《野性的思维》第一章读书笔记

2010.05：本人并无人类学和结构语言学的专业知识，以下纯粹个人观点，由于本人理论功底和文笔有限，难以理解第一章的部分内容，所以有不少偏向性解读，欢迎批评指正，望有高人指教第六节的阅读……

2020.03：新冠疫情期间，重读旧书，把第一章的又看了一遍，补齐后两节的读书笔记。

第一章 具体性的科学 第一节 在契努克印第安语中，土著把“这个女人使用过一个很小的篮子。”说成：“她把委陵菜根放入一个蛤篮的小中。”在土著语言中，缺乏一般性、虚泛的词语，土著会在生活环境中，为各种动植物做出独立不同的命名。 土著对事物的广泛命名，可能是出于这种动植物的实用之处，亦可能是因为这种东西引起了土著的兴趣，两者是不相等的，前者是出于实际的生存需要，后者更多是出于土著对世界的认识、好奇和追问。 抽象词汇的使用不能说明民族智力的高低，只能反映民族的兴趣不同罢了。当我们看土著与现代人的语言时，我们不能因为土著少有一般性、抽象性的名词，而得出土著人缺乏一般性的观念。，从而说土著智力低下。（此处省略书中列举的田野考察资料）即使现代人使用“橡树”、“山毛榉”等含有“树”这一概念的词汇，其“概念的丰富性”也不如没有这个词，却有数十个物种及其变种的词汇。【符号与实质，抽象命名会影响人对事物的认识，某些野性被“抽象”掉了。】 部分学者认为原始人或土著对事物的命名、对身边事物特性的经验累积，仅仅是为了满足自身生存需要，但其实土著也有对自然对现象进行思索探求，长久以来的欧洲中心论以及对文明的偏见，使19世纪欧洲很多人类学家觉得现代的工业文明是自然的结果、具有科学性，土著则是智力低下。然而，土著对世界的求知欲、对客观性的最求，并不比现代人要差，甚至有嘲笑的理由：土著对周围生物环境的高度熟悉、热切关心，现代人则往往把自己限制在几种自然资源，这与现代工业文明对自身文化客观性的过度膨胀有关。【土著不是智能低下，更不是像动物般生存，应破除自身文化的中心思维。】 第二节 各地大量的民族志中，不乏土著对自然界有着敏锐触角和观察力的例子。对水流、气流、温度的敏感，对各种动植物、昆虫进行详尽的分类，并总结出其用途功效。“以前数以千名柯威拉印第安人从未用尽过南加利福利亚一块沙漠地区里的自然资源，今天却只够少数白人家庭维持生存……”“对一株玉米的不同部分居然用了15个名称来表示。”（略去大量人类学考证。） 虽然土著大量依赖自然物生存，但这种对经验极其详细的总结归类，恐怕不仅仅是出于实用，例如某些印第安人归纳出的“爬虫学”。这种认识可能是处于浓厚的兴趣。“动植物不是因为有用才被认识，他们之所以被看作有用或有益的，正是因为它们首先被认识了。”【因为“有用”而认识与因“兴趣”而认识】 第三节 认识自然界是为了满足需求，不只是生存上的需求，还有对理智的需求。【土著不是动物，而是有求知欲的人！】 一种原始、朴素的思维，就是为身边的各种生物、现象，如堆砌积木般地排序，构建现象的秩序，为事物找出合适的位置，这种思维使土著对于身边细微的事物都会做出认真的观察而做出“合理”的解释。从外表看，现代人认为土著的仪式是繁文缛节，没有意义，但对于土著来说，各种细致的仪式使极其细微的特征、元素都没有被忽略，在系统中各占其位：哈克（Hako）仪式——土著在渡河时，当水淹过不同的部位，土著会说不同的咒语——“…我们懂得，应当留意我们所见到的一切东西。” 长期的细致观察和生活经验的积累，使土著得出了关于众多现象的决定论思维——知其然，但对“所以然”的解释，往往是用神话、经验和生活中实际的功效。与现代科学的区别在于，土著的决定论是相信世界的统一有序、因果规律对世间万物无所不包，而科学的决定论是分层次的，要分类讨论，很多时候，土著可以跨过科学来得到正确的结果。科学和“野性的思维”都是对认识结构化的活动，不论原则与方法如何，都有一定功效。【中医、风水也算是中国古人“野性的思维”】 第四节 “野性的思维”和科学虽说都是决定论，“野性的思维”并不是科学的一部分，不可以用科学那种发展观念套入，二者的思想发端是不同的——二者不应该独立，而应该是对世界提供两种平行的解释而已。 自然科学的历史较短，而野性思维则至少有数千年，为何会有“新石器时代的矛盾”——人类很多文明技能在新石器时代就确立了下来，但自然科学却在几百年前才诞生？这可以用来反证：野性思维并不是科学的前身，否则人们在几千年来对事物探知的好奇、求知的喜悦为什么没有激发出自然科学呢？ 其实在科学与野性思维的几千年里，是两种平行的思维在起作用：感觉直观的知觉平面，和抽象一般的逻辑平面。无论用哪种方法来看世界，总比混乱无序要强。感觉直观的方法是建立在感官认知和事后结果的联系上，形成一种朴素的决定论。感官知觉与物质属性未必一一对应，但至少有一定相关，例如人们在探索植物功用的时候，会得出“灼热”、“苦涩”的植物含有毒性的联系。这些对应的特征可能会推而广之到其他物种的身上，并承认物质的属性是可以观察的。 当土著发现了某些事物的特征，如某些动植物可以入药、某些矿石可以防腐，人们就会为之兴奋，神话和仪式把人们当年发现特性的观察或思考的方式保留了下来，通过感官性的词语对感官世界进行思辨，认可了这些发现。（例如易经中的八卦，及从中推出的五行命理） 这不是迷信，也算是对客观知识的追求，但相对于一般性、逻辑的、抽象的自然科学而言，这是一种具体性的科学，并成为了古代文明的基础。 第五节 此节引入了“修补术”的概念。修补术（bricolage），动词形式为bricoler，在旧的词意中是指玩台球、狩猎和骑马，“然而它总是在涉及某种附带的运动时被使用“球的弹跳，狗的游荡或马的绕避障碍。”“修补匠”（bricoleur）不是我们日常生活中所熟悉的有专门技术的手艺人，例如机械维修工人或裁缝、鞋匠等，而是在既定的一种情境之下，在偶然的场合下，没有专门的应对工具，仅仅是依据已有的一些物件，修补匠能信手拈来而又恰如其分地解决问题。而与“修补匠”相对的一个比喻就是“工程师”，工程师可以针对某一个专门的目的而设计出一套独特有效的方案与工具。 修补匠与工程师是“野性”和理性的体现。我们透过感官去认知世间的现象，当离开了这个现象所发生的环境时，就会在脑海中形成关于这种现象的一个形象或印象之类的东西，也会形成一种关于现象的抽象、理性、可以脱离具体事物的概念，类似柏拉图的唯理型。在形象与概念之间，还有一个具有指向性的记号（signe）。记号以及概念的定义都不是固定的，可以用其它东西来替换，然而概念这方面具有无限的能力，记号则不然，因为记号更多是依附于具体的形象。修补匠更多是使用记号，从已有的用此话语中，造出合适的，再进行组合；“工程师是向世界发问，而‘修补匠’则与人类活动的一批存余物打交道。” 土著的神话故事带有浓重野性思维的色彩，修补匠就相当于构建起神话思想的人。修补匠利用一批存余物（文化中已有的形象、记号）拼凑出故事，把对世界的理解，把各样要素通过编排放在神话中，工程师是在偶然和必然的差异中构建假说、理论，在反复“验证——替换”中发展，寻找纯粹的，与具体场合无关的第一性质。野性思维与科学不是历史发展的两个时段，两者都有正当性。野性思维不仅仅是在感官认知和事后结果之间进行着排列组合，它的意义，也在于解放被科学视为无意义的东西。

第六节

修补术与神话思维相类似，将科学排除在外的事物重新赋予意义，而艺术是介于科学知识和巫术思想两者之间。科学家借知识结构创造世界，从而改变世界。修补匠则借助事件来维系和创造结构。艺术家的创作则是集“知识、结构、意义”于一体。

艺术家克萝埃喜欢画小模型的画，画幅比实际要小。但世间的艺术品，从广义上来说都是小模型。因为当主题是世界末日的时候，哪怕是教堂的穹顶油画，在这个宏大主题面前相对来说也是很小。即使是艺术品的尺寸比实物体积要大，但是只能选取其中的一个瞬间和一个维度来表达。呈现的信息量也是小的。我们去认识事物的时候。倾向于于从部分到整体。用分解的方法，克服理解庞大事物的障碍。

而缩小比例的艺术却相反，通过缩小比例，让人产生一种从整体把握物件认知全体的快感，即使这是一种错觉，其性质也是具有美学性的。艺术品不仅是实物的投射和消极的相似物，是由艺术家人工创作而成，创作时会主观选择呈现的视角手法和风格，而选择某种手法意味着“不选择其他手法”，从而影响了最终效果的呈现，所以观众看到的“实际上是某一种特殊解决方法，所提出的一幅诸变换总图。”观众甚至在不知情、不自觉的情况下参加了创作。因为创作者舍弃了其它的表达手法，观众只能够在想象中。脑补出艺术作品的其他可能性。小型作品是用整体性的感觉，弥补了被舍弃的其他维度。【全与一，大小之辩。】

小模型作品是用整体性的感觉，弥补了被舍弃的其他维度。科学的作用是创作一个可以替代真实物体的理论形象和架构。科学是一种换喻的秩序，用原因去置换一种结果。艺术，则运用用类比形象，协助人去把握事物的全貌。

科学用结构创造事件修补术，用事件来为是维系结构。创作艺术要有科学的结构也要有具体的事件。艺术品是结构和世界的统一，正是这种统一产生了美感。观赏者可以在艺术品中发现这种统一的。艺术的创作是用事件和对象去呈现某种结构。而神话创作，是用一种结构，借用对象和事件构造出一个组合体，也就是故事。【这里的“结构”包括社会结构，也包括自然规律的结构。】

问题来了，是不是所有的艺术都是用事件和对象来呈现出某一种结构呢？一些具有实用性质的艺术品。是不包含社会性质。艺术创作有一般会受到三种限制，第一种是受起因动机限制，作品用于描述事件，对应的是西方雕塑艺术；第二种是艺术创作受材质物料技法的限制，对应的是原始艺术；第三种是受具体实用目的限制，对应的是实用艺术。艺术创作是依据具体的情况与某种模型结构或是材料或者是未来使用者进行交流，不过三种限制各有侧重。

有时候，当艺术家克服了技法难关又不需要太多考虑实际用途时。就可以更纯粹的表达动机。同理，当以实用目的为主导，克服了技法困难，这变成了精细的工艺作品，动机反而就没有那么重要了。而原始艺术与现代艺术相对，现代艺术由于技法的成熟是其动机的表达外在话，现在艺术要借助外来的模特来激发他的动机。原始艺术则热衷于表达独立于时间和环境方面的超自然力量，那么对于材料的用途和表达就外在化。

艺术哲学的基本问题就是：艺术家是否将材料和制作手段看作是对话者。如果艺术创作完全受动机事件、材料技法和使用目的所摆布，那都不被称为艺术。真正的艺术是有一种作为绝对存在物的尊严。不流与模仿外物模特，而技法的表现是克制的，也不屈服于实际功效的使用。结构与事件，必然与偶然，外在与内在，艺术创作其实在两者不稳定的关系中，创造一种平衡。

第七节

游戏和仪式的关系也类似于科学和“修补术”之间的关系。游戏的特点是有既定的规则，对于参加各方而言，规则是一致的。因为各方的才能，运气，技术上的差异而产生不同的结果，可以分出有胜负，有分离性。仪式可以当做一种特殊的游戏。仪式则会主动修改游戏的规则，去平衡参加各方的差异，例如土著会故意在球类比赛中创造平局，使所有的参加者都达到胜利，从而维持一个社会的联系。