小说鉴赏心得

<一>关于“格拉米格纳的情人”中的一些收获和探讨
1.为了使故事发展符合逻辑，我们情愿牺牲过去的艺术大师们几乎是凭借着超人的直觉构思出来的悲剧性结局与心理危机的巨大效果。我们对细节比过去更为讲究、更为重视。我们在描写真实心理上的收获，将使未来的艺术同样得益匪浅。难道我们在研究感情方面，就永远不能达到这样一个尽善尽美的境界，是的进一步考察人的内心世界成为没有必要的了吗？难道人类心灵的科学，这门新的艺术的硕果，就不能把想象力的种种源泉开发到这样的深度和广度，使得未来的小说和故事仅仅成为这种现象的各种不同的事实的记载吗？
2.这篇小说维尔加用致友人书简的形式写成。小说很短，可能是因为维尔加意识到，他的朋友能领会据他说是省略了的“中间部分”——事实上，他说，这样一种使人人都能发挥想象力的写作方法，最终由可能使“人人都感到很够了”——那就是，到了他们学会怎样去感受小说的内在动机和感情，不再依赖于作家的进一步解释和干涉的时候。

<二>关于“华尔托米蒂的隐秘生活”中就我能所得到的加以整理
1. 风格就是故事结构中所反映出的作者的态度——对他的素材和他的读者的态度。
2.然而，最为重要的是，“情节”虽然琐细，却使密蒂的幻想有了意义。它揭示了密蒂需要从他的生活在其中的世界上逃走这一事实，来表明这些胡思乱想的动机。在那个世界上，他扮演的是一个怕老婆的丈夫这一角色，他的那个凶悍的、毫无想象力的妻子显然早已把密蒂先生对于英勇大胆行为的渴望很有效地压制下去了。这篇小故事中“情节”是这种关系强有力的戏剧化了。虽然涉及的事情本身是平凡的——密蒂每小时开五十五英里或密蒂对于穿套鞋所表示的反对——它们却阐明了密蒂生活的核心。
3.作者始终没有对华尔托密蒂的个性做过一次直接的评论。诚然，我们要推断出密蒂在停车场服务员的心目中，或者在他嘟哝着“小狗饼干”时经过他身旁的那个女人的心目中构成何种形象，这是并无困难的。但是作者始终没有亲自告诉我们应该怎样想法。他对于发生的事情的报道实际上是相当客观的。我们通过哪些人的行动和评论——不是通过作者所作的任何评述——知道了人们对华尔托米蒂的看法。

<三>关于读“年轻的布朗大爷”后的一点整理
1. 纵观通篇小说，森林作为故事的主要发生地，除了小说的开头和结尾，这篇文章的故事都是在森林里的展开，早期的清教徒认为树林是一个自然和超自然邪恶的渊薮。

第二章 情节
1．我们只要一谈到“一篇小说的动作过程”，通常就是指构成这篇小说的一系列事件。“动作过程”一词与平常我们想象的“情节”这个词大体上相同。一个动作的开始阶段，呈现在我们面前的，常常是处于某种不稳定的因素、某种矛盾或某种对比（它们可能是明确的，或是含蓄的，甚至是暂时还不知道的）的状态之中。一个动作的中间阶段，则展示出矛盾的发展，以及各种力争达到一种新的稳定、同时又不断作出重新调整的力量。一个动作的结尾阶段表明：从某种程度上来说，已经达到了稳定（哪怕还是暂时性的）；各种起作用的力量之间的矛盾，也都得到了解决。
2.关于“动作”，我们指的不是一个单独的事件，而是一系列经过时间运行并展示出统一性和重要性的事件。
3.逻辑（包括动机形成的逻辑），把一个情节中的许多事件联结起来，成为一个整体。它是一个包含着变化的整体：没有变化，就没有小说。从不稳定向无稳定发展的这一过程（比如说贝克沃斯攻占了黑脚人的堡垒；华尔托密尔做了一个梦，我们后来才知道，他永远没醒来；布朗大爷发现了错综复杂的人性等）包含着某些自然阶段——开始、中间和结尾阶段。
4.情节的开始阶段叫做破题——即对小说将要由此发展的那些假设加以“阐明”。中间阶段叫做开展，亦即趋于复杂的过程，因为它在通向稳定的过程中遇到了日益增多的困难。正当某些事情不得不发生，某些事情不得不垮掉的时候，情节却欲益复杂的朝着某一时刻，某一事件移动。只要小说一转向它的解决方向发展，这一时刻就达到最高度的紧张状态。这就叫做——高潮。
5.因此，通过第4点，这篇小说就成为说明矛盾合乎逻辑的经过相当错综复杂的几个阶段不断得到发展的小说了。结尾阶段——结局——给予我们的，就是矛盾发展的结果，问题的圆满解决，以及建立了一种新的稳定基础。
6.一篇成功的小说结尾，常常把一种可取的总的人生观留给了我们。这篇小说包含着对人的价值所作出的一种评价——亦即指出了人的品行方面的优劣之处——以及每个人最终可以选取的人生观。也就是说，任何一片具体的小说，会常常以一种哪怕是模糊不清，但却具有经验的涵义的形象，出现在我们的想象和感受之中。
7.我们常常指望在小说中得到一种关于经验方面的见解（或某些实例），反之，我们就会觉得不满。我们感到受骗了。
8.我们这里研究的，也并不仅仅限于那些情节按照重要顺序展示出来的小说。我们将会看到一些实例，其中一些事件并不是按照重要顺序排列的，而且并没有把人的价值充分体现出来——总而言之，在这些实例中，情节是连贯不起来的。我们将会就我们每次习读的小说养成提问题的好习惯：情节是不是连贯的？它的意义在哪里？如果说它毫无意义的话，那它又是在哪一方面失败的？换句话说，我们一定要经常思考情节同人物和主题的关系问题。但也不仅仅同人物和主题有关。短篇小说和长篇小说都是用语言创作的，所以我们还将不得不思考一下，情节与作家所运用的语言优劣之间究竟还有什么关系。正如我们将要看到的，这里也会出现作品的连贯性等问题。
9.一篇好的小说，它毕竟是一个整体。它本身是前后一致的。它所表现的想象世界就叫作连贯性。我们要不要注意情节的各个组成部分有没有什么特殊的比例？回答是“不”。比例不是机械的规定下来的。它取决于这篇小说的素材和作者打算利用这些素材写成哪一类小说。我们在阅读作品时，一定要想方设法了解情况的需要，领悟作者的意图。

补录：
生动性和旨趣——这些就是选择有用的事实时的两块试金石。但是这两种特性极容易消失。生动的细节一抓住人们的想象力，就能产生一种特别鲜明的色调，即是一篇小说给人们的“感受”，而这种感受，这种气氛，就是表面小说含义深邃隽永的一种要素。

偶然巧合经常会在现实生活中发生，有时甚至还是相当惊人的偶然巧合；而且，在某种意义上说，每一篇小说都建立在偶然巧合之上——也就是说，某些特定的事件会碰巧在一起发生，例如，这样一些人物就在这样一个时刻，这样的一种情况之下碰巧会见了。但是，由于小说同人物和行动的逻辑之间关系极大，偶然巧合——要是它纯然不符合逻辑推理的话——在小说中也就毫无地位可言。真实比虚构更要令人不可思议，因为真实是“真的”——根据它自己的优点是可以接受的——但是，小说中的偶然发生的事件，正如我们已经看到的，一定要根据和小说中其他要素的逻辑关系，并根据意义是否深刻等等，才能证明自己真实可信。偶然巧合要是用来解决小说中的某个问题——例如，帮助作者摆脱自己的困境，那当然是不可取的。

我们一定要牢牢记住：实际生活——或者历史记录——绝不会给予小说家以他所需要的东西——他所需要的全部东西——从而形成错觉和他自己对生活的解释。只要可以想象得到的生活的本质照样还存在，那个过程的寓意（即最广义上的“寓意”），最后一定要取决于想象力以及整个作品的旨趣。我们可以粗略地（因考虑到论述事实时又会发现重复的缘故）概括如下：历史学家心中所关注的，就是去发现这些事实所包含的那种模式（和旨趣）；小说家可以根据他心中想要表现的人的行动和价值的方式，去选择或者“创造出”一些事实来。



<一>关于“供出租家具的房间”的一点收获
1. 光靠情节的诀窍，小说是写不出来的。惊人的结尾可能在一片最佳小说中出现，但只有当这种惊人的事物，对读者来说，心里早已做好充分准备，方才恰到好处。

<二>关于对“万卡”评论的一点收获
<三>关于“埋葬”的一些些收获
1. 它采用了笑话中常有的那种写法，一方面处于很可能是严肃的，甚至充满悲剧气氛的，富于人性的情境之中，另一方面这个笑话因已突然颠倒过来而显得很有分量，因此，从某种程度来说，小说重点放在这两者之间的对照之上。
2. 所谓“基调”，就是前面所指的“风格”。
<四>关于“鹰溪桥上”的一点收获
1. 从根本来说，小说就是与人物有关的。小说中有许多饶有兴趣的东西，其中我们最感兴趣的，就是对人物及其经历作出的富有人性的描写。再则对于那些普通的人物及其经历会引起我们的共鸣；而那些特殊的人物及其经历，则使我们醒悟过来，对新的可能性表示惊叹。
2. 将人物的描写以及人物经历的叙述，与小说的特定意义等同起来，不能不说是一个非常严重的、而且是屡见不鲜的错误。
3. 小说描写各种各样的人物及其个人经历（其中有普通的，也有特殊的），但它不应该仅仅是有关医疗上或心理方面的病情报告单。这一点我们必须牢记在心。从广义上来说，小说应涉及到道德问题，它所描写的对象，不应局限于那些奇事怪人，或者是那些悲欢离合的事件。
<五>关于“项链”的一点收获
1.有的短篇小说（甚至有些长篇小说），几乎完全通过一些场景和直接描叙就可以写下去的。不过，许多短篇小说和几乎所有长篇小说，一定会在前后徘徊在或多或少的直接描述和提要叙述之间，而且这种提要叙述或多或少还包含许多描绘和分析的成分。我们最好能开始注意到，这两种基本描述方法（连连许许多多细致的差异和结合）之间有什么关系。我们一定要想方设法尽可能仔细而又坦率地来考察我们自己的反应，并且针对每个不同的实例，想到它要是采用了一种不同的方法，将会产生什么样的效果。
2.我们可以看到，时间比较长的可以用提要来写，时间比较短的可用多少富于戏剧性的方式加以直接描绘，但在两者之间务必保持一种平衡。写到比较长的那段时间，除了扫视一遍全景以外，作家还必须抓住一个重要的事实，或者抓住这个时期内最主要的感受，将之提炼出来。但是在富于戏剧性——或有场景的——的描写中，必须展示这一段时间里运动的过程，又是怎样一步一步的得到发展的。换句话说，这个场景给时间拍下了“特写镜头”，而这段提要却摄下了“远距离拍摄的镜头”。

<六>关于“国王迷”中对于创作冒险题材小说的经验
1.冒险事迹本身是同人物性格的发展同时并进的。

第三章 人物性格
1.关于对人物性格的直接表现，其危害在于忽略了戏剧生动性和诱发读者的想象力。所以，直接叙述的表现用于相当平庸和成类型的人物，或者作为一种手段用于迅速的交代一些辅助性材料时是再好不过的了。对人物的直接表现也就是对人物的直接评论，这是“作者”只想告知我们应该如何感受和思考，而不想“描绘”一个场景以供我们想象。
2.把相当平庸的人物和不同一般的人物加以对照，可以提示出小说范围内两个相反的极端。平庸而成类型的人物在小说里总是次要的，我们倾向于注意“有个性”的人物，虽则他在很多方面看上去都很平常。在另一个极端，我们又会发现，小说人物是那样离奇古怪，那样不合常规，那样巧戾乖张，以致于使人无法相信他是一个正常人。假如一个作家具有足够深刻的观察力，那么任何人物都会表现出复杂和偏颇性。就是疯狂本身也不可能游离于小说之外。由此看来，小说的领域是一个可信的人类世界，一个千姿百态，瞬息万变而令人吃惊的世界。既然这是一个人类世界，它就可以得到具体地和戏剧性的表现。小说应该排斥两个极端。
3.作家决定何时对人物的特征和事件进行概括，何时进行直接表现，何时通过对话和人物动作来表达人物的情感，这些取决于小说的基本目的，取决于小说的结构方式，这种方式使情节得以展开，经过错综复杂的中间阶段而最终促成不可避免的结局。
4.揭示人物性格的最重要的手段之一，当然是人物语言，人物的谈话方式。讲话简短的士兵，爱发牢骚的打杂女工，腼腆的教会学校女学生，饶舌的酒店掌柜，迂腐的教授——所有这些人物都有他们自己的语汇以及组合这些语汇的方式。要使作品可信，一个作家必须使他笔下的人物“符合性格”，因为要表现一个异乎寻常的人物性格，作家惯用的方法就是用这个人物的口头语或者习惯用词来吸引我们的注意力。
5.像上一点（指4.）这样运用人物语言是达到戏剧表现的卓有成效的方法。但是，如果运用得过于频繁，这就很使得一篇小说由于对话过多而不成为小说。间接的交代，就像人物概述和性格描写一样，也是一种能够较快奏效的方法，在小说里有其非常重要的作用。
6.人物性格对小说来说是如此重要，所以要想了解一篇小说的基本情况，唯一的方法就是问一下“这是谁的故事？”这也就是说，要想知道小说首先所系的是谁的命运往往是首先提出来的重要问题。虽然，要想确切地说出或者更为重视地判断这篇小说究竟讲的是谁的故事，并不容易，但问题的提出倒是很有价值的。探讨这个问题将有助于理清人物与人物之间的相互关系。在一篇小说里，“发生”的事情肯定不仅仅是某种表面的东西。内在的东西——譬如关系的改易，心灵的变化——才是改变一个人生活的决定因素。
7.矛盾冲突和人物性格有着极其密切的关系，因为我们不可能对无人格的抽象的矛盾冲突长久的感兴趣。虽然说动物之间的冲突也会激发起我们的兴趣，但那是因为我们很容易拿我们自己去替代他们。确实，就是在人和自然或其他无生命力量的冲突中，我们也会进行这样的替代。
8.文学作品并不伪称自己就像记录实际事例的文录那样面面俱到，它所要表现的只是典型的、有代表性的和一般准则的要求。
9.对人物性格的表象来说，连贯性无论如何也不能说是无所谓的。人物必须真实可信——必须打动人，必须能驾权我们的信心。小说人物感受到的是符合他性格的感受，并不是我们读者的感受。

补记：
作家是怎样表现他的人物的呢？是直接对人物的品质和特点加以概括呢，还是间接地（即通过对话和动作）加以揭示？旧小说的本质而言，后者是它的特有的手段，但直接表现也经常被运用于小说，往往还很成功。这就要看作品的基本意图如何，要看取材的规模及其范围如何了。

第四章 主题
1.我们不能把小说的主题简单地看作就是故事的题意——虽然主题这个词有时也在这个意义上被广义的使用。我们认为，主题是通过题意表现出来的东西。它是小说在展开过程中所涉及到的思想性内容的集中表现。主题就是对一篇小说的总概括。它是某种观念，某种意义，某种对人物和事件的诠释，是体现在整个作品中对生活的深刻而又融贯统一的观点。
2.小说不是图解，因为就图解来说，我们始终认为被图解的观念才是至关重要的，图解的内容则始终是由那个被图解的东西——某种“观念”——所决定的。图解只是释义，而不是对生活的不断发现。
3.在成功的小说里，想象力创造的世界显然有自身存在的权利。自在自为这个问题与主题又有什么关系呢？简单地说，就是在一篇成功的小说里，根据自在自为这个概念，人物既自动也被动，一个事件会导出另一个事件，与此同时我们越来越清楚的领悟到整部作品的意义。这也就是说，我们逐渐地领悟到主题正在深化，意义在丰富。我们正觉得自己被卷入一个活生生的变化过程中，并随着这个过程进而明确了其中的意义。正由于这种感受最后对我们的生活（如果我们不是像禽兽般生活的话）也发生兴趣：感到从经验中得到进一步的发现。因此，小说决不是观念的简单图解。它是对人类生活的创造性摹仿，借此我们感到我们自己正在赋予我们自己的生活经验以某种意义。
4.关于第二种反对意见（即认为我们对主题在小说中地位的强调是忽略了小说的娱乐性或者戏剧性），而得出的结论终归是，从哈哈大笑到哇哇的叫救护车，两者之间并非相距甚远。
5.关于我们怎么会一方面不接受某篇小说的主题，一方面又能欣赏这篇小说呢？我们虽然和其中大多数人在意见上、爱好上以及价值观念上都有着严重的分歧。但是我们承认他们当中任何一位都有某些特别的品格值得我们尊重。另外我们承认了他们心地善良，都怀着诚意想弄懂问题，而且做的也很体面，我们自己就会心平气和，设身处地为他人着想。在这个过程中我们会认识到世界是复杂的，比实际上的更为丰富多彩。我们会懂得要想生活充实一些，就必须克服自己的武断态度和主观偏见。因此，当我们碰到不同意见时，我们要尽力了解对方的意见实质，尽力找到最基本的共同之处。如何用以上来对待小说呢？我们可以把小说的作者当作我们的朋友或熟人来看待，即使在意见相左的时候，我们也努力设法去弄清楚他的思想的基本逻辑是什么；因为小说的主题也就是这种逻辑的进一步发展。
6.所谓的共同之处是什么呢？在一篇小说里，如果主题是合乎逻辑的加以展示的话，我们在阅读这篇小说的同时，也就目击了和参与了人类为了找寻生活意义而作的巨大努力。正如前面所说，小说就是人类生活进程的一种摹仿
7.失败的小说在于意图不甚明确，人物没有代表性，或者未能从情节的发展中表达作者的思想。我们之所以对他的小说反感，因为我们知道任何有价值的思想总是和生活密切相关的，是要经过深刻的观察才能得到的。这种小说不能令人信服，因为它缺乏完整性。
8.同一的真实性和统一的真实性。如果我们说这篇小说“不可信”——那么我们所要表明的就是统一的真实性。从统一性可以引申出这样一种看法：好的小说，其含义——即主题——总是全面渗透在整个作品中的。
9.我们可以观察作品中的人物属于那种类型以及作品中的环境属于哪种性质。这是第一步，这样做可以使我们对作者的兴趣、阅历和感情有所了解。我们可以追问某个人物——或几个人物——内心所执着的是什么，或作品最终揭示了什么。我们可以注意观察情节的结构并尽量弄清楚这样的结构意味着什么，因为情节的结构如何是很重要的。再者我们看看作品的语调如何，其中又含有怎样的感情。我们可以看看人物的语言是否恰到好处，并设法判断作者的风格。然而我们至始至终都不应该忘记问一问作品是否具有统一性。唯有这样，我们才能对主题做出最后的判断。

<一>关于“自杀者”的一点收获
1.短促的节奏，短句的并列以及很少使用从属句——这些都是人联想到一个支离破碎的世界。海明威着重于表达经验的直接印象，而不过细的对经验作出分析或评价。他使用自己的这种文本似乎在于表明，通过理智虽然可以做仔细的辨别，但会使经验的表达显得模糊不清，甚至会使经验变得虚假。

第五章 新小说
1.小说的目的在于创造一种想象中的现实。
2.科学和哲学方面哪怕是极小的思想进展也会给小说在方法和内容方面的发展带来影响。
 3.毫无疑问，就是在最充满幻想的小说里也会含有某些现实的成分，但同样毫无疑问的是，一篇使用幻想受罚处理故事结局的小说，不仅在天气描写方面要真实，在比天气描写更加重要的其他某些方面也要真实，此外，它还必须遵守一般的准则以保持想象的连贯性。这就是说，在小说中，幻想的故事必须是一种可以想象的现实，必须和小说中其他要素保持有机的联系。在一片小说里，如果所有要素都是现实的，那么按理说，它是不可能使用幻想的手法来处理小说的故事结局的。这篇小说由于它除了现实事件之外没有为读者准备任何其他东西，那情节的转变——那对情人走出书本去谋杀那读书的人——从逻辑上讲是不可信的。但是，这篇小说令人震惊的地方也就是那书里的现实竟和都市人的现实发生了直接的联系，由此看来，这篇小说所显示的是扩展了的现实，或者说是现实的多样化，它所提出的就是多样化现实——所谓“真实的”现实和幻想的现实——之间的关系问题。

第六章 小说与人生经验
1.三篇小说的成因
 a)我们的实际生活领域
 b)作家的实际生活领域
 c)作家为我们创造的那个生活领域
   有时，我们并不能对作家创造的那个领域加以充分的领会，除非我们考虑到作家自身的生活领域以及我们自己的生活领域。
    一篇小说，只要是好的小说，就不仅仅是由词句和事件组合而成的小玩意，也不仅仅是一种作家所惯用的、为取乐他人、从而赚取稿费的一点漂亮诡计。它是一种尝试。不论这种尝试多么谨慎而有节制，但它力图寻求生活经历的意义，力图理解各种事物是怎样意味深长的相互联系在一起的。
    每一篇单独的作品都无例外的来自作家本人的生活领域，那么，我们也将会进一步的了解，小说中想象的生活领域总是和实际生活领域联系着的，其中也包括我们个人的独特的生活领域——不管这种生活是什么样子。因为说到底，我们的想象力所勾勒出来的东西并不是凭空杜撰的东西，而是现实生活的一种投影，一种重新组合的图景。作家，即使是最优秀的作家也不例外，都对章法或者模式一概不感兴趣，重要的问题永远是：这篇小说是怎样写成的？从读者的角度来说就是：我们如何欣赏这篇小说？
2.严肃的作家，都把自己的每一部作品看做是一种探索过程，即某种或明或暗地植根于作家自身生活的重要经验，而这种经验又不可能不表现出来并赋予某种意义。这也就是说，每一篇作品都表现为作家在寻求生活意义时所作出的一种努力。
3.分析过程和创作过程是截然不同的。前者意在把小说分解成几个组成部分——情节、主题、人物、阐述及气氛环境等等。在创作过程中，作家的工作在于同时表现多种事物，但他还要致力于得到像欧多拉韦尔蒂所说的那种“幻象”——一种在某种生活领域里的人们以有意义的方式生活和行动的幻象，由于小说是有血有肉的、具体形象的描绘，又被我们认为是真实可信的。不过，这种幻象最终还得具有实体性，也就是说，别人是否能分享这种幻象，而这一点事实上也就决定了一篇小说的成败。
4.对于作家来说，就好比足球运动员不停地运动，他需要把技巧融合在自身之中并和小说的其他方面有机的联系在一起，技巧服从了总的原则就能全部彻底的融合在作家的个性里，所以，我们时常看到，优秀的作家无论在遣词造句还是在谋篇布局方面都很少显露出技巧的痕迹或者某种特殊的方式。我们认为，个人的气质倾向就是风格的“标记”。
5. 要得到幻想还有赖于心灵的自由活动，有赖于放松心情的束缚，这样才能由此及彼地进行自由联想，这种联想从表面上开似乎毫无规律可循，但归根结蒂，它是一种无规律运动中的规律活动。这儿有其逻辑性，而意义也由此展现出来；或者，用另一种方式说就是，当逻辑性和意义在小说的发展过程中越显明确，同时，幻象由于其不断的呈现，也就越有助于表现它们并加强它们。
6.小说可以从任何事物得到启发，可以象凯瑟琳安妮波特那样从小时候在德克萨斯州的某个夏日里远远地听到死亡的惨叫而得到启发，可以从观察或者想象某个人物得到启发，可以从看到某种小事或者听到某种传说而得到启发，可以从某种好像是莫名其妙的不知来自何处但又时时想在具体事物上找到寄托的情感得到启发，可以从某个似乎会使人联想到这儿曾经发生过不寻常事情的地方得到启发，可以从某个历史事件得到启发，可以从家庭生活中的爱憎得到启发，可以从某个观念得到启发，或者可以从某种道德信念得到启发。小说可以从任何事物发源，只要这些事物能激发人的想象力从而完成小说的特殊使命，即：把事物有机地联系起来并从中生发出某种意义来——不，不仅仅是联系起来就够了，而是要创造一个世界，在这个世界里，各种事物相互自然依存而其中又赋有意义。

第七章 阅读材料
1.如果要尽可能领会小说中的情趣，读者必须明确，阅读小说也跟生活中的大部分事情一样，都要发挥你的才智，让它参与其事，而不采取消极被动的态度，才能激起乐趣。
2.在阅读时，想象力要充分发挥，因此要做到理解透彻的同时提出诱导性的问题，对于后者要认真做出回答，这问题不应当只涉及小说的要旨，而且要涉及它所采用的方法（这两者紧密连接），除此之外，对于人物和情节，也有必要力求运用想象力来感受。你在阅读一篇短篇小说时，就在扮演一个角色或几个角色呢。

后记：
关于韦尔蒂的心得：
对于作家而言，在小说得以产生的领域里，那么一切都作为原始的参照物活生生地展现在他眼前。在那儿，世上的一切都不停地在转变成什么东西——诗的、道德的、感情的以及由此而产生的并不断成形的观念——在那儿，思想和心灵在黑暗中摸索，没有地图也没有向导，唯一可以作为补救的方法就是象精神病医生那样对思想和心灵不断地给予治疗或者调整，唯有这样，思想和心灵才不致于在探索过程中在某种境遇中或者在生死关头显得畏畏缩缩；作家的思想和心灵，或许象一张一览表，或许像一个分类架，或许像分配者、代理人、预言家，各种各样无形中的事物从中匆匆流过，而在另一端诞生出来的就是一件艺术品。

有关主题、方法、形式、风格，诸如此类纷至沓来的东西——它们确实使人为之神昏——它们就象一阵阵充满疑问的响雷在作家耳边轰鸣；那是生活的世界所发出的爆裂声在他灵魂深处震荡，而当他精神高涨的时候，他的反应和冲动就会把想象和力量融为一炉，将它们化为一体。诚然，作家在创作时是默默无言的，但是随时都可以感觉到一种力量，这种力量为作家的情感和感觉打开大门，而当那发放出来的冲动达到一定程度时，它就会使作家和读者不由自主的感到欣喜。

融合技巧的三种途径：
1.从训练和错误的本能地学会的。
2.在训练和错误中有意识地想到的。
3.通过琢磨其他作家的作品并希望从这种探讨中受到影响以改变自己无意识创作过程时逐渐培养而成的。