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不同类型的镜子激发出不同的文学和视觉想象。手执或镜台上的小型容镜映出照镜者的容颜，杜丽娘因此在《牡丹亭·写真》一场中如此“照镜叹介”：

轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。

影儿呵，和你细评度：

你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，

染柳条，渲云鬟烟霭飘萧；

眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

与此相应，七峰草堂本《牡丹亭还魂记》（1617）的插图画家在描绘这个场景时只表现了杜丽娘的面影——不但在杜丽娘面前的圆镜中，也在她正在完成的自画像里（图2.1）。虽然作为观者的我们看到的是她的全身形象，但“容镜”把这个形象进行了切割。就如杜丽娘在唱词里形容的，她笔下的画像只复制她的面影——樱桃般的嘴唇、柳丝般的云鬟、春山般的眉梢、秋波般的眼神。
在《酒泉子》里他如此吟咏：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云欹，金枕腻，画屏深”；在《采桑子》里他形象地描绘：“香印成灰，独背寒屏理旧眉”，“玉娥重起添香印，回倚孤屏”；在《喜迁莺》中他低声吟唱：“宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风”；在《三台令》里他含蓄地写道：“更深影入空床，不道帏屏夜长”。无不以屏风指涉着宫闱深处美人的私密空间。
屏风或屏幛上的女性画像不但能够欺骗眼睛，而且可以化成活人，最典型的例子是唐代杜荀鹤《松窗杂记》中记载的“真真”的故事：

唐进士赵颜，于画工处得一软障﹐图一妇人，甚丽。颜谓画工曰：“世无其人也﹐如可令生﹐余愿纳为妻。”画工曰：“余神画也﹐此亦有名﹐曰真真。呼其名百日﹐昼夜不歇﹐即必应之﹐应则以百家彩灰酒灌之﹐必活。”

颜如其言﹐遂呼之百日，昼夜不止，乃应曰：“诺”。急以百家彩灰酒灌之，遂活。下步言笑，饮食如常。曰：“谢君召妾，妾愿事箕帚。”终岁生一儿。

儿年两岁，友人曰：“此妖也，必与君为患！余有神剑，可斩之。”其夕乃遗颜剑，剑才及颜室，真真乃泣曰：“妾，南岳地仙也。无何为人画妾之形，君又呼妾名，既不夺君愿。君今疑妾，妾不可住。”言讫携其子，却上软障，呕出先所饮百家彩灰酒。睹其障，为添一孩子，皆是画焉。后因以“真真”泛指美人。
在以往的美术史讨论中，学者们都认为这种通景壁画是清代宫廷艺术在皇帝的支持下吸收西洋透视技法的结果，目的在于创造能够欺骗眼睛的虚幻空间。这个观点总体上说仍是正确的，但故宫学者陈轩近日提出的一个看法把这一宏观解释更加复杂化了。在他看来，《〈平安春信图〉通景画》既表现了通向远方的空间，同时也模拟着镜子中的映像：“顺着延伸进墙壁的地砖，观者仿佛可以走进画中的月洞门去游赏花园。‘墙里’的地砖与真实的地砖又仿佛形成了一对镜像，站在贴落前的观者恍惚间似在看向墙上的一面大玻璃镜。”