现代戏剧身体性转向的历史逻辑 ——现代戏剧的文本-身体转变
一，危机：戏剧“幻觉”与缄默之人。 随着十九世纪末至二十世纪初戏剧艺术历史阶段演进的震荡，戏剧内容与既有的戏剧形式之间的矛盾愈演愈烈，坚持戏剧文学的历史化阵地要求剧作家们寻求新的方法消解这一矛盾。 文学及其文本生产过程的意识形态性[1]使任何满足“亚里士多德式悲剧”要求的戏剧都在资产阶级道德神话的构建中持续地丢失它的观众。即一种“借引起怜悯与恐惧来使这种情感（即观众的情感）达到卡塔西斯”[2]的戏剧功效被用于体现资本主义社会统治阶级的意识形态时，社会现实却被丢失在戏剧艺术的最角落中。
这一缄默的主体只能在原先的戏剧形式下极其被动地体验戏剧的“娱乐性”。而这些观众正如贝托尔特·布莱希特语：“他们（在观看戏剧时）互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做梦的人说的那样：因为他们仰卧着。”[3]
一方面，长此以往的艺术形式无力表述这一时期真实存在的主题；另一方面，戏剧的共鸣幻觉让观众沉湎于虚伪的统治阶级意识形态的宰制下。在这可怕的困局中，剧作家与戏剧创作者们首先意识到危机。 对于这一危机，德国文学理论家斯丛狄从戏剧内部进行了详明的阐释。“戏剧作为文学形式是以当下（1）人际（2）事件（3）为对象的。”这三者具有绝对性，而上文所提及的危机正是随着戏剧主题的历史性变迁而在戏剧内部产生的。“这一变迁使得这一概念三重组合中的各个组成部分为相应的对立概念所取代。”[4]人的“间际关系”在人与人的异化之中逐渐淡化，古典主义戏剧中重视对白文本及戏剧的绝对性的形式法则不再适用，对白文本彻底崩溃，最能反映人们的社会关系的反而是缄默无言，最精准的关系反而是无关系。阿尔都塞在分析贝尔多拉西的剧本《我们的米兰》在米兰为皮科罗剧团1962年7月的演出时提出了相同的观点。[5]
在这部剧中，除却三幕剧中的情节剧特点，大量演员被安排在戏剧中扮演着代表底层无产阶级群像的角色。他们几乎永久地缄默着，在舞台的各个角落为三位主演的情节剧故事充当着背景。这无疑是一种妥协，意味着当下的主题性内容在现行的戏剧形式下只能生存于舞台一隅——因为缄默无法构成对白——如果戏剧艺术要精准反映十九世纪末资本主义社会高度发达中的社会关系，缄默的戏剧又该如何存在呢？ 于是曾不在场的剧作家们只好来到幕前，试图开辟出一条新道路。 二，觉醒：叙述的妥协与真实本身。 在斯丛狄所提到的种种戏剧“绝对性”受到质疑的情况下，叙述者以一种无奈的身份登上了戏剧艺术舞台。因为戏剧的形式决定了其当下性、人际交流与矛盾冲突具有绝对性，在现有的诗学形式框架下，“人际关系危机使对白走入悖论式的境况”，戏剧文学早已失去了其生存基础，任何想坚持人际中现实性的尝试都最终导向了对其本身的否定。
因此，自易卜生起，大量的戏剧家试图在戏剧文本的这一困局中突围，可亟待解决的现代性问题对于已有戏剧形式显然是颠覆的，而戏剧艺术也因这一颠覆性的危机而产生颠覆性剧变。一方面，反映现实的载体，即对白或文本，被证明失效。易卜生为了展现过去的时间而将当下掏空，契诃夫为人物自言自语说出心里的想法而绞尽脑汁，蒙太奇的电影手法被借鉴进入戏剧，表现主义与自然主义轮番上阵，试图隐瞒戏剧中巨大的异质因素——叙事性；另一方面，在文本内部的缓释之方并不能真正消解矛盾，激进的改革者们选择放弃已有的诗学体系，建立新的“叙事戏剧”。 布莱希特运用他的“间离”效果理论将这些“着魔”[6]的观众拉回批判的现实，意识的叙事主体不再是角色或其台词，任何一位角色都不具备充分表现剧作人物与环境之间关系的能力，或即文本自身批判的能力。因此这一能力被转交到那些在“卡塔西斯”中“着了魔”的观众，而这也要求了剧本结构具备唤醒这些观众的能力。为达到这一目的，剧本内部结构必须是能够拉开与观众的距离的结构，批判功能被交由观众来做，对“真实”的反映以一种批判其反面（意识形态的神话）的方式达成，亦为在一种批判“真实”之补集以达到在“离心”的文本结构中，通过展示敌对意识的总和以达到反映“真实”的目的。基于这种间接的、批判性的目的，观众在演出中被赋予了不同往日的重任。 从观演关系上，阿尔都塞理清了从文本内部改良的局限性。“剧本本身就是观众的意识”，“观众除了剧本的内容（这一内容事先把观众同剧本结合在一起）以及这一内容在剧本中的展开以外，没有别的意识。”[7]因此观众的意识不可能摆脱剧本从自我承认出发而产生的新结果。自我承认远早于观众的共鸣出现，因为观众与演出内容的联结是在此演出之下的一切意识活动的前提。新的形式必须在“自我承认”与“自我不承认”二者之间开辟一条道路，迂回求全的离心结构本身并不能使观众走向我们希望的道路，要走上这条道路，必须在包括观众与戏剧文本整体的运用中生发出新的意识。也正因此，“叙事”的形式依然面临着诸多亟待解决的困难，这条批判意识形态的道路依然艰辛。
与此同时，另一种戏剧的实验试图在文本之外获得阐释“真实”的方法。 “戏剧对社会机体的观察还不能够达到它应有的深度。”[8]布莱希特在《论实验戏剧》中再次思考戏剧的娱乐与教育职能。切中当下社会的脉络，总纳人存在困境的真实要素似乎并不比上述方式中批判人的意识形态要简单多少。不过二者都不会远离戏剧历史处境下的同一问题，即十九世纪末的戏剧危机。而现代戏剧的身体性转向似乎是这一条道路的必然走向。 对于人存在困境的真实要素的探索，我们可以从荒诞派戏剧中发现端倪。荒诞派戏剧理论家马丁·艾斯林在总结这一时期涌现的复杂风格流派的诸多戏剧时总结道，荒诞派戏剧关心“人的处境的终极真实”；它要求摆脱意识形态与现有形式的掌控。荒诞则来自于两个方面，一是“讽刺性地批判了对于终极真实没有了解没有意识的生活的荒诞性”，二是“确定性丧失的世界上人的处境本身的荒诞性”。[9]这一“终极真实”的丧失与马克思主义理论资本主义意识形态的种种问题有关。
尽管艾斯林没有把这一丧失提升到“危机”抑或“意识形态”的层面，并且未强调这一转变的必要性，但其所归纳的有别于存在主义戏剧的一系列荒诞派剧作家——塞缪尔·贝克特、阿尔蒂尔·阿达莫夫等——的这一共性的确为戏剧转向的方案打开了思路。在现有的戏剧艺术中，重新思考“真实”的问题具有了历史性前提。这一思路也正为身体表演的探索奠定了实践基础。
三，身体：逼问与价值重估。 马丁·艾斯林并没有在他所提出的“荒诞派”戏剧中提炼出一种可行的操作方法，而是在美学层面和文本发生学层面探究了大量案例。然而关于戏剧对“终极真实”进行探索的论断似乎为戏剧艺术的前景抹上了神秘色彩。在文本被证明失灵的同时，电影艺术的兴起也极大地挤压着戏剧舞台的空间。戏剧艺术形式存在的必要性受到质疑，戏剧艺术创作的主体被置于对戏剧艺术具有替代性的逼问之下。一方面，庞大的观众主体逼问着创作者回答所谓“探索真实”的历史性问题；另一方面，戏剧艺术形式在科学技术发展之下被其现实的生存环境所逼迫。在这两层逼问之中，戏剧家不得不避开亚里士多德的教义重新思考溯源戏剧艺术的问题，这不仅发展之义，更是存亡之道。 在这一过程中，戏剧的基本要素自古希腊时期之后再一次被罗列、再一次被重新评估。“身体的（physical）”作为对强调演员肢体动作的舞台表演的总称的形容词——这种舞台表演通常被强调与文本意义的表达无关——在布莱希特理论的影响下、在许多渊源深厚的诸如哑剧、小丑戏、意大利即兴喜剧等戏剧艺术形式中被重新发掘与运用；通常认为，这种对身体性的发掘与运用中诞生了“形体戏剧”（physical theatre），这一戏剧并非注重戏剧行动（事实上，戏剧行动也是文本的一种形式），而是注重身体表演技巧对于唤起观众共有的人类经验的共鸣，这一共鸣甚至与学识、智力无关，因此也绝对区别于亚里士多德的卡塔西斯对于人的影响。另外，尽管对这一戏剧形式的界定问题依然存在争议，但能确定的是，身体性试图直接对抗文本表达式的戏剧样式，成为现代剧作家面对历史性逼问最有力的武器。 “身体”或称“形体”重建新的戏剧艺术的必然性在于，演员的身体具有不可替代性。耶日·格洛托夫斯基建立质朴戏剧体系时认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”[10]在繁复而僵化的戏剧中做减法，表演技术成为最后一块基石；在这一理念下，演员的身体技巧被推上至高的位置：“我们知道，剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧。”[11]雅克·勒考克则在亚里士多德的诗学体系的借鉴下强调身体的绝对性作用。勒考克的理论体系并不附属于《诗学》之下，尽管作者本人强调了其共性即对于“模仿”的认识统一，可其对于戏剧本质的理解却截然不同。“动作法则主导了所有的戏剧情境。”[12]这一论断也指向了动作与身体与戏剧本质的联结。 “粉饰现实一定是不高尚的，热爱真理一定是高尚的”。[13]这种形体戏剧的转向现象在意识形态批判的主要作用下，也间接接续了唯美主义的脉络。戏剧家们在抵抗原有形式之时，将重估现实社会的审美价值。曾被原有戏剧体系贬为粗俗的大众戏剧的审美价值与社会价值也同时被重估。而这也正是在现代戏剧转向注重“身体性”后必然产生的审美倾向，并在此后新的戏剧艺术发展中得到了长远发展。
自此，由“文本”转向“身体”的戏剧终于在历史必然中站稳了脚跟。戏剧艺术新的枝芽正在它苍老的骨干上勃发。正如斯丛狄在概括1880年至1950年间戏剧剧变时所作的评论：大幕还未落下，下结论和提出新的规范都还不是时候。此后的五十年，现代戏剧的革命性理论与实践体系正在一刻不停地在全世界扎根生长。这场历史性的戏剧变革正隐秘地展开。萧瑟秋风今又是，换了人间。 参考文献： [1]伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986，27页。 [2]亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996.7。 [3]贝托尔特·布莱希特《戏剧小工具篇》，张黎译，北京师范大学出版社，2015.6，24页。 [4]斯丛狄《现代戏剧理论（1880~1950）》，王建译，北京大学出版社，2006.3，66页。 [5]阿尔都塞《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，2010，111页。 [6]贝托尔特·布莱希特《戏剧小工具篇》，张黎译，北京师范大学出版社，2015.6，28页。 [7]阿尔都塞《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，2010，127页。 [8]贝托尔特·布莱希特《论实验戏剧》，选自《戏剧小工具篇》，张黎译，北京师范大学出版社，2015.6，88页。 [9]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003.8，279页。 [10]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社，5页。 [11]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社，11页。 [12]雅克·勒考克《诗意的身体》，马照琪译，四川文艺出版社，2018.12，31页。 [13]贝托尔特·布莱希特《关于大众戏剧的说明》，选自《戏剧小工具篇》，张黎译，北京师范大学出版社，2015.6，174页。