Maestri del Teatro #5. Antonin Artaud

Note per un teatro “crudele”.

Dopo qualche anno dalla primigenia esperienza di Officina Teatrale Gruppo Aperto, fondata nel 1983, era necessario un contenitore più ampio che non si occupasse più solo di Teatro. Fondammo così il Collettivo Acca ed aprimmo il nostro “luogo del pensiero” che allestimmo a spazio-teatrale, il Carpe Diem, una piccola sala da 70 posti durata fino al 2009.
Riguardo al Teatro eravamo consapevoli che, se fino a quel momento avevamo basato tutto sulla passione innanzitutto, ora era necessaria una formazione “più professionale”. Fu così che - da allora a tutt’oggi - immaginammo il Laboratorio Stabile sull’Attore Creativo rivolgendoci al regista Pasquale De Cristofaro per guidarlo. Furono anni, dal 1989 al 1992, nei quali avemmo la possibilità, da un lato di formarci e dall’altro di sperimentare, attraverso gli spettacoli che preparavamo, il percorso che andavamo facendo.
In quei tre anni Pasquale, oltre a farci ri-considerare Pirandello, ci fece amare Artaud e Grotowski che furono la base - per certi aspetti lo sono tuttora - del nostro training e del nostro approccio ideologico al Teatro.

Abbiamo soprattutto bisogno di vivere, e di credere in ciò che ci fa vivere e che qualcosa ci fa vivere

Antoine Marie Joseph (detto Antonin) Artaud è stato, con Stanislavskij e Brecht, il più autorevole teorico del teatro del ‘900, non tanto per i risultati ottenuti (il suo teatro non fu mai all’altezza dei “manifesti” pubblicati) quanto per l’originalità dei sui scritti. Per Artaud, come per Brecht, il dramma è uno strumento di rivoluzione, capace di riordinare l’esistenza umana e dunque il teatro deve essere “il compimento dei più puri desideri umani” a contrario del teatro come era allora: “superficiale e posticcio, di consumo momentaneo”. L’obiettivo di Artaud - a differenza di altri registi-pedagoghi del ‘900 - non era quello di trasformare l’uomo socialmente, ma psicologicamente, liberando tutte quelle forze oscure e nascoste che fanno parte di ogni individuo. Ma mentre Brecht voleva affermare un teatro che stimolasse lo spettatore inducendolo al ragionamento e all’analisi, Artaud voleva un teatro senza alcuna riflessione razionale che ostacolasse il risveglio dello spirito interiore dell’uomo e, per questo, spinge le sue teorie simboliste e surrealiste al loro limite più estremo.
Nato il 4 settembre del 1896 a Marsiglia, a quattro anni viene colpito dalla meningite, ritenuta la causa dei problemi neurologici che si presenteranno in seguito. Negli anni dell’adolescenza viene sottoposto a diversi ricoveri in sanatorio dove diventa dipendente dagli oppiacei prescrittigli. Trasferitosi a Parigi si avvicina al teatro dei surrealisti. Qui conosce il direttore del Theatre de l’Oeuvre Lugné-Poe, che ha messo in scena Ibsen, Oscar Wilde, Alfred Jarry e Maurice Maeterlinck, in contrapposizione a un teatro ritenuto sclerotizzato sul repertorio di antiche tragedie e commedie borghesi. Viene assunto da Lugné-Poe, rivelandosi artista eclettico e attore talentuoso. Ha occasione di lavorare con Charles Dullin, fondatore del Theatre de l’Atelier, ed in quel periodo comincia ad esprime la propria concezione di scrittura, intesa come lotta tra l’introspezione e l’incompletezza formale, motivato soprattutto dall’esigenza di sentirsi apprezzato dal punto di vista letterario. Sempre più deluso dal teatro, che gli propone ruoli poco importanti, rivolge la propria attenzione al cinema, desideroso di vedere riconosciute le proprie capacità. Ottiene una parte nel film di Luitz-Morat Surcouf, e una nel cortometraggio di Claude Autant-Lara, girato nel 1924.
Diventa in seguito direttore dell’Ufficio delle Ricerche Surrealiste. Alcuni suoi testi vengono pubblicati sull’organo ufficiale del gruppo surrealista “La Révolution surréaliste”, da dove viene escluso poiché si oppone all’idea di aderire al partito comunista francese alla fine del 1926. Trova nuovi sbocchi creativi interpretando Marat nel film “Napoléon”. Nel 1930 è costretto a chiudere, causa la mancanza di risorse economiche nonostante la messa in scena di diverse opere tra cui una scritta dallo stesso Artaud, il Theatre Alfred Jarry, che aveva fondato pochi anni prima con Robert Aron e Roger Vitrac.
Nel 1931 entra in contatto con il teatro balinese, rimanendone fortemente impressionato: prova a ripeterne l’esperienza, con le modifiche opportune, nel dramma I cenci, in scena al Theatre des Folies-Wagram, dove cerca di mettere in pratica molte delle teorie esposte sul Teatro della Crudeltà. Nel 1936 si reca in Messico, interessato a scoprire la cultura indigena precortesiana. Lì sperimenta il peyote, e tiene tre conferenze a Città del Messico. Fa pubblicare Il teatro e il suo doppio e, al ritorno dal Messico viene arrestato e imprigionato per poi venire internato in diverse cliniche francesi. Nei successivi nove anni viene sottoposto a frequenti elettroshock, al punto da cadere in coma oltre cinquanta volte. Nel 1943 viene portato nella clinica Rodez, dove inizia a disegnare e scrivere su piccoli quadernetti; nella primavera del 1946 viene spostato in una clinica di Ivry, dove gli viene concessa la possibilità di muoversi. In questo modo può recarsi a Parigi per incontrare i suoi vecchi amici. Scrive Van Gogh il suicidato della società, in cui denuncia la coscienza malata della società causa della mancanza di senno dell’artista.
Nel gennaio del 1948 gli viene diagnosticato un cancro. Muore il 4 marzo di quello stesso anno, da solo, in una clinica psichiatrica, probabilmente dopo avere ingerito una dose mortale di acido cloridrico.

In maniera parziale ed arbitraria riportiamo qualche pensiero di Artaud che trovammo e troviamo particolarmente interessanti

IL TEATRO E IL SUO DOPPIO

“Se il teatro è il doppio della vita, la vita è il doppio del vero teatro”
I doppi del teatro sono la metafisica, la poesia, la crudeltà e non la realtà quotidiana, sempre più vuota ed insignificante, ma piuttosto la realtà archetipica e pericolosa.
Nel mondo esistono alcuni grandi problemi ‘oggettivi’, la fame per esempio, che di fatto annullano ogni preoccupazione per la cultura. Artaud non intende difendere una cultura che “non salva” dall’ansia di vivere meglio e di avere fame, ma attraverso la “cultura”, generare idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame. Se è essenziale per noi mangiare, lo è ancora di più non dissipare nell’unica preoccupazione di mangiare la forza del semplice fatto di avere fame.
Artaud delinea un’idea della cultura che si concretizza innanzitutto in protesta contro la cultura come concetto a se stante, come se esistesse la cultura da un lato e la vita dall’altro. La vera cultura agisce attraverso l’esaltazione e la forza, mentre l’ideale estetico occidentale tende ad esaltare lo spirito separandolo dalla forza.

Ogni autentica effige ha un’ombra che costituisce il suo doppio
L’arte cessa di avere importanza a partire dall’istante in cui lo scultore, nel modellare, pensa di aver liberato una sorta d’ombra la cui esistenza strazierà il suo riposo. Come ogni cultura magica, anche il vero teatro ha le sue ombre; fra tutti i linguaggi e tutte le arti, è il solo le cui ombre abbiano travolto i loro limiti. Anzi, esse non hanno tollerato alcun limite fin dalla loro origine. Contro il concetto pietrificato del teatro che si riallaccia alla nozione di una cultura senza ombre, Artaud teorizza un teatro che si avvale di strumenti “vivi” (gli attori), continuando ad agitare ombre; l’attore, che non ripete mai due volte lo stesso gesto, si muove fra le forme e le esalta, le mostra, le violenta rendendo tutto lo spazio uno spazio vivo e multiforme. Teatro che si serve di tutti i linguaggi - gesti, suoni, parole, luce, grida - e nasce proprio nel momento in cui lo spirito, per manifestarsi, ha bisogno di un linguaggio altro. Questa “drammaturgia della forma” muore nel momento stesso in cui si fissa in uno solo di questi linguaggi (ad esempio “la parola”). Utilizzare o privilegiare un linguaggio, ingigantendone l’importanza, significa inevitabilmente limitarlo. Spezzare il linguaggio, ecco cosa vuole Artaud: spezzarlo per raggiungere la vita. In questo modo si può fare o rifare il teatro. Ciò che importa non è credere che questo atto debba rimanere “sacro”- riservato cioè a pochi - bensì credere che non tutti possono compierlo, in quanto esso esige una preparazione. Il che significa rifiutare i consueti limiti dell’uomo e delle sue facoltà, e allargare i confini di quella che noi conosciamo come realtà. Solo in questo modo, conclude Artaud, si può ambire ad una concezione di vita rinnovata, dove l’uomo diviene signore di ciò che ancora non esiste e che dunque egli fa nascere.

La cosa veramente diabolica e autenticamente maledetta, è l’attardarsi sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme

Le parole hanno o non hanno potere d’illusione. Hanno valore in se stesse. Ma scene, costumi, gesti e grida false non sostituiranno mai la realtà che ci aspettiamo. Il teatro deve darci questo mondo effimero, ma vero, questo mondo tangente al reale.
L’illusione non si fonderà più sulla verosimiglianza o l’inverosimiglianza dell’azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di tale azione… [perciò] ad ogni spettacolo allestito è per noi in gioco una partita grave, e tutto il nostro sforzo sta in questo carattere di gravità: giochiamo la nostra vita nello spettacolo che si svolge sulla scena… [dunque] lo spettatore che viene da noi non uscirà integro. Saranno in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci considereremmo impari al nostro impegno più assoluto. Egli deve essere convinto che siamo capaci di farlo gridare.

Lo spettatore ha bisogno di credere a ciò che vede. Uno spettacolo che si ripete ogni sera secondo riti sempre uguali, sempre identici a se stessi, non ha più senso. Lo spettacolo che gli si propone deve essere unico, dandogli l’impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, qualsiasi avvenimento prodotto dalle circostanze. Insomma un teatro che ci ricollega alla vita invece di separarsene. Lo spettacolo sarà una sorta di “avvenimento”, assistendo al quale ogni spettatore avrà la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena capitale della sua stessa esistenza. Perciò si richiede al pubblico un’adesione intima, profonda.

Questa necessità di essere il più possibile vivi e veri, basta a dare un’idea del nostro disprezzo per tutti i mezzi teatrali propriamente detti, per tutto quello che si suole definire messa in scena: tutto pittoresco a cui non diamo nessuna importanza.
Per la definizione che cerchiamo di dare al teatro, una sola cosa ci sembra invulnerabile, vera: il testo. Ma il testo in quanto realtà distinta, che esiste per se stessa, che basta a se stessa, non nel suo spirito che siamo pochissimo disposti a rispettare, ma semplicemente come spostamento d’aria provocato dalla sua enunciazione. Ciò che troviamo insopportabile infatti, è tutto quell’apparato odioso e ingombrante per cui un’opera scritta si trasforma in spettacolo invece di restare nei limiti della parola, delle immagini e delle astrazioni. Vogliamo ridurre al minimo questo apparato e questa ostentazione visiva e sottometterli all’aspetto di gravità e al carattere d’inquietudine dell’azione.

Niente nel teatro di Artaud è ciò che rappresenta (l’illusione di ciò che non è), ma ciò che è in realtà. Senza trasposizioni, parlando direttamente allo spirito dello spettatore. Per adempiere a questa missione, l’attore - come nel teatro balinese - avrà in uso una partitura precisa, senza sbavature, frutto dello studio profondo e particolareggiato effettuato per raggiungere quel risultato. Ogni movimento, gesto o stato d’animo non risponde a necessità psicologiche ma ad una sorta di esigenza spirituale che dia l’idea di freschezza e di libertà, di spontaneità ed immediatezza che il teatro occidentale non ha mai avuto.
Il concetto di “doppio” viene applicato da Artaud anche a proposito dell’attore che deve vedere il suo corpo come il doppio di uno “spettro”, plastico e mai compiuto: ogni parte del corpo ha uno speciale potere mistico ed ogni emozione ha una base organica.
Egli è simile ad un vero e proprio atleta; è un atleta affettivo, un atleta del cuore perché a lui compete la sfera affettiva: tutti i mezzi dell’atleta trovano analogie organiche nell’esercizio delle passioni. Ma se il respiro dell’atleta si sostiene sul corpo, per l’attore è il corpo ad essere sostenuto dal respiro. La respirazione è fondamentale per Artaud: ad ogni sentimento, ad ogni movimento, ad ogni affetto corrisponde un diverso respiro: i tempi della respirazione danno una forma al cuore umano. Ogni attore non è guidato che dall’istinto: ma l’attore dotato trova nel proprio istinto la propria arte, e per Artaud bisogna finirla con le stupide tendenze del teatro contemporaneo, dove l’istinto viene soffocato a favore della tecnica. L’attore deve credere alla materialità dell’anima; deve sapere che una passione è materia, in modo da poterla dominare. Raggiungere le passioni attraverso le proprie forze, senza considerarle un’astrazione, dà all’attore la sua maestria. Conoscere il segreto del ritmo delle passioni, del tempo musicale che ne regola il battito, è l’aspetto più importante per l’attore del teatro di Artaud tanto da fargli concepire in seguito la scena come “luogo dove si rifanno i corpi”, quindi come luogo di rigenerazione fisica che dovrebbe dare vita ad un corpo nuovo capace di liberare l’uomo da tutti i suoi automatismi. Per raggiungere questo obiettivo, c’è un solo modo: un durissimo lavoro su se stesso. Quindi l’espressione “rifare il corpo” ha un significato duplice: lavoro su se stessi e ricerca sulle azioni fisiche. Si tratta di due fra le maggiori novità, per quanto riguarda il teatro, dell’intero secolo.

Concepiamo il teatro come una vera operazione di magia.
Non ci rivolgiamo agli occhi, né all’emozione diretta dell’anima; quello che cerchiamo di suscitare è una emozione psicologica, in cui saranno messi a nudo gli impulsi più segreti del cuore.

Il nostro Teatro si rivolge a tutti coloro che nel teatro non vedono uno scopo, ma un mezzo. A coloro che si dànno pensiero di una realtà, di cui il teatro non è che un segno. Il teatro non sarà più quella cosa chiusa, limitata al palcoscenico, ma tenderà ad essere un atto su sui giocano tutte le sollecitazioni e le deformazioni delle circostanze. Una messinscena sarà sempre rimessa in discussione, in modo che gli spettatori, tornando dopo alcune sere, non avranno mai lo stesso spettacolo sotto gli occhi.
Il nostro Teatro si sforzerà di tradurre ciò che la vita dimentica, dissimula o che è incapace di esprimere.
Tutto ciò che non è rappresentabile così com’è, che ha bisogno delle illusioni di una falsa prospettiva, che cerca d’illudere i sensi, sarà escluso dal palcoscenico. Ciò che apparirà sulla nostra scena sarà sempre considerato nel suo senso diretto, letterale.
Il nostro Teatro non bara con la vita, non la scimmiotta, non la illustra, tende a continuarla, ad essere una specie di operazione magica, suscettibile di qualsiasi sviluppo obbedendo in ciò ad un’esigenza dello spirito che lo spettatore sente nascosta nel suo intimo.

Il nostro Teatro è stato creato per servirsi del teatro e non per servirlo

…è stato creato in reazione al teatro e per restituire al teatro quella libertà totale che esiste nella musica, nella poesia, nella pittura, e di cui finora si è privato. Vogliamo troncare ogni rapporto con il teatro considerato come genere distinto, dando vita allo spettacolo integrale senza tuttavia confondere il teatro con la musica, la pantomima o la danza, né soprattutto con la letteratura… Ci rifiutiamo di considerare il teatro come un museo di capolavori, per quanto belli e umani possano essere. Non avrà mai nessun interesse per noi, né, riteniamo, per il teatro, un’opera che non obbedisca al principio di attualità. Attualità di sensazioni e di preoccupazioni, più che di fatti. La vita che si rinnova attraverso la sensibilità attuale. Sensibilità di tempo come di luogo. Considereremo sempre priva di valore ogni opera che non appartenga a un certo spirito locale, scelto non per le sue virtù o i suoi difetti, ma a causa della sua prossimità. Non sappiamo cosa farcene dell’arte e della bellezza. Cerchiamo l’emozione INTERESSATA. Un potere di deflagrazione connesso ai gesti, alle parole, la realtà vista contemporaneamente al diritto e al rovescio. L’allucinazione scelta come principale mezzo drammatico.

IL TEATRO E LA PESTE

Il teatro, come la peste, è capace di rivelare lo spirito represso in ogni uomo consentendogli di cogliere pienamente la verità del suo essere, svelandone i conflitti e le contraddizioni più profonde facendo venire in superficie la crudeltà nascosta e liberando le possibilità più oscure.

La situazione dell’appestato che muore senza distruzione materiale, con tutte le stimmate di un male assoluto e quasi astratto, è identica a quella dell’attore, che dai propri sentimenti viene letteralmente penetrato e sconvolto senza alcun beneficio della realtà. Nell’aspetto fisico dell’attore, come in quello dell’appestato, tutto testimonia che la vita ha reagito fino al parossismo, e che pure non è avvenuto nulla

Tra l’appestato che corre urlando dietro alle proprie allucinazioni e l’attore che si lancia alla ricerca della propria sensibilità, fra l’uomo che si inventa personaggi ai quali non ha mai pensato e l’attore che li raffigura in mezzo ad un pubblico consenziente, esistono tali analogie da porre il teatro alla stregua della pestilenza: entrambe sono un’autentica epidemia. Ma mentre l’appestato, essendo in rapporto con uno stato di degradazione fisica, vive gli ultimi sprazzi di una forza spirituale che si va esaurendo, l’attore non esaurisce la sua forza, non va morendo, non si degrada poiché la forza spirituale della poesia lo confina in un cerchio puro e completo.
Artaud immagina un teatro che evidenzi come l’animo umano sia caratterizzato da lati oscuri ed energie dolorose, senza possibilità di conciliazione. C’è in esso qualcosa di vittorioso ed insieme di vendicativo, come per la peste; e come la peste, anche il teatro stabilisce un legame tra realtà materiale e realtà virtualmente possibile, creando dinanzi agli occhi dello spettatore un universo di simboli e, come tale, impossibile, indecifrabile, inaccessibile.
Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio, spinge ad una specie di rivolta spirituale imponendo alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile.
Il teatro, come la peste, è modellato su questo massacro poiché scioglie conflitti, sprigiona forze, libera possibilità, e se queste possibilità e queste forze sono nere, la colpa non è della peste o del teatro, ma della vita che così quale è non offre motivi di esaltazione. Attraverso la peste scoppia un gigantesco ascesso collettivo, morale e sociale; non diversamente dalla peste, il teatro esiste per far scoppiare gli ascessi collettivi.

La scena è un luogo fisico e concreto che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Sostengo che questo linguaggio concreto, destinato ai sensi e indipendente dalla parola, deve anzitutto soddisfare i sensi, che esiste una poesia per i sensi come ne esiste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico e concreto cui alludo non è veramente teatrale se non nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al linguaggio articolato.

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Può darsi che il veleno del teatro, iniettato nel corpo sociale, lo disintegri come fa la peste, un flagello vendicatore, un’epidemia salvatrice. È una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione. E se la peste è una malattia critica dopo la quale non rimane che la morte o una purificazione assoluta, anche il teatro è una malattia, perché è l’equilibrio supremo, non raggiungibile senza distruzione. L’azione del teatro, come quella della peste, è benefica, perché spingendo gli uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, la rilassatezza, la bassezza e l’ipocrisia; scuote l’asfissiante inerzia della materia che deforma i sensi; e rivelando alla collettività la loro oscura potenza, la loro forza nascosta, le invita ad assumere di fronte al destino un atteggiamento eroico e superiore che altrimenti non avrebbero mai assunto.

Il problema che si pone è sapere se nel nostro mondo che decade, che si avvia al suicido, sarà possibile trovare un gruppo di uomini capaci di imporre questo concetto superiore del teatro, che restituirà a tutti noi l’equivalente magico e naturale dei dogmi in cui abbiamo cessato di credere.

Ispirammo, nel 2009, uno spettacolo ARREVUOTATE, ai sintomi della peste che Artaud citava nel suo saggio. La concezione dello spettacolo ci parve particolarmente adatta, nei temi che affrontava, a riprodurre la scena della peste come descritta dal maestro.

IL TEATRO DELLA CRUDELTÀ

Distruggere il teatro di rappresentazione per arrivare all’essenza di ogni arte: l’astrazione

Crudeltà è la volontà di liberarsi di qualunque elemento non prettamente attinente al testo teatrale. Per scrollarsi di dosso la tirannia esercitata da testi spesso troppo opprimenti, Artaud teorizza un teatro integrale, che fonda gesto, movimento, luce e parole. Una nuova forma radicale e sovversiva, che spianerà la strada ad esperienze successive quali quelle del Living Theatre.

L’illusione che cerchiamo di suscitare non si fonderà sulla maggiore o minore verosimiglianza dell’azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione. Ogni spettacolo diventerà in questo modo una sorta di avvenimento. Chiediamo al nostro pubblico un’adesione intima e profonda. La discrezione non fa per noi. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro compito più assoluto.

Gli esseri si credono ancora vivi e sono morti… continuano a ripetere senza fine le stesse solfe sull’amore, la bontà, la generosità e la carità, mentre dentro di loro sono impuri e si comportano nella vita intima come porci. Non c’è più arte, più letteratura, più teatro e più poesia, c’è ormai solo guerra e carestia dappertutto

Demetrio Stratos - libera interpretazione di Artaud

Se il teatro si limita a farci penetrate nell’intimità di qualche fantoccio e a trasformare lo spettatore in un voyeur, è fallito. È necessario un teatro che non sia al di qua degli avvenimenti, la cui risonanza in noi sia profonda, e domini l’instabilità dei tempi. La lunga abitudine agli spettacoli di evasione ci ha fatto dimenticare l’idea di un teatro serio che, sconvolgendo tutti i nostri preconcetti, ci trasmetta l’ardente magnetismo delle immagini e agisca su di noi come una terapia spirituale la cui azione lasci per sempre la sua impronta.

Partendo da questa idea di azione estrema, il teatro deve rinnovarsi. Innanzitutto nel linguaggio capace di espandersi nello spazio oltre la parola, anche attraverso il linguaggio visivo dei gesti e tutte le estensioni dello spazio scenico (musica, oggetti, odori, ecc..) così da farsi AZIONE che è anche denuncia vera, spesso lungimirantem contro i crimini commessi dal Potere.
Poiché il pubblico pensa anzitutto con i sensi, è assurdo, come fa il teatro psicologico che ha disabituato all’azione immediata e violenta che dovrebbe essere propria del teatro, rivolgendosi anzitutto al suo raziocinio, il Teatro della Crudeltà deve ricercare nell’agitazione di masse numerose, ma convulse e scaraventate l’una contra l’altra, un po’ di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni, troppo rari, in cui il popolo si riversa nelle strade. Se vuol ritrovare la sua necessità, bisogna che il teatro restituisca tutto ciò che è nell’amore, nel delitto, nella guerra e nella pazzia. Preoccupazioni di massa, assai più incalzanti e assai più inquietanti di quelle di qualsiasi individuo.
La crudeltà è anche in questo: mettere a nudo conflitti sociali e contraddizioni della vita reale, facendole sentire e vivere sulla pelle dello spettatore.
Per questo la parola deve farsi corpo, sentirsi materialmente così da colpire e coinvolgere tutti i sensi contemporaneamente: il linguaggio fisico si fonda dunque sui SEGNI che suggeriscono sensi, non solo sulla dualità significante-significato. Una parola nuova, ma non innovativa: nuova perché inusuale, che si fa corpo reale il cui suono è vita e non semplice rimando ad essa.

Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta

In pratica intendiamo risuscitare un’idea di spettacolo totale, in cui il teatro riprenda al cinema, al music-hall, al circo e alla vita stessa ciò che da sempre gli è appartenuto. Non è possibile separare il corpo dallo spirito, o i sensi dall’intelligenza. Insomma uno spettacolo che si rivolge all’intero organismo che impiega oggetti, gesti e segni, secondo un nuovo spirito. La parte secondaria assegnata all’intelletto conduce a una comprensione energica del testo; la parte attiva assegnata all’oscura emozione poetica esige segni concreti. Le parole dicono poco alto spirito; parlano invece la dimensione e gli oggetti; parlano le nuove immagini, persino quelle fatte di parole. Ma parla anche lo spazio, tonante di immagini e rigurgitante di suoni. In base a tale principio, miriamo a create uno spettacolo in cui questi mezzi d’azione diretta siano impiegati nella loro totalità; uno spettacolo dunque che non abbia paura di andare lontano quanto occorre nell’esplorazione della nostra sensibilità nervosa, con ritmi, suoni, parole, risonanze e gorgheggi, la cui qualità e le cui sorprendenti combinazioni appartengono a una tecnica che non deve essere divulgata.

Questa crudeltà, sanguinosa se necessario, ma non di proposito, si identifica dunque con una sorta di severa purezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata.

È necessario che il teatro non sia, né diventi un simulacro o una simulazione della realtà: la crudeltà, la fisicità, la vita devono essere reali, fisici, esistenti nell’istante. Per comprendere la necessità fisica della pace, non basta vedere ed assistere alla rappresentazione della guerra, bisogna viverla, sentirne l’odore e il dolore putrido dei corpi senza vita, in modo da far rinascere l’esigenza di un vivere collettivo e pieno: è e deve essere, in altre parole, crisi, morte, guarigione e rinascita, cioè crescita che si opponga alla frana economica, tecnica e utilitaristica del mondo, rimettendo in circolo i grandi problemi e le grandi passioni essenziali nascoste sotto la ver­nice dell’uomo pseudocivilizzato. Rinunciando all’uomo psicologico, al carattere e ai sentimenti ben delineati, si rivolgerà all’uomo totale, non al­l’uomo sociale sottomesso alle leggi e deformato dalle religioni e dai precetti. E nell’uomo terrà conto del verso dello spirito ponendo la realtà della fantasia e dei sogni sullo stesso piano della vita.

Rinunceremo alla superstizione teatrale del testo e al­la dittatura dello scrittore.
Ci riallacciamo cosi all’antico spettacolo popolare, tra­dotto e percepito direttamente dallo spirito senza le de­formazioni del linguaggio e l’impaccio della parola. Al massimo numero possibile di movimenti affiancheremo il maggior numero possibile di immagini fisiche e di significati, collegati ai medesimi movimenti. Le immagini e i movimenti non saranno usati soltanto per il piacere esteriore degli occhi o delle orecchie, ma per quello più segreto e più profittevole dello spirito. Cosi lo spazio teatrale verrà utilizzato non soltanto nel­le sue dimensioni, ma se così si può di­re, nel suo substrato. Immagini e movimenti condur­ranno,mediante collusioni d’oggetti, silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato sui segni e non più sulle parole usate, oltre che nel senso logico, anche in senso incantatorio, magico, non soltanto, cioè per il loro significato, ma anche per la for­ma e per le loro emanazioni sensibili.

Mentre nell’odierno teatro digestivo i nervi, cioè una certa sensibilità psicologica, vengono deliberatamente trascurati, abbandonati all’anarchia individuale dello spettatore, il Teatro della Crudeltà intende riproporre tutti gli antichi e sperimentati mezzi magici atti a raggiungere la sensibilità [per…] sconvol­gere e polverizzare le apparenze, secondo il principio anarchico e analogico di ogni poesia autentica, troveranno infatti la vera magia solo in un’atmosfera di suggestione ipnotica, dove lo spirito viene toccato mediante una pressione diretta sui sensi. Tali mezzi, che consistono in intensità di colori, di luci, di suoni, che utilizzano la vibrazione, il tremolio, sia di un ritmo musicale come di una frase parlata, che ricorrono alla tonalità o all’alone espressivo di una luce, possono raggiungere pieno effetto solo attraverso l’uso di dissonanze. Ma anziché limitare queste dissonanze all’orbita di un solo senso, la faremo passare da un senso all’altro. Così costruito, lo spettacolo, grazie alla soppressione della scena, si estenderà alla sala intera del teatro e, partito dal suolo, si arrampicherà sui muri, avvolgerà fisicamente lo spettatore, lo terrà in un’atmosfera ininterrotta di luce, di immagini, di movimenti e rumori. La scena sarà costituita dai personaggi stessi, cresciuti alle dimensioni di giganteschi fantocci, e da paesaggi di luci mobili, agenti su oggetti e maschere in continuo spostamento. E, come nello spazio non esisterà punto che non sia occupato, così non vi saranno pause né zone vuote nello spirito o nella sensibilità dello spettatore. In altre parole, tra vita e teatro verrà abolito ogni taglio netto ed ogni soluzione di continuità. Vogliamo avere a disposizione, per uno spettacolo teatrale, gli stessi mezzi materiali che quotidianamente vengono dissipati in pellicole sulle quali tutto ciò che vi è di attivo e di magico in una simile dovizia viene irrimediabilmente perduto.

Quest’ultimo paragrafo ci parve un invito per quel che dovessimo fare nel nostro spazio, il CARPE DIEM!

BIBLIOGRAFIA PARZIALE

• A. ARTAUD, Il Teatro e il suo doppio ed. Einaudi, 2000
• A. ARTAUD, Per farla finita col giudizio di Dio ed. Nuovi Equilibri, 2000
• A. ARTAUD, I cenci ed. Einaudi, 1972
• A. ARTAUD, Van Gogh il suicidato della società ed. Adelphi, 1988
• A. ARTAUD, Eliogabalo o l’anarchico incoronato ed. Adelphi, 1991
• A. AMENDOLA, F. DEMITRY, V. VACCA, L’ insorto del corpo. Il tono, l’azione, la poesia ed.Ombre Corte, 2018
• U. ARTIOLI, F. BARTOLI, Teatro e corpo glorioso ed. Feltrinelli, 1978

Questo articolo è il quinto numero della serie Maestri del Teatro

Altri numeri:
- Maestri del Teatro #1. Eugenio Barba
- Maestri del Teatro #2. Leo De Berardinis
- Maestri del Teatro #3. Pier Paolo Pasolini
- Maestri del Teatro #4. Living Theatre
- Maestri del Teatro #6. Jerzy Grotowski