请不要穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子
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/张晓舟
张铁志这部《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》会令人设想另一部也许也值得一写的书，比如《时代的噪音——从崔健到左小祖咒的抵抗之声》。问题是：中国的特殊语境何在？
出版社最初曾建议把这部书命名为《音乐杀死枪》，但是显然我和张铁志一样难以认同。从来都只能是枪杀死音乐，罗大佑当年的《现象七十二变》唱到“有人在黑夜之中枪杀歌手”。当代音乐史上，枪杀歌手的最突出的例子，也许是一九七三年智利军政府枪杀了维克托•加拉 (Victor Jara，关于拉美以及亚非的“抵抗之声”，张铁志应当再写一部书）。即使不枪杀歌手，也可以枪杀歌曲，枪杀歌词，讽刺的是，罗大佑这句“枪杀歌手”当年在国民党审查制度下只能印成“借酒消愁”。
假如以二元对立思维将枪和音乐变成你死我活的对峙关系，失败的必定是音乐——我说的是音乐美学，以及对于世界和人性复杂性的认识。
这就是为什么一看到有人自命为“民谣的切•格瓦拉”，我会捏着鼻子躲开。
抗议歌曲的悖论和危险在于，在“音乐杀死枪”的激情裹挟下反而容易沦为音乐的自杀，“抗议”不幸杀死了歌曲。我们不得不承认，“抗议之声”也好，“抗议歌手”也罢，其定义是有先天缺陷的。
而“时代的噪音”并不仅仅只是“抗议之声”的同义重复，假如将“噪音”理解为对于参差多元世界的包容，那么“噪音”就要大于“抗议之声”。比如鲍勃•迪伦就远不仅仅是一位抗议歌手，更是一位“时代的噪音”制造者，噪音不仅仅是政治观点、社会思想上的异议和抗议，也意味着音乐美学、艺术理念上的实验和创新。这正是迪伦比皮特•西格们伟大之处，他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界乃至局限，进而完全超越了抗议歌曲。
我们要抗议的不仅仅是社会的腐败和道德的沦丧，还有语言的腐败和美的流失。我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子。审美惰性以及源远流长的载道文化传统也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值，近来势头汹涌的民谣热就有这个问题，媒体言必称民谣，并不惜在吹捧民谣的同时可笑地贬低摇滚乐以及实验音乐，更要命的是片面地唯“抗议歌曲”或“社会问题”歌曲独尊而无视民谣的多样性。
“抵抗之声”要警惕的是动辄简单化为“政治之声”，而人性，总是大于政治的。比如小河，他一只脚淌民谣的清水、一只脚又淌实验的浑水，也就不易见容于民谣原教旨主义者，另外，对政治社会议题缺乏兴趣甚至缺乏了解，并不妨碍他挖掘出潜藏于社会政治建筑或废墟下的人性暗流——比如新作《失踪人口报告》——那恰恰是更为深刻的洞察和表达。
在我们这个国度、这个时代，“抵抗之声”的两难悖论在于：一方面，中国摇滚和民谣的抗议之声星星之火远未燎原，期待张铁志这部书写到的那些伟大歌手前仆后继、薪火相传的感召；另一方面又不得不谨防对中国摇滚和民谣由来已久的泛政治和意识形态化的解读，事实上，无论是崔健、左小祖咒，还是周云蓬，和很多优秀歌手一样，他们都发出过“抵抗之声”，却不能被称作“抗议歌手”。可惜在西方人尤其是西方媒体眼里，似乎往往只存在中国政治，不存在中国艺术。
德国时代周报前驻京记者花久志（Jorg blume）告诉过我，他最欣赏崔健的一点是：他并不迎合西方记者的观点，并不迎合他们想当然的简单化的政治解读。而左小祖咒早在十一年前就明确拒绝被“政治”，“精英”，“朋克”，“诗人”标签化，不惜以这首在其作品中最缺乏音乐性的《冤枉》来表达其音乐独立和艺术流浪宣言：
诸位，我们在地下，不是地下精英，是过道
你不是诗人，你不爱政治，我也不是朋克
我们只是第十三节车厢里的流浪汉
流浪汉，流浪汉
你糊里糊涂地走上了政治的舞台
西方媒体关于鲍勃•迪伦以及周云蓬的两则有趣报道，再好不过地说明了“抗议歌手”的标签有时确实简单粗暴，糊里糊涂地把迪伦把周云蓬赶上了政治的舞台。
曾令无数乐迷奔走相告、引颈相盼的所谓“鲍勃•迪伦中国巡演”，其实子虚乌有，甚至更像骗局——它公然早早上了票务网，并且居然一直没撤下来，即便演出早就流产，豆瓣网活动广告仍然一直在强悍宣传，有杂志甚至信以为真，隆重预告。
是谁扼杀了迪伦中国巡演？《卫报》的忠实读者会斩钉截铁地说：“中国政府”。这是一个最能产生轰动效应、最有市场，似乎也最顺理成章、最“政治正确”的结论：迪伦的抗议歌曲导致他在中国“被禁”。迪伦巡演的台湾操盘手确实就是这么解释的，这似乎是不过脑子都想得出来的，但作为记者，您不能真的不过脑子，不多打几个电话采访实情：文化部收到过迪伦演出的批文申请吗？内地演出商接受台湾操盘手的报价吗？（扯远一点，我不明白为什么非得通过那些混水摸鱼的二道三道贩子，难道迪伦的经纪人跟拉登一样难找？假如阁下真想办迪伦演出，实在不必被中间皮条客层层盘剥，我可以把迪伦经纪人电话号码以一百块的友情价卖给你。）
在比约克（Bjork）上海事件、绿洲乐队（Oasis）访华演出流产，以及摩登天空音乐节邀请的国外乐队因为签证问题全部无法登台等等事件之后，把迪伦演出流产归咎于政府封杀，既成全了一条夺人眼球的新闻，又推卸了主办方的责任，记者和演出商真是相互体贴。台湾演出商简直是破罐破摔，为了圆谎，似乎巴不得替官方封杀早八辈子没怎么写抗议歌曲的迪伦。文化审批确实是一个巨大的难题，但不能因此就轻率地把简单的生意问题也一股脑上纲上线为政治问题。迪伦演出流产，其实原因仅仅是一个钱字。即便是《卫报》这种理应令人信服的媒体，在面对中国问题时都难免经常有“政治简化”之嫌，不是说政治关怀角度不对，在中国，政治确实仍然是最大的、首要的现实，但在一个日益商业化的社会，你不能老是恪守意识形态逻辑去圆枘方凿。
意大利某大媒体的驻京通讯员则在连周云蓬本人都没采访的情况下炮制了一篇令老周哭笑不得的雄文，我很钦佩很多西方记者的现场精神，但有关鲍勃•迪伦和周云蓬这两个例子，也典型说明了有些西方驻华记者大而无当、甚至有失职业准则的工作方式：只要立场不要现场，用立场轻易替代了现场。
请允许我引用Giampaolo Visett这篇题为《中国，迅速蹿红的游吟盲诗人谴责权力滥用》的文章段落：
“他的歌讲述着这个国家所漠视的灾难，一个民族被金钱和恐惧所奴役的自私……他不依附于意识形态层权威，也不依附于政治家。他用诗歌和音乐把被排斥在外的千百万人民的绝望呈现到你的眼前。这是一个所有人都知道而没有任何官员可以否定的事实。他卖上百万张的CD，他的抗议歌曲感动千百万的年轻人和老年人，并被他们下载，他的音乐会最后总是变成自发的集会，为了人类的权利而召唤着人们。西方人记得鲍勃•迪伦，德•安德烈，另外还有约翰•列侬，Manu Chao的某些歌。周云蓬对于中国这个被高度控制的世界来说有所不同，可能他代表的更多，因为他在一个真理被禁止的地方讲真话。他是一个希望，是这个大国有可能变好的一个信号。他的歌曲是一个新的异议者的宣言，不太政治但是更关注社会问题，他是成千的被放逐的激进分子之一。他们用简单但深刻的方式讲着环境灾难，外地打工者的悲剧，奴役以及工厂和矿山中的死亡，饥饿的无情纠缠着受难的人们，公权被特权所瓜分的不公。一个盲诗人音乐家正在世界面前揭露北京的快速上升的代价。”
意大利记者文笔漂亮，周云蓬也确实堪称中国音乐良知，但非要把他活活塑造成一个激进的民谣斗士不可吗？要求他一边背着上百万张CD（这个天文数字能吓死周杰伦，没准还能吓一吓迪伦），一边背着苦难的社会（实际上抗议歌曲或社会问题歌曲在周云蓬作品中只占很小的比重，只有几首而已）匍匐前进？这既是白日做梦又是强人所难。
而周云蓬仅仅是一位诗人，一位歌手。他刚刚推出的专辑《不会说话的爱情》恰恰是一张几乎无涉社会现实的、充满古典情怀的唱片，无形中摘下了刻意加诸其头上的“抗议歌手”高冠。苦难的现实有时容易让人们的心灵变得粗糙而丧失对美的感受力，我们在抗议苦难、长歌当哭的同时，何妨对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情。
迪伦和波诺这对老友正好从两个极端拉开了“时代的噪音”这个议题的张力——这也是张铁志这部书最精彩、最富启发性的章节——迪伦和波诺是两匹脱缰野马，一跃跑出了“抗议歌手”的有限定义。波诺在越来越成为政治活动家的同时，反而越来越少写，甚至不写抗议歌曲，更多地“对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情”。而老迪伦更从人性——也许还有神性——的角度，质疑了那种铁板钉钉的立场：
“真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下。”（鲍勃•迪伦回忆录《像一块滚石》）。
这并非犬儒，迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于呈示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即便在正义的驱策和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。
而在这个盛行“与人争斗，其乐无穷”斗争哲学的国度，我们还亟须以“时代的噪音”超越斗争哲学，“抗议之声”重要的不只是斗争，还在于“其乐（yue）无穷”。
张铁志这部《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》会令人设想另一部也许也值得一写的书，比如《时代的噪音——从崔健到左小祖咒的抵抗之声》。问题是：中国的特殊语境何在？
出版社最初曾建议把这部书命名为《音乐杀死枪》，但是显然我和张铁志一样难以认同。从来都只能是枪杀死音乐，罗大佑当年的《现象七十二变》唱到“有人在黑夜之中枪杀歌手”。当代音乐史上，枪杀歌手的最突出的例子，也许是一九七三年智利军政府枪杀了维克托•加拉 (Victor Jara，关于拉美以及亚非的“抵抗之声”，张铁志应当再写一部书）。即使不枪杀歌手，也可以枪杀歌曲，枪杀歌词，讽刺的是，罗大佑这句“枪杀歌手”当年在国民党审查制度下只能印成“借酒消愁”。
假如以二元对立思维将枪和音乐变成你死我活的对峙关系，失败的必定是音乐——我说的是音乐美学，以及对于世界和人性复杂性的认识。
这就是为什么一看到有人自命为“民谣的切•格瓦拉”，我会捏着鼻子躲开。
抗议歌曲的悖论和危险在于，在“音乐杀死枪”的激情裹挟下反而容易沦为音乐的自杀，“抗议”不幸杀死了歌曲。我们不得不承认，“抗议之声”也好，“抗议歌手”也罢，其定义是有先天缺陷的。
而“时代的噪音”并不仅仅只是“抗议之声”的同义重复，假如将“噪音”理解为对于参差多元世界的包容，那么“噪音”就要大于“抗议之声”。比如鲍勃•迪伦就远不仅仅是一位抗议歌手，更是一位“时代的噪音”制造者，噪音不仅仅是政治观点、社会思想上的异议和抗议，也意味着音乐美学、艺术理念上的实验和创新。这正是迪伦比皮特•西格们伟大之处，他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界乃至局限，进而完全超越了抗议歌曲。
我们要抗议的不仅仅是社会的腐败和道德的沦丧，还有语言的腐败和美的流失。我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子。审美惰性以及源远流长的载道文化传统也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值，近来势头汹涌的民谣热就有这个问题，媒体言必称民谣，并不惜在吹捧民谣的同时可笑地贬低摇滚乐以及实验音乐，更要命的是片面地唯“抗议歌曲”或“社会问题”歌曲独尊而无视民谣的多样性。
“抵抗之声”要警惕的是动辄简单化为“政治之声”，而人性，总是大于政治的。比如小河，他一只脚淌民谣的清水、一只脚又淌实验的浑水，也就不易见容于民谣原教旨主义者，另外，对政治社会议题缺乏兴趣甚至缺乏了解，并不妨碍他挖掘出潜藏于社会政治建筑或废墟下的人性暗流——比如新作《失踪人口报告》——那恰恰是更为深刻的洞察和表达。
在我们这个国度、这个时代，“抵抗之声”的两难悖论在于：一方面，中国摇滚和民谣的抗议之声星星之火远未燎原，期待张铁志这部书写到的那些伟大歌手前仆后继、薪火相传的感召；另一方面又不得不谨防对中国摇滚和民谣由来已久的泛政治和意识形态化的解读，事实上，无论是崔健、左小祖咒，还是周云蓬，和很多优秀歌手一样，他们都发出过“抵抗之声”，却不能被称作“抗议歌手”。可惜在西方人尤其是西方媒体眼里，似乎往往只存在中国政治，不存在中国艺术。
德国时代周报前驻京记者花久志（Jorg blume）告诉过我，他最欣赏崔健的一点是：他并不迎合西方记者的观点，并不迎合他们想当然的简单化的政治解读。而左小祖咒早在十一年前就明确拒绝被“政治”，“精英”，“朋克”，“诗人”标签化，不惜以这首在其作品中最缺乏音乐性的《冤枉》来表达其音乐独立和艺术流浪宣言：
诸位，我们在地下，不是地下精英，是过道
你不是诗人，你不爱政治，我也不是朋克
我们只是第十三节车厢里的流浪汉
流浪汉，流浪汉
你糊里糊涂地走上了政治的舞台
西方媒体关于鲍勃•迪伦以及周云蓬的两则有趣报道，再好不过地说明了“抗议歌手”的标签有时确实简单粗暴，糊里糊涂地把迪伦把周云蓬赶上了政治的舞台。
曾令无数乐迷奔走相告、引颈相盼的所谓“鲍勃•迪伦中国巡演”，其实子虚乌有，甚至更像骗局——它公然早早上了票务网，并且居然一直没撤下来，即便演出早就流产，豆瓣网活动广告仍然一直在强悍宣传，有杂志甚至信以为真，隆重预告。
是谁扼杀了迪伦中国巡演？《卫报》的忠实读者会斩钉截铁地说：“中国政府”。这是一个最能产生轰动效应、最有市场，似乎也最顺理成章、最“政治正确”的结论：迪伦的抗议歌曲导致他在中国“被禁”。迪伦巡演的台湾操盘手确实就是这么解释的，这似乎是不过脑子都想得出来的，但作为记者，您不能真的不过脑子，不多打几个电话采访实情：文化部收到过迪伦演出的批文申请吗？内地演出商接受台湾操盘手的报价吗？（扯远一点，我不明白为什么非得通过那些混水摸鱼的二道三道贩子，难道迪伦的经纪人跟拉登一样难找？假如阁下真想办迪伦演出，实在不必被中间皮条客层层盘剥，我可以把迪伦经纪人电话号码以一百块的友情价卖给你。）
在比约克（Bjork）上海事件、绿洲乐队（Oasis）访华演出流产，以及摩登天空音乐节邀请的国外乐队因为签证问题全部无法登台等等事件之后，把迪伦演出流产归咎于政府封杀，既成全了一条夺人眼球的新闻，又推卸了主办方的责任，记者和演出商真是相互体贴。台湾演出商简直是破罐破摔，为了圆谎，似乎巴不得替官方封杀早八辈子没怎么写抗议歌曲的迪伦。文化审批确实是一个巨大的难题，但不能因此就轻率地把简单的生意问题也一股脑上纲上线为政治问题。迪伦演出流产，其实原因仅仅是一个钱字。即便是《卫报》这种理应令人信服的媒体，在面对中国问题时都难免经常有“政治简化”之嫌，不是说政治关怀角度不对，在中国，政治确实仍然是最大的、首要的现实，但在一个日益商业化的社会，你不能老是恪守意识形态逻辑去圆枘方凿。
意大利某大媒体的驻京通讯员则在连周云蓬本人都没采访的情况下炮制了一篇令老周哭笑不得的雄文，我很钦佩很多西方记者的现场精神，但有关鲍勃•迪伦和周云蓬这两个例子，也典型说明了有些西方驻华记者大而无当、甚至有失职业准则的工作方式：只要立场不要现场，用立场轻易替代了现场。
请允许我引用Giampaolo Visett这篇题为《中国，迅速蹿红的游吟盲诗人谴责权力滥用》的文章段落：
“他的歌讲述着这个国家所漠视的灾难，一个民族被金钱和恐惧所奴役的自私……他不依附于意识形态层权威，也不依附于政治家。他用诗歌和音乐把被排斥在外的千百万人民的绝望呈现到你的眼前。这是一个所有人都知道而没有任何官员可以否定的事实。他卖上百万张的CD，他的抗议歌曲感动千百万的年轻人和老年人，并被他们下载，他的音乐会最后总是变成自发的集会，为了人类的权利而召唤着人们。西方人记得鲍勃•迪伦，德•安德烈，另外还有约翰•列侬，Manu Chao的某些歌。周云蓬对于中国这个被高度控制的世界来说有所不同，可能他代表的更多，因为他在一个真理被禁止的地方讲真话。他是一个希望，是这个大国有可能变好的一个信号。他的歌曲是一个新的异议者的宣言，不太政治但是更关注社会问题，他是成千的被放逐的激进分子之一。他们用简单但深刻的方式讲着环境灾难，外地打工者的悲剧，奴役以及工厂和矿山中的死亡，饥饿的无情纠缠着受难的人们，公权被特权所瓜分的不公。一个盲诗人音乐家正在世界面前揭露北京的快速上升的代价。”
意大利记者文笔漂亮，周云蓬也确实堪称中国音乐良知，但非要把他活活塑造成一个激进的民谣斗士不可吗？要求他一边背着上百万张CD（这个天文数字能吓死周杰伦，没准还能吓一吓迪伦），一边背着苦难的社会（实际上抗议歌曲或社会问题歌曲在周云蓬作品中只占很小的比重，只有几首而已）匍匐前进？这既是白日做梦又是强人所难。
而周云蓬仅仅是一位诗人，一位歌手。他刚刚推出的专辑《不会说话的爱情》恰恰是一张几乎无涉社会现实的、充满古典情怀的唱片，无形中摘下了刻意加诸其头上的“抗议歌手”高冠。苦难的现实有时容易让人们的心灵变得粗糙而丧失对美的感受力，我们在抗议苦难、长歌当哭的同时，何妨对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情。
迪伦和波诺这对老友正好从两个极端拉开了“时代的噪音”这个议题的张力——这也是张铁志这部书最精彩、最富启发性的章节——迪伦和波诺是两匹脱缰野马，一跃跑出了“抗议歌手”的有限定义。波诺在越来越成为政治活动家的同时，反而越来越少写，甚至不写抗议歌曲，更多地“对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情”。而老迪伦更从人性——也许还有神性——的角度，质疑了那种铁板钉钉的立场：
“真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下。”（鲍勃•迪伦回忆录《像一块滚石》）。
这并非犬儒，迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于呈示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即便在正义的驱策和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。
而在这个盛行“与人争斗，其乐无穷”斗争哲学的国度，我们还亟须以“时代的噪音”超越斗争哲学，“抗议之声”重要的不只是斗争，还在于“其乐（yue）无穷”。
