随手记

“诗歌”功能、性质的潜在变化：
对诗歌的重视，在中国有漫长的传统。但应注意的是，在中国古代，“诗”并不是现代意义上的只具有审美价值的文学作品，“兴于诗，立于礼，成于乐”，诗歌作为社会整体教化的一个部分，它还是社会交际的工具，以及文化陶治、熏陶的手段。在传统知识分子的文化教养中，旧诗写作作为一种必须习得的技能，具有广泛的社会基础，与现代的特殊创造性活动，是有一定距离的，对写作成规的摹习与领会，是必须的人门途径。包天笑就曾描述当时中国儿童的文艺教育，最初是从学对“对子”开始，联系平仄协调，然后再学习作诗，“原来每逢考试，总有一首试帖诗，五言六韵，或是五言八韵，因此从小就要练习起来”。开笔作文，总是先作诗，有了这个传统，“诗歌”的社会性基础获得了天然保障，也使它的形式规范很难打破。何其芳也回忆儿时在私塾学作旧诗，“把诗当作功课来做，题目都是老师出的，叫做赋得什么，这和创作是完全不相干的（即使是十分幼稚的创作）”。在这段话中，“创作”同样是一个关键的词语，暗示了“新旧”之分中，其实包含着写作功能的差别。
 “创作”一语，也是随着现代文学观念的传播，而引人的一个新念。
一种特殊的态度，即文学要从传统的成规、积习中挣脱出来，表达一种独特的、真实的、高于想象力的内在经验。看五四时期，新文学家是知何谈论“创作”的：“文学的价值全在于创作：一切专事装报装独创精神的东西，都不好算做文学的作品。因为切艺术，都是以创作的效能（Creative faculty）为基础的。”
叶圣陶的描述：
我们从事创作，须牢记着这“创作”二字单单连缀无数单字，运用许多现成的语句，凑合成篇，固然不可谓“创”；即人家已经说了的话，我用文字把它再现出来，也不可谓“创”。必须是人家不曾有过而为我所独具的想象情思，我以真诚的态度用最适切的文字语句表现出来，这个独特的想象情思经这么一番功夫，就凝定起来，可以永久存留，文艺界里就多了一件新品。这才不愧为“创呢”。
叶圣陶的解说，多少有点自我发明的性质，但他表达的的确是一种有关文学写作的现代理解。正如伊格尔顿所描述的，关于“文学”这个词的现代看法是在19世纪才真正流行，其范畴缩小到所谓的“创造性的”或者“想象性的”作品，“创造性想象”被赋予一种特殊的位置），而这种理解的发生，恰恰受到了现代传播的深刻影响。雷蒙斯·威廉斯，就从用一种整体性的视角，探讨了中层阶级读者群增长、商业出版对文学传播的改变，与19世纪艺术观念之间的关联。“在市场与专业生产的观念逐渐受到重视的同一时期，一个关于艺术的思想体系也形成了，其最重要的成分是：一、强调艺术活动的特殊性质一以艺术活动为达到“想象真理'的手段；二、强调艺术家是一种特殊的人。”
《女神》无序，只有序诗，这一点在早期新诗集中相当特珠最早出版的几部个人新诗集，如上文所述，均由亚东图书馆出版，作者序者间存在着显而易见的人事关联。诗人间相互为序，暗示出的是、个以胡适及北大为中心、向外发散的诗人群落。处身在这一所谓“诗坛”之外，与名流“无师友关系”，《女神》无序与此或许有关。但郭沫若对自己的诗歌抱有充足的自信，既无需阐释自己的革命价值，也无需在新与旧的进程中定位，序诗中称：
《女神》呦！/你去，去寻找与我的振动数相同的人，/你去，去寻找那与我燃烧点相等的人，/你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，/把他们的心弦拨动，/把他们的智光点燃吧！与其他诗集序言中大段大段的自我阐述不同，这一段序诗中凸现出一种鲜明的读者意识，似乎表明“诗集”无需外在的历史定位，它召唤着读者的直接参与。此诗在《女神》出版之前，曾在报纸上发表。周而复回忆说，当年他在报上读到此诗，留下了深刻难忘的印象，甚至可以背诵，其产生的影响力可想而知。值得注意的是，挣脱“正统诗坛”诗体解放的定位，相信依靠诗歌本身的力量赢得读者，这何尝不是另一种“定位”。

《女神》的编次依照的不是写作的时间顺序，而是某种美学上的分类。（56首诗作按照风格、体式被分为三辑：第一辑取材于古代传说或历史，采用诗剧形式；第二辑收录的是他诗情爆发时的激情喷涌之作，它们后来被认为是“女神”体的代表；第三辑则是小诗的汇集，有的“冲淡、朴素”，有的“飘渺迷离”。）

郭沫若对“新诗"的构想，与胡适们迥然不同，而且诗集的构成形态上，《女神》已扭转了《尝试集》所设定的新诗形象，新、旧间的“诗体解放”逻辑，以及对“新”的可能性的向往，似乎不再是支配性的因素，以某种“诗”话语为前提的特殊美学风格，被推向了前台，这种形象塑造无形中为“新诗”提供了另一个起点，新诗发生“空间”的场域格局，也由此发生了转换。作为新的起点，《女神》自然也留下了自己的投影，对郭沫若佩服得“五体投地”的闻一多，在筹备处女作《红烛》时，就将在先的新诗集，作为参照的范本，而《女神》更是主要的模仿对象，他自己就说：“纸张字体我想都照《女神》样子。”
以改造“国民性”为核心的现代人格构想，是五四前后许多新文化探讨者共同关注的课题，梁启超、蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅等人，都从不同的角度切人过这一命题，而康白情、宗白华、田汉同属的“少年中国学会”，更是以此为宗旨：通过创造一种新型的现代人格，来作建设“少年中国”的基础。在某种意义上，《三叶集》及相关评论为《女神》塑造的“诗人形象”，正是发生在上述情境中。譬如，与郭沫若进行“人格公开”讨论的田汉，从1919年底开始，就先后抛出一系列论文，意在对19世纪及20世纪西方文艺思潮作全面的论述，但其目的似乎不只是思潮的介绍，有关“人格造型”的关怀若隐若现，贯穿始终，并围绕“灵肉调和论”这一话题展开。（39）“灵肉调和”的说法多次出现在田汉的文章中，其理论来源是厨川白村的《文艺思潮论》一书，其目的亦是指向新型人格的想象与社会的改造：“我们‘老年的中国'因为灵肉不调和的缘故已经亡了，我们‘少年中国'的少年，一方面要从灵中救肉，一方要从肉中救灵。”（40）“灵肉调和”一克服理智与情感、现实与艺术、Good与Evil的对立，在社会规范下重塑内在的感性，可以说是一项现代心理调节术，“人格公开”所指向的，正是这种具有丰富内在感性的自我。在五四时期，这一人格构想是十分特殊的：“我”主要不是从社会/个人、自由/责任的框架中去理解，也不是鲁迅笔下的卡莱尔式的“诗人英雄”，而是在具有深度心理特征的主观性中，找到内在的根据。可以说，田汉的思路，延续了由蔡元培提出的，从审美角度进行现代人格建构的总体性方案。
与普通的中国读者关注于字句、音节的阅读不同，深谙近现代文艺思潮的日本理论家，一下子就发现了郭诗中所谓的“近代情调”，而且在言语之间，似乎还将它看作是中国新诗中的出人意料的品质。同时读到《死的诱惑》的郑伯奇，正是厨川白村的崇拜者之一，其“系统”的文学知识也多来自厨川72，他的反应似乎与其“精神导师”颇为相近，发出疑问：“刚才萌芽的本国的新诗已经进步到这样程度了吗？”言下之意，也是在某种文艺进化尺度上（进步）发现了《死的诱惑》，乃至“新诗”的令人吃惊之处。《死的诱惑》后来被收入《女神》第三辑中，风格上属于清丽、素朴一类，与郭沫若早期的留学生涯中某种精神的危机相关，以一种奇异的意象构造，传达出某种对“死亡”的向往，代表了《女神》中情调颓废的类型。后来，郭沫若自己曾评价，《死的诱惑》“只能算是一种过渡时代用畸形的东西”。“过渡”指的是与传统小词体例未完全脱榫，“畸形”或许意味着对颓废情调的批评。“畸形”的颓废，在今天看来，正是20世纪中国文学某种审美“现代性”的标志，而对于当年的厨川白村、郑伯奇来说，“颓废”可能也是“近代情调”的表现。根据伊藤虎丸的研究，创造社成员的文学活动与日本大正时代的文艺思潮有着密切的关联：一方面是由咖啡店、留声机、电影等摩登事物构成的“都会化”“近代化”的场景，一方面是以感性自我意识为核心的一代“文学青年”的出现，共同构成了“近代情调”的背景。在这个意义上，“颓废”其实是在世纪末诸种思潮影响下，一种现代感性的体现，这也是《死的诱惑》一诗在日本的接受前提。
其实，在语言形式之外，谋求新诗合法性的务力，即使在以“诗体大解放”为新诗定义的胡适那里，也同样存在。30年代在给徐志摩的信中，胡适写道：“我当时希望一我至今还继续希望的是用现代中国语言来表现现代中国人的生活，思想，情感的诗。这是我理想中的新诗'的意义。”“新诗”的意义，不是来自白话，也不是来自某种静态的审美品质，“现代经验”成为它合法性的来源，这与闻一多眼中的“时代精神”在内涵上，虽有较大差异，但立论的出发点大致相近。后来宗白华在谈论郭沫若时，更明确表达了这种认识：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新世界观，新生命情调，新生活意识，寻找它的新的表现方式。”