阿多诺 美学理论 二（情境）三（美与丑）章总结摘要
1 材料的分解
艺术材料由于成功地为他者存在(being-for-other)而被分解了。
诗歌若想继续生存,务必毫无保留地将自身投入到已经吞没了传统诗学观念的幻灭过程(the process of disillusionment)中。
2 艺术的非实体化
艺术对其确定性的丧失作出两种反应,一方面具体改变其感知与程序的样式,一方面为了脱离实体则自缚与观念之中。
大众力图促进艺术的非实体化(desubstantialization of art)大众想要消除艺术和生活之间的差距。(参考本雅明) 艺术不可能像商品那样完全用于消费。
现代人对于艺术的态度并非是完全现代的,相反的是拜物教的一种复归。
文化商品必然会欺骗消费者。
由于把艺术作品之当作纯然的客观事实,现代人对待艺术的态度是把艺术的模仿契机商品化,将其廉价出售。
个体与艺术实现同一并非通过吧艺术作品同化于自身,而是把自身同化于艺术作品。艺术若被视为用于主观投射的白板(clean slate),他便丧失了其独特性。
艺术非实体化的两种极端形式:具体化(a thing among things),心理主义(艺术为观众心里的载体)。
3 文化产业批判
艺术的自律性并非先验之物,而是构成艺术观念这一过程的产物。
艺术作品越是想方设法摆脱外在目的,越是收到组成创作过程中的自设原则的制约。艺术作品也证实如此反映和内化了社会的支配作用。
大众与艺术接触,是通过人们发明的机械复制手段。作为商业,艺术之遥能够获利,便会继续存在。但实际上早已衰亡。
4 艺术作为表现苦难的语言
艺术的非理性特质。理性没有对付苦难的能力。
艺术作为真理的媒介。
现代主义艺术:现代主义的不可抗拒性,艺术越是试图摆脱现代主义问题,反而越会加速艺术的消亡。
现代事物必然是抽象的。
在艺术的新事物中,个体与社会难以分割。因此现代主义经验是超越艺术的。现代主义概念是否定性的,否定了传统本身。
新奇性属于历史产物。
艺术能够超越资本主义社会异律性的方法,便是让自己本身的自律性充满商品社会的意象。
艺术的现代性(modernity)在于艺术与僵化和异化现实的模仿性关系中。
现代主义的抽象性是对那种认为生活仍可维持的幻想的挑战。抽象性也是提供审美距离(aesthetic distance)的手段。
新事物并非是一个主观范畴,而是客体本身的必然结果。如果没有客体, 后者就不会发现自身,也不会摆脱依赖性。
新事物需要在自身的语境(内在意义)中寻找原则。(自律性?) 新事物是意志的产物。现代主义和神话之间的关系。
6 恒定性问题
通过现代艺术,神话的永恒性化为灾难性的瞬间,是所有短期的连续性毁于一旦。本雅明的辩证意象观点(notion of the dialectical image)。
新事物发轫于历史过程。
美学中有不变因素(invariable),但是他们一旦孤立,便失去意义。
(音乐是时间艺术,不可逆转。对于音乐来说,需要把时间视为一种契机而非假设。)
7 实验(上篇)
实验概念:根据现成的规范能够证明实验的结果。
但是在艺术中,实验难以预料艺术主体所采用的方法和结果。
对于现代主义来说,构建方法要比主观想象力更重要。想象力并非某种恒量,而是一种变因
8 为各种主义辩护
实验导致了大众对于各种“主义”的不满。
艺术中被判定美好和有效的一切,均摆在反思意识(reflective consciousness)的面前。
若无有意识的意志力(conscious volition),艺术也无从谈起。
各种主义没有束缚着个体的生产力,相反的,他们正是通过集合合作扩大了这种生产力。
9 各种“主义”即各种世俗化流派
某些运动的真理性内容并不一定最终造就杰作。
从单个作品的优越性来看,有一种再也不会外化于单个艺术作品的冲动。
(一种超越个体创造的艺术理式) 各种主义是世俗化了的流派。之所以遭到异议或者反对,是因为他们与信仰完全个体化的意识形态不相适应。
真现代主义与假现代主义(附合者主观向导)。
现代艺术作品,完全与历史有关。
10 可造性与偶然性
现代艺术强调:艺术是某种制造和生产出来的东西。
人工制造的艺术使得我们遇到可造型问题(the problem of makability) (制造出来的艺术越多,我们越不能肯定这些制造活动是否实现了他们的目的) 看上去是制作出来的东西最终更显得是人工所为。
11 二次反思
真理性与新事物的驱动力相互矛盾,从而导致了二次反思(second reflection) 二次反思意在把握艺术作品的方法与语言。但随着反思的增强,艺术变得更加晦涩。但是解释不可或缺。二次反思恢复了朴素性。作为绝对理念的否定,内容再也不会以唯心主义的方式与理性合而为一。
12 新事物与绵延
艺术作品总是为了能够绵延或持久长存而被创造出来。
艺术通过绵延性的媒介来对抗死亡。艺术是死亡触及不到之物的表象。
艺术作品丝毫不能把握其绵延性。一旦艺术作品盲目崇拜其追求绵延的希冀,他们将会遭殃乃至消亡。
艺术如果放弃长期非神秘化的绵延的幻想,并出于对短命物(生命)的同情而降必死性(mortality)纳入其中,那么他就会称得上真理性概念。此概念的核心,是时间。
艺术想要对自身保持真诚,就得超越艺术自身的概念。
13 整合辩证法与主观意图
多样性是艺术的决定因素。没有多样性,艺术便成为抽象的整一体,缺乏作为整一体之先决条件的对立契机。(antithetical moment) 技术是主体的延伸,但它也必然会脱离主体。
艺术越是清除自身中原先预定的传统规范(pre-given conventions),就越会重蹈抽象的主观性覆辙。法国印象派衰败的原因。
由于现实经验超出主体的控制,现实变得不现实了。现实的过剩(surplus)等于现实的毁灭。
由于外在现实强加给主体及行为模式的巫术控制已经绝对化,艺术作品唯有将自身同化于其中才能抵制那种支配。
个体性是艺术的不可或缺的组成部分。
艺术从来不是,甚至将来也不会成为情感语言或肯定自身本质的心灵语言一样,艺术也没有必要去追随可被标准的只是形式把握的东西。
14 新事物,乌托邦与否定性
新事物乃事对新事物的渴望,而非新事物本身。
今日新事物的主要矛盾之一,便是它想成为并且务必成为乌托邦似的东西。但是它又不能成为乌托邦似的东西。
艺术能够表达难以言表的东西,其媒介具有对世界的绝对否定性。
15 现代艺术与工业生产
艺术与社会临界的事实,本身是由社会所决定的。有个体创造的艺术作品或多或少完成了社会力所不及的事情。
技术是历史性的,不是一成不变的东西,也反映外在与艺术的生产力的发展。再生产思想从一开始就内在于艺术之中。
真正的现代艺术是艺术能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果,另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机。
艺术中的现代性不仅是指人们认识到时代精神,而且涉及生产力的解放。
16 审美理性与批评
现代审美理性(modern aesthetic rationality)要求艺术手段具有极大的确定性,以便能够取得传统手段不能取得的成就。现代艺术应当是作品的创作过程。
艺术作品的真理性内容是其批判性内容(critical content)的重要部分。
17 戒律
戒律反映出艺术家之个人的,非常主观的厌恶感。一旦公布,这些戒律会对其他人产生有效的约束力。
无论审美规范是多么令人可信,但总比不上艺术作品的具体生命。
艺术作品的辩证法发生在规范与作品的特殊形式之间。
18 实验(下篇)
实验思想将有意识控制材料的观念从科学转化为艺术。
一件实验作品务必包含诸多生产过程中不可预见的特质,或者从主体角度说,艺术家应该为他所创造的东西而感到惊讶。
在实验过程中,非主观的契机务必收到主观性的尊重和支配。
艺术作品无从把握艺术家的生产手段是佛适合完成该任务。
新事物本身乃事艺术作品之客观性与内在一致性的组成部分。
19 郑重严肃与不负责任
严肃性(gravity)意指艺术的客观性情感因素(pathos of objectivity),可使人类意识到比他自身更广大的东西。艺术作品的冒险性是严肃性的一种表现,是作品中死亡的意象。但艺术自律性作为表现苦难的意象在根本上却并未陷入苦难。自律性艺术使得苦难得到解除。
绝对不负责任使得艺术蒙羞,并将其变为娱乐;绝对负责则使得艺术创造性贫乏。综合是难以但并非不不可能想象的。
我们与艺术尊严的关系已经变的十分矛盾了,现代艺术越想投射尊严,则越加陷入到意识形态之中。
20 黑色作为一种理想
如果艺术作品想要在极端与黑色的条件下生存,那就得将自身同化到现实之中。
黑色艺术具有某些特征,这些特征如果被加以实体化,则会使我们的历史性绝望(historcal despair)永久长存。
黑色作为文化表面那种欺骗性感觉的对立物,也具有感性魅力。
21 我们与传统艺术的关系
伟大的作品处于等待之中。虽然其形而上的意义已经消失,但这些作品保持着真理性内容(truth content) 对传统艺术应该站在目前的高度去批判。不能因为它备受推崇或衰落而不去做出批评。
唯有最先进发达的艺术,有机会抗衡或避免由时间引起的衰落。
过去的艺术可能因为之后的艺术而重新被评价。一件并不怎么现代的艺术也有可能比更现代的艺术更有生命力。
22 主体性与集体性
艺术不是人类主体的复制品,而是比其创造者更广大的东西。没有一件艺术作品可以在主体不将自身注入作品之中的情况下完成的。
主体的特殊化(particularization)使得艺术让主体来调节客体。
艺术的自为存在(being-for-itself)也是集体进步的自为存在与摆脱奴役的自为存在的所在地。
23 唯我论,模仿的禁忌与成熟性
在社会发展的现阶段,精神只有借助个体化原则(the principle of individuation)才能寓于艺术之中。在目前,最为进步的意识属于个体, 而非群体。
模仿禁忌(mimetic aboo)的观念是对于一种支配艺术中的表现手法的热情(warmth)观的批评。
讨论对主体性与表象方式的有关禁忌,会引导人们思考辩证的成熟性(dialectical nature of maturity) 理性原则中的非理性,是被具有明显的非理性的艺术撕去伪装的。
24 专长
艺术家的技能不会源自他所制作的某一单独作品。完成一件特殊的作品总是以主观品质为先决条件的,这些品质是从创作过程之外获得的。
作品是一个无窗的社会单子。(windowless monad of society) 专长决定艺术的抽象可能性,因此将其转化为一种具体可能性。
25 表现与建构
艺术不应当而且不可能被图解为模仿与建构的二分法(dichotomy of mimesis and construction) 模仿与建构只能在对方的空间中实现自己。建构并非是对表现起矫正作用的东西,也不是借助对象化对表现的一种支持,而是意外地从模仿冲动中产生出来的东西。
电影是一种创造,在其生产与再生产过程中,此时此刻地充满矛盾,目的在于即刻创造出虚幻的现实。(illusory reality) 展览价值(exhibition value)与经济交换过程关系密切,而且受其支配。
丑,美与技术
1 丑的观念
艺术需要借助作为一种否定(negation)的丑来实现自身。丑被认为是艺术的契机。
在现代艺术中,丑已经发生变化。丑的观念和美的观念一样,是动态性的。
丑的印象源自于疯狂的破坏作用,该原则在人类目的与大自然自身目的相对立时就会发生作用。
艺术中没有原本就是丑的东西。丑的东西,在某一特定的艺术作品里有其自身的职能。(比如古代丑,是对恐怖的实体性模仿) 美也是历史产物,并非像柏拉图哲学中所谓的某种纯粹开端。
2 丑:丑的社会样态以及其历史哲学
丑与美在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面(social dimension)。
艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界。
重大的审美价值因为社会丑而得以释放。
艺术具有将其对立面包含于自身之中的潜力。对立面也称为艺术发展的一种推动力。
艺术具有残酷性,艺术自身的姿态就是残酷的姿态。艺术的形式越纯粹, 自律性程度越高,它们就越残酷。艺术在现时代不能在依赖其先验能力把残酷性转化为形式,因为现实具有压倒一切的力量。
3 美的观念
丑对于美来说是因,美对于丑来说是果,而不能颠倒。
黑格尔说美是“理念的感性显现”。但是美不可能被界定。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。
艺术的确是形式性的东西,但是必须把形式主义原则视为历史产物,把握其动态和内容。
美的形象随着整个启蒙运动不断变化。形式化法则代表词过程中暂时的均衡,这种均衡不时收到来自美(beauty)与非美(non-beauty)之间关系的干扰。
4 模仿与理性
艺术是模仿行为的庇护所。
艺术作为理性的模仿,是对这个理性的官僚主义世界之非理性作出的一种反应。艺术反对现实的支配,但由于理性化紧紧地纠缠在一起。
传统艺术不重视内在与艺术的模仿和理性的辩证法。模仿与理性是互不相容的。
艺术是不能征服而能批判自身的理性之物。艺术作品中的理性是组织与构成整一体的契机,这种理性与支配外在世界的理性又关系,但又并不复制外在世界的概念性秩序。
蒙太奇表露出某种非理性倾向。
5 建构的观念
从蒙太奇到建构(construction)是现代艺术中的一种必然逻辑。建构曾作为手段,将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来。
建构是多重的综合,为了完成综合以牺牲自己的主体为代价。
建构是主观支配力量的延伸。
建构限制着审美的主体性。
主体性的最终表现形式,也就是艺术品,通常是非物质性的。
6 技术
客观艺术(objective art)的特性,与其说客体是物中之物(a thing among things),还不如说是关乎自身的客体(objection-to itself) 技术对艺术的渗透是由主观的意向与客观的艺术情景所致。
来组织艺术作品的唯一现存媒介,一般来就就是技术。
7功能主义辩证法
只有在关涉自身时才是功能性的自律性艺术作品,旨在通过其内在的目的论以便获得曾称之为美的东西。
