“笔墨”官司

□瑶草
    吴冠中先生去世后，他的画论集《笔墨等于零》，又一次登上了众目焦点，只是斯人已逝，再没有硝烟火药刺鼻气味的笔战，留下大家深切的追思和尘埃未曾落定的谜题。相信“笔墨等于零”还是“不懂笔墨等于零”的纠葛，将会像大卫·希尔伯特对数学界提出的问题一样，让美术界几代画家思考。

    “笔墨”在传统中国画理论中是核心概念，包括用笔和用墨的技巧。用笔可以勾、勒、皴、点，持笔流转；用墨则有烘、染、破、积，墨分五色，宿墨、含胶，各有用途。懂得笔墨是看懂中国画以及提笔创作的前提。在中国画学院的学生，往往用数年的时间去学习线条的运笔，白描时所用的铁线描、柳叶描都需要经年累月的功力才可以见效。以吴冠中为代表的现代画家则不屑于此，他们常认为中国画院的气氛陈腐古旧，殊难创新。他们从传统中国画中选择石涛等极具个性的画家作为榜样，以整体构图的独出心裁、气势磅礴，色彩上匠心独运，立意上独辟蹊径，无可否认，他们大大开阔了中国画的境界。除了像吴冠中先生这类有意避开笔墨的画家，还有像石鲁这样天才如梵高自学成才的画家，石鲁的画作还依规矩用宣纸渲染，吴冠中的画则全盘用水彩画材料作画，跳出了中国画范畴，因此画界称其为彩墨画更为合适。

    审美本身是抽象的，基于假设一种具有主观普遍共通感的标准，那么当社会总体审美品位变化的时候，审美标准也跟着变化。当王羲之的书法作为整个社会审美标准的时候，自然社会共通的意识认为王羲之书法是最高标准，但这标准是抽象的。如果给一位不懂书法的人看黄自元或者颜真卿的书法，就很难让他理解哪一个更具美感。孙晓云先生曾再版5次的《书法有法》一书，所讲的就是这个道理。笔墨之所以作为中国画的核心概念，是因为书法是每一位传统文人晋身的阶梯，中国画从发源就是书法的一个分支，是文人闲情雅致的余事。中国画所设定的目标观众群，就是熟知书法运笔的同僚和文人，在与书法相似的线条会心中，达到观者与作者的默契，从而达到社会交际的作用。悲哀的是，这个目标观众群现在已然萎缩消失。因此在讨论笔墨是否等于零的问题时，参与者都是专业人士，难得场外高手的嘘声。幸亏如今书画还不分家，遥想几代人之后，画家都不懂得书法，只懂得西方绘画理论技法，恐怕没人再理解笔墨的概念。

    钱穆先生说我们了解自己祖国历史的时候，要先怀有一种温情，不能总是立足于批判。这也适用于中国传统的艺术、医学、技艺各个门类。中国的传统技艺历来学习耗时久、博大精深，但也有早熟、程式化、积重难返的特点。仅就书法来说，孙晓云先生认为文人书画是贵族的艺术，与年画、工尺画等民间匠人艺术拉开差距。因此坚持笔墨为核心的观念，就透露出一种没落贵族的傲慢。不懂笔墨而只论画法，对天才画家来说是一种解脱，因为天才画家的指纹无法模仿；但也造成了一批粗略的现代画家，既无笔墨也乏创意，创作一批简笔画，真作与劣作甚至伪作杂陈。斤斤计较传统笔墨，对平庸却认真的画家是一个避风港。西方现代艺术，在现实主义描绘走到尽头之后，开始着力于绘画材料本身的展现和发掘，用大块颜料渲染形成强烈笔触的效果，与中国古代追求笔墨的效果如出一辙。未来的大师，必然在熟稔传统技法而又刻意求新的人们中产生。