不穿制服的张大春
张大春是不是作家？
他写，他写了很多书：《四喜忧国》、《公寓导游》、《小说稗类》……但是这些作品都很难被分类，没有人能用“文体”或者“类型”这样简单的概念去概括张大春的写作。它的写作时常超乎人们的认识，他的些作品甚至难以被界定为“写作”这个行为的“产物”。再者，比起写作，他显然还有大把的时间挥霍去别的地方：在台湾News98做了九年的电台主持，练习书法自成了一派“大春体”，闲时研读草药经书……世纪文景采访他时，他也嚼着榨菜、嘻嘻哈哈，不承认自己是学者。更“出格”的是，张大春最近还跑去给周华健填了一张专辑《江湖》，主打的词叫《泼墨》，词里从披麻皴到泥里拔钉皴，一口气列举了五十来种水墨画中“皴”法的具体名称。《江湖》的最后一首“后记”竟是张大春的自白，自嘲词写得太难，说：“这个不好唱？好，我改！”然后就听到周华健的声音唱：“骷髅皴、鬼皮皴、矾头皴、解锁皴，歌词呀张大春！”叫人啼笑不得。
张大春穿不穿制服？
张大春说，小说家和制服本质上是矛盾语。
制服是什么？是统一的风格。
毛尖有段俏皮的话讲张大春：“大春和小说，那是相见欢，你青春，我不老，恰是最好年纪的少年遇上最好年纪的姑娘。世界有多大，他们走多远。小说史上，写作版图的辽阔，大春是第一人，他打开了小说的可能性，小说则回馈了他用不完的好年华。”
小说在张大春的笔下永远成不了一板一眼的事儿，从《公寓导游》开始，甚至更早，张大春就抛弃了小说的类型，或者说对于他而言根本没有“类型”这样的概念。牵强附会地，你可以说他的《墙》是意识流，他的《蛤蟆王》、《姜婆斗鬼》是传说，再往下？《公寓导游》就是八十年代的一颗炸弹，把整个文学世界炸开了口。他在《印巴兹共和国事件录》里用采访稿；在《天火备忘录》里罗列事件，在《写作百无聊赖的方法》里作实验……很多人觉得张大春繁琐、啰嗦，我也觉得张大春难读，看他的书要“啃”，第一就要数长篇。可他到底是不是欠缺说故事的本领？肯定不是的。《离魂》就讲得好。绘声绘色。一本薄薄的小本子叫你反复地看。要看张大春，《离魂》就是最好的入门，它至少教你一件事：张大春能说故事。
作家，或者说“小说家”只可能是大众对张大春认识得最多的一种身份，也只可能是张大春生活中的一个部分。他跳脱于写作之外，免于文字的囿囚，他逢罡风而日夕更落，遇文学而解刀沽酒。我喜欢他这样不同于制服的“蓬头粗服”。
我们问《大唐李白·少年游》算不算小说，或者说算不算虚构性的文学作品，答案是肯定的。“History is a believed legend.”即使文中大量引用了史料，在不少篇幅中都如同《红楼梦》一样直接讨论文学、政治、宗教，都不妨碍它作为一本“小说”的“本分”——《大唐李白·少年游》是重建的。它重建了少年李白这个人物，重建了李白的早期人生经历，其中围绕着“仕”与“不仕”的矛盾，夹杂的是儒、释、道的社会环境，使得李白、李白生活的时代重新活跃于读者面前。这些“重建”不同于“描写”，因而区别出了《大唐李白·少年游》这部作品既不是文学研究也不是史料堆叠的虚构性文学作品特征。
以李白与薛稷相遇的一段情节举例。这段文字从《大唐李白·少年游》的第四十节“有巴猿兮相哀”开始一直写到了四十三节“君失臣兮龙为鱼”，整整三节，叙写了李白第一次出大匡山后与薛稷在新安阳驿所相遇，而后薛稷为李白作画，两人品道纵横的场景；其中更有一位狂客，端坐薛稷对面，饮醍醐出恣言，使得这一次相遇更富挑衅的意味。李白和薛稷的这一次相遇，史料记载上历来存在争议。《太平广记·卷二百一十·画》载：“薛稷……文章学术名冠当时……会旅游新安郡，遇李白，因流连……”日后《李太白全集》编者王琦按语却说：“薛稷本传，稷坐窦怀贞事赐死，开元元年七月中事也，是时太白年甫十五，未出蜀中，安得与稷相遇于新安郡？盖传闻之误也。”《宣和画谱》载：“李白有薛稷之画赞。”事实上薛稷在开元元年就被赐死了是真事，但是当时李白不是十五而是只有十二，但无论如何李白没有见过薛稷是定案。然而在《大唐李白·少年游》的写作中，李白和薛稷相遇了，薛稷“因流连”，而李白“得画赞”，更难得的是，在小说中薛稷已牵扯入李隆基穷治其党的乱局之中并对此暗喻以“踟蹰”一词侃侃而谈。从这三则史料就可以看出，张大春的写作是“直面”的，它直面了历史并且取材于历史，但又同时存在虚妄。存在于《大唐李白·少年游》中的，并非大众印象中小说家惯常把玩的想象与编织；相反，它和盘托出的只有“面对”：只有在扎扎实实面对人生的时候奋力从中抓出的这把“虚妄”。这也是张大春在《大唐李白·少年游》序言《于无可救药之地，疗人寂寞，是菩萨行》中所谈到的最重要的一点。
有一次我尝试向别人解释《大唐李白·少年游》中李白的出场。李白的出场其有点“骇人”，是只闻其声不见其人的一句“指南，汝亦来此作甚！”这是一句惊叹，还带点指责，语气狂放，很合世人对李白的印象。可在《大唐李白·少年游》中更重要的不在于这句话，是李白这句话的情景。李白口中的“指南”指李白好友吴指南，两人少年结游，同在大明寺出家，这一夜李白与吴指南在林中相会恰是他们“真正”分别的时刻：李白将师从赵蕤，吴指南脱离俦侣云游四方，两人从此陌路。更更重要的也不在于李白与吴指南的分别，而在于这一夜李白同时遇见了他少年时的师傅赵蕤，赵蕤此时正端坐在密林中开阔空地处的一块巨石上，凭着当空的朗月读着虞世南所作《伯施咏》。再往前推溯，李蕤的这一卷《伯施咏》更有深意，深意在于其中的一首《结客少年场行》。李蕤之所以沉吟这首诗，缘由来自李白的父亲李客私下欲让李白追随赵蕤的嘱托，而日后李蕤作育李白之始，也是此诗。张大春甚至没有放过这一首《结客少年场行》的出场——李蕤在不知觉中吟出了一句“彼少年随时还复来”，于是李蕤的发妻月娘便从汉季陈思王曹植所作《结客篇》、沈佺期的《卿云歌行》、卢照邻的《幽忧子集》中的《结客少年场行》和虞世南的《伯施咏》中挑出了这一首：“韩魏多奇节，倜傥遗声利。共矜然诺心，各负纵横志。结交一言重，相期千里至。绿沉明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求。少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋。轻生殉知己，非是为身谋。”李白的命运，隐隐约约在此便铺展了开来。
张大春的写作可见一斑。
他曾在电台节目中介绍过侦探小说家S.S.Van Dine。Van Dine在《格林家杀人事件》中曾经这样写道：“当一个案子没有了线索时——没有出发点，没有暴露内情的迹象——我们就有理由把每个东西都当作线索——或者更实际一点说，当作是破案拼图中的一片。”张大春被这段描述迷倒了，他也力行了。张大春作了一通案子，他的《大唐李白·少年游》是一副巨大的拼图，一个绞尽人脑汁的魔方。他给出一片，另外的每一片都和它紧密相连、环环相扣。尝试复述李白的出场便是这样。有人说李白出场这段写得好：未见其人先闻其声，出场时金击铁鸣，吴指南与李白一清一浊，李白甚至还短袖出匕，节奏音乐兼具。可是这些重要吗？更不得不说的都在前头呢！吴指南、赵蕤、月娘、李客，甚至虞世南：李白的出场不是孤立的，它必须存在于一个连环中；李白也不是孤立的，他必须存在于盛唐中。张大春是这样妙，他不动神色，却告诉了你所有，当你回过头来看的时候原来你手中纂满了拼图！
于是张大春发明了一种玩法：叫你用一片片拼图去拼凑小说的完整面貌，倒退他的“作案手法”你竟还能顺藤摸瓜！熟练的“张大春读者”读到赵蕤接见李客时便能得知李客对赵蕤的嘱托，从嘱托中便能得知赵蕤为李白而心乱，从心乱中便得得知赵蕤与李白夜半相遇，相遇后便能得知赵蕤为李白选的那一首《结客少年场行》对李白的影响。从前往后，从后往前，甚至跳跃穿插，这一部小说仍就存在成立的可能。读者第一次读到李白出场可能还不习惯，读到李白出大别山，读者便熟络出张大春写作的眉目。他是这样写的，从丹丘子为李颙植双桂不发写起，到绵州刺史李颙春日入戴天山见五彩飞禽，再写循迹见李蕤施法，最后才由李蕤点出垂立一旁的少年李白有出奇志。倒过来我们看整部书的开头，正是立春过后李颙欲作春游的引子！
我读《大唐李白·少年游》觉得张大春是孔武有力的。张大春的小说粗看很砕，而且不着边际，但他的每个碎片“碎片”都带着着错综复杂的线索。容不得你质疑。他写给你的不是人物，不是小说，是活生生一个世界。更有趣的是，他把这种拼凑的乐趣全然留给了读者。一个熟练的张大春读者会发现，张大春在“怎么写小说”上花的功夫比张大春“写小说”大，读他的序言更比读他的小说本身过瘾；读他的小说，是读者与作者两相擂鼓。张大春说：“读我的小说是有要求的。”大概也是为了过瘾，杀杀双方傲气，才有了他的《小说稗类》。
然而读《大唐李白·少年游》的方法也不是全无踪迹可循的，线索就在题目中——少年李白。
有关李白的少年时代的记载本就甚少，李白自己也绝口不提，几乎对此讳莫如深，只在天宝十二载（753）所作《上安州裴长史书》一文，说少年时，曾“与逸人东岩子隐于岷山之阳，白巢居数年，不迹城市。养奇禽千计。呼皆就掌取食，了无惊猜。广汉太守闻而异之，诣庐亲睹，因举二以有道，并不起。此白养高忘机，不屈之迹也”。后来《新唐书•李白传》载：“十岁通诗书，既长，隐岷山。州举有道，不应。”
“州举有道，不应。”一句不见来龙，更无去脉，血肉模糊，张大春正是借着这短短六字完成了百万字的小说《大唐李白·少年游》。
“不应”无非就是“仕”与“不仕”的挣扎，在李白的身上则体现在他商人儿子的身份和立业的欲望，他身上儒、释、道精神的多重影响，以及整个唐代的社会结构与制度。张大春曾经借自己笔下的一个女小说家形象说：“文学脱离了人生就只有风花雪月、无病呻吟。如果不写人的故事，也就辜负了作为一个文学家的责任，也就辜负了上天赋予她的能力。可是如果完完全全照实写一个人的故事，那又使之平凡、琐屑、缺乏张力、没有创意、丧失戏剧性、不能吸引人。更重要的是我们不能让那些没有勇气面对自己错误和不幸的人又诽谤的借口。”那么这些繁复宏大的问题就都留给史学家去吧，在小说中，我们只管跟着张大春，破他那宗案、接他那根连锁连环，与他一起“笑入胡姬酒肆中”罢了。
说回文章的开头。台湾做了很多把娱乐和文化相结合的事情，比如张大春给周华健填词，比如张艾嘉、李安拍移民文化，比如罗大佑把余光中的诗写进自己的歌里，比如李敖会和小S上微博吵架，更比如廖辉英在娱乐节目上大谈特谈两性话题。
很多“文青”谈起台湾的娱乐文化都忙不迭踮着脚尖跳开，一副接近了名声不好的穷亲戚的表情。我却认为正是因为台湾更重态度与底蕴，才能不断自觉去尝试文化的最新形式，才孕育得出张大春这样为小说写作开拓了无限想象力的作家。说到底，台湾人再怎样“娱乐”文化，到底是穿着精心编制的“秀服”秉着尊重和敬畏的；而大陆，可能大半的人连“制服”都还没脱去，尊重娱乐本身都还没有学会。
他写，他写了很多书：《四喜忧国》、《公寓导游》、《小说稗类》……但是这些作品都很难被分类，没有人能用“文体”或者“类型”这样简单的概念去概括张大春的写作。它的写作时常超乎人们的认识，他的些作品甚至难以被界定为“写作”这个行为的“产物”。再者，比起写作，他显然还有大把的时间挥霍去别的地方：在台湾News98做了九年的电台主持，练习书法自成了一派“大春体”，闲时研读草药经书……世纪文景采访他时，他也嚼着榨菜、嘻嘻哈哈，不承认自己是学者。更“出格”的是，张大春最近还跑去给周华健填了一张专辑《江湖》，主打的词叫《泼墨》，词里从披麻皴到泥里拔钉皴，一口气列举了五十来种水墨画中“皴”法的具体名称。《江湖》的最后一首“后记”竟是张大春的自白，自嘲词写得太难，说：“这个不好唱？好，我改！”然后就听到周华健的声音唱：“骷髅皴、鬼皮皴、矾头皴、解锁皴，歌词呀张大春！”叫人啼笑不得。
张大春穿不穿制服？
张大春说，小说家和制服本质上是矛盾语。
制服是什么？是统一的风格。
毛尖有段俏皮的话讲张大春：“大春和小说，那是相见欢，你青春，我不老，恰是最好年纪的少年遇上最好年纪的姑娘。世界有多大，他们走多远。小说史上，写作版图的辽阔，大春是第一人，他打开了小说的可能性，小说则回馈了他用不完的好年华。”
小说在张大春的笔下永远成不了一板一眼的事儿，从《公寓导游》开始，甚至更早，张大春就抛弃了小说的类型，或者说对于他而言根本没有“类型”这样的概念。牵强附会地，你可以说他的《墙》是意识流，他的《蛤蟆王》、《姜婆斗鬼》是传说，再往下？《公寓导游》就是八十年代的一颗炸弹，把整个文学世界炸开了口。他在《印巴兹共和国事件录》里用采访稿；在《天火备忘录》里罗列事件，在《写作百无聊赖的方法》里作实验……很多人觉得张大春繁琐、啰嗦，我也觉得张大春难读，看他的书要“啃”，第一就要数长篇。可他到底是不是欠缺说故事的本领？肯定不是的。《离魂》就讲得好。绘声绘色。一本薄薄的小本子叫你反复地看。要看张大春，《离魂》就是最好的入门，它至少教你一件事：张大春能说故事。
作家，或者说“小说家”只可能是大众对张大春认识得最多的一种身份，也只可能是张大春生活中的一个部分。他跳脱于写作之外，免于文字的囿囚，他逢罡风而日夕更落，遇文学而解刀沽酒。我喜欢他这样不同于制服的“蓬头粗服”。
我们问《大唐李白·少年游》算不算小说，或者说算不算虚构性的文学作品，答案是肯定的。“History is a believed legend.”即使文中大量引用了史料，在不少篇幅中都如同《红楼梦》一样直接讨论文学、政治、宗教，都不妨碍它作为一本“小说”的“本分”——《大唐李白·少年游》是重建的。它重建了少年李白这个人物，重建了李白的早期人生经历，其中围绕着“仕”与“不仕”的矛盾，夹杂的是儒、释、道的社会环境，使得李白、李白生活的时代重新活跃于读者面前。这些“重建”不同于“描写”，因而区别出了《大唐李白·少年游》这部作品既不是文学研究也不是史料堆叠的虚构性文学作品特征。
以李白与薛稷相遇的一段情节举例。这段文字从《大唐李白·少年游》的第四十节“有巴猿兮相哀”开始一直写到了四十三节“君失臣兮龙为鱼”，整整三节，叙写了李白第一次出大匡山后与薛稷在新安阳驿所相遇，而后薛稷为李白作画，两人品道纵横的场景；其中更有一位狂客，端坐薛稷对面，饮醍醐出恣言，使得这一次相遇更富挑衅的意味。李白和薛稷的这一次相遇，史料记载上历来存在争议。《太平广记·卷二百一十·画》载：“薛稷……文章学术名冠当时……会旅游新安郡，遇李白，因流连……”日后《李太白全集》编者王琦按语却说：“薛稷本传，稷坐窦怀贞事赐死，开元元年七月中事也，是时太白年甫十五，未出蜀中，安得与稷相遇于新安郡？盖传闻之误也。”《宣和画谱》载：“李白有薛稷之画赞。”事实上薛稷在开元元年就被赐死了是真事，但是当时李白不是十五而是只有十二，但无论如何李白没有见过薛稷是定案。然而在《大唐李白·少年游》的写作中，李白和薛稷相遇了，薛稷“因流连”，而李白“得画赞”，更难得的是，在小说中薛稷已牵扯入李隆基穷治其党的乱局之中并对此暗喻以“踟蹰”一词侃侃而谈。从这三则史料就可以看出，张大春的写作是“直面”的，它直面了历史并且取材于历史，但又同时存在虚妄。存在于《大唐李白·少年游》中的，并非大众印象中小说家惯常把玩的想象与编织；相反，它和盘托出的只有“面对”：只有在扎扎实实面对人生的时候奋力从中抓出的这把“虚妄”。这也是张大春在《大唐李白·少年游》序言《于无可救药之地，疗人寂寞，是菩萨行》中所谈到的最重要的一点。
有一次我尝试向别人解释《大唐李白·少年游》中李白的出场。李白的出场其有点“骇人”，是只闻其声不见其人的一句“指南，汝亦来此作甚！”这是一句惊叹，还带点指责，语气狂放，很合世人对李白的印象。可在《大唐李白·少年游》中更重要的不在于这句话，是李白这句话的情景。李白口中的“指南”指李白好友吴指南，两人少年结游，同在大明寺出家，这一夜李白与吴指南在林中相会恰是他们“真正”分别的时刻：李白将师从赵蕤，吴指南脱离俦侣云游四方，两人从此陌路。更更重要的也不在于李白与吴指南的分别，而在于这一夜李白同时遇见了他少年时的师傅赵蕤，赵蕤此时正端坐在密林中开阔空地处的一块巨石上，凭着当空的朗月读着虞世南所作《伯施咏》。再往前推溯，李蕤的这一卷《伯施咏》更有深意，深意在于其中的一首《结客少年场行》。李蕤之所以沉吟这首诗，缘由来自李白的父亲李客私下欲让李白追随赵蕤的嘱托，而日后李蕤作育李白之始，也是此诗。张大春甚至没有放过这一首《结客少年场行》的出场——李蕤在不知觉中吟出了一句“彼少年随时还复来”，于是李蕤的发妻月娘便从汉季陈思王曹植所作《结客篇》、沈佺期的《卿云歌行》、卢照邻的《幽忧子集》中的《结客少年场行》和虞世南的《伯施咏》中挑出了这一首：“韩魏多奇节，倜傥遗声利。共矜然诺心，各负纵横志。结交一言重，相期千里至。绿沉明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求。少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋。轻生殉知己，非是为身谋。”李白的命运，隐隐约约在此便铺展了开来。
张大春的写作可见一斑。
他曾在电台节目中介绍过侦探小说家S.S.Van Dine。Van Dine在《格林家杀人事件》中曾经这样写道：“当一个案子没有了线索时——没有出发点，没有暴露内情的迹象——我们就有理由把每个东西都当作线索——或者更实际一点说，当作是破案拼图中的一片。”张大春被这段描述迷倒了，他也力行了。张大春作了一通案子，他的《大唐李白·少年游》是一副巨大的拼图，一个绞尽人脑汁的魔方。他给出一片，另外的每一片都和它紧密相连、环环相扣。尝试复述李白的出场便是这样。有人说李白出场这段写得好：未见其人先闻其声，出场时金击铁鸣，吴指南与李白一清一浊，李白甚至还短袖出匕，节奏音乐兼具。可是这些重要吗？更不得不说的都在前头呢！吴指南、赵蕤、月娘、李客，甚至虞世南：李白的出场不是孤立的，它必须存在于一个连环中；李白也不是孤立的，他必须存在于盛唐中。张大春是这样妙，他不动神色，却告诉了你所有，当你回过头来看的时候原来你手中纂满了拼图！
于是张大春发明了一种玩法：叫你用一片片拼图去拼凑小说的完整面貌，倒退他的“作案手法”你竟还能顺藤摸瓜！熟练的“张大春读者”读到赵蕤接见李客时便能得知李客对赵蕤的嘱托，从嘱托中便能得知赵蕤为李白而心乱，从心乱中便得得知赵蕤与李白夜半相遇，相遇后便能得知赵蕤为李白选的那一首《结客少年场行》对李白的影响。从前往后，从后往前，甚至跳跃穿插，这一部小说仍就存在成立的可能。读者第一次读到李白出场可能还不习惯，读到李白出大别山，读者便熟络出张大春写作的眉目。他是这样写的，从丹丘子为李颙植双桂不发写起，到绵州刺史李颙春日入戴天山见五彩飞禽，再写循迹见李蕤施法，最后才由李蕤点出垂立一旁的少年李白有出奇志。倒过来我们看整部书的开头，正是立春过后李颙欲作春游的引子！
我读《大唐李白·少年游》觉得张大春是孔武有力的。张大春的小说粗看很砕，而且不着边际，但他的每个碎片“碎片”都带着着错综复杂的线索。容不得你质疑。他写给你的不是人物，不是小说，是活生生一个世界。更有趣的是，他把这种拼凑的乐趣全然留给了读者。一个熟练的张大春读者会发现，张大春在“怎么写小说”上花的功夫比张大春“写小说”大，读他的序言更比读他的小说本身过瘾；读他的小说，是读者与作者两相擂鼓。张大春说：“读我的小说是有要求的。”大概也是为了过瘾，杀杀双方傲气，才有了他的《小说稗类》。
然而读《大唐李白·少年游》的方法也不是全无踪迹可循的，线索就在题目中——少年李白。
有关李白的少年时代的记载本就甚少，李白自己也绝口不提，几乎对此讳莫如深，只在天宝十二载（753）所作《上安州裴长史书》一文，说少年时，曾“与逸人东岩子隐于岷山之阳，白巢居数年，不迹城市。养奇禽千计。呼皆就掌取食，了无惊猜。广汉太守闻而异之，诣庐亲睹，因举二以有道，并不起。此白养高忘机，不屈之迹也”。后来《新唐书•李白传》载：“十岁通诗书，既长，隐岷山。州举有道，不应。”
“州举有道，不应。”一句不见来龙，更无去脉，血肉模糊，张大春正是借着这短短六字完成了百万字的小说《大唐李白·少年游》。
“不应”无非就是“仕”与“不仕”的挣扎，在李白的身上则体现在他商人儿子的身份和立业的欲望，他身上儒、释、道精神的多重影响，以及整个唐代的社会结构与制度。张大春曾经借自己笔下的一个女小说家形象说：“文学脱离了人生就只有风花雪月、无病呻吟。如果不写人的故事，也就辜负了作为一个文学家的责任，也就辜负了上天赋予她的能力。可是如果完完全全照实写一个人的故事，那又使之平凡、琐屑、缺乏张力、没有创意、丧失戏剧性、不能吸引人。更重要的是我们不能让那些没有勇气面对自己错误和不幸的人又诽谤的借口。”那么这些繁复宏大的问题就都留给史学家去吧，在小说中，我们只管跟着张大春，破他那宗案、接他那根连锁连环，与他一起“笑入胡姬酒肆中”罢了。
说回文章的开头。台湾做了很多把娱乐和文化相结合的事情，比如张大春给周华健填词，比如张艾嘉、李安拍移民文化，比如罗大佑把余光中的诗写进自己的歌里，比如李敖会和小S上微博吵架，更比如廖辉英在娱乐节目上大谈特谈两性话题。
很多“文青”谈起台湾的娱乐文化都忙不迭踮着脚尖跳开，一副接近了名声不好的穷亲戚的表情。我却认为正是因为台湾更重态度与底蕴，才能不断自觉去尝试文化的最新形式，才孕育得出张大春这样为小说写作开拓了无限想象力的作家。说到底，台湾人再怎样“娱乐”文化，到底是穿着精心编制的“秀服”秉着尊重和敬畏的；而大陆，可能大半的人连“制服”都还没脱去，尊重娱乐本身都还没有学会。
有关键情节透露
