无处安置的灵魂
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螳螂捕蝉黄雀在后。无论黄雀是书中的人物还是现实的叙事者，仿佛都不再重要。重要的是，他们都是无处安置的灵魂。
——题记
刚拿到《黄雀记》的时候我是非常兴奋的，因为余华的《第七天》以一种嘲弄写作自身多于嘲弄现实的审美姿态突兀地砸中我的失望之后，我担忧起商品社会和消费社会下中国当代作家是不是也抛弃了具备艺术质感的文字和具有意义生成价值的叙事，尤其是那些“顶梁柱”（此处或许不该加双引号）的当代作家。余华的《第七天》做不到，苏童的《黄雀记》，起码做到了第一点。但，这并不是一件好事。
谈到“隐喻”就容易令所谓的内行人想到“整体象征”，“整体象征”或多或少会扯上所谓的“寓言色彩”，然后关于杰姆逊的那一套寓言体系或者关于赛义德的那套东方学就会无厘头地被扯出来。在我看来，这场略显无所事事的叙事跟寓言和主义没有丝毫关系，它更多地是苏童在小说探索过程中暴露出的那份失落的艺术退化。
黄雀记黄雀记，全书没出现过明确的“黄雀”的指代意象，但全文叙事却具有明显的象征意味：螳螂捕蝉，黄雀在后——螳螂、蝉、黄雀刚好是三个指代符号，小说中的主人公仙女、保润和柳生又恰好对应着这三个符号的角色。当然，在某个意义上说，三者谁也没当过真正的黄雀。在这样的前提下，故事仿佛就在象征意味的基调下富有诗意地进行（须知道，“诗意”是苏童的主流评价中比较广泛的一种评价，代表着“南派作家”中的情怀）：穷孩子保润（蝉）在机缘巧合下得到了跟草民女儿仙女（螳螂）约会的机会，做媒的是同龄小康小子柳生（黄雀），结果保润约会未遂还要向仙女讨债，就这一80元人民币的债务造就了一个保润在水塔捆住仙女然后一气而走的机会，做媒的柳生趁着这个就会把仙女强奸了。故事的开端，非常明显的意义指代：螳螂捕蝉黄雀在后。
看到这里的时候，《黄雀记》或多或少能够带给我些惊喜。因为我看到了用力恰到好处的象征，看到了诗中有失、哲中有折、玄中缺悬但总算耐人寻味的文字。可是，从《黄雀记》的第二部分开始，整本书一开始奠定好的叙事基调就被拖沓而繁复的无意义叙事所干扰和瓦解。无论是柳生一家为了掩盖秘密讨好仙女，还是化名白小姐的仙女利用柳生，抑或柳生和刑满出监的保润跟白小姐之间纠缠不清的关系，都不是最让我质疑苏童的艺术退化的。毕竟，谁来当黄雀本质上干扰不了这部小说的质量。我要质疑的是，这样写的意义是什么？
首先，《黄雀记》的封底官方宣传文是这样写的：“保润、柳生、小仙女之间的爱恨情仇，从本然之爱开始，以悲剧贯穿终了是《黄雀记》的故事主线。遽变吊诡的是这三位少年间的危险关系，无常青春。一宗荷尔蒙气味刺鼻的强奸案，战栗地歌吟着那个时代的历史，还演绎出无尽的留恋在香椿树街的罪恶渊薮。”我非常反感官方为了博取眼球而拔高小说内涵的做法。这三个到了30岁心智还未长大的主角，根本无法负债任何一个时代的历史，因为任何一个时代的历史都从不缺少这样的堕落之人；他们更无从演绎所谓的罪恶，因为他们的卑琐不能令人陷入沉思。一个从小就倔强的穷小孩当了替罪羊，一个从小就爱慕虚荣不劳而获的女人长大了之后比婊子还颠簸，一个稍有头脑的富家公子因一份交易而无法安宁，三者刚一出现，估计很多读者就大概可以脑补到他们的大概下场。整个叙事，没有惊喜，没有情感冲击，更莫谈所谓的“对转型时期社会乱象、个体窘境和国民精神紊乱的特征进行了精准的描摹”。苏童更像是在玩弄象征意味和文字操作，剖开这些，故事其实显得苍白无力，人物的形象更谈不上丰满，甚至非常扁平。
没错，三个人物角色没有艺术可塑性，非常扁平苍白：保润一倔就倔到底，小仙女一烂就烂到底，柳生一怯就怯到底。类似文本中的角色，成功的非常多，前有包法利夫人、安娜•卡列尼娜，近点的有个王琦瑶，《黄雀记》中所体现的人格堕落与人性裂变就像很多大陆婚恋剧那样直白，直白得不用思考，直白得装不下思考。小仙女的角色是最为扁平的，因为每部表现女人堕落的小说中，一定有可以使人陷入深思的心理或社会因素，但小仙女没有，一开始就是不学无术整体幻想的乡村非主流，这样的人若不长点性子，长大后当婊子不很容易很正常的事情么？谁愿意为之陷入深思啊？官方屡次宣传苏童这部新作是对转型时期社会乱象、个体窘境和国民精神紊乱的特征进行了精准的描摹，我想说，不是随便套个“下海经商时期”的故事背景就能轻而易举地让人感受到市场经济飞速发展时候“一切向钱看”的憧憬、疑惑和挣扎。没有血肉丰满、神致逼真的角色代入，这份憧憬、疑惑和挣扎还没有一期《新周刊》来得实在真切。同时，三个角色的定位又非常模糊尴尬，虽然都是无处安置的灵魂，但保润是打酱油的吗？小仙女是贯穿全文的大恶魔吗？柳生才是国际大傻逼吧？可能连作者自己也说不清。整部小说跟人性、青春、罪恶半毛钱关系都没，我倒是看到了三个心智成熟不了的乡村非主流相互闹腾的故事，从小时代一直闹腾到大时代，从小事情一直闹腾出大事情——让人无力吐槽的是，闹腾的方式都是一样的：威胁、争吵；闹腾的情绪都是一样的：口不对心、不甘、不安、愤怒。反而，我觉得最对得起这部小说的象征意味的，倒是保润那位老不死的祖父。如果硬是要我奉承一下官方的说辞，那么，《黄雀记》中的关于祖父的绝大部分环节确实做到了“训诫隐忍、缕罗别致”。
虽然我认为《黄雀记》是苏童艺术退化的表现，但它上面却有很明显的“苏童痕迹”。我看到了《妻妾成群》和《米》。保润玩绳子捆人玩到成瘾，甚至连最后如愿跟小仙女跳舞的时候也要捆住她才能入状态。这让我想起《米》中的主角五龙，想到他出人头地而做米铺老大后，对米所产生的迷癖，把米塞入女人的阴道的场景。我非常欣赏苏童的语言造诣，他的语言介于冗长和简练之间，非常细腻，也非常准确。所谓艺术退化就是，把控着这样细腻精准的语言却刻画不出稍微丰满的人物，表现不出发人深省的话题。一个女人为了钱啥都肯干，两个男人为了这个女人啥都肯干的劣俗情节，不是不可以写，但要写得有意义。
意义消解的原因，从根本上说或许是苏童过度消费所谓的底层人民。一位作家一旦急于成为某种主流社会情绪和主流期待意向的代言人和发声者，而罔顾艺术自身的规律，忽视文本的意义可容性，过分甚至苛刻地专注于文本中现实容量的灌注，那么，他的作品便非常容易沦为生活题材的粗糙加工。不少作家过往喜欢写穷地方的登徒浪子、窝囊废、山炮等由劣变优的故事，或者从粗鄙中发现细腻的故事，这非常符合中国的“才子佳人”和“大团圆结局”审美，较为典型的是余华的《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》和方方的《风景》。回过头来看《黄雀记》，爱慕虚荣的、性早熟的、富二代等多的是，苏童这次把山炮窝囊废写成山炮窝囊废，把粗鄙写成粗鄙，情感张力上便已经大大削弱。
另外，作家应该保持起码的情感冷静和艺术节制，不要借由艺术的名义实现某种时代勾起的狂躁和喧杂。随便就跨个“通过小人物小地方反映一个时代的剧痛”、“家族兴衰”、“卑微的灵魂”等这些力不从心的话，这跟郭敬明用小时代来绑架式代言一代人的青春没什么两样。
故事里，螳螂捕蝉黄雀在后。现实中，苏童或多或少把握不住艺术节制，失控的叙事自信使他操作着别具一格的语言去模拟着螳螂的角色，但商品与消费却俨然是他身后的一直狡黠的黄雀。现实，往往比小说存在着更多无处安置的灵魂。
——题记
刚拿到《黄雀记》的时候我是非常兴奋的，因为余华的《第七天》以一种嘲弄写作自身多于嘲弄现实的审美姿态突兀地砸中我的失望之后，我担忧起商品社会和消费社会下中国当代作家是不是也抛弃了具备艺术质感的文字和具有意义生成价值的叙事，尤其是那些“顶梁柱”（此处或许不该加双引号）的当代作家。余华的《第七天》做不到，苏童的《黄雀记》，起码做到了第一点。但，这并不是一件好事。
谈到“隐喻”就容易令所谓的内行人想到“整体象征”，“整体象征”或多或少会扯上所谓的“寓言色彩”，然后关于杰姆逊的那一套寓言体系或者关于赛义德的那套东方学就会无厘头地被扯出来。在我看来，这场略显无所事事的叙事跟寓言和主义没有丝毫关系，它更多地是苏童在小说探索过程中暴露出的那份失落的艺术退化。
黄雀记黄雀记，全书没出现过明确的“黄雀”的指代意象，但全文叙事却具有明显的象征意味：螳螂捕蝉，黄雀在后——螳螂、蝉、黄雀刚好是三个指代符号，小说中的主人公仙女、保润和柳生又恰好对应着这三个符号的角色。当然，在某个意义上说，三者谁也没当过真正的黄雀。在这样的前提下，故事仿佛就在象征意味的基调下富有诗意地进行（须知道，“诗意”是苏童的主流评价中比较广泛的一种评价，代表着“南派作家”中的情怀）：穷孩子保润（蝉）在机缘巧合下得到了跟草民女儿仙女（螳螂）约会的机会，做媒的是同龄小康小子柳生（黄雀），结果保润约会未遂还要向仙女讨债，就这一80元人民币的债务造就了一个保润在水塔捆住仙女然后一气而走的机会，做媒的柳生趁着这个就会把仙女强奸了。故事的开端，非常明显的意义指代：螳螂捕蝉黄雀在后。
看到这里的时候，《黄雀记》或多或少能够带给我些惊喜。因为我看到了用力恰到好处的象征，看到了诗中有失、哲中有折、玄中缺悬但总算耐人寻味的文字。可是，从《黄雀记》的第二部分开始，整本书一开始奠定好的叙事基调就被拖沓而繁复的无意义叙事所干扰和瓦解。无论是柳生一家为了掩盖秘密讨好仙女，还是化名白小姐的仙女利用柳生，抑或柳生和刑满出监的保润跟白小姐之间纠缠不清的关系，都不是最让我质疑苏童的艺术退化的。毕竟，谁来当黄雀本质上干扰不了这部小说的质量。我要质疑的是，这样写的意义是什么？
首先，《黄雀记》的封底官方宣传文是这样写的：“保润、柳生、小仙女之间的爱恨情仇，从本然之爱开始，以悲剧贯穿终了是《黄雀记》的故事主线。遽变吊诡的是这三位少年间的危险关系，无常青春。一宗荷尔蒙气味刺鼻的强奸案，战栗地歌吟着那个时代的历史，还演绎出无尽的留恋在香椿树街的罪恶渊薮。”我非常反感官方为了博取眼球而拔高小说内涵的做法。这三个到了30岁心智还未长大的主角，根本无法负债任何一个时代的历史，因为任何一个时代的历史都从不缺少这样的堕落之人；他们更无从演绎所谓的罪恶，因为他们的卑琐不能令人陷入沉思。一个从小就倔强的穷小孩当了替罪羊，一个从小就爱慕虚荣不劳而获的女人长大了之后比婊子还颠簸，一个稍有头脑的富家公子因一份交易而无法安宁，三者刚一出现，估计很多读者就大概可以脑补到他们的大概下场。整个叙事，没有惊喜，没有情感冲击，更莫谈所谓的“对转型时期社会乱象、个体窘境和国民精神紊乱的特征进行了精准的描摹”。苏童更像是在玩弄象征意味和文字操作，剖开这些，故事其实显得苍白无力，人物的形象更谈不上丰满，甚至非常扁平。
没错，三个人物角色没有艺术可塑性，非常扁平苍白：保润一倔就倔到底，小仙女一烂就烂到底，柳生一怯就怯到底。类似文本中的角色，成功的非常多，前有包法利夫人、安娜•卡列尼娜，近点的有个王琦瑶，《黄雀记》中所体现的人格堕落与人性裂变就像很多大陆婚恋剧那样直白，直白得不用思考，直白得装不下思考。小仙女的角色是最为扁平的，因为每部表现女人堕落的小说中，一定有可以使人陷入深思的心理或社会因素，但小仙女没有，一开始就是不学无术整体幻想的乡村非主流，这样的人若不长点性子，长大后当婊子不很容易很正常的事情么？谁愿意为之陷入深思啊？官方屡次宣传苏童这部新作是对转型时期社会乱象、个体窘境和国民精神紊乱的特征进行了精准的描摹，我想说，不是随便套个“下海经商时期”的故事背景就能轻而易举地让人感受到市场经济飞速发展时候“一切向钱看”的憧憬、疑惑和挣扎。没有血肉丰满、神致逼真的角色代入，这份憧憬、疑惑和挣扎还没有一期《新周刊》来得实在真切。同时，三个角色的定位又非常模糊尴尬，虽然都是无处安置的灵魂，但保润是打酱油的吗？小仙女是贯穿全文的大恶魔吗？柳生才是国际大傻逼吧？可能连作者自己也说不清。整部小说跟人性、青春、罪恶半毛钱关系都没，我倒是看到了三个心智成熟不了的乡村非主流相互闹腾的故事，从小时代一直闹腾到大时代，从小事情一直闹腾出大事情——让人无力吐槽的是，闹腾的方式都是一样的：威胁、争吵；闹腾的情绪都是一样的：口不对心、不甘、不安、愤怒。反而，我觉得最对得起这部小说的象征意味的，倒是保润那位老不死的祖父。如果硬是要我奉承一下官方的说辞，那么，《黄雀记》中的关于祖父的绝大部分环节确实做到了“训诫隐忍、缕罗别致”。
虽然我认为《黄雀记》是苏童艺术退化的表现，但它上面却有很明显的“苏童痕迹”。我看到了《妻妾成群》和《米》。保润玩绳子捆人玩到成瘾，甚至连最后如愿跟小仙女跳舞的时候也要捆住她才能入状态。这让我想起《米》中的主角五龙，想到他出人头地而做米铺老大后，对米所产生的迷癖，把米塞入女人的阴道的场景。我非常欣赏苏童的语言造诣，他的语言介于冗长和简练之间，非常细腻，也非常准确。所谓艺术退化就是，把控着这样细腻精准的语言却刻画不出稍微丰满的人物，表现不出发人深省的话题。一个女人为了钱啥都肯干，两个男人为了这个女人啥都肯干的劣俗情节，不是不可以写，但要写得有意义。
意义消解的原因，从根本上说或许是苏童过度消费所谓的底层人民。一位作家一旦急于成为某种主流社会情绪和主流期待意向的代言人和发声者，而罔顾艺术自身的规律，忽视文本的意义可容性，过分甚至苛刻地专注于文本中现实容量的灌注，那么，他的作品便非常容易沦为生活题材的粗糙加工。不少作家过往喜欢写穷地方的登徒浪子、窝囊废、山炮等由劣变优的故事，或者从粗鄙中发现细腻的故事，这非常符合中国的“才子佳人”和“大团圆结局”审美，较为典型的是余华的《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》和方方的《风景》。回过头来看《黄雀记》，爱慕虚荣的、性早熟的、富二代等多的是，苏童这次把山炮窝囊废写成山炮窝囊废，把粗鄙写成粗鄙，情感张力上便已经大大削弱。
另外，作家应该保持起码的情感冷静和艺术节制，不要借由艺术的名义实现某种时代勾起的狂躁和喧杂。随便就跨个“通过小人物小地方反映一个时代的剧痛”、“家族兴衰”、“卑微的灵魂”等这些力不从心的话，这跟郭敬明用小时代来绑架式代言一代人的青春没什么两样。
故事里，螳螂捕蝉黄雀在后。现实中，苏童或多或少把握不住艺术节制，失控的叙事自信使他操作着别具一格的语言去模拟着螳螂的角色，但商品与消费却俨然是他身后的一直狡黠的黄雀。现实，往往比小说存在着更多无处安置的灵魂。
