专访林棹：童年是私密、元初的小房间，它跟随我们一生。

2019年，林棹的第一部长篇小说《流溪》首发于《收获》杂志，今年4月正式出版。

作为一部字数十万出头的作品，《流溪》出现在读者案头时显得轻巧、易读；翻开后，首先会眩晕于它狂乱魅惑、纳博科夫式的语言，由南国植物搭建出的地域感，这种眩晕属于因近乎陌生、或久违带来的狂喜与新奇，耳语般地调动着读者的感官。小说以女主人公张枣儿的叙述展开，回望了童年、少年生活，暴虐的父亲和绝望的母亲为代表的家族群像，与浪荡情人杨白马的失意恋情。在一场出轨、离婚风波后，母亲跳楼，张枣儿谋杀了同父异母的弟弟。

无论是语言、地域感，虚实相交的叙事下对童年与家庭之恶的再现，《流溪》都以其流畅、成熟打破了读者对新人首作的想象。林棹于1984年5月出生在广东深圳，2005年她完成了这部小说的初稿，稿件一度丢失。2018年找到初稿后，林棹改写，完稿。其间的13年里她从事着跟写作完全无关的工作，种树、卖花，做游戏设计。她在于植物打交道中拓开了认知世界的新维度，植物也成为她小说中重要的意象。重新将她带回写作道路则源于2018年进入ICU的经历。那场大病给了林棹一次反省的机会：如果你就这么活、就这么死了，你乐意吗？

重回写作的林棹感到“快乐，快活，欢乐，喜悦”。如今她全职写作，第二部小说已经写完。对林棹的采访在端午节那天，三个小时里，林棹谈到《流溪》的诞生前后，她钟爱的《洛丽塔》与纳博科夫，她对植物、感受力、故乡和童年的经验，她眼中文学的功用：文学也让我们去看具体的、个体的，甚至不限于“人”！

这些话题既与小说相关，放大来开，也跟我们每个人相关。谈到童年时林棹说：“童年是我们私密、元初的小房间。这个房间此刻依然在我们内里，会跟随我们一生。”回看小说中的张枣儿，她的前半生被跟随、打开后被名为“童年”的房间吞噬。这个不可挽回的结局，是看似由她自己主导、背后却隐匿诸多推手的结局。

小说结尾，张枣儿去往母亲少女时期工作过的流溪林场，将母亲的遗书放入湖中，那两页A4纸“先是愣了一下，继而发出轻叹，顺从地拥抱了从四面八方聚拢来的甘浓命运”。似乎出于林棹对角色的怜惜，落脚点回避了对张枣儿未来命运的追问，回到这个私密的、近乎永恒的瞬间。

以下为采访正文。

澎湃新闻：想先问下你这本小说的创作历程。

林棹：2005年左右写好初稿，然后搁下了。稿件一度丢失，2018年重新找到，改写，年底完稿。

澎湃新闻：重新写小说跟那场大病有很大关系吗？还是之前一直保持着想写作的念头？

林棹：当间的十几年完全没有写过一个字。2017年底开始写一些很短的东西，那时还上着班，没有什么决绝的念头。紧接着就病了。那场病给我一个机会反省：如果你就这么活、就这么死了，你乐意吗？

澎湃新闻：你17年底写的也是小说吗？

林棹：短的习作吧。相当于画了几个火柴人。

澎湃新闻：这个比喻好棒。

林棹：就像上课走神的时候会干的，我可能有点儿“上班走神”。

澎湃新闻：回到小说，初稿就保持了这种语言风格吗？初稿跟定稿的区别在哪里？

林棹：初稿讽刺的成分和程度更弱，甚至没有。它是一个深情、真情的东西，是那种青春期的深情和真情。讽刺把那个基调彻底掀翻过来。

澎湃新闻：是因为讽刺最后形成了这样的语言风格吗？我不知道这样理解对吗？

林棹：它们的繁复是基本一致的，但基调从深情转为讽刺了。然后定稿的时间线也往后拉长了几年，增加了少女离开家、进入社会（虽然是以一种非常古怪的方式进入）、杀人等等后续情节。

澎湃新闻：大家都把《流溪》看作对纳博科夫《洛丽塔》的致敬，你认同这个看法吗？

林棹：我没有一个很明确的意图说“我要致敬！”。但讽刺、戏仿，包括那种非常优雅、不动声色的诙谐，都是在《洛丽塔》当中初遇的，它们给我带来惊奇、充满快感的体验。我想我的本意用“学以致用”描述会更贴切。说致敬也未尝不可，我是那种愿意随时随地向纳博科夫致敬的读者。

澎湃新闻：除了《洛丽塔》他别的小说你都喜欢吗？纳博科夫之外，还有其他你推崇或热爱的作家吗？

林棹：我不太喜欢他的短篇，相比长篇，短篇可以用“失色”形容。长篇当中，《微暗的火》、《爱达或爱欲》、《说吧，记忆》（如果把“某人的回忆”当做一种虚构）、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》令人印象深刻。作家有乔伊斯、伍尔芙、卡尔维诺。

澎湃新闻：“某人的回忆”当做一种虚构，这句话似乎也可以形容《流溪》。

林棹：嗯，我们很难精确界定回忆和虚构的比例。

澎湃新闻：我之前听说你读了二十几遍《洛丽塔》，你怎样理解这本小说持续面临的道德争议？

林棹：它根本不应该面临道德争议。“有争议是因为没读懂，请回去再读五遍谢谢。”——这本应是解决问题的办法。但这个办法很难落实，人们情愿去看各种各样的第三方“解释”，也不愿意回去重读文本。

澎湃新闻：你说这个，让我想起来一个关于文学经典的笑话。就是一个人问另一个人你读过《包法利夫人》吗？那个人回答：你知道嘛，没有亲自读过。

林棹：纳博科夫在《荣耀》里写到过一段——难以分辨是回忆还是虚构——小男孩较粗暴地对待了小狗，母亲教育了小男孩。教育的方式是表露伤心与失望，小男孩感到羞耻。对弱者流露的道德感，纳博科夫比许多作家都强。即便是亨伯特，也不得不被纳博科夫摁着说出“孩童玩耍的笑声里，没有洛的”这样的话。

澎湃新闻：你之前种过树也卖过花，植物在你的小说中也是非常重要的意象，它是怎样影响并融入到你的创作中的？

林棹：我先是在植物——复数的植物，植物的群落——那里遭遇了陌生感。陌生感让人感觉有生命力，让人觉得自己是活的、世界是活的。当然陌生感也是相对的。说到植物的时候，我是指那些仍然鲜活的个体，它们有各自的名字，或分享同一个名字。名字是它们和人类的联结之一。可能是汉字，出现在古诗文里、字书里、成语俗语里，可能是部落经年流传的与神同在的名词，也可能是学名，有着希腊或拉丁词源。当你认识了某个嵌在成语里的植物之后，整个成语突然被点亮、变得崭新。

也包括复数的植物连成的风景——“风景”本身就是一个可疑的词，包含了人类对自然的侵犯。还有入画的植物，成为浮雕花纹的植物，标本馆里的植物，高度抽象、落在旗帜徽章店招和皮肤上的植物。有人从人类历史缝隙里寻找植物，把它们集合在一起，不一而足吧。这些东西形成一个整体：植物。它带来亮得刺眼的陌生感。写作是极端追求陌生感的。我希望再现植物——和这个词指向的无限时空——带来的陌生感，我唯一的材料是文字。我仍然在寻找、追求、尝试。

澎湃新闻：我很同意你说的“陌生感让人感觉有生命力”。比如我那会儿在你小说里读到二球悬铃木和三球悬铃木的区别时，感觉特别新奇有趣，还去网上查了一下，并下载了一个识别植物的app。

林棹：需要一些“彼岸”的信息，“生活在别处”有点对（笑）。

澎湃新闻：你之前也做过游戏设计，想听你谈谈这段经历以及它对创作有没有启发？

林棹：工作经验过的游戏设计是做产品，做商品。精确的用户画像，精确的计划、步骤、流程、目标，可控，最好不要有任何意外——因为人们不知道到底会是意外地赚钱还是意外地亏钱。你事先知道你在为怎样的人群设计产品，你也事先知道你要达成哪些效果，它是模式化的，可重复的。在产品和商品的世界，“可复制”是人们爱谈论、看重的品质。

但文学给我的预期是“通往未知”。我身为读者的时候，我期待未知、惊奇、意料之外，期待未名之境和纯然的陌生；换了一张椅子之后，我同样追求打开那样一个时空，让我自己惊奇的时空。文学的极致关键词是“独一无二”。但话说回来，一片躺在桌子上的面包也是包含启发的。

澎湃新闻：“独一无二”是否也是你对自己作品的期望吗？你对自己的作品有怎样的期望？

林棹：我不敢去期望“独一无二”，这是一个太巅峰的事情。我的期望只限于“下一个”，我希望每一个“下一个”对我自己来说都是足够陌生的。

澎湃新闻：我觉得小说中有非常自然、接近自发的地域感，很容易调动起我作为读者的感官。这是否来自你对地域独特的感受力？你如何看待自己的故乡的？

林棹：“个体对地域的感受力”是很有意思的问题。因为个体的感受力是多程度、多样式的。我尤其想知道，比如说，同一场雨，带给你我的感觉会如何不同？同一片山脉，同一阵盛夏的闷热，会在你我身上分别触发出什么？有时我会抓住身边的人询问这类问题。个体的感官一旦被触动，它带动的是一整张记忆之网，非常私人的记忆之网，你婴儿时期用过的毛巾被的材质，你的脸上还储存着五岁那年水枪水柱的压强，你不小心瞥见的凤凰木的羽状叶影，你确信那一刻全世界只有你留意到了，但下一刻呢？会不会有另一个人，同样不小心瞥见，同样被它击中？

澎湃新闻：所以属于个体的感官我觉得是非常珍贵的，如果另外一个人同样被击中，很难得。

林棹：对，我也非常珍视它们。我同样很看重这些独立的、如此独立的体验的分享。它们真的可以被完整地分享吗？可以被准确无误地传达吗？如果不能，那么“每个人都是一座孤岛”又变得正确了。

关于故乡，在我看来，故乡也是这些感受的织物。一千万个、一亿个、古往今来的微细的、不确定的、私人的感受，聚集在一起，构成这种织物，构成对故乡的感受。在这个意义上，所有故乡都是虚构。故乡不是一个个事件、一个个建筑物或这样那样的地貌。事件的诠释各有角度，建筑物会朽坏或更新，地貌沧海桑田。故乡更是连绵的个体对这些具体事件、事物的连绵的感应，积累成一种深沉持久的感受。我们年幼时候，进入它、分享它；后来我们足够成熟了，我们发展它；有一天，比如现在，我向你介绍我的故乡，它就变成一撮微细得不得了的飞絮，离开母体，去向他乡。故乡就是以这种飞絮的形式，在异乡人之间传播。所以才会频频发生那种，跑到盛名之下的“他乡”高呼货不对版的事情。

澎湃新闻：你说到这里，我很想问下，我知道很多人包括写作者在成长或出走故乡后，总会对故乡产生矛盾或者分裂的感受，那种想要逃离又想要回归的想法。你自己有过吗？

林棹：我总觉得，想要逃离的是一种局部的经验，而不是“故乡”，想要去向的是一片小规模幻觉，而不是某座具体的城市。我只有过想要逃离管控的想法，来自家庭的管控，跟更大范围的环境没有关系。

澎湃新闻：你刚才说到家庭，小说里有很多对童年的回望。对你来说童年意味着什么？它对一个人的影响在你看来是持续的吗？

林棹：我们能拥有怎样的童年，完全不受我们意志和能力的左右——这是童年的关键问题。童年就是“撞大运”。它再次印证生命的本质是偶然，童年是完全失控。控制力要在许久之后才会来到我们手中。在我们成年之后，我们依然有机会调整、改善、扭转我们自己，只是所花费的力气一定程度上仍然取决于童年。相比“童年对个体的影响”，我更关心“童年经验被理解的可能”——不管是被自己理解，还是被他人理解。理解，是进行一切建设性工作的前提。童年是我们私密、元初的小房间。这个房间此刻依然在我们内里，会跟随我们一生。在每个人心底的私密小房间之间，有无可能建立起通路？如何建立？

感受力可能是一个非常基础的东西。它导致，比如说，每个个体的童年是不一样的。成年之后，个体如何对待她/他的童年更是不一样的。还是回到房间的比喻——有的房间鸟语花香，有的房间一尘不染如同手术室，有的房间灯泡坏了几十年满布蛛网，甚至有的房间从来没被打开过。如果不主动开门，没有任何一个别人会知道房间里有什么。个体感受力的差异筑起围墙，阻碍人们互相理解。这种围墙出现在成年人之间、孩童之间、成年人和孩童之间，出现在学校，出现在家庭内部。比如常常听见的句式：“这点儿小事都受不了”、“现在的小孩太娇气”——在我看来，这类说法的不负责任和武断无异于“何不食肉糜”。就像——我现在意识到——刚才我用“小规模幻觉”来指代他人的出走，就是一种只从自己角度出发的武断，比较糟糕。

我希望我尽量不被圄于自我的经验、自我的感受，及时反省。回到童年的问题。因为明明白白就是存在更迟钝的心灵和更敏感的心灵；不管在哪个年代，横比的个体感受力就是千差万别。感受力较弱导致的同理心匮乏、认知缺失，都可能成为对他人——尤其是处于绝对弱势地位的孩童——造成伤害的根源；在这个伤害与被伤害的组合里，迟钝麻木者更容易成为伤害源。

澎湃新闻：这好像一个无解的环，因为童年在一定程度上带来了感受力的差异，感受力又会阻止我们互相理解。

林棹：对，所以只能是尽力而为，做到自己感受力和认知的极致。我不确定感受力可不可以增强——像某种增肌，但理性的认知是可以拓宽的。

澎湃新闻：拓宽理性也是有帮助的。

林棹：现代伦理将孩童定义为“未发展完全的人”，是社会——包括家庭——中的绝对最弱势者；他们应该被爱护保护、接受正向的教育、健康地成长与发展，直至成为完全的人。在这个前提下，说童年危机四伏其实不算太过。除了肉眼可见的、物理性质的危机，还有无形的、对心智产生影响的危机。只是后者常常被忽略——因其无形。危机源自孩童被认定的“不完全”，包括身体上的不完全和心智上的不完全。

但这个角度仍然是“从外部看”的。“从内部看”是怎样的呢？就是我们自己。我们都经历过童年。我们深知童年的我们和成年人的想象之间存在着何其深阔的沟壑。

文学的功能之一是再现——从“内部”，从“深处”。从一个孩子的身体里。她/他眼中的成年人和他们的世界，他们中的一部分，迟钝、傲慢、怠惰、不负责任，他们过了一定年岁就像失了忆，彻底忘掉自己曾经也做过孩子，忘掉孩童时代的快乐、悲伤、激动，忘掉那些初生为人的惊奇、好奇、热望，堕入一种刻板、模式化的生活，用刻板、模式化的东西去对待新来的孩子。

每一个孩子都是刚刚到这个世界啊，他们都还兴致勃勃。但他们很有可能会遭遇那样一批不得不说是糟糕的成年人。文学尝试唤醒片刻记忆、片刻温情，争取更多感同身受的时刻——感同身受越多，伤害越少。

澎湃新闻：你谈到文学的功能，另一个想问的问题是，你认为小说或文学在介入现实问题时充当怎样的角色？具体到你的小说里，就是对原生家庭种种冲突的描写。

林棹：提供多种多样的样本、角度、立场，丰满和丰富心灵、眼睛，但文学始终是被动的，它是一种被动的时空。

澎湃新闻：但我疑惑的是，一个人在文学中所得到的感受力也好，认知也好，有时似乎不能帮他去善待现实。你怎么看待这个问题？

林棹：关于这个问题，可能需要一个具体的样本。疑问在于，他真的得到了感受力和认知吗？包括现实是怎样的？他是主动不善待，还是被迫不善待，诸如此类的细节吧。

澎湃新闻：确实需要放在具体样本里看了。

林棹：对了，文学也让我们去看具体的、个体的，甚至不限于“人”！这种看具体的、个体的思维，是需要引导和培养的，在这个事情上文学一定是出了大力气的。

澎湃新闻：你如何看待你笔下的角色们？你在创作过程中是否对他们流露过主观情感？比如同情或厌恶？

林棹：我要把自己附着在一个或几个角色上面，就是那个充当主要声音的角色。同时又指导着这些我，是分裂的。

澎湃新闻：有个很小的细节想问你。里面有个佑恩弟弟，这个角色身上是否承载了善的期许？小说中的角色大多问题重重，但佑恩似乎是唯一一个让我看上去觉得纯真、美好的那个。

林棹：不是“期许”，是善本身。

澎湃新闻：所以佑恩是善本身？

林棹：当这个角色被削减到这样的程度的时候，可以说它就是善本身。我的意思是，如果把佑恩单独拎出来发展，他的家庭、父母……说不定他的善在这个过程中就流失了。

澎湃新闻：因为在你看来，现实中善的面貌就是这样的吗？是微小的，易流失的。

林棹：对。是相对的，局部成立的。扩大一点，不成立。再扩大一点，又成立了。再再扩大一点，又不成立了。如此循环。善是有条件的。

澎湃新闻：你觉得这种条件是什么？

林棹：一种范围？对于谁/什么而言的善。一个人救了另一个人，救人的过程中踩死了蚂蚁。一个人救了这五百人，过程中杀死了那五百人。

澎湃新闻：也就是你刚才说的相对的。

林棹：对，在特定的条件下成立。在文学中就很简单化，作者可以剪裁条件。这种简单化可能是危险的。

澎湃新闻：是对创作者本人考验吗？

林棹：有一类观念是信奉绝对的善的，绝对的、静止的、凝固的善。那么对这信奉这类观念的写作者来说就不存在考验。可能对这类读者来说是考验。他们较难接受那种善恶游移的文本了。

澎湃新闻：小说涉及了很多文学、艺术知识，想听你谈谈你的阅读经历。

林棹：大概是三、四岁的时候我获得了一台大红色三洋单卡录音机，两盘磁带。一盘收录了零零星星的小故事——可以理解为一盘“短篇小说集”，只留下关于大老虎要吃掉某个小朵朵的破碎印象，另一盘是《木偶奇遇记》——“长篇小说”，每晚睡前自行按键播放，听到可以背诵，听到脑海中出现非常坚实的、彩色的场景，鲸鱼肚子啦，陪伴老木匠的那点微弱烛光和它摇动的光晕啦。那个虽然不是严格意义上的“阅读”，但也提供了一种“文字可以凭空制造世界”的惊奇体验。

我在某个“伟人小时候”系列里读到李白和老奶奶在河边的对话——探讨关于铁杵和针的著名问题，我觉得那个李白和我的邻居没有任何差别，因而显得极不真实，那套书因此彻底失去了我的信任。我读到改编自《海华沙之歌》的儿童故事，海华沙的父亲竟然是西风，那又一次让我惊奇不已。

澎湃新闻：脑补出李白和邻居面面相觑的场景。

林棹：如果我妈妈有空，我会求她一遍一遍地重讲《白雪公主》，我一方面喜欢故事中一切人物事物——包括树枝和雪地——在意料之中严格有序地铺展，另一方面又以揪出她每次讲述的细微偏差为乐。初三暑假我在学校旁边小书店里看到《寻羊冒险记》的书脊，那个书名在众多普通书名的包围之中尤其怪异、有趣。我买下它，一口气读完，第一次生出“想要写小说”的热望。有时候事情看起来是一本书、一个人改变了一切，实际是怎样的永远无法得知。

澎湃新闻：感觉又有点儿像你刚才聊到童年，孩童很容易被细微的东西深刻地影响到。

林棹：是，必然和偶然无法区分，虽然理智上知道一切都是偶然。再就是高二、高三的时候跑进论坛，遇见至今依然深深感谢的人和书，当然还包括电影、音乐、绘画。

澎湃新闻：你应该也是成长在新世纪交替时，这个时间节点对你来说前后有什么改变吗？小说的背景也是新世纪初。

林棹：可以说世界在那个位置分岔，家人、同学、老师构成的线下世界是绝对孤独的。互联网很像一片打横切过来的刀，把所有人削成两片，一片在网络世界里生活；一片继续贴在地上，在日常生活里。我不知道同时代的其他人是不是这个感觉。

澎湃新闻：这种变化现在好像更严重了。

林棹：现在的人可能生出来就是两片（笑）。我们经历了红白机和386、486时代，有一个真人真事是这样的——有一个傻孩子，第一次玩一代仙剑奇侠传，他以街机思路在玩，也就是说他不知道可以存档。每一次的每一次，他都重头玩起。

澎湃新闻：兜兜转转回到这部小说，从修改到出版，你正式成为一名文坛新人。你的感受是怎样的？

林棹：我只是非常非常快乐我可以每天、每天只干这个了。就是快乐，快活，欢乐，喜悦。

澎湃新闻：所以现在是全职写作？

林棹：对。

澎湃新闻：你会为自己定写作计划什么吗？还是想到那里写到那里，比较随性的那种？

林棹：我是那种表格人，表格、计划，定得比较清楚。一旦坐在桌边，就像是从家里消失了。因此能获得家人的理解和支持真的很幸运。

澎湃新闻：我听说你的第二部小说已经写完了，方便透露下小说大概内容吗？是关于什么的？

林棹：我借用编辑的话概括——关于清朝广东和一个女青蛙。

澎湃新闻：你对读者有所期待吗？或者说你希望读者从《流溪》中得到什么？

林棹：道理上是各取所需。即便是从一条真实的溪流里捧水，各人捧到的也各不相同。文本完成之后就与我无关了。不会有特别主动或具体的期待。如果能遇到知己则是一等一的幸事。实际上一生当中只要遇到知己，无论是关于何事何物的知己，都是一等一的幸事。

删减稿首发澎湃翻书党，此处为原稿。