雅债

历史有的时候是很模糊的，尤其是当历史围绕着一些特定人物的名字展开的时候。1559年，文徵明去世，作为一个保守、平和、有分寸感的读书人被加进了历史的列表，和所有类似的志向高洁，安贫乐道的读书人融为一体，成为模糊一片的历史中的另一个名字。

可对于绝大多数的人来说，这种历史有点像一种意识形态的宣传，带着脸谱的典型人物总让人质疑在背后隐藏着的言不由衷。因为寻常人的生活就像一句对《红楼梦》的评语“一如平常人情，不作什么大奸大恶，颂贤谗奸之语。”《雅债》一书的主要工作就是在一片模糊中重新发现文徵明，让一个粗糙的形象放回到充满平常人情的生活里。

从接近70页的资料引注可以看出这项工作的琐碎与复杂，除了对官方资料和其他研究的搜集，《雅债》非常有创造性的使用了文徵明所作的祭文（尤其是为那些从今天看来完全就是陌生人的人所作的祭文）。这些祭文，还有作为礼物的画作，作为通信的书法作品，为理解文徵明找到了新的语境。而这样的一个语境对理解文徵明甚至说理解艺术本身是重要的。所以说《雅债》与其说是对于文徵明的研究，倒不如说是一种对艺术研究本身的讨论，“债”本身一种对文徵明艺术的重新定义。

如果我们不能正确的认识到文化身份与社会的关系，就不能回答“什么是艺术家？”这样的问题。在今天，对文徵明这样的艺术家的理解显得尤其困难，一个能说明问题的例子是大众对和文徵明同时代的唐寅的接受和了解程度要明显高于文徵明，因为相比于唐寅精神气质，文徵明显得“不那么像艺术家”，对艺术家自主性（autonomy）的的浪漫幻想无疑是一种对艺术的曲解，因为这种幻想的一个直接结果是，艺术品成为了只涉及艺术家的私人创作，而艺术本身背负的更深的含义被淡化了。

“与其说文徵明是一个做了官员的画家，不如说他是一个成为了画家的官员。”之所以这样说，是因为做官比做艺术家更深刻的影响了这个名满天下但是屡试不第的人的作品。文徵明从来没有脱离过他的场域，从生到死，他一生面临着种种的难处和复杂，而他的身份和他的作品就根植在这种复杂之中。

文徵明的文化身份，或者说这种“雅债”的来源，简单的来说，就是关系。君臣、师徒、家庭成员、同辈伙伴、官场同僚，同乡这样的关系给了文徵明以不同的角色，而这些不同的角色是文徵明的樊笼，也是他作品的母体。文徵明的身份来自于他所处的私人关系网，从某种角度来说，这种关系就是一切，没有这种关系，一切都不会存在。（相互间的义务和依赖...是社会天然的粘合剂）

“上”与“下”之间的“施”与“受”是关系，因为官员是不世袭的，使得世交成为了可能，这种道德和物质的传递超越了个体之间的局限，而反映在不同的代际之间。报答是不被要求的，但没有人可以从这种义务与依赖中超脱出来，因为这种关系中的每个人都同时作为“庇主”与“从属”存在；地域性的乡情是一种关系，想象的地理反应的不仅是感情上的乡愁，也有基于地域维持的共同体；甚至连隐士的身份也可以是一种关系，作为群体的隐士见的相互社交认同和反复确认带给了他们一种基于隐士身份的文化力量。

玛丽·道格拉斯在她关于制度研究中提到了“思想集体”（thought collective）这个概念，当谈论思想集体的时候，这个“涂尔干-弗雷克”体系中的词，“指称因其特别的思想风格而被界定的社会群体”。关于艺术则引用了，哈沃德·贝克的《艺术世界》，贝克的主要观点是“集体的努力创造了艺术，尽管结果归功于具体的某位艺术家，他归到艺术世界中的，除了艺术家，还有未名的材料提供者，制作帆布的人，油漆生产商，画框制作者，销售商，产品目录设计者，画廊，还有公众。所有的艺术世界都有赖于公众的存在，不然就没有艺术作品的存在。”对“思想集体”的理解是有启发意义的：

在关系的基础上讨论艺术（如果说把这种关系中的艺术品理解为莫斯所说的“礼物的流动”），意味着作品与其说是形象的表现（representation） 不如说是关系的索引（index）。因为思想集体的存在，关系层面的艺术和艺术史研究里常常被提起的，某件作品反映了时代精神是完全不同的，问题的关键在于是谁创造了艺术品？艺术家到底有多大程度的权力或者自由？这个问题或许是没有答案的，就像我们很难回答“艺术家能在充满人情世故的社会中保持纯粹么？”“一个人伦理上成为他自己的抱负能够实现么？”在今天我们思考这些问题的时候，还是能依稀感受到文徵明“苦为老去入樊笼”的沉重和深刻。