Dariush Mehrjui είναι μια αρκετά πιστή μεταφορά του «Κουκλόσπιτου» του Ίψεν, με τον τίτλο να αποτελεί περίπου παράφραση του ονόματος της ηρωίδας του της Νόρας. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με την «Παρί» (1995), που αποτελεί μεταφορά, όμως με αρκετές αποκλίσεις, του μυθιστορήματος «Franny and Zooey» του J.D. Salinger.   

  Να σημειώσουμε εδώ ότι τόσο η πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος όσο και η εμπνευσμένη απ’ αυτό, σχεδόν πάντα μένουν πιστές στο πνεύμα του. Οι διαφορές έχουν να κάνουν είτε με τεχνικής φύσης προβλήματα - δεν μπορούν να χωρέσουν τα πάντα ενός μυθιστορήματος σε μια ταινία (χαρακτηριστική η περίπτωση της «Άννας Καρένινα», που στις κινηματογραφικές μεταφορές της απουσιάζει η ιστορία του Λέβιν), ενώ μπορούν σε ένα σήριαλ - είτε με την «ποιητική» του σκηνοθέτη, που ενδιαφέρεται να αναδείξει περισσότερο κάποια σημεία του μυθιστορήματος από ό,τι κάποια άλλα.

  Κάποιοι σκηνοθέτες δεν διστάζουν να παραβιάσουν το μυθιστόρημα προκειμένου να δώσουν μια δραματική ένταση στο τέλος. Το έκανε η Λίλιαν Λι στο σενάριο του δικού της μυθιστορήματος, που βάζει τον ήρωα να αυτοκτονεί ενώ στο μυθιστόρημα απλώς πληγώνεται.

  Ο Ακίρα Κουροσάβα είναι κορυφαίος σκηνοθέτης. Η μεταφορά του «Ηλίθιου» (1951) του Ντοστογιέφσκι είναι η καλύτερη από όσες είδα. Σαν κορυφαίος, είναι και τολμηρός. Τελειώνει την ταινία δραματικά, με τον Μίσκιν και τον Ραγκόζιν να είναι ξαπλωμένοι στο πάτωμα ενώ στο διπλανό δωμάτιο κείτεται νεκρή η Ναστάζια Φιλίπποβνα την οποία σκότωσε λίγο πιο πριν ο Ραγκόζιν. Στο μυθιστόρημα και στις άλλες κινηματογραφικές μεταφορές μαθαίνουμε για τη μοίρα τους (Ο Ραγκόζιν πηγαίνει στα κάτεργα, ο Μίσκιν σε κλινική μετά από μια υποτροπή της αρρώστιας του, η Αγλαΐα έχει έναν άτυχο γάμο) σε επόμενες σκηνές πριν το τέλος.

  Ακόμη προσθέτει ένα εντυπωσιακό επεισόδιο. Η σκηνή της συνάντησης στο παγοδρόμιο δεν υπάρχει στον Ντοστογιέφσκι, είναι όμως υποβλητική, με τη «Νύχτα στο φαλακρό βουνό» του Μουσόργκσκι να μετεωρίζεται ως μουσική υπόκρουση και ως μουσική με την οποία χορεύουν οι μεταμφιεσμένοι αθλητές.

  Και μια και αναφερθήκαμε στον Κουροσάβα, ας μιλήσουμε για ένα ακόμη πρόβλημα σε μια κινηματογραφική μεταφορά. Θα μείνει πιστή στον τόπο και στο χρόνο που τοποθετείται η πλοκή ή όχι; Αν μείνει πιστή, σημαίνει ότι θα υπάρχει και η αντίστοιχη σκηνογραφία και ενδυματολογία. Ο Κουροσάβα όμως μεταφέρει στην Ιαπωνία την πλοκή του έργου, δίνοντας στους ήρωες βέβαια και γιαπωνέζικα ονόματα. Το ίδιο έκανε και στο «Θρόνο του αίματος» (1951), μεταφορά του «Μάκβεθ», όπως και στο «Ραν», μεταφορά του «Βασιλιά Λήρ», όπου μάλιστα οι κόρες γίνονται γιοι. Αυτό του έδωσε την δυνατότητα να αναπτύξει περισσότερες πολεμικές σκηνές με πιο φυσικό τρόπο.

  Και ο ιρανός Naser Taghvai μεταφέρει το «Να έχεις και να μην έχεις» του Έρνεστ Χέμινγουεϊ στα πάτρια εδάφη, αλλάζοντας τον τίτλο σε «Κάπτεν Χορσίντ». Πιο πριν αναφερθήκαμε στην μεταφορά της «Μαντάμ Μποβαρί» από τον ινδό σκηνοθέτη Ketan Mehta με τον τίτλο «Maya Mensaab» (1993). Συνήθως οι δυτικοί σκηνοθέτες είναι που «σέβονται» τον πρωτότυπο τίτλο. 

  Το να μεταφέρεις ένα μόνο μέρος από το μυθιστόρημα στη μεγάλη οθόνη είναι η εξαίρεση και όχι ο κανόνας. Τέτοια είναι η «Ναστάζια» (1994) του Αντρέι Βάιντα, που μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το τελευταίο επεισόδιο, τη συνάντηση του Μίσκιν με τον Ραγκόζιν ο οποίος λίγο πριν σκότωσε τη Ναστάζια Φιλίποβνα, κάνοντας όμως αρκετές αναδρομές στο παρελθόν.   

  Μια αφήγηση δεν είναι μόνο ύφος αλλά και πλοκή. Στην κινηματογραφική μεταφορά υπάρχουν προσθαφαιρέσεις επεισοδίων, που άλλες έχουν να κάνουν με τον προϋπολογισμό της ταινίας (Χαρακτηριστική η περίπτωση της μεταφοράς της «Τελευταίας αρκούδας του Πίνδου» του Δημήτρη Χατζή από την Μέμη Σπυράτου το 1990, όπου οι πιο σημαντικές σκηνές απουσιάζουν καθώς απουσιάζει η αρκούδα), άλλες με την οικονομία της πλοκής, και άλλες με την πρόσληψη του σκηνοθέτη, που προκρίνει κάποιες σκηνές πιο σημαντικές από κάποιες άλλες τις οποίες αφαιρεί, και βέβαια προσθέτει καινούριες. Οι αλλαγές αυτές κάποιες φορές είναι επί τα βελτίω, όπως το είδαμε στην κινηματογραφική μεταφορά του «Θαυμαστού καινούριου κόσμου» (1998) των Leslie Libman και Larry Williams που τελειώνει με happy end, σε αντίθεση με την μεταφορά του Burt Brinckenhoff που ακολουθεί το μυθιστόρημα.

  Το κινηματογραφικό και το θεατρικό κοινό προτιμούν το happy end. Διάβασα κάπου ότι έναν αιώνα μετά το θάνατο του Σαίξπηρ ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» παιζόταν χωρίς το unhappy end του θεατρικού έργου. Σήμερα το να κάνεις κάτι τέτοιο στο θέατρο θεωρείται ιεροσυλία, όχι όμως και στον κινηματογράφο.

  Το γούστο των κινηματογραφόφιλων πρέπει να ληφθεί βαθιά υπόψη κατά τη μεταφορά ενός μυθιστορήματος. Και αυτό δεν περιορίζεται μόνο στο end, αν είναι happy ή unhappy.

  Ο Μάρτιν Σκορσέζε στην κινηματογραφική μεταφορά (1988) του «Τελευταίου πειρασμού» του Καζαντζάκη αντικατέστησε το αραπόπουλο που εκπροσωπεί τον πειρασμό με ένα χαριτωμένο κορίτσι. Προφανώς σκέφτηκε ότι αυτό θα άρεσε περισσότερο στους θεατές.

  Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις σκηνές σεξ. Το πόσο τολμηρές θα είναι και πόση διάρκεια θα έχουν εξαρτάται από τον σκηνοθέτη, πώς υπολογίζει πώς θα τις προσλάβει το κοινό.

  Ένα μεγάλο πρόβλημα στις κινηματογραφικές μεταφορές, και όχι μόνο, είναι η ασάφεια που προκαλείται συχνά από την αφηγηματική ροή της ταινίας. Μπορεί ο σκηνοθέτης να παραλείψει επεισόδια που όμως είναι αναγκαία στην πλοκή, ενώ η λογοκρισία, ή του παραγωγού ή του καθεστώτος, θα οδηγήσει σε περικοπές που θα δυσκολέψουν τον θεατή να την παρακολουθήσει. Αυτό βέβαια δεν συμβαίνει με τη λογοτεχνία. Φανταστείτε να διαβάσετε ένα μυθιστόρημα (θα σας έχει τύχει με κακέκτυπα αντίτυπα) από το οποίο απουσιάζουν σελίδες. 

  Η παρακάτω διαφορά δεν έχει σχέση με την ταινία ή το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνικό γεγονός αλλά ως προϊόν προς πώληση. Μια καλή ταινία απευθύνεται σε πιο ευρύτερο κοινό στην παγκόσμια αγορά από ό,τι ένα μυθιστόρημα. Ο υποτιτλισμός είναι πολύ πιο απλή υπόθεση από ό,τι η μετάφραση. Βέβαια θα πει κανείς, το βιβλίο, εκτός πια κι αν είναι εξαντλημένο, είναι πάντα διαθέσιμο στον αναγνώστη ενώ η ταινία όχι.

  Ορισμένες μόνο ταινίες προβάλλονται και σε ορισμένες κινηματογραφικές αίθουσες, όπου θα τις δει ένας περιορισμένος αριθμός θεατών, όμως τώρα με το youtube, τα διάφορα flix και τις συνδρομητικές πλατφόρμες που διαθέτουν άπειρες ταινίες, καθένας μπορεί να απολαύσει στο σπίτι του, στη μικρή οθόνη, πολύ περισσότερες από όσες θα μπορούσε να δει σε έναν κινηματογράφο.

  Ένα μυθιστόρημα είναι αδύνατο να το διαβάσεις μονορούφι, κάπου θα σταματήσεις και θα συνεχίσεις ξανά. Επίσης μπορείς να γυρίσεις πίσω, να ψάξεις για κάτι ή να διαβάσεις κάτι που δεν το θυμάσαι καθαρά και που είναι σημαντικό για την παραπέρα παρακολούθηση της αφήγησης και την κατανόηση της ταινίας.

  Μπορεί να γίνει αυτό στον κινηματογράφο;

  Στη μεγάλη οθόνη, φυσικά όχι. Στη μικρή όμως μπορεί να γίνει. Η διάφορες πλατφόρμες (Cinobo, netflix, κ.ά., δεν έχω συνδρομή σε καμμιά) νομίζω σου δίνουν αυτή τη δυνατότητα. Ακόμη μπορείς να δεις μια ταινία που έχει προβληθεί σε κάποιο κανάλι και να τη γράψεις σε στικάκι (δίνεται αυτή η δυνατότητα στις καινούριες τηλεοράσεις), ή να την κατεβάσεις από το eftflix, και να τη δεις μετά με την ησυχία σου, σταματώντας για να απαντήσεις σε ένα τηλεφώνημα, για να δεχθείς μια επίσκεψη, και φυσικά γυρνώντας πίσω για να ξαναδείς κάποιο επεισόδιο ή κάποιο πλάνο.

  Το σασπένς κατά τον Syd Field («Screen play: the foundations of screenwriting», Bantam Dell, New York, 2005) είναι εκ των ων ουκ άνευ για την επιτυχία μιας ταινίας (φυσικά υπάρχουν οι εξαιρέσεις).

  Το σασπένς είναι δύο ειδών: σασπένς του τι (θα γίνει στο τέλος) και σασπένς του πώς (φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος). Στην αρχαία τραγωδία έχουμε το σασπένς του πώς, καθώς ο θεατής γνωρίζει ήδη την ιστορία. Στο μυθιστόρημα έχουμε σχεδόν πάντα σασπένς του τι, και πολύ περισσότερο στον κινηματογράφο. Στο θέατρο θα λέγαμε ότι υπάρχει μια ανάμιξη των δυο σασπένς. Δεν ξέρεις πώς τελειώνει ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» όταν βλέπεις για πρώτη φορά το έργο (σασπένς το τι), όμως όταν ξαναδείς το έργο από κάποιον άλλο θίασο, κυρίως μια κινηματογραφική του μεταφορά, υπάρχει το σασπένς του πώς. Εν μέρει βέβαια, υποθέτοντας ότι ο σκηνοθέτης έχει κάνει κάποιες αλλαγές. Είναι η περίπτωση μεταφοράς κλασικών έργων, τα οποία ο θεατής έχει ήδη διαβάσει.

  Υπάρχει η περίπτωση σε ένα μυθιστόρημα να υπάρχει το σασπένς του τι (αγωνία για την έκβαση) και που στην κινηματογραφική του μεταφορά να υπάρχει το σασπένς του πώς (αισθήματα φόβου και ελέου για τον τραγικό ήρωα του οποίου ξέρουμε το τέλος). Είναι η περίπτωση του «Λάθους» του Σαμαράκη, που στην κινηματογραφική του μεταφορά από τον Peter Fleischman το 1975 βλέπουμε αρχικά το τέλος, με τον ήρωα να πέφτει από το μπαλκόνι, και στη συνέχεια την εξέλιξη της ιστορίας.

  Εδώ πρέπει να πούμε ότι στον κινηματογράφο έχουμε συχνά την αφήγηση in media res, ή περίπου in media, με την ταινία να ξεκινάει με ένα συγκλονιστικό επεισόδιο ώστε να προκαλέσει αμέσως το ενδιαφέρον του θεατή για το πώς εξελίχθηκαν έτσι τα πράγματα ώστε να οδηγηθούν σ’ αυτό και πώς θα εξελιχθούν μετά. Αυτό δεν το έχω συναντήσει σε μυθιστόρημα, και δεν το έχω δει ποτέ σε κινηματογραφική μεταφορά. Δεν αποκλείεται βέβαια να υπάρχουν ταινίες που κάνουν χρήση του in media res ακόμη και στη μεταφορά ενός κλασικού μυθιστορήματος και εγώ δεν τις έχω δει, που όμως η χρήση του δεν έχει νόημα, καθώς πολλοί θεατές, πιθανόν οι περισσότεροι, έχουν ήδη διαβάσει το μυθιστόρημα.

  Και μια ακόμη διαφορά: στον κινηματογράφο ξεχωρίζουν τα είδη και θεωρούνται ισότιμα. Στη λογοτεχνία δεν συμβαίνει αυτό. Ως κορυφαία μυθιστορήματα θεωρούνται αυτά που στον κινηματογράφο θα χαρακτηρίζαμε ως drama, δηλαδή τα κοινωνικά. Τέτοια είναι τα μυθιστορήματα των κορυφαίων συγγραφέων. Ποιος θα τοποθετούσε την Αγκάθα Κρίστι δίπλα στον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι;

  Εγώ ποτέ δεν θα τοποθετήσω τον Χίτσκοκ δίπλα στον Μπέργκμαν.

 

Βιβλιογραφία

 

Μπάμπης Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές Τεχνικές, Gutenberg 2000, σελ. 400

Beatriz Palacios Arribas, Cine y literatura: adaptación libre, www.academia.edu, https://bit.ly/3wALELQ

Julia Pappa, Η σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο, www.academia.edu, https://bit.ly/388Qc3W  

Mihaela-Gabriela Paun, Falsification of the senses, www.academia.edu, https://bit.ly/3LtoGf6

Π.Α.Ζάννας, Kινηματογράφος και μυθιστόρημα, στο «Έξοδος κινδύνου», σελ. 72-74.  https://bit.ly/415PAF3

Η τιμή και η ντροπή στο έργο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη

Η τιμή και η ντροπή στο έργο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη,  Διαβάζω τ. 351, σελ. 138-143. Εισήγηση σε ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Κέντρου Έρευνας και Τεκμηρίωσης με θέμα «Η τιμή και η ντροπή στη Μεσόγειο», που έγινε στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων, στις 13 Νοεμβρίου 1994.

  Ακολουθεί αγγλική μετάφραση που δημοσιεύτηκε σε ξένο περιοδικό.

  Το δίπολο τιμή-ντροπή αποτελούσε ανέκαθεν έναν ισχυρό καθοριστικό παράγοντα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, και όχι μόνο για τους μεσογειακούς λαούς όπου κυρίως στράφηκε το ενδιαφέρον των κοινωνικών ανθρωπολόγων. Ήδη ο Αριστοτέλης στο έργο του περί Ρητορικής χαρακτηρίζει τους νέους «φιλότιμους», φίλους της τιμής, που σημαίνει περίπου την αγάπη της κοινωνικής διάκρισης, θεσμοποιημένης ή μη. Και ενώ στις ταξικές κοινωνίες της κλασικής αρχαιότητας η κοινωνική αναρρίχηση και διάκριση παίζει πρωταρχικό ρόλο, στις αρχαϊκές αταξικές κοινωνίες μεγαλύτερη σημασία έχει η παραμονή στην ομάδα και η αποδοχή από τα μέλη της. Ο E. R. Dodds στο έργο του «Οι Έλληνες και το παράλογο» εύστοχα μιλάει για πολιτισμούς ντροπής χαρακτηρίζοντας τις τέτοιου είδους κοινωνίες, σε αντίθεση με τις άλλες που τις χαρακτηρίζει ο πολιτισμός της ενοχής. Στις αρχαϊκές αυτές κοινωνίες που δεν υπάρχει ένας εξωτερικός μηχανισμός επιβολής των κανόνων συνοχής και λειτουργίας τους, η μόνη αποφασιστική ασφαλιστική δικλείδα είναι η κοινωνική απόρριψη. Και καθώς στις κοινωνίες αυτές η κοινωνική αποδοχή ήταν σημαντικός παράγοντας για την επιβίωση του ατόμου, οι κανόνες τους εσωτερικεύονταν περίπου με τη μορφή ενός υπερεγώ, και η εσωτερίκευση αυτή εκφραζόταν με το αίσθημα της ντροπής για κάθε παραβίαση τους.

  Μπορεί με τους πολιτισμούς ενοχής να αναπτύχθηκαν κωδικοποιήσεις κοινωνικής συμπεριφοράς και συμμόρφωσης με τη μορφή νόμων, κα (σελ. 138) θώς και οι μηχανισμοί τιμωρίας των «ένοχων» παραβίασής τους, όμως η ντροπή σαν συναίσθημα και σαν μορφή αποδοκιμασίας από την ομάδα παρέμεινε, περιοριζόμενη κυρίως σε μορφές σεξουαλικής συμπεριφοράς.

  Οι αρχαϊκές αυτές επιβιώσεις χαρακτηρίζουν κυρίως αγροτικά στρώματα, και γενικά το χώρο της υπαίθρου. Οι "ζώνες αγνότητας" εξάλλου για την προστασία της τιμής της γυναίκας ήταν επινόηση του αγροτικού μεσαίωνα, ενώ σήμερα τα εγκλήματα τιμής συνήθως περιορίζονται στην ύπαιθρο των μεσογειακών χωρών με την καθυστερημένη αστικοποίηση.

  Και βέβαια μπορεί σήμερα μια γυναίκα να μη νιώθει ντροπή να «χάσει την τιμή της» απατώντας τον άντρα της, τη χάνει όμως εκείνος για λογαριασμό της, γινόμενος αντικείμενο ειρωνικών σχολίων από τους γύρω του.

  Και όχι μόνο σήμερα. Το μοτίβο της άπιστης γυναίκας είναι από τα πιο συνηθισμένα της λογοτεχνίας, από την Ορέστεια μέχρι τον Άμλετ. Ο ανδροκρατούμενος όμως χώρος της λογοτεχνίας εκδικείται ανάλογα αυτές τις μοιχαλίδες. Την Κλυταιμνήστρα τη σκοτώνει ο γιος της, ενώ η μαντάμ Μποβαρύ και η Άννα Καρένινα οδηγούνται στην αυτοκτονία, για να αναφέρουμε μόνο τις πιο διάσημες περιπτώσεις.

  Από τον ευρύ αυτό χώρο της λογοτεχνίας εμείς επιλέξαμε να ασχοληθούμε σήμερα με το έργο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη. Να ρίξουμε όμως πρώτα μια ματιά στην εποχή του.

  Στις αρχές του αιώνα, στις τάξεις κυρίως των λογοτεχνών, εμφανίστηκε μια αόριστα αμφισβητησιακή ιδεολογία, απαρτισμένη από ετερόκλητα στοιχεία όπως ο νιτσεϊσμός, ο χριστιανισμός και ο μαρξισμός, με ποικίλλουσες κατά περίπτωση αναλογίες, με το όνομα «κοινωνισμός». Ο κοινωνισμός αυτός, ενώ καταδίκαζε την αδικία και την εκμετάλλευση, κατά βάση στράφηκε εναντίον ξεπερασμένων ιδεών και αντιλήψεων που επικρατούσαν στην ελληνική ύπαιθρο, εκφράζοντας μια πιο ελαστική αντίληψη περί ηθικής που συμβάδιζε με την ταχέως αστικοποιούμενη ελληνική κοινωνία. Οι νεοαστοί, που πρόσφατα είχαν καταφύγει στις πόλεις, και οι διανοούμενοι, που ακόμη και αν ζούσαν σε χωριά, όπως ο Θεοτόκης στις Καρουσάδες της Κέρκυρας, είχαν μια ευρωπαϊκή κουλτούρα, ένιωθαν την ανάγκη να ξεφορτωθούν κάποιες αντιλήψεις, κυρίως περί τιμής, που τις θεωρούσαν αναχρονιστικές και τις χτύπησαν αλύπητα. Το να ακολουθήσεις τη φωνή της καρδιάς σου και να απατήσεις το σύζυγο σου με τον άντρα που αγαπάς, ήταν ολότελα θεμιτό για τον Καζαντζάκη στο θεατρικό του έργο «Ξημερώνει» (1906).

  Την ίδια περίπου εποχή που γράφει ο Καζαντζάκης το «Ξημερώνει», γράφει και ο Θεοτόκης τα περισσότερα από τα διηγήματα του που συγκεντρώθηκαν και εκδόθηκαν το 1935 από την Ειρήνη Δεντρινού με τίτλο «Κορφιάτικες ιστορίες», στα οποία κάνει μια δριμεία επίθεση ενάντια σε μια πεπαλαιωμένη και υπερβολική αντίληψη περί τιμής, που ήταν υπεύθυνη για χίλιες δυο φρικαλεότητες. Σ' αυτό διευκολύνθηκε από τη νατουραλιστική λογοτεχνική παράδοση της εποχής του. Ο νατουραλισμός θέλει τον άνθρωπο να παρασύρεται από βίαια αισθήματα, με πρώτο και κύριο το ερωτικό πάθος, που τον σπρώχνει σε αποτρόπαιες πράξεις. Και ενώ στον Ζολά το σεξουαλικό πάθος παρασύρει τα άτομα στην καταστροφή αδιαμεσολάβητο, στον Θεοτόκη, διαμεσολαβείται σχεδόν πάντα από τα αισθήματα τιμής και ντροπής, κυρίως στις κορφιάτικες ιστορίες.

  Στο διήγημα «Πίστομα» (1898), ένας αντάρτης, μετά από μια περίοδο ανταρσίας καταφεύγει στα βουνά για να αποφύγει το χέρι του νόμου. Η γυναίκα του, θεωρώντας τον σκοτωμένο, συνάπτει ερωτικές σχέσεις με ένα χωριανό της, καρπός της οποίας υπήρξε ένα παιδί. Ο αντάρτης κάποτε γυρνάει στο χωριό, και πιέζοντας τη γυναίκα του μαθαίνει ποιος είναι ο πατέρας του παιδιού. Πηγαίνει την ίδια ώρα και τον σκοτώνει. Μετά γυρνάει και παίρνει τη γυναίκα του και το μωρό, και τους πηγαίνει σε ένα χωράφι. Εκεί σκάβει ένα λάκκο. Όταν τελειώνει το σκάψιμο, τη διατάζει να ρίξει το μωρό μέσα «πίστομα», δηλαδή μπρούμυτα. Με τον αποτροπιασμό που δημιουργεί η πράξη στον αναγνώστη, ο Θεοτόκης καταγγέλλει ένα κώδικα τιμής που οδηγεί σε ακραίες ενέργειες.

  Στο διήγημα «Ακόμα;» (1904) ο Θεοτόκης (σελ. 139) παρουσιάζει έναν απατημένο σύζυγο να εξαναγκάζεται από τον ξάδελφό του να σκοτώσει τη γυναίκα του. "Ο Κούρκουπος εκατάλαβε μέσα του, πως μελλάμενο του είταν να γένει φονιάς. Και η σκέψη τούτη ήταν τρομερή τόσο για τον καλόν άνθρωπο, που ενικούσε και την οργή και τη θλίψη του (σελ.30). "Τι περιμένεις;...Μας εντροπιάσατε", του λέει ο ξάδελφός του βλέποντάς τον να διστάζει. Η γυναίκα τον εκλιπαρεί, λέγοντάς του ότι είναι έγκυος και το παιδί δικό του. Αυτός τη σκοτώνει. Έξω από το σπίτι του μαζεύονται οι γειτόνοι, ρωτώντας να μάθουν τι συνέβη. "Ο Θεοδόσης τους αποκρίθηκε: -την εσκότωσε" (σελ.32).

  Στη "Ζωή του χωριού" (1904) ο Δημήτρης μαρτυράει στους χωριανούς και στον πατέρα της πού βρίσκεται η Μαργαρίτα, η κοπέλα που αγαπάει, με τον αντίζηλό του, το Μάρκο. Σ' αυτή την πράξη του σπρώχνεται από τον Πέτρο Κλάδη, για εκδίκηση, επειδή θίχτηκε η υπόληψή του που αρνήθηκε την προξενιά του γιου του. Τους τσακώνουν. "Ο γέροντας (πατέρας) από το καλύβι τους εκαταριότουν, ήθελε να τους κυνηγήσει. Κι ακούστηκε οπίσω η φωνή του Δημήτρη, που έλεγε εκδικητικά: - Εντροπιαστήκατε" (σελ.63).Ο Μάρκος δεν θα μπορέσει να αποκαταστήσει την τιμή της με το να την παντρευτεί γιατί, όπως προτίθεται να μαρτυρήσει κάποιος χωριανός, "τους εβάφτησε ένας νούνος" (σελ. 63).

  Στην "Υπόληψη" (1904) οι συγγενείς της κοπέλας εξαναγκάζουν με τα όπλα τον πλούσιο νέο που την αποπλάνησε, πολιορκώντας το σπίτι του, να την παντρευτεί, ενώ στις "Δυο αγάπες" (1910) το συγγενολόι των δυο γυναικών πηγαίνουν αδελφωμένοι να σκοτώσουν τον άνθρωπο που τους εντρόπιασε. Όταν αυτός επιλέγει να παντρευτεί την κοπέλα που αγαπά (η άλλη ήταν παντρεμένη σε διάσταση, με όχι άσπιλο παρελθόν),τα δυο σόγια κινδυνεύουν να σκοτωθούν μεταξύ τους, και μόνο ένα θαύμα  αποτρέπει τελικά το αιματοκύλισμα.

  Στο "Τίμιος κόσμος" κάποιος προσβάλλει επανειλημμένα ένα πολιτικό του αντίπαλο, σε ένα μαγαζί του χωριού, αποκαλώντας τον "άτιμο". Εκείνος, εννιά φορές προσπάθησε να αποφύγει τη σύγκρουση, λέγοντάς του "Ματαπές το", κι αυτός το επαναλάμβανε. Τη δέκατη, βλέποντας πως η σύγκρουση ήταν πια αναπόφευκτη, ανταποδίδει τη βρισιά. "Μόνο εσύ τέτοιος είσαι. Γιατί εσέ, τη γυναίκα σου την είχα εγώ πριν"(σελ.93). Μονομαχούν με όλα τα μπέσα, με μαχαίρι, και τον σκοτώνει.

  Στην "Παντρειά της Σταλαχτής", ο πλούσιος νέος παρατάει τη φτωχειά κοπέλα που αποπλάνησε, μη μπορώντας, εξαιτίας της θέλησης του πατέρα του, αλλά και μη θέλοντας ο ίδιος, να την παντρευτεί. Αυτή, απελπισμένη, πέφτει σε ένα πηγάδι να πνιγεί. Αυτός, μετανιωμένος, κατεβαίνει στο πηγάδι, δεμένος με ένα σκοινί, να τη σώσει. Την άλλη άκρη του σκοινιού τη φυλάει ο επιστάτης του. Όμως ο Γιάννης, παλιός επιστάτης του αφεντικού που τον παράτησε για τις ατιμίες του, και που αγαπά τη Σταλαχτή, τους παρακολουθεί. "Εκεινού του πρέπει η τιμωρία, εκείνη γιατί να ζει στην ατιμία;" (σελ.120). Επιτίθεται στον επιστάτη, τον πληγώνει και κόβει το σκοινί. "Το νερό δαρμένο από τα δυο κορμιά που βούλιαζαν, έβρασε και αναπετάχτηκε ως το φροχείλι, κι ο φονιάς ετήραξε τρογύρου του σαν ξαφνιασμένος από το έργο του...- έκανα κρίση" είπε(σελ.120).

  Στην "Αγάπη παράνομη"(1906) ο πεθερός βιάζει κατ' εξακολούθηση τη νύφη του. Ο γιος του απουσιάζει φαντάρος. Η κοπέλα μένει έγκυος. Πεθαίνοντας στη γέννα, μαρτυράει το μυστικό στον παπά, για να σώσει το μωρό, επειδή φοβάται ότι θα το σκοτώσουν για να κουκουλώσουν το γεγονός. Μόλις επιστρέφει ο άντρας της, ο πατέρας του "σαν τρελός εμίσεψε από τον τόπο, και κανείς στο Δαφνύλα δεν έμαθε πια τι είχε απογένει" (σελ.175).

  Στο διήγημα "Αμάρτησε;"(1912) ο παπάς μεταλαμβάνει μια κοπέλα, ενώ δεν έπρεπε, γιατί κατά την εξομολόγηση του είπε πως τα είχε με ένα παντρεμένο, μόνο και μόνο για να διαλύσει τις υποψίες του πατέρα της που παρακολουθεί με άγρυπνο μάτι, και να αποτρέψει έτσι μια πιθανή τραγωδία.

  Είναι χαρακτηριστικό πως μόνο ένα από τα δέκα διηγήματα της συλλογής, με τον τίτλο "Κάιν" (1904) δεν έχει σχέση με την έννοια της τιμής όπως αναπτύσσεται στα υπόλοιπα. (σελ. 140) Έχει όμως σχέση με την τιμιότητα. Ο ένας αδελφός αρνείται να κλέψουν το αφεντικό τους, και του παραδίδει το κοπάδι που του ανήκει. Ο άλλος για εκδίκηση τον σκοτώνει.

  Η έννοια της τιμής στο έργο του Θεοτόκη έχει δυο κύριες σημασίες. Η μια έχει να κάνει με τις ερωτικές σχέσεις, η άλλη με το κοινωνικό status. Η τιμή που έχει να κάνει με τις ερωτικές σχέσεις έχει τις εξής μορφές. α) απατημένος σύζυγος, στα διηγήματα "Πίστομα","Ακόμα","Τίμιος κόσμος", "Αμάρτησε", και στη νουβέλα "Ο κατάδικος". β) κηλίδωση της τιμής ανύπαντρης κοπέλας, συνήθως από πλούσιο νέο στα διηγήματα "Η ζωή του χωριού", "Υπόληψη", "Η παντρειά της σταλαχτής", "Οι δυο αγάπες", στη νουβέλα "Η τιμή και το χρήμα" και στο μυθιστόρημα "Οι σκλάβοι στα δεσμά τους". γ) Αιμομειξία, στο διήγημα "Αγάπη παράνομη", και στο μυθιστόρημα "Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα".

  Η σεξουαλική παρεκτροπή μπορεί να πλήξει την τιμή μιας γυναίκας, είτε είναι παντρεμένη είτε είναι ανύπαντρη, όχι όμως ενός άντρα, αδιάφορο αν είναι παντρεμένος ή ανύπαντρος. Οι σεξουαλικές παρεκτροπές στον άντρα είναι συγγνωστές, όχι όμως στη γυναίκα. Και ενώ η σεξουαλική παρεκτροπή μιας ανύπαντρης γυναίκας πλήττει τους γονείς, τα αδέλφια και τους συγγενείς της, μιας παντρεμένης πλήττει κυρίως τον άντρα της, ενώ το αντίστροφο ισχύει ελάχιστα. Η λέξη κερατάς είναι αρσενικού γένους, χωρίς να έχει αντίστοιχο θηλυκό. Τέλος, οι σεξουαλικές παρεκτροπές κρίνονται με μεγαλύτερη ανοχή για άτομα πλούσια ή ανώτερου status, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο μυθιστόρημα του Θεοτόκη "Οι σκλάβοι στα δεσμά τους". Αντίστροφα όμως, υπάρχει μια τιμή που συνδέεται απευθείας με το κοινωνικό status, και το άτομο πρέπει να αποφεύγει κάθε τι που θα μπορούσε να την πλήξει. Mια ζωή που δεν συμβιβάζεται μ' αυτό το status, γάμος με άτομο κατώτερου status, και φυσικά ο υποβιβασμός απ' αυτό πλήττουν άμεσα την τιμή.

  Με την τιμή που έχει σχέση με το κοινωνικό status καταπιάνεται ο Θεοτόκης στη νουβέλα του "Η τιμή και το χρήμα" και στο μυθιστόρημά του "Οι σκλάβοι στα δεσμά τους". Εμφανίζεται έμμεσα στα διηγήματα της β) κατηγορίας (εκτός από το διήγημα "Η ζωή του χωριού") όπου ο νέος αποπλανά τη φτωχειά κοπέλα, και δεν την παντρεύεται όχι μόνο ή κυρίως γιατί είναι φτωχειά αλλά γιατί η φτώχεια της την τοποθετεί σε ένα κατώτερο status, και ένας γάμος μαζί της είναι πρόξενος ντροπής γι' αυτόν.

  Στην "Τιμή και το χρήμα", έργο του 1914, ο Αντρέας δεν διστάζει να πάρει γυναίκα από κατώτερη σειρά και πιο φτωχή, γιατί η αγάπη που νιώθει γι' αυτήν είναι ισχυρότερη από το οποιοδήποτε αίσθημα ντροπής που θα μπορούσε να νιώσει. Θέλει όμως προίκα για να βγάλει την υποθήκη του σπιτιού του, σύμβολο του γοήτρου της οικογένειάς του.

  "Ως κι αυτός τάχε αναθεματίσει τα πλούτη και καθόλου δεν τάχε ζηλέψει, αλλιώς δε θα την έπαιρνε βέβαια. Μα δεν επιθυμούσε για τούτο και τον ξεπεσμό" (σελ.173).

  Ακόμη, θεωρείται εξίσου ξεπεσμός για την οικογένειά του να δουλέψει ο ίδιος σαν μισθωτός, και κυρίως η γυναίκα του. Το πρώτο δεν θα το αποφύγει, όταν η αστυνομία θα κατάσχει το καϊκι του με το οποίο κάνει λαθρε (σελ. 141) μπόριο. Είναι χαρακτηριστικό ακόμη του αισθήματος τιμής του, ότι διστάζει να ξαναζητήσει προίκα από την σιόρα Επιστήμη, επειδή, όταν έκλεψε τη Ρηνιώ μπροστά στην προοπτική να παντρευτεί άλλο, είπε ότι δεν θέλει προίκα. Αυτό θα το κάνει για λογαριασμό του ο θείος του μόνο όταν σφίξουν οικονομικά τα πράγματα. Ακόμη δεν θέλει να στεφανωθεί απλά και λιτά, χωρίς εορτασμούς, τη Ρηνιώ, μια και δεν έχει χρήματα.

  "Να στεφανωθεί μια νύχτα σαν μπαντίδος; λέει ο θείος στη σιόρα Επιστήμη. Αυτό δεν τόκαμε κανένας στο σπίτι μας, και ν' αρχινήσουμε εμείς;...και ο κούταυλος ο ανηψός μου όλο εκήρυχνε που δεν ήθελε προικιά. Δεν ήθελε, λέει, να κάμει κακή φιγούρα, μια φορά που τόχε φωνάξει"(σελ.166).

  Η σιόρα Επιστήμη και ο Αντρέας μετεωρίζονται συνεχώς ανάμεσα στο αίσθημα της τιμής, της αγάπης και του συμφέροντος. Η σιόρα Επιστήμη μεταιωρίζεται ανάμεσα στη φιλοχρηματία της και στο αίσθημα τιμής και της αγάπης για την κόρη της. Την κερδίζει η φιλοχρηματία. Ο Αντρέας μεταιωρίζεται ανάμεσα στην αγάπη του για τη Ρηνιώ και στην ανάγκη του για χρήματα, για να σώσει την τιμή της οικογένειας, βγάζοντας την υποθήκη από το σπίτι του και έχοντας το αναγκαίο κεφάλαιο για να συνεχίσει το λαθρεμπόριο χωρίς να αναγκάζεται να δανείζεται με υψηλό επιτόκιο από τους τοκογλύφους. Τον κερδίζει η ανάγκη του για το χρήμα.

  Απ' όλα τα πρόσωπα, μόνο η Ρηνιώ στέκεται αταλάντευτη στην αγάπη της. Στο τέλος θα επιλέξει να αναθρέψει μόνη της το παιδί της, ανύπαντρη μητέρα, αντιμετωπίζοντας την κοινωνική κατακραυγή, παρά να παντρευτεί τον άντρα που αγαπά, αφού διαπιστώνει ότι η αγάπη του δεν είναι τόσο δυνατή όσο η δική της.

  Μέσα από το πρόσωπό της ο συγγραφέας καταγγέλλει κάποιες πεπαλαιωμένες αντιλήψεις περί τιμής: "Ήθελε να μ' είχε καθισμένη στην καρέκλα, για να κάνω την κυρά, μήπως κι εξευτελιζότουνε τ' όνομά του, γιατί οι γυναίκες του σπιτιού του ήτανε μαθημένες να μη δουλεύουνε. Τι σάπιες, τι σκουριασμένες ιδέες! Γι αυτό και η φτώχεια τον κατέβαλε" (σελ.157).

  Τις ίδιες σκουριασμένες ιδέες κουβαλάει και ο κόντες Αλέξανδρος Οφιομάχος στο μυθιστόρημα"Οι σκλάβοι στα δεσμά τους", έργο που εκδόθηκε μεν το 1922, αλλά στο μεγαλύτερό του μέρος είχε γραφεί το 1915-6. Αν και τα οικονομικά του δεν πηγαίνουν και τόσο καλά, εξακολουθεί τη σπάταλη ζωή του αριστοκράτη. Και, όταν δεν μπορεί πια να αντεπεξέλθει οικονομικά, αρχίζει να δανείζεται, "κρυφά, κι όχι από τράπεζες, για να μην ακουστεί το όνομά του", παρά από τοκογλύφους. Για τον ίδιο λόγο, για να μην ακουστεί το όνομά του, ακόμη και όταν μεγαλώνουν υπερβολικά τα χρέη του, επιμένει να μην πουλά από την τεράστια κτηματική περιουσία του, προτιμώντας τους τοκογλύφους. Κι όταν πια έχουν υποθηκευθεί τα πάντα, στερεί την κόρη του την Ευλαλία από τον Άλκη, τον άντρα που αγαπά, προκειμένου να την παντρέψει με ένα πλούσιο, αυτοδημιούργητο γιατρό.

  Σ' αυτό το έργο ο Θεοτόκης σαρκάζει την πεπαλαιωμένη αντίληψη περί τιμής που κουβαλάει ο γέρο κόντες, και που είναι υπεύθυνη για την καταστροφή του, όπως η πεπαλαιωμένη αντίληψη περί τιμής των χωρικών στα διηγήματά του ήταν υπεύθυνη για τις φρικαλεότητες που διαπράττονταν. Και ενώ τα υψηλά κοινωνικά στρώματα είναι τόσο προσκολλημένα σε μια αντίληψη περί τιμής συνδεμένης με το status τους, έχουν μια αρκετά χαλαρή αντίληψη όσον αφορά την τιμή που έχει σχέση με τη σεξουαλική αγωγή. Μπορεί ο Οφιομάχος να θλίβεται που η κόρη του έφυγε με τον πλούσιο φίλο της, γιατί ξέρει ότι αυτός δεν θα την παντρευτεί, ο Βαλσάμης όμως, καταδικασμένος σε θάνατο από ανίατη αρρώστεια, ανέχεται την Αιμιλία τη γυναίκα του να τον απατά με τον Γιώργη, το γιο του Οφιομάχου, καθημερινά μπροστά στα μάτια του. Με βάση βέβαια την αντίληψη περί τιμής, που ισχύει τόσο στα ανώτερα όσο και στα κατώτερα στρώματα, και στην οποία αναφερθήκαμε πιο πριν, ο Οφιομάχος δεν έχει κανένα πρόβλημα που ο γιος του τα έχει με μια παντρεμένη. Απεναντίας χαίρεται, ελπίζοντας ότι μετά το θάνατο του άντρα της ο γιος του θα παντρευτεί την πλούσια χήρα και θα τον βγάλει από τα οικονομικά του αδιέξοδα. Η χήρα όμως αυτή, παρασυρμένη από το ερωτικό της πάθος, οξυμμένο υπερβολικά

από τη στέρηση, καθώς ο Γιώργης έχει πάψει πια να ανταποκρίνεται στον έρωτά της, θα "αποπλανήσει" τον πλούσιο γιατρό, τον άντρα της Ευλαλίας, της κόρης του Οφιομάχου, χωρίς αυτό, όπως σχολιάσαμε, να έχει μεγάλη επίπτωση στην τιμή και των δυο. Έχει όμως επίπτωση στα οικονομικά της οικογένειας των Οφιομάχων, καθώς ο γιατρός θα τους παρατήσει στην τύχη τους. Έτσι η θυσία της Ευλαλίας πήγε χαμένη.

  Στα δυο επόμενα και τελευταία έργα του Θεοτόκη, η δράση πυροδοτείται όχι τόσο από την αντίληψη περί τιμής που έχουν οι ήρωές του, όσο από το σεξουαλικό πάθος και το συμφέρον. Στον "Κατάδικο", ο Πέτρος Πέππονας κατηγορεί τον Τουρκόγιαννο, τον αγνό θρησκευόμενο, ότι πολιορκεί τη γυναίκα του αφεντικού του, του Γιώργη Αράθυμου, για να τον διώξει, επειδή είχε υποπτευθεί τις σχέσεις που είχε με τη γυναίκα του. Αυτός πράγματι τον διώχνει. Στη συνέχεια ο Πέππονας σκοτώνει τον Αράθυμο, και κατηγορεί τον Τουρκόγιαννο για το φόνο. Ο Τουρκόγιαννος στη φυλακή κηρύττει τη μετάνοια στους άλλους φυλακισμένους.

  Η τιμή, αν και δεν πρωταγωνιστεί σ' αυτό το έργο, είναι όμως παρούσα.  Στην αίσθηση τιμής του Αράθυμου αποβλέπει ο Πέππονας για να διώξει τον Τουρκόγιαννο, όταν τον κατηγορεί ότι γυροφέρνει τη γυναίκα του.

  Στο "Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα" πρωταγωνιστής είναι και πάλι το σεξουαλικό πάθος και το συμφέρον. Ο Καραβέλας, ένας ξεμωραμένος γέρος, πολιορκεί ερωτικά τη Μαρία, τη γυναίκα του Γιάννη Στατήρη. Αυτή κάνει πως ανταποκρίνεται στα αισθήματά του, για να τον πείσει να τους γράψει την περιουσία του για να τον γηροκομήσουν, μια και είναι άτεκνος. Μόλις βέβαια υπογραφούν τα συμβόλαια αλλάζει τακτική. Ο γέρος Καραβέλας, αντιμετωπίζοντας την άρνησή της, την περιφρόνηση, την κοροϊδία και τον κατατρεγμό, θα αυτοκτονήσει στο τέλος.

  Κι εδώ επίσης θίγονται ζητήματα τιμής. Ο Καραβέλας διαδίδει ότι τα έχει με τη Μαρία. Αυτή, αγανακτισμένη, τον βρίζει. Αυτός, που στα νιάτα του είχε τσακώσει τη Μαρία, μικρό κορίτσι τότε, να αιμομιχτεί με τον ξάδελφό της, εξοργισμένος τώρα που βρίσκει μια διαφορετική Μαρία, θα σπρώξει την κόρη της την Αμαλία σε αιμομιξία με τον ξάδελφό της. Θα φροντίσει βέβαια ώστε να ειδοποιηθούν ο γονείς και να τους κάνουν

τσακωτούς. Ο Γιάννης, ο πατέρας, μετά την αποκάλυψη σχολιάζει: "Η Αμαλία έκανε κακό μοναχά του εαυτού της. Θά 'παιρνε ένα πλούσιο του χωριού μας ή από άλλο χωριό. Τώρα, δευτερωμένη, θα πάρει ένα κατώτερο, ένα φτωχόνε, γιατί έχασε την πρώτη τιμή της" (σελ.153).

  Το ότι η αίσθηση της τιμής στα τελευταία έργα του Θεοτόκη δεν παίζει πια τόσο καταλυτικό ρόλο στη δράση όσο το σεξουαλικό πάθος μόνο του, μπορεί να ερμηνευθεί με μια μεγαλύτερη αστικοποίηση της κοινωνίας που οδήγησε με μια μειωμένη αντίληψη περί τιμής ακόμη και στα αγροτικά περιβάλλοντα, που δεν οδηγούσε πια στα φοβερά εκείνα δράματα τιμής που περιγράφει στα "Κορφιάτικα διηγήματά" του, τα περισσότερα γραμμένα γύρω στο 1905, με κορυφαίο, απ' αυτή την άποψη, το φρικιαστικό "Πίστομα", γραμμένο το 1898.

  Η Κέρκυρα βέβαια βρίσκεται στις παρυφές του Μεσογειακού χώρου, σε στενή σχέση με το δυτικό πολιτισμό λόγω της ενετικής και στη συνέχεια της αγγλικής κατοχής. Έτσι η ακαμψία της αίσθησης τιμής και ντροπής που χαρακτηρίζει τους μεσογειακούς πληθυσμούς άρχισε  πρώτα εκεί να υποχωρεί. Και ο Θεοτόκης, ευρωσπουδαγμένος καθώς ήταν,  κατάγγειλε αυτή την ακαμψία, συμβάλλοντας και αυτός στην υποχώρησή της. Και αν και ο μουσουλμανισμός στις εκείθεν της Μεσογείου χώρες μπορεί να αποτελεί ακόμη ένα αντίβαρο σ' αυτή την υποχώρηση, η οποία υποχώρηση ενισχύεται από μια κοσμοπολίτικη εξάπλωση του δυτικού πολιτισμού, κυρίως με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, οι θύλακες στους οποίους οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι μπορούν να ανιχνεύσουν ακόμη μια παρόμοια ακαμψία στην αίσθηση τιμής και ντροπής περιορίζονται αρκετά. (σελ. 143)

Honor and Shame in the work of Constantinos Theotokis, Canadian Review of

 Comparative Literature 25:3-4 (September/December 1998), pp.554-561.

A report given in a social anthropological conference with the title «Honor and shame in Mediterranean», held in Athens, in 13 November.

  The antithetical pair «honor and shame» has always been a decisive factor in human behavior among people living around the Mediterranean, where social anthropologists focused on this topic. Aristotle, in his work on rhetoric, characterizes young people as «filotimoi», lovers of honor, which means lovers of social acceptance, institutionalized or not.

  While in class societies of Antiquity social ascendance and distinction played a major role in human behavior, in the archaic equalitarian societies, staying within the group and being accepted by its members has had greater significance. E. R. Dodds, in his work «Greeks and the irrational», talks about cultures of shame, characterizing the above societies, distinguishing them from those of guilt.

  In the archaic societies where there is no institutionalized force imposing rules of coherence and order, discouraging crime, the only decisive preventive factor is social rejection. Since, therefore, in those societies social acceptance was of primary importance for the survival of man, their rules were internalized in the form of a super-ego, and this internalization was expressed in the form of the feeling of shame, whenever these rules were violated.

  In the cultures of guilt codifications of social behavior ware later developed in the form of legal laws, and institutions for punishing those found «guilty» of violating them also emerged. Shame, however, as a feeling and as a form of disapproval by the group remained, restricted mainly to sexual behavior.

  These archaic «residua» characterize mainly countryside, agricultural societies. «Chastity belts» for the protection of the honor of the wife was an invention of the Middle Ages, and occurred in an agricultural economy. Crimes of honor nowadays mainly happen in the villages of Mediterranean countries, whose urbanization was late in comparison with other European countries. (page 554)

  A woman may not feel shame if she deceives her husband, because her loss of honor is not at all great, if she loses it at all. He however definitely loses his because of her conduct, being the object of ironical comments of people around him.

 The motif of the adulterous woman is one of the most common in the literary history, from Orestia to Hamlet. The male writers, however, take revenge of their adulterous heroines. Clytemnistra is killed by her own son, and madam Bovary and Anna Karenina are led to suicide, to name only the most famous instances.

  From this wide literary field we chose to speak today about the work of Constantinos Theotokis, an eminent Greek prose writer at the beginning of the century (1972-1923).

  First we shall say a few things about the cultural and ideological trends of his era.

  At the beginning of the century, mainly among writers, an ideological trend named «societism» immerged. It consisted of heterogeneous elements coming from Nietzsche, Christianity and Marxism, in various proportions. This societism, while condemning injustice and exploitation, turned mainly against obsolete ideas prevailing in Greek countryside, expressing a more lax conception of morality, resulting from the urbanization of the Greek society. Young people from villages had recently taken refuge to the cities, and intellectuals, even if they lived in villages, like Theotokis in Carousades of Corfu, had a European culture. Both groups felt the need to get rid of some anachronistic ideas and prejudices, mainly concerning honor, and attacked them bitterly. To follow the voice of your heart and deceive your husband with the man you love is entirely legitimate in the early drama of Nikos Kazantzakis entitled «It dawns» (1906). The title is very indicative: It is the dawn of a new era.

  About the same time Theotokis wrote most of his short stories, later collected by Irene Dendrinou and published under the title «Stories from Corfu» in 1935, twelve years after the death of the writer. In these stories he undertook a bitter attack against an anachronistic and exaggerated conception about morality, responsible for numerous atrocities committed at the time. In this attack, he was helped by the literary tradition of naturalism that was prevalent in his era. In naturalistic works, for example of Zola, men are governed by violent passions, mainly by the passion of love, and this leads them to commit violent actions. While, however, in Zola sexual passion leads men to destruction unmediated, in Theotokis’s work, their passions are almost always mediated by feelings of honor and shame, mainly in his «Stories from Corfu».

  In his short story «Pistoma» (1898), a rebel retreats to the mountains, to avoid the law. His wife, believing that he is dead, develops a sexual relation with (page 555) a man in the village, a relationship that produces a baby. After some time, however, the rebel returns to the village, and forces his wife to tell him the name of the father of the baby. As soon as he learns it, he goes and kills him. Then he comes back, and takes his wife and the baby to a field. There, he digs a ditch. When he finishes, orders his wife «Valto pistoma» (Put it down on its face). These are the concluding words of the short story: the man wished to bury the child alive. By creating a feeling of repugnance in the reader, Theotokis denounces a code of honor which leads to such atrocities.

  In the short story «Not yet?» (1904) Theotokis presents a deceived husband forced by his cousin to kill his wife. «Kourkoupos realized that he was destined to be a killer. This thought was so terrible for this good man that overcame his anger and his sorrow» (p. 30). «-What are you waiting for?.... she disgraced us», his cousin tells him, seeing him hesitating. His wife implores him, telling him that she is pregnant and the child is his. He finally kills her. Outside the house the neighbors gather, asking what has happened. «Theodosis answered them: -He killed her» (p. 32).

  In «The village life» (1904) Jim betrays to the villagers and Margarita’s father the place where she is now with his rival, Marc. Peter Kladis pushed him to this action for revenge, as he felt his honor stained, because Margarita rejected his son as a prospective husband.

  They catch them. «The old father from the hut cursed them, wanted to run after them. The voice of Jim was heard behind him, telling revengefully: -You have shamed yourselves» (p. 63).

  Marc wants to marry her to save her honor, but this proves to be impossible, because, as a villager is eager to betray, «a nunos (possibly a catholic) baptized them» (p. 63).

  In «Estimation» (1904), the relatives of the girl force with the guns the rich young man who seduced her, by blockading his house, to marry her, while in «The two loves» the relatives of the two women proceed to kill the man who shamed them. When he chooses to marry the girl he loves (the other girl was married, though separated, and not with an immaculate past), the two families are ready to kill each other, and ultimately only a miracle prevents a massacre.

  In «An honest world» (1905), someone insults repeatedly a man belonging to a rival political party, in a cafe house of the village, calling him «disgraced». He tried nine times to avoid the fight, telling him «take your word back», but he insisted on repeating it. At last, seeing that the fight was inevitable, throws the insult back: «You are disgraced, because I had your wife, before you had her» (p. 93). In the duel that follows, he kills him with his knife.

  In «Stalachti’s marriage» (1905), the rich young man abandons the poor girl he seduced, on the one hand because his father objects to his marrying her, and on the other because he himself is somewhat unwilling. She, in despair, falls into (page 556) a well to drown herself. He, in remorse, climbs down, tied to a rope, to save her. The other end of the rope is held by the foreman of his estate. John, a former foreman of his, who had abandoned him in disgust for his disgraces, is nearby, watching the scene. «He deserves punishment, she, why should she live in disgrace? He thinks». He attacks the foreman, wounds him, and cuts the rope. «Drops of the water, splashed by the two bodies that were drowning, reached the brim of the well. The murderer looked around him, as if astonished by the act he had committed. -I made a judgment, he said to himself. » (p. 120).

  In «Unlawful love» (1906) the father in law rapes repeatedly his son’s wife, who is doing his military service. The girl gets pregnant. Dying while giving birth to her child, she betrays the secret to the priest, trying to save the baby, because she is afraid that they will kill it to cover up the disgrace. As soon as her husband returns, his father, «left the place in a hurry, and nobody in Dafnila ever learnt what had become of him» (p. 175).

  In the short story «Did she disgrace herself? » the priest gives holy communion to a girl, while he should not have done so, because she had confessed to him that she had sexual relations with a married man, because he had noticed the watching eye of her father, and had wanted to disperse his suspicions in order to avoid a possible tragedy.

  Only one of the short stories of this collection, entitled «Cain», has no relation with the concept of honor as it is developed in the rest of the stories. It does, however, develop the theme of honesty. A man refuses to steal his boss’ flock, despite his brother’s pressures, and brings it to him intact. His brother is furious and kills him.

  The concept of honor in Theotokis’s work has two major meanings. The one has to do with sexual behavior, the other with social status. The shame connected with sexual behavior has these types: a) Deception of a husband, in the short stories «Pistoma», «Not yet? », «An honest world», «Did she disgrace herself? » and in the novel «The condemned man». b) Staining of the honor on an unmarried girl, mainly by a rich young man, in the short stories «The village life», «Estimation», «Stalachti’s marriage», «The two loves», in the novelette «Honor and money» and the novel «The slaves in their chains». c) Incest, in the short story «Unlawful love» and in the novel «Life and death of Caravelas».

 Improper sexual behavior can stain the honor of a woman, regardless of whether she is married or not, but not the honor of a man, whether or not he is married. Improper sexual behavior in man is forgivable, but not in woman. The word «cuckold» in Greek is masculine, there is no feminine equivalent. Improper sexual behavior is more tolerated in rich persons or persons of a higher social status. This appears characteristically in Theotokis’ novel «The slaves in their chains». On the other hand, there is a concept of honor directly connected (page 557) to the social status, and one is constantly straining to avoid anything that could stain it. Leading a life that does not conform to this status (such as a marriage to a person with an inferior social status), directly stains the honor of the person concerned.

  Theotokis deals with this concept of honor in his novelette «Honor and money» and «The slaves in their chains». It appears indirectly in the short stories of the b type (except the short story «The village life») where the young man seduces the poor girl and is reluctant to marry her, not only or mainly because she is poor, but because her poverty places her in an inferior social position, and a marriage with such a girl would permanently stain his honor.

  In «Honor and money» (1914), Andreas doesn’t hesitate to marry a poor girl of inferior status, because his love to her is so great as to overcome any feeling of shame. He however needs a dowry to raise a mortgage for his house, a symbol of prestige of his family.

  «Even he himself had cursed riches and had no special wish of them, otherwise he wouldn’t have married her. But that didn’t mean that he wished for his degradation» (p. 173).

  According to the concept of honor of his class, he was not allowed to work as a hired man, and his wife certainly couldn’t work as a hired woman. He could not avoid the first, when the police confiscated the small sailboat he used in contraband. It is still characteristic of his concept of honor that he hesitated to ask from his mother in law for the promised dowry, which he had refused in a desperate attempt to marry Irene before she got married to another man who wanted her. An uncle of his would do it for himself, when his economic situation was in despair. He, however, didn’t want to avoid marriage festivities, to save money, because this was improper for their class.

  «-get married at night like a bandit! Says uncle to signora Epistimi. Nobody has done this in our family, why should we start this? ...and my stupid nephew kept saying that he wants no dowry. He didn’t want, so he says, to make a bad impression, since he once has said so» (p. 166).

  Signora Epistimi and Andreas always vacillate in their feelings of honor, love and economic interest. Signora Epistimi vacillates in her love of money, her sense of honor and her love for her daughter. Her love of money gains her. Andreas vacillates between his love of Irene and his need for money in order to save the honor of his family by raising the mortgage of his house and to continue to be involved with contraband without being obliged to borrow money at a high rate from usurers. His need for money prevails.

  Of all the persons, only Irene stands unwavering in her love. At the end she makes the decision to raise her baby alone, as an unmarried woman, facing social contempt, rather than marrying the man she loves, since she sees that his love is not so great as hers. (page 558)

  The writer uses her as a port-parole to criticize some obsolete conceptions of honor: «He wanted to have me seated on a chair, to make the lady, fearing that otherwise his name would be humiliated, because the women of his family were not accustomed to working. What rotten, what rusty ideas! That’s why poverty overcame him» (p. 157).

  The same rusty ideas characterize count Alexander Ofiomachos in the novel «The slaves in their chains», published in 1922, though the greater part of it was written in 1915-6. Though his finances were not in such a good condition, he goes on leading the life of an aristocrat, spending money here and there. When he can no longer cope with his expenditure, he starts borrowing money, «secretly, not from banks, in fear of been known as a man in economical difficulties», but from usurers. For the same reason he avoids selling part of his huge estate, even when his debts increase dangerously. When everything is mortgaged, he finds a solution: he doesn’t let his daughter, Eulalia, marry Alkis, the man she loves, but pushes her to marry a rich doctor.

  In this work Theotokis ridicules the antiquated ideas about honor that characterize the old count, ideas that were responsible for his economical disaster, in the same way as the old fashioned conception of honor, characterizing Corfu peasantry, led to the atrocities described in his short stories. The upper social strata, while they are so much attached to an excessive idea of honor linked with their status, have a rather loose idea of honor having to do with sexual behavior.

  Ofiomachos, when he learns that his daughter left the house with her rich boy friend feels distressed, because he is sure that he is not going to marry her. His honor will remain stained. Valsamis, destined to die from an incurable disease, tolerates his wife deceiving him before his eyes with George, Ofiomachos’s son. In this case Ofiomachos has no problem, since the fact that his son has sexual relations with a married woman does not affect his honor. On the other hand he feels happy, hoping that after the death of her husband, she will marry his son, having thus a way out from his intolerable economic situation.

  The things won’t turn out as he hopes. George has ceased to love her. She, in despair, will seduce the rich doctor, Evlalia’s husband. This has no great impact on his or her honor. However, it has great impact on the financial situation of Ofiomachos. The doctor will abandon his wife’s family to her fate. Her sacrifice, to abandon the man she loved in order to save her father from economic disaster, was in vain.

  In the next two (and last) novels of Theotokis the action is triggered by sexual passion and economic interest rather than the concept of honor. In «The condemned man» Peter Peponas accuses Tourkoyannos, a pure religious young man, of trying to seduce his boss’ wife. He himself has sexual relations with that (page 559) woman, and he suspects that Tourkoyannos has noticed it. In this way he hopes that his boss will dismiss him. It happens. After that Peponas kills Tourkoyannos’s boss, and accuses Tourkoyannos of committing the crime. In jail Tourkoyannos preaches repent to the other prisoners.

  The sense of honor, though not primary in this novel, is still present. When Peponas tells Tourkoyannos’ boss that he flirts his wife, he wants to appeal to his boss’s sense of honor, to make him expel Tourkoyannos from the house.

  In «Life and death of Caravelas» sexual passion and economic interest inform the actions of the heroes. Caravelas, a foolish old man, flirts with Maria, the wife of John Statiris. She pretends to respond to his feelings, wanting to persuade him to leave his fortune to her, in exchange of taking care of him when he becomes an old invalid, since he has no children. As soon as the contract is signed, she stops pretending. Caravelas, facing her rejection and the contempt of the others, and feeling ridiculed, commits suicide.

  Here also honor makes an appearance. Caravelas, believing that Maria is responding to his feelings, says that he has had sexual relations with her. She gets angry and curses him. He, when he was young, had seen Maria, a young girl at the time, in an incestuous intercourse with her cousin. Now, wanting to take revenge because of this unexpected behavior of Maria, he pushes her young daughter Amalia to an incestuous love with her cousin. He takes care that the young couple is seized during their meeting by their parents. John, her father, comments:

«Amalia hurt only herself. She could marry a rich man from our village, or from a nearby village. Now she will get an inferior, a poor man, since she lost her first honor» (p. 153).

  The fact that the sense of honor in the last works of Theotokis is not so prevalent can possibly be explained by the fact that, with an increased urbanization, the sense of honor, responsible for the atrocities described in his short stories two decades before, had become rather lax, so there was no more need to attack it.

  Corfu, at the border of Mediterranean, came into close contact with western civilization, because of the Venetian occupation and later the English occupation. (The Ionian islands were united with Greece as late as 1864). This lead the strict sense of honor in Corfu to become less strict. Theotokis, having studied in Europe, attacked this strictness and contributed to a more relaxed sense of honor. Nowadays honor in Corfu is still more relaxed, because of the influence of western morals. This is also true in Muslim countries, and this (page 560) situation sometimes provokes fundamentalists there. There are fewer and fewer places where social anthropologists can still trace such a strict sense of honor. (page 561). 

                                                Babis Dermitzakis

C.V in   criticos.tripod.com 

                                                 Bibliography

DODDS, E.R. 1951, The Greeks and the Irrational, California,                                    

                                  California University Press

GILMORE, D., 1987, (Ed) Honor and Shame and the Unity of the

                                    Mediterranean, Washington, A.A.A.

PERISTIANY, J., 1965, (Ed) Honor and Shame, London, Weidentel 

                                   &Nicolson.

PERISTIANY, J.- PITT-RIVERS, J., 1992, Honor and Grace in

                                Anthropology, Cambridge, Cambridge University Press.

THEOTOKIS, K., 1982, Diigimata (Korfiatikes Istories), Athens, Kimena.

THEOTOKIS, K., 1978, I zoi kai o thanatos tou Karavela, Athens, ASE.

THEOTOKIS, K., xx  O katadikos, I timi kai to hrima, Athens, Pella.

THEOTOKIS, K., 1991, Oi sklavoi sta desma tous, Athens, Grammata