再见杜撰：杜撰探案二集读评
埋首于浩然的推理图书中，丝毫感觉不到“外界”时间的流逝。伸指算来，距离《纯属杜撰——杜撰探案集》的面世已一年有余了。在这一年里，我们的年轻作家杜撰不但赢得了众多推理读者的欢迎，还顺利打入港台市场，一下子成了大陆推理原创势力的代表人物之一。于这样的景况之下，忽然传来第二本杜撰系列的短篇作品集即将出版的消息，实在可喜可贺啊！闲话休提，且让我们呼一口气，马上进入到杜撰的推理世界吧。
一、短篇推理之趣
可以这么说，推理小说自发轫之初，就由爱伦•坡为短篇创作确立了标准的范式：不可能犯罪诡计的运用、智慧型名侦探+菜鸟助手的搭配、出人意料的真相。它们分别代表了推理作品在艺术形式、人物塑造、情节设置三方面的典型形态，坡的天才性创业让推理的后人们只能进行完全继承和小范围发展，无法实现惊人的超越。这一点除了证明了坡之伟大，也还昭示了从事推理创作的艰难，因为任何东西一旦发展到类似于“生产线”的弱差别阶段，必将招致关心这些东西之人的“审美疲劳”。毕竟人是复杂的，当短篇推理流于模式化的简单制造，将如白开水一般只在面对最低限度的诉求之时才显得有意义。也因此，如何在固有的创作模式中实现突破，永远是短篇推理作者研究的课题。依照上述三种形态，解决之道也因之有三，即本格诡计的创新性、人物形象的个性化和解说部的逆转度，其突出表现则有叙述性诡计、恶质型侦探和多重解答。可惜的是，“推理三道”却因为短篇推理本身在篇幅方面所固有的属性而难以完美实现（相比较而言，长篇推理则容易得多），这项先天性的缺陷使得短篇推理始终无法达臻读者的最佳阅读旨趣。基于这一点，致力于短篇推理创作的作家无异于“螺丝壳里做道场”，难度之大可想而知，所以不管成果怎样，仅此精神就应予以一定的尊重和敬仰。不错的，我们的杜撰先生恰恰正是这样的一位专于短篇创作的推理作家，他出道至今发表作品近40部，无一不是短篇佳构，从未踏足长篇，可见坡之衣钵在他的笔端得以有了比较好的传承。
当然，对于篇幅之别，不同的读者会给予不同的回应，有的人嫌长篇作品情节拖沓、文字罗嗦，而有的人则嫌短篇作品结构单调、叙述直白；但总的来说，还是喜欢长篇的居多，毕竟作为大众文学范畴的推理小说，娱乐性还是颇受读者重视的，因此上，短篇作品兴许极难让绝大多数读者过瘾吧。早期的短篇推理，大概还可以倚古典的质地、古早的味道赢得读者加分，而今世之作品，没有一点特出的功夫恐怕不易引得读者一边观瞻还一边叫好。在我的阅读认知中，撇开那些上世纪早期的大师级作家不谈，最近数十年来涌现的推理后辈作家中，也仅有连城三纪彦、横山秀夫、北山猛邦、爱德华•霍克等寥寥芒星堪称优秀，他们分别在文笔气质、人性铭刻、元素设定、诡计创制等诸方面都有着独到建树，从“三道”的形制束缚中突围成功。“三道”的解决程度距离“袖里乾坤”的极致状态有多远，将是阅读短篇推理作品的读者之趣味所在，同时也将是所有有心附着此项创作的作者之趣味所在。既然秀逸的短篇推理作家如许稀罕，那么以读者的角度或者该采取更加善意的眼光来审视那些个看似量产的作品了，之于杜撰我们亦应作如是观吧。
二、山穷水复之后的柳暗花明
我曾经比较和分析过系列作和非系列作的优缺点。前者以塑造典型名探形象为主旨，但掩藏在个别人物光辉之下，便是作为其对立面之凶手的渺小和弱势，同时作品的故事结构、写作方式、叙述手法等方面也必然相应地走入狭窄单调的胡同里，即便作者意欲改弦更张，一旦考虑到读者的心情，还是难免变得束手束脚。比如说森博嗣的“犀川与萌绘系列”（S.&M.系列）和“濑在丸红子系列”（V系列），其最大的特色就是夹杂在八卦对话、萌元素中的不可能犯罪诡计（尤其是密室诡计）——S&M系列则还多一项“哲学味”的理系异风，那么如果将这些特色进行删改，则必然招致读者的非议和漠视。也就是说，推理作家在从事系列创作时，当其自身主观打造的特色形成一种标识的时候，将不得不面对无法进行“大修”的尴尬困境，这正应了马克斯•韦伯的一句名言：“人是悬挂在由他自己编织的意义之网中的动物。”作家主动地为读者奉上了颇具魅力的名侦探，却又被动地受到这一光环的绑缚而裹足不前。
诚然，矛盾总是对立统一的，光环对于推理小说的系列作来说，基本可以归入“成也萧何，败也萧何”的境地，然而作为好的推理作家来说，其伟大之处就在于尽管不免遭遇创作瓶颈和灵感低潮，却总能想到不错的办法来东山再起。这样的策略大致有以下五种：一是继续保持系列作的既定模式不变，而在非系列作领域另辟蹊径，例如绫辻行人；二是逐渐减少甚至暂停目前的系列作，改以向其他作家（特别是已经视为古典大师的作家）之系列作致敬的方式转嫁“危机”（阿福的仿作如此之多，部分地盖因于此）；三是创作之初即着意淡化所谓系列作的痕迹，加强非系列元素的使用频率，最终形成“系列作非系列化”的图景，例如东野圭吾（他的加贺恭一郎系列完全可以拆开来单独阅读，该系列诸作之间没有多少实质联系，小说人物重叠度很低）；四是在一个名侦探系列出现自我感觉不佳的状况时，马上新创另一个名侦探系列（“换汤不换药”，就像某超市经营惨淡，换个店名，内部装修改饰一下，甚至变更地址，重新开张），例如赤川次郎；五是在一个名侦探系列创作同时，再经营一个非名侦探系列，即这样的系列不具备典型因子，自然也就基本突破了“山穷水复”的困境，终以作者进行创作缓冲、调试、舒张的“试验田”的另类形象而存在，杜撰的短篇小说创作即属此类（杜撰系列和第五扬系列）“柳暗花明”之法。
就截至目前的作品来观察，杜撰系列似乎也并非完全遵循这第五种变数而发展，读者在阅读本选集中的作品时都应该会体味到个中不同。比如《怨灵》在营造“灵异推理”氛围之外加强了现实批判意义，而杜撰在破解谜团时的态度上则有更为明显的人伦评价标准，这一点与此前的《画鬼》、《食脑妖怪》颇有不同。再比如《六尊福尔摩斯半身像》之浓郁致敬意味、《美人鱼之恋》之纯情小说文风、《致命的邂逅》之细腻柔美的画笔和新颖意外的叙述，等等。种种痕迹，皆无不体现作家在囿于系列作痼疾之时，所发挥出的主观创造能动性。且不管这些非撼动本体根系症结的调整手段是否能为自己讨得一片喝彩声，仅作者这样的行动已足以问心无愧了。
三、日常推理的醍醐味
所谓“日常推理”，又名“日常之谜”，是在新本格浪潮中派生出来的日本独创的推理类型，北村薰的“圆紫与我系列”、加纳朋子的“驹子系列”、仓知淳的“猫丸前辈系列”、光原百合的《十八之夏》和米泽穗信的“古典部系列”等，都是该流派的知名作品。这类作品舍弃天马行空的诡计设定（本格派），或是道德沉重的社会议题（社会派），诉求谜团能回归日常生活，从身边随处可见、却又令人疑惑的小事出发，除了不涉足杀人事件外，连抢劫、绑架、强奸、诈骗、犯罪等重型犯罪都搁置在一旁。翻开不可能犯罪小说的百年历史，被使用过的诡计何止百计，正因为使用过滥，几乎“定型”了，想不“撞车”都难。对于视诡计如生命的本格推理小说，一旦诡计不新不奇不华丽，读者还会在乎这样的作品么？结果连以写本格推理出道的东野圭吾，都要借题发挥凭借一本《名侦探的守则》来讽刺一番，后辈作家们只能旧瓶装新酒，把本质相同的诡计换个故事来说说。
那么作为专写“不可能犯罪”的杜撰，又会如何处理系列作日益凸显的模式化趋势呢？从《美人鱼之恋》、《跳舞的小丑》、《父亲的宝藏》等近作看来，杜撰开始在创作中大量融入日常化的推理元素了。当然，此种倾向并非一日使然，我曾经在有关书评中提到，杜撰为了创作的方便性，尝试“将具有幻想性的试验色彩的‘不可能犯罪’转化为完全能够实现的‘可能犯罪’。……当然，‘可能犯罪’除了实现手法的可操作性外，还表现为其犯罪动机必须具备社会意义，而杜撰的小说也确实做到了这一点，……强调手段、动机并提的平衡感和作品整体的公平性，比如《悲哀的真相》、《怨灵》、《一块碎瓷片》、《三把钥匙》、《六尊福尔摩斯半身像》、《食脑妖怪》、《古墓谋杀案》等，或者探讨情感和婚姻问题，或者关注子女教育问题，或者揭示考试舞弊行为，或者批判非法交易现象，或者涉及诈欺事件内幕，包罗万有，皮里阳秋。”比如在《跳舞的小丑》中，这种倾向已经成了完全的“日常性”了：某贵妇找到杜撰，请他查明她的教师丈夫在没有课程的周三下午的行踪。原来她丈夫每个周三下午，都会去公园里扮成一个跳舞的小丑，脸上画着浓重的油彩，穿着小丑服，在公园里跳舞，每次总会引得一群小孩子来观看，还会发给那些小孩子糖果吃。而据她所知，她丈夫从来没有喜欢小孩子的表示，甚或还有厌恶的态度。那她丈夫为什么要这么做呢……本篇就是典型的日常推理题材，尽管事件反常却和犯罪无涉。台湾的文艺评论家唐诺曾在导读里写到：“如同福尔摩斯探案的《红发会》，如同思考机器的《逃出十三号牢房》，诡计谜团其实是可以很‘基本’的，不需要特别去规定什么舞台或是机关，跟犯罪、杀人等行为更应该是八竿子打不着关系才对。”按照这层意义来分析，“跳舞的小丑”正是属于那类最“基本”的谜团了，这和米泽穗信的《再见，妖精》中那个“手持雨伞却不打而在大雨中疾行的男人”十分类似。所谓谜团的“基本”，其实就是探索日常生活的周遭，找出神秘而难解的事物。至于作品中的神探，则是扮演日常生活中的解谜者，告诉大家事情为什么会这样。收入这本杜撰探案集的短篇作品，以宽泛的观点来观察，除了《悲剧的稻草人》外，都可以看到“日常之谜”的影子。杜撰正是通过这样的作品告诉那些汲汲于古典本格杀人诡计的作家们：就算没有华丽的谜团压阵，日常推理还是能向读者展示其内在的醍醐味。
一、短篇推理之趣
可以这么说，推理小说自发轫之初，就由爱伦•坡为短篇创作确立了标准的范式：不可能犯罪诡计的运用、智慧型名侦探+菜鸟助手的搭配、出人意料的真相。它们分别代表了推理作品在艺术形式、人物塑造、情节设置三方面的典型形态，坡的天才性创业让推理的后人们只能进行完全继承和小范围发展，无法实现惊人的超越。这一点除了证明了坡之伟大，也还昭示了从事推理创作的艰难，因为任何东西一旦发展到类似于“生产线”的弱差别阶段，必将招致关心这些东西之人的“审美疲劳”。毕竟人是复杂的，当短篇推理流于模式化的简单制造，将如白开水一般只在面对最低限度的诉求之时才显得有意义。也因此，如何在固有的创作模式中实现突破，永远是短篇推理作者研究的课题。依照上述三种形态，解决之道也因之有三，即本格诡计的创新性、人物形象的个性化和解说部的逆转度，其突出表现则有叙述性诡计、恶质型侦探和多重解答。可惜的是，“推理三道”却因为短篇推理本身在篇幅方面所固有的属性而难以完美实现（相比较而言，长篇推理则容易得多），这项先天性的缺陷使得短篇推理始终无法达臻读者的最佳阅读旨趣。基于这一点，致力于短篇推理创作的作家无异于“螺丝壳里做道场”，难度之大可想而知，所以不管成果怎样，仅此精神就应予以一定的尊重和敬仰。不错的，我们的杜撰先生恰恰正是这样的一位专于短篇创作的推理作家，他出道至今发表作品近40部，无一不是短篇佳构，从未踏足长篇，可见坡之衣钵在他的笔端得以有了比较好的传承。
当然，对于篇幅之别，不同的读者会给予不同的回应，有的人嫌长篇作品情节拖沓、文字罗嗦，而有的人则嫌短篇作品结构单调、叙述直白；但总的来说，还是喜欢长篇的居多，毕竟作为大众文学范畴的推理小说，娱乐性还是颇受读者重视的，因此上，短篇作品兴许极难让绝大多数读者过瘾吧。早期的短篇推理，大概还可以倚古典的质地、古早的味道赢得读者加分，而今世之作品，没有一点特出的功夫恐怕不易引得读者一边观瞻还一边叫好。在我的阅读认知中，撇开那些上世纪早期的大师级作家不谈，最近数十年来涌现的推理后辈作家中，也仅有连城三纪彦、横山秀夫、北山猛邦、爱德华•霍克等寥寥芒星堪称优秀，他们分别在文笔气质、人性铭刻、元素设定、诡计创制等诸方面都有着独到建树，从“三道”的形制束缚中突围成功。“三道”的解决程度距离“袖里乾坤”的极致状态有多远，将是阅读短篇推理作品的读者之趣味所在，同时也将是所有有心附着此项创作的作者之趣味所在。既然秀逸的短篇推理作家如许稀罕，那么以读者的角度或者该采取更加善意的眼光来审视那些个看似量产的作品了，之于杜撰我们亦应作如是观吧。
二、山穷水复之后的柳暗花明
我曾经比较和分析过系列作和非系列作的优缺点。前者以塑造典型名探形象为主旨，但掩藏在个别人物光辉之下，便是作为其对立面之凶手的渺小和弱势，同时作品的故事结构、写作方式、叙述手法等方面也必然相应地走入狭窄单调的胡同里，即便作者意欲改弦更张，一旦考虑到读者的心情，还是难免变得束手束脚。比如说森博嗣的“犀川与萌绘系列”（S.&M.系列）和“濑在丸红子系列”（V系列），其最大的特色就是夹杂在八卦对话、萌元素中的不可能犯罪诡计（尤其是密室诡计）——S&M系列则还多一项“哲学味”的理系异风，那么如果将这些特色进行删改，则必然招致读者的非议和漠视。也就是说，推理作家在从事系列创作时，当其自身主观打造的特色形成一种标识的时候，将不得不面对无法进行“大修”的尴尬困境，这正应了马克斯•韦伯的一句名言：“人是悬挂在由他自己编织的意义之网中的动物。”作家主动地为读者奉上了颇具魅力的名侦探，却又被动地受到这一光环的绑缚而裹足不前。
诚然，矛盾总是对立统一的，光环对于推理小说的系列作来说，基本可以归入“成也萧何，败也萧何”的境地，然而作为好的推理作家来说，其伟大之处就在于尽管不免遭遇创作瓶颈和灵感低潮，却总能想到不错的办法来东山再起。这样的策略大致有以下五种：一是继续保持系列作的既定模式不变，而在非系列作领域另辟蹊径，例如绫辻行人；二是逐渐减少甚至暂停目前的系列作，改以向其他作家（特别是已经视为古典大师的作家）之系列作致敬的方式转嫁“危机”（阿福的仿作如此之多，部分地盖因于此）；三是创作之初即着意淡化所谓系列作的痕迹，加强非系列元素的使用频率，最终形成“系列作非系列化”的图景，例如东野圭吾（他的加贺恭一郎系列完全可以拆开来单独阅读，该系列诸作之间没有多少实质联系，小说人物重叠度很低）；四是在一个名侦探系列出现自我感觉不佳的状况时，马上新创另一个名侦探系列（“换汤不换药”，就像某超市经营惨淡，换个店名，内部装修改饰一下，甚至变更地址，重新开张），例如赤川次郎；五是在一个名侦探系列创作同时，再经营一个非名侦探系列，即这样的系列不具备典型因子，自然也就基本突破了“山穷水复”的困境，终以作者进行创作缓冲、调试、舒张的“试验田”的另类形象而存在，杜撰的短篇小说创作即属此类（杜撰系列和第五扬系列）“柳暗花明”之法。
就截至目前的作品来观察，杜撰系列似乎也并非完全遵循这第五种变数而发展，读者在阅读本选集中的作品时都应该会体味到个中不同。比如《怨灵》在营造“灵异推理”氛围之外加强了现实批判意义，而杜撰在破解谜团时的态度上则有更为明显的人伦评价标准，这一点与此前的《画鬼》、《食脑妖怪》颇有不同。再比如《六尊福尔摩斯半身像》之浓郁致敬意味、《美人鱼之恋》之纯情小说文风、《致命的邂逅》之细腻柔美的画笔和新颖意外的叙述，等等。种种痕迹，皆无不体现作家在囿于系列作痼疾之时，所发挥出的主观创造能动性。且不管这些非撼动本体根系症结的调整手段是否能为自己讨得一片喝彩声，仅作者这样的行动已足以问心无愧了。
三、日常推理的醍醐味
所谓“日常推理”，又名“日常之谜”，是在新本格浪潮中派生出来的日本独创的推理类型，北村薰的“圆紫与我系列”、加纳朋子的“驹子系列”、仓知淳的“猫丸前辈系列”、光原百合的《十八之夏》和米泽穗信的“古典部系列”等，都是该流派的知名作品。这类作品舍弃天马行空的诡计设定（本格派），或是道德沉重的社会议题（社会派），诉求谜团能回归日常生活，从身边随处可见、却又令人疑惑的小事出发，除了不涉足杀人事件外，连抢劫、绑架、强奸、诈骗、犯罪等重型犯罪都搁置在一旁。翻开不可能犯罪小说的百年历史，被使用过的诡计何止百计，正因为使用过滥，几乎“定型”了，想不“撞车”都难。对于视诡计如生命的本格推理小说，一旦诡计不新不奇不华丽，读者还会在乎这样的作品么？结果连以写本格推理出道的东野圭吾，都要借题发挥凭借一本《名侦探的守则》来讽刺一番，后辈作家们只能旧瓶装新酒，把本质相同的诡计换个故事来说说。
那么作为专写“不可能犯罪”的杜撰，又会如何处理系列作日益凸显的模式化趋势呢？从《美人鱼之恋》、《跳舞的小丑》、《父亲的宝藏》等近作看来，杜撰开始在创作中大量融入日常化的推理元素了。当然，此种倾向并非一日使然，我曾经在有关书评中提到，杜撰为了创作的方便性，尝试“将具有幻想性的试验色彩的‘不可能犯罪’转化为完全能够实现的‘可能犯罪’。……当然，‘可能犯罪’除了实现手法的可操作性外，还表现为其犯罪动机必须具备社会意义，而杜撰的小说也确实做到了这一点，……强调手段、动机并提的平衡感和作品整体的公平性，比如《悲哀的真相》、《怨灵》、《一块碎瓷片》、《三把钥匙》、《六尊福尔摩斯半身像》、《食脑妖怪》、《古墓谋杀案》等，或者探讨情感和婚姻问题，或者关注子女教育问题，或者揭示考试舞弊行为，或者批判非法交易现象，或者涉及诈欺事件内幕，包罗万有，皮里阳秋。”比如在《跳舞的小丑》中，这种倾向已经成了完全的“日常性”了：某贵妇找到杜撰，请他查明她的教师丈夫在没有课程的周三下午的行踪。原来她丈夫每个周三下午，都会去公园里扮成一个跳舞的小丑，脸上画着浓重的油彩，穿着小丑服，在公园里跳舞，每次总会引得一群小孩子来观看，还会发给那些小孩子糖果吃。而据她所知，她丈夫从来没有喜欢小孩子的表示，甚或还有厌恶的态度。那她丈夫为什么要这么做呢……本篇就是典型的日常推理题材，尽管事件反常却和犯罪无涉。台湾的文艺评论家唐诺曾在导读里写到：“如同福尔摩斯探案的《红发会》，如同思考机器的《逃出十三号牢房》，诡计谜团其实是可以很‘基本’的，不需要特别去规定什么舞台或是机关，跟犯罪、杀人等行为更应该是八竿子打不着关系才对。”按照这层意义来分析，“跳舞的小丑”正是属于那类最“基本”的谜团了，这和米泽穗信的《再见，妖精》中那个“手持雨伞却不打而在大雨中疾行的男人”十分类似。所谓谜团的“基本”，其实就是探索日常生活的周遭，找出神秘而难解的事物。至于作品中的神探，则是扮演日常生活中的解谜者，告诉大家事情为什么会这样。收入这本杜撰探案集的短篇作品，以宽泛的观点来观察，除了《悲剧的稻草人》外，都可以看到“日常之谜”的影子。杜撰正是通过这样的作品告诉那些汲汲于古典本格杀人诡计的作家们：就算没有华丽的谜团压阵，日常推理还是能向读者展示其内在的醍醐味。
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