应雄 | 德勒兹《电影2》读解：时间影像与结晶
原载《电影艺术》2010年06期
内容提要：
本文在说明运动影像如何生成为知觉、情感、行动三种影像，以及运动影像如何转向时间影像之后，梳理了德勒兹以结晶体概念对雷诺阿电影展开的理论论述，提示出“时间影像”的一个重要侧面。本文是作者对德勒兹“时间影像”读解的第一个部分，关于电影与过去、现在、未来以及从柏格森向尼采的过渡，将继续作进一步整理读解。
在《电影艺术》2009年第4期，我们已经对《电影1——运动影像》主要是对该著作的理论出发点做了阐释。①本文是前文的继续，希望能将这样一个问题说明白，即，在德勒兹的思考中，电影究竟为什么必然与时间发生直接的关系，以及电影如何具体地与时间产生怎样的关涉？但是，谈清楚这个问题，将是一个庞大复杂的工程，即使写一本比德勒兹的原著还要厚的书也远远不够（实际上前一篇文章涉及范围也只是《电影1》的第一章）。另一方面，对电影领域的读者来说，相对集中于该著作讨论的电影作者、作品，也许会更加容易进入。因此，本文的写法将遵照以下原则，即重点讨论若干位电影人物及作品，理清这些人物及影片事例在德勒兹的著作中是如何被读解的，并由此提示“时间影像”的理论概念的内涵。当然，本文主要是对德勒兹《电影2》的一个初步读解，同时，由于篇幅所限，这个读角将分两个部分来完成。
不过，在进入具体的作家作品之前，我们需要首先对《电影2》之前的两个前提性的理论问题做一个温习。第一是运动影像在何种契机下生成为知觉、情感、行动的三种影像，第二是运动影像如何转向时间影像，其逻辑依据究竟何在？
一、从运动影像到知觉—情感—行动影像
《电影1》是从对柏格森的《物质与记忆》第一章的注释开始的。虽然我们不能说德勒兹的《电影》二卷的全体构想重合于柏格森的这部著作，但如果我们将这里的“物质”和“记忆”换成“运动”和“时间”，我们就能多少体会到笔者前文中提到的法国现代哲学家雅克·朗歇埃尔所说的《电影1》是自然哲学，《电影2》是精神哲学这一说法的含义。②在德勒兹看来，事物的世界乃是一种绝对的运动影像，这里已然是一种“元电影”(metacinema)。在此所呈现的图景是，所有的事物以其所有的面接受着来自外部的作用，同时以其所有的面，对接受的外部作用做出反作用的回应。因此，我们甚至都不能说存在着一个运动的事物，而毋宁说存在着永远处于作用和反作用之中的绝对运动。这正是德勒兹再三强调的来自柏格森的思想概念。“所有事物，即所有的‘像’，它们的作用和反作用连成一体，这正是宇宙普遍性的变动。”③
这样一种绝对运动的图景，德勒兹找到了一个电影的例子，那就是吉加·维尔托夫的《扛着摄影机的人》(1929)。这部影片一般被看作是他“电影眼”理论的一个实践，有时又被当作苏联蒙太奇实践中追求形式主义的一个抽象、极端的作品，可是在德勒兹看来，这部影片所呈现的，恰恰是柏格森在《物质与记忆》第一章中为我们描绘的图景。维尔托夫的“电影眼”究竟是一种什么样的眼睛呢？固然，这是摄影机的眼睛或视点，这个视觉机器接收了事物之间所生发的作用和反作用而形成了林林总总的影像。但是在这部影片里，更重要的是它的蒙太奇组接。奔驰的列车车轮、某位妇女起床时的一条腿部动作、某位街头露宿者的表情，或者扑面而来的林林总总的组合……当影片被这样组接起来时，我们可以明显感觉到对应或支配着这些影像的某种“中心”的缺席。本来，人是这样一个“中心”性的存在，因为“所谓人的条件，乃是作为接受器官的相对的不动性”，各个影像对应着、围绕着这个“中心”产生变动，并以这个“中心”为依据而形成影像的逻辑和秩序，于是电影有了故事，或者，在非故事片里我们也会获得它的线索、脉络。可是，《扛着摄影机的人》却放弃了这样的“人本主义”的构造，它将“电影眼”直接放到了物质事物中，它的蒙太奇被还原为物质间的作用和反作用。在以人为中心建立起来的作用、反作用之间有一个出自人的利害考量而形成的间隔，现在，这个间隔被还原到了物质世界之中。于是，我们看到的，是瞬间生发的物质世界的作用和反作用。这里呈现的，不是对应于、围绕着人这个“中心”而组织起来的影像，而是不对应于“人”的、非中心化的事物之间的直接相互关涉。④这恰恰是柏格森《物质与记忆》第一章为我们描绘的宇宙绝对运动的景观。我们也可以附加一句，这也是柏格森、德勒兹的思考与最终也没有放弃人这个知觉中心的现象学之间的一个极为重要的区别。
我们知道，《电影1》的一个重要内容是讨论电影中常见的知觉影像、情感影像、行动影像。一位女士注意到一个男人要对自己掏出手枪——这是一个知觉影像；她脸色煞白，考虑该如何是好——这是一个情感影像；她大声尖叫，逃离此地——这是一个行动影像。柏格森和德勒兹把这三个影像合在一起所形成的回路系列称为“感觉—运动组合”。前面我们谈了如《扛着摄影机的人》所呈现的物质世界的作用、反作用这样一种绝对运动的影像，那么现在我们要解决的问题是，绝对运动影像如何生成为知觉影像、情感影像、行动影像？换句话说，“感觉—运动组合”的知觉、情感、行动这三个影像是在何种条件下产生的？
在这一点上，柏格森和德勒兹做出了非常清晰的描绘。事物世界存在着没有中心的作用、反作用的绝对运动，在这个事物世界中也包括人，可是不同于别的事物，人是一种有着利害考量的存在。当作用、反作用发生在人身上时，不同于事物之间的直接相互作用，人会根据自己的实践性的利害原则部分地接受来自外部的作用，同时部分地做出反作用。也就是说，前文中提到的“所有的事物以其所有的面接受着来自外部的作用，同时以其所有的面，对接受的外部作用做出反作用的回应”这样一种图景，在人这里是被打了折扣的，并非以其所有的面进行作用和反作用。并且实际上，这里已然形成了一个相对的中心，即以人的利害考量、以人的实践性需要为依据应对外部事物世界这样一个宇宙世界中的一个相对的中心，用德勒兹的说法，这是“无数的运动影像所组成的没有中心的宇宙中形成的‘不确定的中心’”，是普遍性变动的宇宙世界中的“一个湾曲”。而所谓知觉影像、情感影像、行动影像的出现，正是在这样的情况下成立的。⑤
宇宙事物世界的运动影像作用于人的时候，在人这个相对中心化的“湾曲”里，出于其利害考量，人只是部分地接收来自事物世界的作用，而这个部分地被接收的运动影像便生成为人的知觉影像。对这一点，如果对《物质与记忆》第一章的相关论述做一个概括，我们可以这样来说明，即“作用和反作用在人这里是经过过滤和周转的，仿佛是一个电话转接中心。或者说，人脑就是一张银幕，它接收了外部的作用，接收了来自外部的物质的光，它根据自己的利害考量截流了其中的一部分光粒子，这些光粒子便在人脑这张银幕上映现为‘像’(image)。但是，没有被截流下来的光粒子，永远要大于被截流的，因为在物质世界来说，人的利害考量实在是微不足道的。而这个截流下来的光显像而成的‘像’，便形成了人的知觉。我们可以看出，人的知觉，不是外部事物加之予人的作用的全部，而是其中被截流下来的一部分，也就是说，这里已经经过了一道减法”。⑥其实，不仅仅是人脑，人的身体同样属于这样的“银幕”，没有穿过人脑和身体这张“银幕”而被截流下来的光，生成为人的知觉影像。在实际的电影中，这类镜头多为远景镜头。
在事物世界里，作用和反作用透明地穿越交错，直接地被接收，当下做出反作用。当它们遭际到人这个特殊存在时，作用和反作用失去了其穿透性，被截流下来的部分形成为知觉。那么，部分地接收了外部的作用并获得了知觉影像的人，必然会做出其反作用，而这个并非当下反应性的人的反作用，即是行动影像。“被称作行动的东西，严格地说来，就是不确定的中心所做出的迟延了的反作用”⑦。这是我们在一般的电影中极为常见的动作镜头，其中全景镜头居多。
那么，情感影像又是什么呢？“情感发生于在若干点上让人困惑不解的知觉与逡巡踌躇的行动之间”，宇宙运动的波涛拍打着人这个不确定的中心、这个宇宙世界中的小小“湾曲”，当只是凭借知觉和行动已难以消解来自外部的波涛时，情感影像便诞生了。情感占据的是知觉和行动中间的这个间隔。说某人受伤害了，这意味着他接受了来自外部的作用后不知该如何反应（反作用），或者即便做出反应后也没能消解他接受到的作用，这就是情感影像诞生的条件。情感影像代替因一时不知如何是好而不能实现的行动，乃是一种“感觉神经中的一种运动倾向”或运动努力。在影片中，这类影像常常表现为特写镜头。⑧它之所以是特写并不仅仅因为它拍摄的对象常常是脸部。我们甚至都不能说存在着“脸的特写”，因为脸部自身必然是特写，而特写必然就形成“脸部”，即使拍摄的对象不是脸部，譬如手、挂钟，这些手或者挂钟也容貌化为“脸部”。其原因是，正如柏格森强调的，情感乃是“感觉神经中的一种运动倾向”或运动努力，这是需要特别注意确认的某种征兆和表情，这已经是一种“容貌”。而这也正是挂钟的数字底盘（平面）和秒针的微小运动所组合形成的光景。感觉神经—运动倾向，挂钟的数字底盘—秒针的微小运动，脸的平面—脸部某个部分、某块肌肉的蠕动，二者合一而组成的这三组事物完全对应，因此情感影像由于它是一种运动的倾向或努力，就必然生成为特写、必然是一个“脸部”，也就是说，必然成为由一个平面（感觉神经、挂钟的数字底盘、脸的平面）和这个平面上某些部位的微小运动（运动倾向、秒针的微小运动、脸部某个部分、某块肌肉的蠕动）所组成的“容貌”。⑨
最初，我们得到的是没有中心的纯粹运动影像，它和人这个相对的中心发生关涉时，就生成分割为知觉、情感、行动这三种影像。作为相对中心的我们单个的个人，在日常实践的世界中根本上就是这三种影像的组合。在一般的商业娱乐电影或者二战前的所谓常规古典电影中，一部影片基本上是由这三种影像构成，重复和强化了以人的实用、利害、实践性目的为前提的一个感觉—运动回路。
二、从运动影像到时间影像
按照德勒兹的说法，当这个回路不能正常运转、陷入深刻的危机时，回避了这种危机并将这个回路发展到了一个最终阶段的导演是希区柯克。希区柯克的悬疑片的重点在悬疑，也就是说，不是谋杀者和被谋杀者之间的二元对立，不是以这样的二元对立为中心的动作片，而是在二元之上加上第三要素。正如侯麦和夏布罗尔曾经指出的，谋杀和犯罪确实是希区柯克电影的重要题目，但是他的影片中更重要的毋宁是谋杀和犯罪的转让、赠予和交换（《火车上的陌生人》1951、《知情太多的人》1956、《西北偏北》1959）。因此他的电影里，一个普通人一夜之间被怀疑是犯罪嫌疑人，他成为犯罪者和牺牲者之外的第三者，存在于犯罪者、牺牲者以及发生于两者之间的犯罪“动作”之外，解释、判断围绕犯罪“动作”的种种疑云（因此德勒兹援用了符号学者皮尔斯“第三性”概念）。其实在希区柯克的电影里，已经出现了行动上有欠缺的人，也就是说感觉—运动回路的运转出现问题的人，如《后窗》(1954)里折断了腿不能走动的摄影师，他所能做的只是用望远镜瞭望对面楼的各个住家；或者是《晕眩》(1958)里退职原警官，他的恐高症使得他每每在最关键的时刻发生晕眩，无法完成行动。取代麻利、敏捷的行动的是观望，是晕眩，这已经是所谓时间影像的重要特征，已经呈现了行动影像的危机。但是，希区柯克将它们组合到了谋杀、犯罪的故事之中，形成这个故事的第三要素，从而完成了他的悬疑片，并以此保留、恢复了感觉—运动回路。正是在这个意义上，德勒兹说希区柯克完成了行动影像和感觉—运动回路的终极形式。⑩
伴随着感觉—运动回路的断裂，时间影像的全面出现，被界定在二战之后，开始于意大利新现实主义，随后在法国新浪潮及此后的现代电影中得到进一步的深化和展开。《电影2》的论述就是从这里开始的。从世界电影的发展脉络来看，我们可以体会到这样一种说法的电影史依据，但是在这之前，我们首先需要理清一个重要的理论问题，即运动影像向时间影像转换的逻辑脉络。
常规电影以及我们日常生活的内容，主要是由知觉—情感—行动的循环回路组成的。我们察觉到了什么，我们思忖该如何应对，然后我们将这种应对付诸行动。这个也被称作感觉—运动回路的体系所构成的是一个怎样的时间维面？很显然，它构成了当下的现在。现在是实际的存在，但它并不是实际存在的全部。现实考量的紧迫才使得现在之所以为现在。最简单的例子，一个人决定和某位异性结婚，这构成了某人的婚姻这样一种现在，但是很显然，这个现在是和现实考量的紧迫感紧密联系在一起的，未必涵盖了其存在的全部。也就是说，某种东西没有成为当下的现在，但它却是真实存在。如果我们只知这样一种的单薄的现在而不知有他，那么我们的人生也好电影也好，就会变得非常乏味可怜。古典常规电影，原则上是以这样一种单薄平板的现在为坐标中心构建起来的感觉—运动的世界。固然，常规电影里有回忆内容的闪回，由此它关涉到过去。但是，这一点丝毫不妨碍它以现在为坐标中心这一原则。关于回忆的问题，关于闪回为什么不是对纯粹过去的直接呈现，我们会在下一篇谈到电影和“过去”的部分时作说明。
亚里士多德在《自然学》中明确地将时间定义为运动的数值。我们怎样知道“前”和“后”呢？太阳还在山的下面，太阳已经过了山顶……通过太阳的运动变化我们才有了对时间的把握。因此在他看来，时间只有在事物的变化中才得以显现，时间是测量事物的运动变化的数值，是附着于运动的派生性的东西。实际上，钟表就是将时间精确地转化为运动数值的最好例子。
运动影像中时间的存在样态其实也是一样的。首先，我们知道蒙太奇给运动影像赋予了时间。电影可以将今天的画面和明天的画面剪接起来，从而从外部赋予了时间。可是，这种蒙太奇所连接的是一个运动影像和另一个运动影像，因此它所呈现的时间必然是附随于运动的间接、派生性的时间。同时，时间也可以在一个镜头内得以表述。运动镜头一方面表现着空间中的各个对象之间的位置变化，一方面它作为全体的一个切片表现出变化的全体。由于这种变化的全体，乃是一个时间层面的问题，因此运动影像已经包含了时间。在这里，正如亚里士多德的定义一样，事物的变化和运动构成了时间的依据。
简单地说，正如“数字，有时作为独立的维面、有时作为它所测定的东西的附属物而出现”(11)，时间在这里也同样如此。就前面所列举的两种情况而言，在后一种情况下（镜头内的时间），时间作为它所测定的事物对象的附属物出现，乃是亚里士多德所定义的“运动的数值”；后一种情况下（蒙太奇从外部赋予时间），时间似乎并未附属于镜头内的对象，但是由于蒙太奇所连接的是这一个和那一个运动影像，结果时间还是没有逃脱运动派生物的状态。(12)
因此，我们可以说，运动影像下的时间，是测量运动的数值，是运动物体的附属品，而感觉上运动回路在时间上则属于实用、利害、实践性目的下的一个当下现在。
但是，正如钟表的三个指针的运动必须平均化、标准化才能表述时间一样，运动影像为了测定、表述时间也必须具有平均化、标准化的条件。德勒兹指出，所谓运动影像的标准化，就是意味着中心的存在。“运动本身的旋转的中心，各个力量的平衡的中心，运动体的重心，以及观察者的中心”(13)，有了这样的中心，运动才可以测定、表述时间。但是，当运动脱离了这样的中心，变成漂浮、徜徉、彷徨甚至错乱时，通过运动获得间接呈现的时间也变得暧昧。这个现象反过来正表明了这样一个事实，即恰恰从这里开始，时间失去了它的运动坐标，获得了不需经由外在的他者而直接呈现的契机。意大利新现实主义的诸多作品，不正是由人物的徘徊、恍惚以及故事的散漫来定义的吗？不是常规电影中的行动，而是不知该如何行动，是运动的全面弱化，从这里，时间摆脱了实践性的现在的束缚，打开了开始直接呈现的缺口。
不过，在意大利新现实主义中，我们更多看到的还只是知觉、情感、行动这一感觉—运动回路的弛缓和弱化，即从知觉开始的回路不能正常地循环到行动这个环节。开始出现短路，这是时间直接呈现的一个契机，一个开端，但还没有真正展示出时间的令人颤栗的真相。在德勒兹看来，更为强烈地直面时间主题的，是雷诺阿、费里尼、威斯康汀、奥森·威尔斯、阿兰·雷乃、罗布·格里耶、戈达尔、侯麦、雅克·里维特(Jacques Rivette)，以及更为年轻一代的菲利浦·加莱尔(Philippe Garrel)、让·尤斯塔须(Jean Eustache)、雅克·杜瓦荣(Jacques Doillon)……在这篇及下篇文章里，由于不可能对每一个电影作者与时间的关系作一一说明，我们将主要将笔墨放在“结晶”影像、过去、未来等题目，并集中说明与这些概念紧密相关的若干电影作者。
三、让·雷诺阿与结晶（柏格森）
德勒兹的电影论的一个重要概念，无疑是结晶影像。它涉及的是现在和过去，其特征是过去和现在、梦幻和现实难以识别，仿佛是一个结晶体的不同的面，有时晶莹光亮，有时浑浊淤沉，但是它们构成了同一个结晶体。
这个概念，德勒兹的盟友瓜塔里以及另一位法国文人加斯东·巴谢拉(Gaston Bachelard)都有所涉及，但从思想源头上说，无疑是来自柏格森。柏格森明确区分了两种再认或识别，一种是自动、习惯性的识别，一种是唤起高度精神注意力的深度识别（或沿用湖南美术出版社中译本：刻意识别）。经常吃的草料放在面前，牛立刻就会识别眼前的草料。看到别的草料或者野外的牧草，牛也会识别这是自己的食物。在某个家族聚会上，走过来的是二叔，那边忙着说话的是三姨，正在看电视的是表弟A……“知觉向着习惯性的运动延伸，运动延伸知觉而从中获得有用的结果。……沿着水平性的运动和影像的连合，我们从一个对象向另一个对象移动，但始终只停留在同一个平面上。”(14)而另一方面，譬如在卢奇诺·威斯康蒂的《北斗七星》(Vaghe stelle dell'orsa，1965)里，对自己抱有超越姐弟情之上的感情的弟弟，精神癫狂的母亲，跟自己关系别扭的继父……当女主人公桑德拉和新婚丈夫回到老家的豪宅，跟这些人物一一再会时，识别已经不可能是自动、习惯性的。“在这种情况下，我不再延伸知觉，也难以延伸。我的运动变得更为微妙，具有他种性质，它回到对象，重新审视对象，为的是突出对象的若干轮廓，从那里抽取若干特征。然后，为了抽取别的特征和轮廓我们重新开始，但每一次都必须从零重启。不是在同一个平面上累加不同的对象，确实对象这边一直是同一个对象，但它经由了不同的面。”(15)也就是说，在前者，被识别的对象从这个向那个、再向另一个迁移，识别水平性地展开在同一个平面。而在后者，识别活动集中于某个或几个对象，垂直地向深处潜沉。这种深度识别，不可能如前者那样机械般地重复同一个公式（故而说同一个面），其每一次识别都要重新开始，去抽取、描画对象的轮廓，因此它展开了不同的面，让对象在不同的面上一一穿过。关于这两种识别的不同，柏格森已经在《物质和记忆》、《精神的能量》中做出了明确的阐述，而人所共知的是，德勒兹继承了柏格森的先行研究，将这一观点进一步延伸发展到关于电影中的精神所展开的回路的思考，并将它一直引向结晶影像。
这里，我们很容易会想起柏格森的那张有名的图，它表示的是深度识别时所生发的现象。O表示对象，A表示最接近于直接知觉的精神作用，B、C、D…表示逐渐膨胀伸展的精神的诸作用，B′、C′、D′…表示对应于B、C、D…由B、C、D…“描写”出来的诸轮廓、特征。无意中撞见了过去的恋人时，我们的精神上出现的不是自动识别，而是精神活动全面起动的深度识别。此时，一方面各种各样的回忆翻然涌动（B、C、D…），一方面对应于这诸般回忆，眼前的旧恋人身上显现出诸种轮廓、特征（B′、C′、D′…）。因此，这种深度识别已经是一种描写，对象的诸种轮廓、特征出现了又消失，消失后又浮现别的特征，这是一种“创造和消去的双重运动”。因为识别在这里是若干重的回路，每一个回路由精神活动（回忆）和对象轮廓特征组成，但是一个回路和下一个回路之间不能直接顺延接续。因此，每一个回路的起动，或者说被识别对象的新的特征的引出，都必须重新从零开始。（电影中的闪回，常常就是这样被规定的。面前出现一个对象，我们想起了什么，我们又回到这个对象，注意其某个特征；又引起回想，又回到对象，发现新的特征……）
难解的是这张图最中间的AO部分。我们会注意到这里没有A′。对应于最接近于直接知觉的A的A′为何消失了？从理论上说，这张图中最小的回路理应由AA′组成，但是正因为它是最小回路，极端的情形下它甚至可以是最小的一个点，A′必须被理解为已经被对象O统合在了一起。与渐渐膨胀伸延开来的B、C、D…＝B′、C′、D′…的回路相反，现在我们面对的是无限收缩的AO，它表示的乃是“知觉同时回忆”，或者说是“回忆同时知觉”。现实与想象、知觉与回忆、现在与过去、显在与潜在同时存在，同时生发，循环交换，由此形成了两者难以区别的点。它们已经结晶为一体，这正是结晶体影像的诞生。(16)
我们可以举出两个非常典型的例子来进一步说明结晶影像。一个是演员的例子，这是柏格森和德勒兹都提到过的。某个演员P，他至少具有两个面，一个是作为以演员为职业的P的存在，另一个是他所扮演的角色P′。当他在舞台上扮演着他的角色的时候，他是P本人还是他扮演的角色P′呢？我们只能说，他是P，同时也是他的角色P′。他是一个结晶体，在舞台上，角色P′构成了他闪闪发光的面，而P则是他混浊、灰蒙蒙的面，但两者完全同时构成了他的存在。而且，我们还可以说，闪闪发光的面是他的现在，而混浊的面则是他的过去。或者也可以说，前者是其显在，而后者是其潜在。同样，在现实生活中，P则是他的现在和显在，而他曾经扮演的角色P′则构成了他的过去和潜在。我们可以看到，P和他的角色P′，他的过去和现在，他的潜在和显在完全是同时性的。并且，我们经常会觉得难以区分P和他的角色P′，或者我们甚至可以说，作为他本来的存在的P本身，也成了他的角色之一。这是一个完美的结晶体，现在和过去已经完全结合在一起，过去不是曾经的现在，而是和现在同时存在的过去。我们可以进一步设问，所谓现在、所谓过去又是什么呢？现在不正是知觉，过去不正是记忆吗？因此我们也可以说，这是记忆和知觉的纯然一体化。这正是上图中AO部分所表示的存在样态。
另一个例子，更多的是笔者的延伸说明。我们说某某人如梦如痴地爱上一个人，这样的情形下，我们所目击的便是一种结晶现象。爱，当然可以理解为是知觉行为，属于现在。但我们说某种爱是如梦如痴的爱，恰恰说的是这种爱已经超越了单单属于现在的知觉，而包含、指向属于过去和回忆的内容。当我们说他、她对“这种人”最有感觉时，我们说的是一种什么现象？或者我们可以问，什么叫“这种人”？如果不是包含了过去和回忆，我们如何能抽取出所谓的“这种人”？哪怕是初恋的恋人，都已经包含了过去和回忆（父、母的影子或幼年时代的叔、姨亲属，他、她心仪的某位电影明星……）。所以当我们说“如梦如痴地爱”时，在这里，对对方的爱乃是现在和当下的知觉，但当下的一切都已然成了梦境，也就是说，我们同时是在梦里，是在过去，是在回忆。而且，必须是同时在梦境中，我们才能得到最高度的当下现在的爱。这一情形，是现在和过去、知觉和回忆的纯然一体化，是典型的结晶体。
就结晶影像问题，德勒兹主要讨论了麦克斯·奥菲尔斯、让·雷诺阿、费德里科·费利尼和卢奇诺·维斯康蒂四位作者的电影作品。由于篇幅限制我们在这里集中谈雷诺阿和结晶影像的问题。
雷诺阿是一位典型的法国电影导演。法国电影中两个重要的主题元素在他的影片中都占有最为重要的位置，这两个元素是戏剧和水。雷诺阿的导演处女作是1924年的《水姑娘》（出资制作并撰写脚本的是同年稍早一些的《卡特琳》），最后的作品是《让·雷诺阿的小剧场》(1969)。他的电影作品年表始于“水”而终于“戏剧”，这也许未必仅仅是巧合。
我们知道，雷诺阿部分影片直接的主题就是演员、剧团，如《娜娜》(1926)、《黄金马车》(1953)等。另一方面，他的不少影片虽然没有演员、剧团等直接戏剧元素出现，也常常包含了戏剧性的情节和场面，如英格丽·褒曼主演的《多情公主》(1957)、以假面舞会作为重头戏的《游戏规则》(1939)。《黄金马车》讲述的是18世纪发生在南美某西班牙殖民地的故事。一个意大利剧团巡回演出到了当地，在那里剧团的台柱子、影片的女主人公卡米拉遭遇了三个男人的爱情。跟着剧团来到此地的骑士（后来的志愿从军，成了一名士官）、当地的总督和本地有名的斗牛士，他们走马灯式地一个一个地接近她，又一个一个地间断消失。最后，在三个男人同时探访卡米拉的高潮戏里，当斗牛士和士官舞剑决斗不可开交时，在另一间屋里卡米拉对总督黯然述说：“无论现实人生还是舞台，我都是认真的。为什么舞台上我成功了而人生却走向毁坏。哪个是真实的呢？戏剧在哪里结束，人生又从哪里开始？”在卡米拉身上发生的，不是舞台上的角色和实际人生中的自己之间的错位，而是舞台同时是她的实际人生，而人生又蜕变为是她的舞台。她的混乱在于难以分别“戏剧在哪里结束，人生又从哪里开始？”我们甚至可以说，她的现实人生中的自己已然变成了一个角色，因此在她身上发生的是各角色的同时存在和角色之间的不停的交换。这是两种局面，“各角色的同时存在”说的是当她经验着和总督之间的感情时，她和士官、斗牛士之间的感情也同时存在，只不过后者构成了结晶体的昏暗混浊的一面。“角色之间的不停的交换”说的是当她经验着和总督之间的感情时，这一感情和经验构成了结晶体清晰透明的面，但是这个清晰的面不可能获得静止永恒的状态，它必然发生面和面之间的交换，于是卡米拉、士官的面、或者卡米拉、斗牛士的面从混浊昏暗状态走向清晰透明。而结晶体中透明的面构成了正在经验的现在，浑浊的面则是过去，但是过去和现在同时存在，不断交换。这就是雷诺阿电影中结晶体影像的本相之一。因此“戏剧在哪里结束，人生又从哪里开始？”说的就是过去与现在之间的难以分别的状态。这不是人的精神错乱引发的幻觉，相反我们毋宁应该说，引起、包含精神错乱感的结晶体现象本身乃是一种客观的现实存在，它丝毫不是人的幻觉的产物。
《多情公主》在题材上没有直接的戏剧元素，影片描写的是英格丽·褒曼主演的流亡法国的波兰贵族艾莱娜跟罗兰将军、将军的朋友亨利伯爵以及作曲家、富裕商人等若干个男人之间的故事。艾莱娜以其高贵的身份和出众的美貌，征服了他周围的男人，同样征服了声名正旺的罗兰将军。法国政府担心罗兰将军功高盖主，将他左迁为地方驻军的司令官。在最后一个高潮段落中，地方百姓聚集在官邸前高呼罗兰的名字，拥护他再度出山、回到政治的中心。而秘密警察也在四周潜伏，阻止他回到巴黎。在艾莱娜的爱的承诺下，罗兰决定冒险，要从官邸突围出去回到巴黎。他换上了吉普赛人的衣装，和吉普赛女人一起成功地突围出去。与此同时，为了掩护将军的突围，留在官邸内的亨利换上了罗兰的将军服，和艾莱娜在窗边亲吻，让楼下聚集的群众以及便服警察们隐约地看见，以便让他们觉得一切正常。窗边的亲吻是由亨利提出的，说这是为了掩护罗兰将军能顺利出走。而艾莱娜也在确认这是“演戏”的前提下做出了配合。然而，当将军已然成功突围后，这出“戏”似乎仍然没有停止的迹象……这里我们可以同样确认“戏剧在哪里结束，人生又从哪里开始？”的场面。接吻是为了掩护将军突围的“逢场作戏”？抑或是人生的真？这里所呈现的，是结晶体不同的面的同时存在和不断交换，清晰透明的面必然同时包含了混浊昏暗的面，它们构成的是同一个存在，是同一个结晶体，并且，这个结晶体必然包含着清晰的面向混浊的面的转移以及相反的转移。
然而，我们已经多次言及，结晶体的清澄的面就是当下经验的现在，而昏暗的面乃是同样存在于同一个结晶体内的、与这个现在同时存在的过去。换言之，结晶体乃是一个由过去和现在构成的存在，它是一个过去和现在的内部循环，具有相对的封闭性。最典型的结晶体影像，按照德勒兹的解释，是出现在麦克斯·奥菲尔斯的作品里。譬如他的重要作品《萝拉·梦特斯》（Lola Montes，1956，另有中文译名：贵族艳妓，倾国倾城欲海花），描写的是昔日的贵族女子萝拉现在是马戏团的当家花旦，她在舞台上表演着秀，同时关于她过去的情感遍历（作曲家、母亲的情人、贵族、富豪……）以回忆的形式交叉出现。由此，电影成为一个完美无缺的圆环，过去和现在构成其内部的不断循环。
但是，雷诺阿不同于麦克斯·奥菲尔斯的地方是，雷诺阿总是在他的结晶体影像中留有缝隙。结晶体的问题是，虽然它是两个面之间的不断的交换，但毕竟还是结晶体内的循环和再循环，如果只有这种内部循环，生命将失去鲜活和光泽。生命必须从这个结晶体内部走出来，而雷诺阿的方式便是通过结晶体的缝隙，自然地流出来。于是，我们遭遇到了雷诺阿电影中的“水”的元素。
关于法国电影和水的关系，德勒兹分别主要在两处集中有所论及（《电影1》第五章和《电影2》第四章。另外在《电影1》第三章也有简短提及）。《电影1》第五章中对水的言及，出现在关于“液体化的知觉”论述段落，这里作为代表例子被提出来的，是让·维果，尤其是他的《亚特兰大号》(1934)和纪录片《尼斯》(1930)。而《电影2》第四章里关于水的论述主要谈的是雷诺阿。德勒兹强调雷诺阿以其独特的方式传承了法国电影对水的使用。“在他那里，存在着两种状态的水，由窗玻璃、平的镜面、深度的结晶体等构成的凝固冻结的水，和新鲜的流水（或者是风，在《草地上的午餐》里风发挥着跟水一样的功能）。这与其说是自然主义，不如说更接近于在沿着河面捕捉事物之前通过玻璃窗观察事物的莫泊桑。《乡村一日》中两个男人通过窗户窥见姑娘的到来，他们扮演着各自的角色，一个是玩世不恭，一个则感伤并小心谨慎。然而，当行动在河上展开时，人生的考验剥落了这些角色，展示了玩世不恭的男人中的好青年的一面，而感伤男子则作为厚颜无耻的诱惑者出现。”(17)随后，德勒兹又谈到了雷诺阿的另一部作品《布丢》(1932)，影片讲述的是巴黎的流浪汉布丢跳塞纳河企图自杀，被书店主救起后寄宿在他们家里，和这家的女主人调情，又和女仆发生暧昧关系。他中了彩票，并决定和女仆结婚。最后的一场戏是塞纳河小船上的结婚典礼，小船失去重心翻倒在河里，新郎布丢却就此失去踪影。原来，翻船后的他从水中冒出来后，就势顺着河水流动的方向任由漂浮，被水流送到偏僻岸边后的他重新上岸，仿佛早已忘记了自己的婚礼，又开始了一贯的流浪生活。“被从水中救起的布丢，扔掉了书店及老板娘营造的密切亲昵的梦幻氛围带给他的种种角色，因水而获得拯救。人为了走向人生必须从戏剧中走出来，沿着水流，也即是时间之流，不知不觉地走出来。时间要获得未来，凭借的是从戏剧中走出来。”(18)
关于德勒兹对雷诺阿和水的以上论述，概括起来说，可以做如是理解。雷诺阿电影中的水，一种是镜子的功能，在结晶体内部反射着不断交换循环的各个面，另一种跟结晶体边缘的缝隙相关，作为从缝隙中流出来的物质，将封闭在结晶体内的生命带向一种新的展开。前者所关涉的主要是过去和现在，后者是从前者中溢出来的生命和时间，它指向的是未来。前者所展现的是一个“戏剧”的局面，后者开启的是走出“戏剧”、走向未来的生命和时间。
实际上，“演员”、“戏剧”分别是世间特殊的存在和局面，是典型的结晶体。可是，他们并非和我们普通人没有关涉。直截了当地说， 日常的人在某种意义上都是一个“演员”，因为我们都经验着现在和过去的同时存在，在我们身上时时发生着过去和现在的交换。柏格森也好，德勒兹也好，他们要说的恰恰是人在时间中的这样一种存在面貌。我们的知觉、情感和行动常常被日常生活实践性的紧迫所左右，这构成了我们的当下现在。但是，现在是什么呢？现在如果不是同时意味着“消失”，它何以成为现在？“为了新的现在的到来，现在必须逝去，现在在它是现在的同时、在它是现在的这个瞬间，它必须逝去。因此，影像必须是现在又是过去，在同一个时刻同时地，依然是现在，已然是过去。”(19)与这个现在同时存在的过去，乃是同一个结晶体的另一个面。之所以说人从存在论上说无异于“演员”，是因为我们的当下知觉和我们的记忆之间的关系，类似于演员和他的角色之间的关系。如果说演员和他的角色构成了结晶体，那么我们的知觉和我们的记忆也构成了同样的结晶体。“意识到了现在不断双重化为知觉和回忆的人，……他如果稍稍做个自我分析，就会明白自己宛如是一个演员，机械般自动地扮演自己的角色，倾听自己的台词，观察自己的表演。”(20)
本节内容主要涉及结晶体影像，从这里德勒兹真正开始了他对时间影像的全面论述。当时间真正摆脱了作为运动附属物的状态时，时间将会呈现怎样的形态，展示什么样的力量？本节的小标题里笔者加了柏格森的名字以标示出其理论来源，在后面将要撰写的部分里，我们将集中说明德勒兹对过去、现在、未来的深远阐述，同时我们也会继续提示出其理论源头，尤其是他在阐述这些问题时如何从柏格森渐渐走向了尼采。正如我们已经提到的，生命确实必须从结晶体的内部循环中走出来，但是仅仅走出来也还远未彻底，还需要彻底颠倒过去、现在（即便它已然是一个结晶体）得以依托、固定的点。早在1968年，德勒兹已经在《差异和反复》里勾勒了时间的第三个维面，即未来，或者叫生成变化。当结晶体的固定点也消失之后，我们将会目睹一个什么样的局面？对此，尼采让我们倾听的是“查拉图斯特拉如是说”，那么，德勒兹又是如何言说的呢？
注释：
①《德勒兹〈电影1〉中的运动影像》，《电影艺术》2009年第4期。该文注释出现了位置错误，注⑩及(11)应该和注⑨一样，出自柏格森《物质与记忆》（第七版序及第一章）。
②同上，p.118。不过，同时非常重要的，是德勒兹的电影论中超越了柏格森的部分，尤其是关于“未来”的阐述中来自尼采的部分。
③以上部分，参阅柏格森《物质和记忆》第一章和德勒兹《电影1》第四章。引文出自Cinema 1:the Movement-Image,Continuum,1986,p.60.
④参见《电影1》第五章“知觉影像”。
⑤以上部分，参见《电影1》第四章“运动影像及其三个种类——柏格森注解2”。
⑥钱态、应雄主编《中日影像文化的地平线》“后记：一秒二十四个变化”，p.222。
⑦Cinema 1:the Movement-Image,p.66.
⑧以上部分，参见《电影1》第四章。
⑨参见《电影1》第六章“感情影像——脸部与特写”。
⑩参见《电影1》第十二章“行动影像的危机”。
(11)(17)Cinema 2:the Time-Image,Continuum,1989，p.34.p.84.
(12)以上关于运动和时间部分，参见《电影2》第二章“影像和符号的再检讨”。
(13)Cinema 2:the Time-Image,p.35.
(14)(15)ibid.,p.42.
(16)以上部分，参见《物质与记忆》第二章“关于〈像〉的再认——记忆力和脑”，《电影2》第三章“从回忆到梦幻——柏格森注解3”（尤其是德勒兹的注4）及第四章“时间的结晶”（篇头部分）。
(18)(19)ibid.,p.85.p.76.在此顺带附加说明，最近法国出版了以1920年代法国电影和水为题目的研究书籍，éric Thouvenel,Les Images de l' eau dans le cinéma fran? ais des années 20,Presses universitaires de Rennes,2010.
(20)柏格森《精神的能量》，引自日译本『精神のエネルギ一』，白水社2001年，p.164。
