【转】孙周兴：艺术与非同一性真理——阿多诺的否定美学
摘要：作为法兰克福学派的前辈哲学家，阿多诺对艺术和美学给予最大的关注，可能是除海德格尔之外最重视艺术的20世纪德国哲学家。无论是在他的音乐哲学中还是在他最后一部未完成的著作《美学理论》中，阿多诺的艺术理论都与他的否定辩证法或者同一性哲学批判工作密切相关。从同一性思维批判、艺术与真理之关系、艺术的双重性（社会性与自主性）以及乌托邦与艺术的救赎功能等几个方面，可以探讨阿多诺的“否定美学”或“真理美学”的基本内容，从而揭示阿多诺艺术哲学的当代性和未来性。
作者简介：孙周兴，1963年生，浙江绍兴人，浙江大学敦和讲席教授，教育部长江学者特聘教授，曾任同济大学人文学院教授。主要研究领域为德国哲学、现象学、艺术哲学。主要著作有：《语言存在论》《我们时代的思想姿态》《后哲学的哲学问题》《存在与超越》《以创造抵御平庸》《未来哲学序曲》等。主编有：《海德格尔文集》（30卷）、《尼采著作全集》（14卷）、《欧洲文化丛书》、《未来艺术丛书》等。主要译作有：海德格尔的《在通向语言的途中》《林中路》《路标》《演讲与论文集》《尼采》《哲学论稿》等，以及尼采的《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》《权力意志》等。
原文刊发于《学术界》2024年第5期（本文系笔者2023年9月21日在中国艺术研究院的演讲，列为该院“王朝闻学术讲坛”系列讲座第30期。）
目录
一、同一性思维批判
二、艺术与真理：重归模仿（Mimesis）艺术？
三、艺术的双重性：社会性与自主性
四、艺术：乌托邦与救赎
延伸阅读：阿多诺：贝多芬的晚期风格
王奥娜：阿多诺音乐分析的哲学基础——从《新音乐的哲学》对《启蒙辩证法》的补充切入
德国哲学家泰奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）是一位犹太人，被公认为法兰克福学派第一代的代表人物。阿多诺虽然名声不及尼采和海德格尔，但无疑也是20世纪重量级的大哲，其哲思成就和思想路径有无可替代之处。阿多诺写了很多书，其《全集》编成20卷，其中最有影响力的著作应该是《启蒙辩证法》《否定的辩证法》和《美学理论》。
阿多诺有两句名言流传于世，其一，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”；其二，“艺术只有通过其抵抗社会的力量才获得生命”。这两句“名言”都不算难懂，而且都跟艺术有关。特别是第一句，差不多成了第二次世界大战之后对当代文艺的惊世骇俗的心灵拷问。在艺术方面，阿多诺最关注的是音乐，是20世纪哲人中最重视音乐的，完全可与19世纪的尼采相比肩。对于造型艺术，阿多诺没有太多的专门关注和讨论，而德国第二次世界大战之后勃兴的当代艺术却是以造型艺术为重点的。阿多诺与当代艺术的开创者约瑟夫·博伊斯是同时代人，但令人奇怪的是，两人之间居然没有任何交集。下面我们会讨论到，阿多诺与博伊斯在艺术观念上是意气相投的。
有关阿多诺的哲思和精神特征，马丁·杰伊（Martin Jay）曾经指出，“他把富有活力的哲学心灵和更多是审美而非科学的敏感结合起来。”这就是说，阿多诺把哲思与文艺很好地结合起来了。这当然是后哲学—后宗教时代的总趋向，尼采如此，海德格尔亦然，应该也是我们重视阿多诺的重要理由之一。还有，按照马丁·杰伊的看法，阿多诺哲学中有五大要素，即：1.马克思主义（反对现实革命，坚持现代社会乌托邦的可能性）、2.美学的现代主义（提倡现代艺术）、3.上层保守主义（主张精英主义，反对大众文化）、4.犹太身份认同（个人命运，奥斯维辛苦难，以及犹太神秘主义的影响）、5.解构主义（与德里达解构策略颇多相似性）。这五个要素多有相互抵触和冲突之处，它们合在一起是什么情形呢？用阿多诺自己的说法，大概可以叫“星丛”（constellation）。“星丛”这个说法对于阿多诺来说具有特殊重要性，是他的哲思方法，也是他的表达特色。
本文主要讨论阿多诺的艺术哲学或美学理论，大致讲如下几点：一、同一性思维批判；二、艺术与真理：重归模仿/摹拟艺术？三、艺术的双重性：社会性与自主性；四、乌托邦与艺术的救赎功能。阿多诺艺术哲学的晦涩程度一点不亚于尼采和海德格尔。而且令人遗憾的是，阿多诺著作的中文翻译还处于初级阶段，阿多诺最后一部著作《美学理论》虽然已经有了中译本，但读起来并不畅快——这不能全怪译者，因为阿多诺这本书确实难。中文世界相关的讨论有不少，但似乎也是不好懂的居多，倒是有一本建筑理论方面的译著可供参考。
一、同一性思维批判
作为现代哲学家的阿多诺首先是以启蒙批判者的形象出现的（他与霍克海姆合著的《启蒙辩证法》），而启蒙批判实质上是一种哲学批判，这在尼采那里如此，在阿多诺这里也一样。阿多诺的批判目标集中于传统哲学的同一性思维上。
什么叫“同一性思维”（identity thinking）呢？我们知道在逻辑学上有一个逻辑规律，就是“同一律”，被表达为：A是A。它被认为是最高的思维规律。这听起来似乎没什么意思，但其实很重要。“A是A”是一个开端性的设定，有了这个设定，才有后面的讨论。若A不是A，A是非A，那我们怎么说A？对于科学来说，若没有预先确保其对象的同一性，那是不可能有所作为的。
进一步，要能说“A是A”，还必须有一个存在学/本体论（ontologia）的设定，即“存在与思维是同一的”，意思是，存在形式与思维形式具有同一性。黑格尔认为是早期希腊思想家巴门尼德首先建立了这个同一性，因为巴氏说过：to gar auto noein estin te kai einai（因为思想与存在是同一的）。但我更同意海德格尔的说法：在巴门尼德那里，“思想”（noein）与“存在”（einai）都是动词性的，所以尚未形成哲学时代的概念性的知识把握，而是道出了动词性的即变动性的“思”与“在”的“共属性”。
“思维”与“存在”的“同一性”预设是由柏拉图和亚里士多德完成的。比如，我可以在这里把你描述一番，说你是个学生，是一个人，长得比较高，今晚在教室里，坐在那里，在听课，等等，我们这么自然地就把你“描述”了，而且仿佛是不假思索的，谁都会作这种“描述”。但当年亚里士多德却以为，这是一件高难的事情，只有人能干，猪大概是做不来这事的。为什么呢？因为只有人会说话，只有人有语言。通过语言我们建立了“存在形式”与“思维形式”的同一性，其中关键要素是“范畴”。什么叫“范畴”（category）？词典里的一般解说是：“范畴”是最一般的概念，这些概念反映着客观现实现象的基本性质和规律性以及规定着一个时代的科学理论思维的特点。物质、运动、意识、质和量、原因和结果、可能性和现实性、自由和必然等都是范畴的例子。“范畴”是反映事物本质属性和普遍联系的基本概念。这样的解说当然不算错，但还不够，我们必须把“范畴”与上面讲的“存在与思维是同一的”这个存在学/本体论的“原理”或“预设”联系起来，才能显示其意义。“范畴”是最普遍的规定性，因为它既是存在的形式又是思维的形式，是两者的统一性。
亚里士多德提出了西方哲学史上第一个“范畴表”，共有十个范畴，即：实体图片、数量图片、性质图片、关系图片、场所图片、时间图片、姿势图片、状态图片、动作图片、承受图片等。亚里士多德的意思是，这十个“范畴”是最普遍的“存在形式”，也是最普遍的“思维形式”，有了它们，我们才可能表述“实体”，才可以说“苏格拉底是人”和“人是会说话的动物”等等。
在近代知识论中，“存在与思维是同一的”表现为符合论的真理概念。真理即“物与知的符合”（adaequatio rei et intellectus）。其中“知”是主动的，是“主体的知”，“物”是被动的，是“对象性的被建构出来的客体”，所以“物与知的符合”是一种对象性的同一性。到这里，古典的“存在与思维是同一的”被转化为“被表象性”，即“对象性”与“表象着的主体”的同一性，“存在”就是“被表象性”或“对象性”。这是在近代哲学的集大成者康德那里完成的。
我们看到，无论古典存在学意义上的还是近代知识学意义上的同一性设定，都把真理看作与“是其所是”的存在/现实/事物相符合和同一。阿多诺称之为“同一性思维”，其实也就是尼采所讲的“柏拉图主义”，或者后来所谓的“本质主义”。“同一性思维”的另一个特征是概念化把握（概念性认识），即认为可以通过明晰的概念形式来把握事物和现实。这种概念化把握在黑格尔哲学中已经登峰造极，后者的绝对精神体系表明同一性思维更是一种整体性/总体性思维。
阿多诺反对“同一性思维”，在他看来，现实是非同一的，现实不仅是它所是，并不完全与自身一致，而是不断地指向其他事物，指向比它自身更多的东西。这里值得我们注意的是阿多诺的说法：现实总是不断地“指向”他物。在此我们可以看出阿多诺曾经有过的现象学哲学训练，这种“指向”显然与胡塞尔所讲的“关联意义”有关或相近，也与海德格尔的世界理解（作为因缘整体的境域）有亲近之处，表明阿多诺也达到了对“关联性思维”的思索。阿多诺写道：“存在之物比它所是更多。这个更多不是被强给存在之物的，而是作为被从中排挤出去的东西而始终内在于存在之物的。就此而言，非同一的东西（das Nicht-identische，或译为‘非同一性’）或许就是事物的本己同一性，对立于对它的同一化识别（Identifikation）。”要说事物有某个同一的普遍本质，在阿多诺看来这个本质毋宁说是“非同一性”。用西方形而上学的通常术语来讲，我们就可以说，“同一性”指示着“存在”（Sein），而“非同一性”指示着“变易”或“生成”（Werden）。
那么，怎么来摆脱“同一性思维”呢？阿多诺的想法首先是要通过语言，更准确地说，要借助于作为“星丛”的语言。“星丛”（constellation）原是本雅明的一个术语。天上的星星与“星丛”的关系并不是固定不变的，而是既归属又游离、既联结又松散的关系，正好可以表明概念与客体之间的关系。阿多诺的否定辩证法认为，主—客关系不是靠单一固定的概念来实现的，而是通过概念的“星丛”来展开的，这就是说，主—客之间不是一种简单的逻辑同一性，而是相互构成的，是平等的和差异化的。有论者指出，作为“星丛”的语言能够使我们摆脱同一性，摆脱思想的集权主义态势，哪怕只是一时片刻。而据阿多诺自陈，他是要“在星丛之中以一种复杂的方式来间接地表达那些无法清晰而直接表达的事物”。这个想法当然有别于海德格尔，后者反对主客对象化思维及其概念方式，但采取的策略是启动非哲学或后哲学之思与言，一种非理论的思想和非概念化的表达。比较而言，阿多诺的策略可能更中性、更温和。
除了作为“星丛”的语言，阿多诺也跟尼采和海德格尔一样，突出强调了艺术对于摆脱同一性思维的重要意义。这就要联系到他的艺术观了。
二、艺术与真理：重归模仿（Mimesis）艺术？
如前所述，阿多诺反对传统欧洲—西方形而上学的“同一性思维”及其真理观，而主张“非同一性思维”，而在“非同一性思维”意义上，阿多诺便把目光转向了艺术，认为通过艺术可以发现另一种真理，即“非同一性的真理”。阿多诺由此发展出一种所谓的“真理美学”图片，可以与海德格尔的艺术—真理论相互对照、相互发明。
对阿多诺来说，传统的真理观对应的“是其所是”的世界或存在，这也是我们平常理解和接受的世界，是“A是A”的存在（Sein）世界；但还有一种真理对应于“是其将是”的世界或存在，后者是非同一性的，是“A是非A”的世界。所谓“是其将是”，其实是“生成、变易”（Werden）。这个区分明显与尼采相接，也与海德格尔的实存论相合，可以见出阿多诺哲学中的实存论倾向，非同一性思维本来就是一种“非本质主义”。
所以，关于艺术的真理性，阿多诺给出的说法是：“艺术朝向真理，但并非径直就是真理；就此而言，真理乃是艺术的内容。艺术由于自己与真理的关系而成为认识；艺术本身认识真理，因为真理在艺术那儿显露出来。但艺术之为认识并非推论性的，艺术的真理也不是某个客体的反映。”个中要点在于，艺术认识真理，但这种认识不是传统哲学和科学的推论性认识，而是“非推论性的”，是模仿性的认识。
需要注意的是，阿多诺认为这两种真理根本上是相通的，不能简单地说有一种“哲学真理”，此外还有一种“艺术真理”，相反，艺术与哲学在真理上相聚在一起了，“哲学与艺术汇聚于它们的真理内容：艺术作品不断展开出来的真理无非是哲学概念的真理。”就此而言，艺术与哲学相互需要，只有通过哲学反思才能获得艺术作品的真理内容。“艺术作品的真理内容就是对每一件艺术作品的谜团的客观揭示。由于每一件艺术作品的谜团都要求解答，所以它便指向真理内容。这个真理内容只有通过哲学反思才能赢获。正是这一点为美学作出了合法性辩护。”
谈到艺术的真理性，在阿多诺那里就必然涉及“模仿”问题。所谓“模仿”，阿多诺在文本中使用的就是希腊语的mimesis一词，我们通常译为“模仿”（也作“摹仿”），也有人译之为“摹拟”。“模仿”是古典艺术哲学的基本概念。在柏拉图的“相论”中，“模仿”被用来表示个体（个别事物）与“相/理念”的关系，同时也被用来指控诗人或艺术家：因为艺术是不能模仿“相/理念”（真实世界、第一实在）的，而只是对“相/理念”的“摹本”的模仿，所以艺术在他看来就是低级的。
进一步在亚里士多德的《诗学》里，“模仿”以及“模仿”艺术的地位得到了提升。在《诗学》第一章里，亚里士多德就明确地说，史诗、悲剧、喜剧，甚至绝大部分音乐，这一切总的说来都是“模仿”，只不过是“模仿”的媒介、对象和方式有所不同。在《诗学》第四章里，亚里士多德更是提出了诗（文艺）的起源说——诗起于“模仿”：“诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些”。一件模仿品常常是令人愉快的，虽然被模仿、被临摹的东西是令人不快的。因为我们只要认出所描绘的对象，就从这一过程包含的智力上的行为和成就中感到乐趣。亚里士多德启发人们注意到，“肖像的吸引力的秘密不在于肖像的内容，而在于它是一个肖像这一事实中所包含的某种东西，不管这种东西是什么。”值得注意的是：第一，亚里士多德把“模仿”以及由“模仿”而产生的快感看作人的本性和本能，这就充分肯定了模仿艺术的意义；第二，把艺术模仿与人的认识（求知）结合起来，也就是肯定了艺术的认识作用。这无疑是亚里士多德在诗学上超出柏拉图的地方。
我们知道，古典哲学的模仿论在近代知识论哲学和美学中被摒弃了，代之而起的是主客对象性的认知关系和与理性论（逻辑学）相对的感性论。阿多诺既然反对同一性思维，最方便的法门是重归古典模仿论。在这一点，阿多诺可以说同样没有跳出尼采、海德格尔的老路。阿多诺重新提出了“模仿”范畴：“作为美学范畴的模仿不能简单地被消除，也不能简单地被接受。艺术把模仿冲动客观化。艺术抓住模仿冲动，恰如它抛弃模仿冲动的直接性并且加以否定。对象之模仿从这样一种客观化之辩证法中得出后果严重的结论。”不知道是否故意，阿多诺从来没有对自己使用的“模仿”概念作过明确的界定，所以“模仿”成了阿多诺哲学中最难理解的概念之一。
阿多诺讲的“模仿”是另有深义的。正如有论者指出的那样，在阿多诺那里，“模仿”意味着物与人之间的一种亲密关系，这种关系不是基于理性知识，而且超越了主体与客体之间仅有的对立状态。也有论者指出，阿多诺的“模仿”概念是“一个纲领的草案，是对与自然之间关系的追忆，这种关系显然有着一定的结构，却又与唯一为人们所认识的表现形式有所区别”。阿多诺自己的说法是：“与科学一样，魔幻也有自己的目标，但它是借助于模仿而不是与客体逐渐拉开距离来达到自己的目标”。若是这样，我们就可以说，阿多诺是回复了古希腊的“模仿”（mimesis）的本来意义，情形类似于海德格尔，后者把“模仿”解为“应合、响应”（Entsprechen）。这当然是要调适人与自然的关系，摆脱主客二元的对象性关系。
然而，我们也必须看到阿多诺的特异之处。阿多诺虽然说“模仿”的关系并不基于理性知识，但他并没有停留于把“模仿”与“理性”简单地对立起来，而是试图揭示两者的辩证关系。阿多诺有言：“艺术是模仿行为的庇护之所。在艺术中，基于其变换的自治性层次的主体与他者相对待，与之相分离或者并不完全相分离。艺术对于魔法（艺术的祖先）的拒绝包含着对理性的分享和分有。一种模仿的艺术在理性当中才是可能的，才能使用自己的手段，这是对被管理的糟糕的理性世界之非理性的反应。”这话并不好懂。“模仿艺术”只有在“理性”中才有可能吗？这个说法与主流的想法相背离，比如海德格尔会认为“模仿”是一种前主体主义的艺术行为，当然是反理性的或者脱弃理性的。但阿多诺不是要拉开距离对着干，而是给人一种贴身肉搏的战略。在他看来，艺术的特点在于，它一直致力于创造“模仿”和“理性”这两种基本认知要素间的辩证关系。阿多诺的意思是，一件艺术作品的诞生基于一种“模仿”的冲动，这种冲动被理性所调适。但“理性”与“模仿”又在一种对立和悖论关系中相互对峙：两种认知要素之间无法轻易调和。
因此，在阿多诺看来，艺术作品的价值实际上取决于它在何种程度上成功地凸现了“理性”与“模仿”这两种对立的要素，而不是利用调和两者的某种统一来消除它们之间的对立。这就是阿多诺将张力、不和谐和悖论视作艺术作品的基本特质的原因。对照阿多诺屡屡批评的海德格尔，我们竟发现一个共同点：两者都把“张力”和“冲突”视为艺术作品的基本特征，在海德格尔那里是“天”与“地”、“显”与“隐”之间的冲突和张力，在阿多诺这里则是“理性”与“模仿”的不可调和的对立和悖论。回想当年，尼采已经率先看到了传统和谐论美学的破产：艺术中哪有和谐可言？古典艺术中的和谐和明快（Heiterkeit）也是一种现代的虚构，紧张和背悖才是艺术的真谛！以阿多诺的说法：“一切不和谐因素对于波德莱尔和瓦格纳《特里斯坦》以后的现代艺术的巨大影响——真正说来，不和谐乃是现代之常数——乃是由于：艺术作品与那种与其自主性并行的、在掌控主体的权力方面不断增长的外在实在性的内在的力量游戏全都汇聚于不和谐之中。”这应该是我们理解现代艺术和当代艺术的一个关键点：艺术不在于创造和谐，而在于制造紧张和背悖。
阿多诺进一步指出，“模仿”的冲动与否定的姿态有关：艺术作品不产生现实的正面形象，或者是一种乌托邦的、理想现实中的可能的正面形象。相反，“模仿”产生的是彻底负面的形象，展现的是所谓的现实的消极方面。阿多诺这个想法十分奇特，因为我们一般会认为艺术是一种创造性的活动，是一种肯定性的、积极的活动。阿多诺却一反常态，赋予艺术一种否定性的意义，这在我看来应该跟他的“否定的辩证法”以及社会批判理论有关，同时也跟20世纪艺术与哲学关系的重新调适即艺术的哲学化与哲学的艺术化有关。
三、艺术的双重性：社会性与自主性
通过上述关于“模仿”与“理性”，以及“模仿”的否定性等，阿多诺美学进一步展开了有关艺术的双重性的思想。在阿多诺看来，艺术具有双重特性，即社会性与自主性，用他的话来说，是“社会事实”（fait social，法语）与“自主性”（Autonomie，也有人译为“自治”“自律性”）。一方面艺术是社会事实，是由社会意义决定的；另一方面艺术又是自主的，只服从自己的样型原则。艺术之所以是社会事实，社会因素在艺术中得以表现，是因为在艺术家使用的“素材”中沉积了历史，这种“素材”包括材料，想象和记忆宝库，影响作品的大环境等。艺术作品同时也是自主的，艺术过程是以“模仿”—“理性”途径赋予材料以具体形式的过程，是一项完全自主的活动。
单纯地讲艺术具有社会性，这跟古典美学的道德主义原则没有多少区别。虽然古典美学中的艺术社会性规定更多是强调艺术的教化要求和道德效应，但同样也包含着艺术的社会事实这个前提。阿多诺的思考要更进一步，他说：“但艺术之所以是社会的，既不只是因为艺术的产出方式集中体现了生产力与生产关系的辩证法，也不是因为艺术素材的社会起源。而毋宁说，艺术乃由于自己与社会的对立立场才成为社会性的，而艺术只有作为自主的艺术才会采取这种对立立场。”我认为这正是阿多诺艺术哲学的“狡滑”之处：艺术的社会性不是艺术与社会相统一，不是与社会同化、同一、同质，而是相反，是艺术与社会相抵牾、相对抗。
这才有阿多诺那句名言：“艺术只有通过其抵抗社会的力量才获得生命”。这句话在现有《美学理论》译本中被译成：“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”。这个译法也没错，但其实也可以简化为：只有通过抵抗社会，艺术才获得生命。阿多诺的原话是：“艺术只有通过其社会抵抗力（Resistenzkraft）才获得生命；如果艺术没有把自己具体化，那它就会变成商品。艺术贡献给社会的，不是与社会的沟通，而是一种十分间接的东西，即抵抗（Widerstand）。”这里讲的“把自己具体化”，我们应该把它理解为“实现自己”，意思是，如果艺术不能成为一种抵抗社会的力量，那么它就只是商品而已。
在这句口号式的名言中，阿多诺美学的马克思主义特性和现代性批判意识得到了彰显，我们从中可以看到这种美学对于当代艺术的决定性影响。也只有直面当代生活的哲人才可能有此强有力的预言式的艺术规定。博伊斯的“社会雕塑”以及当代艺术的诸多实践（尤其是行为艺术），实际上都可以视为对阿多诺这个思想的回应和实现。
只有通过抵抗社会，艺术才获得生命——要不然，艺术就只是资本市场里的一个交易品而已。而艺术要发挥这种社会抵抗作用，这种否定性的力量，就必须是自主的，必须是自为存在的。阿多诺的这种艺术辩护是有直面当下的革命力量的，胜过海德格尔对于“艺术真理”的存在论规定。
阿多诺何尝不知道艺术现象的复杂性？阿多诺美学也让我们感到费解，比如他一方面说艺术是社会的，另一方面又说艺术是自主的，比如他一方面反对启蒙，另一方面又说艺术是一种解魅。阿多诺有言：“艺术的魅力乃是解魅（Entzauberung）。艺术的社会本质需要双重反思，一是反思艺术的自为存在，二是反思艺术与社会的关系。艺术的双重特征表现在它所有的现象中；这些现象变化多端，自相矛盾。”阿多诺似乎也想告诉我们：别怪我，我经常会自相矛盾，我也是没办法呀，因为现实、事情本身就是这样子的。
四、艺术：乌托邦与救赎
最后让我们来总结一下阿多诺的美学理论，有如下五点：
1.现实是非同一的，是碎片的、充满矛盾和悖论的，所以才需要否定的辩证法。
2.艺术是否定性的、批判性的，艺术通过“模仿”揭示碎片化的现实。
3.艺术具有自主性，才可能有批判性。与之相对的是劣质的文化工业产品。
4.作为“模仿”的艺术有可能重建人与物、人与自然的亲密关系。
5.艺术具有救赎功能，以否定的方式使乌托邦获得形式，因此艺术也是一种“幸福的承诺”。
上述五点已经包涵了阿多诺“真理美学”或者“否定美学”的基本内涵，也足以彰显阿多诺艺术哲学的当代性和未来性了。其中第一点端出了一个否定传统存在学/本体论的预设，即所谓现实的“非同一性”预设，它构成阿多诺哲学的基础，自然也是阿多诺美学的起点。第二点使阿多诺美学理论具备了特异性，因为他所谓艺术的否定性和批判性，是完全不同于通常的艺术观点的。第三点是阿多诺对艺术的双重性（“自主性”与“社会性”）的本质规定，由此也形成了他关于艺术的社会功能——作为抵抗的艺术——的见解，可与博伊斯的“社会雕塑”形成呼应。至于第四点和第五点，显然是与阿多诺的哲思动机有关，也离不开他的犹太神秘主义思想渊源。
关于阿多诺的艺术/审美乌托邦，还有必要多说几句。我们断断不能忘了阿多诺的身份，他既是一位马克思主义者，又是一位具有犹太背景的哲学家。犹太教教义中的“乌托邦”是不可能被具体化的，然而“乌托邦理想”永远不可或缺。所以，在阿多诺眼里，“乌托邦”不具有肯定的形式，而只能是否定性的。“乌托邦”只能通过不断地以“不是什么”来面对现实，以否定方式获得形式。阿多诺认为，这就是现代艺术的使命，现代艺术是批判性的和否定性的，它以否定的姿态、模仿的方式去揭示现实中被隐匿的因而不可见的消极事物。
这样，“模仿”“否定”与“乌托邦”之间就形成了一种复杂的交织关系，阿多诺正是以此来界定现代艺术的。比如阿多诺声称，“艺术之为现代，乃由于对固化和异化之物的模仿（mimesis）；这样一来，而不是通过无声之物的否定，艺术变成雄辩的和动人的；艺术不再能容忍无害之物，原因盖出于此”。这话听起来极端诡秘，简直不知所云。又比如，阿多诺写道：“通过确定的否定，艺术作品接受了它们寓居其中的经验的membra disjecta（支离破碎），并且通过它们的转换把这些支离破碎的东西聚集于作为非本质（Unwesen）的本质（Wesen）。”这话更像鬼话，十分接近于后期海德格尔神性玄思了。阿多诺虽然总是以海德格尔为敌，但在诸多有关艺术的思想节点上，以及在诸多表达式上，都与之有接近和相通处。
