严歌苓的女性观：第二性的同谋者
长期以来的文学史都是一个男性的文学史，男性作家和男性视角占据了主流，女性作家和作品更像是“意外的”存在，并且其中绝大多数都是顺应男性权威的产物。直至二十世纪，真正意义上的女性主义才出现在西方视野中，并逐渐影响世界其它地区。在这一进程中，女性主义思潮伴随着持续的社会运动，如十九世纪末期在欧洲爆发的“女权运动”，为妇女争取得到公民权、财产权以及婚姻自由等一系列权益。而与政治运动不同，思想上的革新却不如那般激烈，在女性权利得到抽象承认的当今，进一步追求性别的主体地位，却是一件需假以时日的事情。按照波伏娃在《第二性》中的分析，其中很大原因在于社会习俗的阻碍，而在传统的社会习俗中，女人不仅不会要求成为主体，往往还会成为男权的同谋者。
除了男权制余留的社会原因，这种同谋身份的根源正是在于思想上的依附和屈从。从文学史上也能看到这一点。许多作家虽然塑造的是当代进步的女性形象，但其价值体系依然植根于传统的男性价值观，如米歇尔•卡鲁日所言：“人们一点不希望有女人的神话，而是希望只有一群厨娘、接生婆、妓女、女才子，她们的作用是给人取乐或者能派用场。”
对于这种客观存在的价值观冲突，作为女性作家的严歌苓并没有使其笔下的角色过多先锋性的涵义，在《一个女人的史诗》中，她塑造的女性角色大部分都属于传统家庭环境中的女儿或妻子，心智上被感情生活所占据。以主人公田苏菲为例，她生在一座小城，由母亲抚养长大，后出走参加革命，放弃了都汉的追求而与欧阳萸结婚组成家庭，后经历了一系列感情的危机，终赢得欧阳萸的爱情，白头偕老。纵观整本书，在几十年的时间跨度里，田苏菲在女儿、妻子、情人、母亲的几个身份之中转换，而欧阳萸串联起她一生的每个片段。而时代变迁的场景则像一块幕布，这个女人被置于历史的戏台上，上演着一出“爱我的人我不爱,我爱的人不爱我”的戏码，“总把伟大的公共事业和自己最私密的柔情融为一体，化成同一股浪漫，末了是为了伟大的事业还是为了私情去患难牺牲，已搞不清了。” 可以说，田苏菲的一生是由爱情构成的，她的历史是爱情的历史，而作者所书的她的这部人生史诗，是“和欧阳萸这样的热血少年患难与共、生死同舟成了她浪漫诗情的高潮” 。
而在这段浪漫诗情中，男女主人公的地位却并不均等，无论是现实的社会地位，还是感情的主从地位，田苏菲都趋于被动和从属。在感情的开始，表面上是田苏菲“女追男”的勇气俘获了心上人，实际却是一介书生的欧阳萸顾忌田苏菲未婚先孕的事实，出于道德考虑勉强答应了这门婚事。而这份爱情的淡薄，直接引发了欧阳萸在婚内的多次出轨。而他出轨的动机是对精神交流的追求，而这种交流时田苏菲无法给予的，对于这种精神上的差异，她只能气急败坏地感叹道：“我就那么笨？理解不了你？你为什么以为自己难理解呢？你凭什么比别人难以理解？” 但如若探究这种差异产生的根本原因，则在于她文化资本的薄弱。自12岁因一件毛衣出走参加革命起，田苏菲就中断了教育，而在此之前，她的成长环境也并没有保障她文化的积累。这对于出身于文人世家的欧阳萸，这却是一个极大的沟壑，即是以家庭和婚姻为纽带捆绑，终其一生他们都无法互相理解。然而值得一提的是，田苏菲所置身的环境不仅没有要求她具备这种一定的文化水平，甚至还局限了她能力的提升。文工团对演员并没有文化水平的要求，从文本来看当时的时代背景，大部分普通民众也并没有太多超越于物质层次需求。但对革命风气的鼓吹，以及后来文化大革命的混乱，反而剥夺了许多人受教育的机会。更重要的是，当时社会对女性最大的要求是成为一个生儿育女的妻子，一个料理家务的贤内助，一个以感情为重、脱离丈夫即丧失生存能力的弱势群体。因而，以存在主义的观点来看，田苏菲的爱情是一场女人的悲剧，其根源在于两种要求的冲突，即“总是作为本质确立自我的主体的基本要求，以及，将她构成非本质的环境的要求。” 她的主体意识是想得到与欧阳萸付出与回报均等的感情地位，但是她所处的环境却将她置于一个附属和依附者的地位，从始自终她都只能被动得去“被爱”。
在《一个女人的史诗》的文本空间里，田苏菲和一众女性角色都是生活在男权社会和父权制的道德约束之中。当以女性终于赢得自己深爱的男性的注视作为完满的结局，实质却还是未脱离将女性置于男性话语系统中的幸福衡量体系。这种局面一方面是由于遵照历史现实，还原二十世纪中叶中国社会中性别权力的分化，从中可以看出，男性角色的经历串联着现实的历史和政治事件，而女性角色只关注于情感，包容、照顾情绪波动的丈夫，对政治变化并不敏感。按照恩格斯在《家庭、私有制和国家起源》中对劳动分工的解释，这种内外倾向造成了生产资料分配的不均，“男人的劳动就是一切，妇女的劳动是无足轻重的附属品” ，在家庭关系中导致了男人占据了主宰地位，而女人唯一的自卫手段只有通奸。
但在另一方面，这种女性角色塑造的根源来自于作者严歌苓本人的女性观，是作者价值体系的一个投射。在一些公开访谈中，严歌苓坦言自己不是一个女性主义者，并认为女性主义思潮有着太过极端之处，她所推崇的女性力量是“蕴藏在女性生命中的那股韧劲”，真正的女性主义是“一种大地之母的胸怀，藏污纳垢，你蹂躏我、践踏我，我明天还是我，很坚实”。出于这种文学审美，严歌苓对的女性角色和题材选取有着一定的倾向性，如：多与新中国历史动荡时期相关，多以女性视角出发，多为中下层或小镇乡村出身。她歌颂那些“跪着却宽容了站着的人们”的母性情怀，并赋予了她们比男性更坚韧的生命力。她们虽教育程度不高，但依照丰富的生活阅历感悟这个世界，有着超越时代变化和动荡格局的力量。这是一种朴素的女性观，与西方式抗争不同，其内里是东方式的包容，趋向永恒与静止的大爱。
但这种女性观完全地牵制于现实世界，造成了女性角色主体性的缺陷。从唯心主义认识论的观点来看，文化程度不高的人只能“感知”世界，而不能“理解”世界，无法触及理念世界 。严歌苓所描绘的女性生存状况，使她们不具备脱离经验世界的能力（甚至很多时候她们几乎无法考虑自己范畴之外的人事物），缺少形而上的空间，这是一种理性力量的缺失，在某种程度上，是一种智慧的缺失。而在同一文本空间内的男性角色却被赐予了洞察的能力，无疑形成了一种能力上男性超越女性的局面。严歌苓本人是以“生命力”为衡量能力的标准，但倘若以其他的衡量标准再来看待这个问题，比如眼界学识、思维能力，比如社会地位、文化资本，在她笔下女性角色总体来说都居于弱势，并且，像作者本人对西方现代女性思潮的态度一样，安于这种弱势。换而言之，她们都没有意识到这种弱势，更无意去思考这种弱势之成因了。按波伏娃的解释，在历史进程中女性经常扮演一种同谋者的身份，因为她们以家庭为纽带，与男性有着无法分割的利益关系。男性在物质上保证她们的生存，她们由此规避了经济的危险，同时回避自由带来的危险——孤立无援。人的某种天性即是逃避自由，成为物。
伊莱恩•肖瓦尔特在《她们自己的文学》中总结女性作家的文学传统，将这种传统的发展概括为三个阶段：对主流男性文学的模仿，对男性的文学标准和价值的反抗，以及女性权利与价值的自我确立。严歌苓在《一个女人的史诗》的创作中，颠覆了男性的高大全形象以及男性的话语霸权，达到了肖瓦尔特所论述的第二阶段。但符合女性主义的价值体系尚且还未建立。在很长的历史时期中，女性被看做是整体中的他者，是从属的第二性，但如波伏娃所言：“人不是作为身体，而是作为受禁忌和法律制约的身体，才意识到自身，自我完善：正是以某些价值的名义，人自提身价。”我们仍需超越于同谋者的身份之外，发掘更多的价值。
除了男权制余留的社会原因，这种同谋身份的根源正是在于思想上的依附和屈从。从文学史上也能看到这一点。许多作家虽然塑造的是当代进步的女性形象，但其价值体系依然植根于传统的男性价值观，如米歇尔•卡鲁日所言：“人们一点不希望有女人的神话，而是希望只有一群厨娘、接生婆、妓女、女才子，她们的作用是给人取乐或者能派用场。”
对于这种客观存在的价值观冲突，作为女性作家的严歌苓并没有使其笔下的角色过多先锋性的涵义，在《一个女人的史诗》中，她塑造的女性角色大部分都属于传统家庭环境中的女儿或妻子，心智上被感情生活所占据。以主人公田苏菲为例，她生在一座小城，由母亲抚养长大，后出走参加革命，放弃了都汉的追求而与欧阳萸结婚组成家庭，后经历了一系列感情的危机，终赢得欧阳萸的爱情，白头偕老。纵观整本书，在几十年的时间跨度里，田苏菲在女儿、妻子、情人、母亲的几个身份之中转换，而欧阳萸串联起她一生的每个片段。而时代变迁的场景则像一块幕布，这个女人被置于历史的戏台上，上演着一出“爱我的人我不爱,我爱的人不爱我”的戏码，“总把伟大的公共事业和自己最私密的柔情融为一体，化成同一股浪漫，末了是为了伟大的事业还是为了私情去患难牺牲，已搞不清了。” 可以说，田苏菲的一生是由爱情构成的，她的历史是爱情的历史，而作者所书的她的这部人生史诗，是“和欧阳萸这样的热血少年患难与共、生死同舟成了她浪漫诗情的高潮” 。
而在这段浪漫诗情中，男女主人公的地位却并不均等，无论是现实的社会地位，还是感情的主从地位，田苏菲都趋于被动和从属。在感情的开始，表面上是田苏菲“女追男”的勇气俘获了心上人，实际却是一介书生的欧阳萸顾忌田苏菲未婚先孕的事实，出于道德考虑勉强答应了这门婚事。而这份爱情的淡薄，直接引发了欧阳萸在婚内的多次出轨。而他出轨的动机是对精神交流的追求，而这种交流时田苏菲无法给予的，对于这种精神上的差异，她只能气急败坏地感叹道：“我就那么笨？理解不了你？你为什么以为自己难理解呢？你凭什么比别人难以理解？” 但如若探究这种差异产生的根本原因，则在于她文化资本的薄弱。自12岁因一件毛衣出走参加革命起，田苏菲就中断了教育，而在此之前，她的成长环境也并没有保障她文化的积累。这对于出身于文人世家的欧阳萸，这却是一个极大的沟壑，即是以家庭和婚姻为纽带捆绑，终其一生他们都无法互相理解。然而值得一提的是，田苏菲所置身的环境不仅没有要求她具备这种一定的文化水平，甚至还局限了她能力的提升。文工团对演员并没有文化水平的要求，从文本来看当时的时代背景，大部分普通民众也并没有太多超越于物质层次需求。但对革命风气的鼓吹，以及后来文化大革命的混乱，反而剥夺了许多人受教育的机会。更重要的是，当时社会对女性最大的要求是成为一个生儿育女的妻子，一个料理家务的贤内助，一个以感情为重、脱离丈夫即丧失生存能力的弱势群体。因而，以存在主义的观点来看，田苏菲的爱情是一场女人的悲剧，其根源在于两种要求的冲突，即“总是作为本质确立自我的主体的基本要求，以及，将她构成非本质的环境的要求。” 她的主体意识是想得到与欧阳萸付出与回报均等的感情地位，但是她所处的环境却将她置于一个附属和依附者的地位，从始自终她都只能被动得去“被爱”。
在《一个女人的史诗》的文本空间里，田苏菲和一众女性角色都是生活在男权社会和父权制的道德约束之中。当以女性终于赢得自己深爱的男性的注视作为完满的结局，实质却还是未脱离将女性置于男性话语系统中的幸福衡量体系。这种局面一方面是由于遵照历史现实，还原二十世纪中叶中国社会中性别权力的分化，从中可以看出，男性角色的经历串联着现实的历史和政治事件，而女性角色只关注于情感，包容、照顾情绪波动的丈夫，对政治变化并不敏感。按照恩格斯在《家庭、私有制和国家起源》中对劳动分工的解释，这种内外倾向造成了生产资料分配的不均，“男人的劳动就是一切，妇女的劳动是无足轻重的附属品” ，在家庭关系中导致了男人占据了主宰地位，而女人唯一的自卫手段只有通奸。
但在另一方面，这种女性角色塑造的根源来自于作者严歌苓本人的女性观，是作者价值体系的一个投射。在一些公开访谈中，严歌苓坦言自己不是一个女性主义者，并认为女性主义思潮有着太过极端之处，她所推崇的女性力量是“蕴藏在女性生命中的那股韧劲”，真正的女性主义是“一种大地之母的胸怀，藏污纳垢，你蹂躏我、践踏我，我明天还是我，很坚实”。出于这种文学审美，严歌苓对的女性角色和题材选取有着一定的倾向性，如：多与新中国历史动荡时期相关，多以女性视角出发，多为中下层或小镇乡村出身。她歌颂那些“跪着却宽容了站着的人们”的母性情怀，并赋予了她们比男性更坚韧的生命力。她们虽教育程度不高，但依照丰富的生活阅历感悟这个世界，有着超越时代变化和动荡格局的力量。这是一种朴素的女性观，与西方式抗争不同，其内里是东方式的包容，趋向永恒与静止的大爱。
但这种女性观完全地牵制于现实世界，造成了女性角色主体性的缺陷。从唯心主义认识论的观点来看，文化程度不高的人只能“感知”世界，而不能“理解”世界，无法触及理念世界 。严歌苓所描绘的女性生存状况，使她们不具备脱离经验世界的能力（甚至很多时候她们几乎无法考虑自己范畴之外的人事物），缺少形而上的空间，这是一种理性力量的缺失，在某种程度上，是一种智慧的缺失。而在同一文本空间内的男性角色却被赐予了洞察的能力，无疑形成了一种能力上男性超越女性的局面。严歌苓本人是以“生命力”为衡量能力的标准，但倘若以其他的衡量标准再来看待这个问题，比如眼界学识、思维能力，比如社会地位、文化资本，在她笔下女性角色总体来说都居于弱势，并且，像作者本人对西方现代女性思潮的态度一样，安于这种弱势。换而言之，她们都没有意识到这种弱势，更无意去思考这种弱势之成因了。按波伏娃的解释，在历史进程中女性经常扮演一种同谋者的身份，因为她们以家庭为纽带，与男性有着无法分割的利益关系。男性在物质上保证她们的生存，她们由此规避了经济的危险，同时回避自由带来的危险——孤立无援。人的某种天性即是逃避自由，成为物。
伊莱恩•肖瓦尔特在《她们自己的文学》中总结女性作家的文学传统，将这种传统的发展概括为三个阶段：对主流男性文学的模仿，对男性的文学标准和价值的反抗，以及女性权利与价值的自我确立。严歌苓在《一个女人的史诗》的创作中，颠覆了男性的高大全形象以及男性的话语霸权，达到了肖瓦尔特所论述的第二阶段。但符合女性主义的价值体系尚且还未建立。在很长的历史时期中，女性被看做是整体中的他者，是从属的第二性，但如波伏娃所言：“人不是作为身体，而是作为受禁忌和法律制约的身体，才意识到自身，自我完善：正是以某些价值的名义，人自提身价。”我们仍需超越于同谋者的身份之外，发掘更多的价值。
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