Oltre lo Sguardo: Esiliati due volte
Note su un ritorno fotografico all’Ucraina (2016–2026)
«Una cosa mi ha colpito più: la continua presenza di piccole cappelle anche isolate.» dal reportage Україна, gennaio 2017
I. Il viaggio
Partimmo da Scampia a fine dicembre 2016, in quattro pulmini, otto persone, ottanta euro a testa per due giorni di strada. Slovenia, Ungheria, Ucraina. “Aliona” (nome di fantasia per motivi di privacy) ,la signora che lavorava da più di dieci anni nella mia famiglia come cameriera ,mi aveva proposto di passare un Natale diverso. Ero partito senza sapere quasi nulla. Diciotto giorni dopo ero tornato con centoventinove pagine di reportage e con l’idea, confusamente, che qualcosa di quel territorio non si era lasciato fotografare.
Nikon D3100, obiettivo 35 millimetri, apertura 1.8. Temperature che oscillavano tra i meno cinque e i meno trentasette gradi. Cinquanta chilometri di raggio attorno a Ivano-Frankivsk, che il GPS del telefono chiamava ancora, in certe mappe, Stanislav. I paesi erano Luka, Horodenka, Zoloty. Andavamo in macchina, camminavamo nei cimiteri gelati, salivamo sulle colline dei Carpazi per guardare da sopra il fiume Dnepr. Il Natale ortodosso cadeva il 6 gennaio: la gente andava sotto le finestre dei vicini a cantare, e se eri straniero ti facevano cantare con loro, anche se non capivi. Per strada, chiunque incontravi ti salutava per primo.
Alla fine di quel reportage, che poi raccolsi in un piccolo libretto PDF per non dimenticare cosa avevo visto, scrissi una frase soltanto come chiusura, prima del «buona visione»: una cosa mi ha colpito più: la continua presenza di piccole cappelle anche isolate.
La frase è rimasta lì per nove anni. Non l’avevo pensata come una tesi né come un programma. Era un’osservazione, quasi un appunto di viaggio. Poi, nel 2026, quando ho ripreso in mano quei raw, quella frase è riemersa come l’unica chiave possibile di lettura. Tutto il resto, seppur non di poca importanza ,i volti, i rituali, i pulmini, le feste di strada, per ora in questo saggio rimane un accessorio. Quello che avevo visto davvero, senza saperlo, era il sacro che si deponeva sul paesaggio.
I. Il ritorno
La prima mostra di quel viaggio si chiamò “Oltre lo Sguardo, Le radici umane della fede.” Fu esposta nel 2017 al Pepi Vintage, a Napoli. Era costruita sul bianco e nero del reportage, sulle facce, sulla carne: la donna col velo bianco nella neve, la folla dietro l’iconostasi, le mani nei guanti. Un lavoro di dieci anni fa, onesto, un po’ ingenuo, con il cuore al posto giusto. Lo sguardo era esterno, quello di un ventinovenne napoletano di origini russe che guardava per la prima volta il mondo slavo dall’interno.
Nel 2026 torno su quegli stessi file ,le matrici digitali, i raw, i jpg con uno strumento che nel 2017 non possedevo ancora, l’IA.
Il concetto filosofico che ho maturato in questi dieci anni e che ho chiamato “Fotocoismo Razbidtse” impiegato in fase di post-produzione secondo una logica ottica precisa, depositato su Zenodo con DOI permanente.
Qui basti sapere che il dispositivo non serve ad abbellire: frammenta l’immagine in bande spettrali sovrapposte, disperde lo spettro visibile, moltiplica il soggetto lungo assi che non erano nella realtà. È un dispositivo fenomenologico: quello che mostra non sta davanti alla macchina, nasce nel vetro.
Ritornare su matrici proprie, a dieci anni di distanza, con uno strumento nuovo, è un gesto che si presta a essere frainteso. Sembra una furbizia da archivio, un modo per estrarre reddito da materiale già lavorato.
Non è così o almeno, non per me. Il ritorno è una forma di lettura.
Le fotografie scattate nel 2017 non erano più le stesse che guardavo nel 2026: erano stratificate dal tempo che era passato, dalla guerra che era arrivata, dai miei libri che erano stati scritti nel frattempo, dai morti che avevo avuto, dagli amici che avevo perso e ritrovato. Il prisma, in questo ritorno, è lo strumento che rende visibile quella stratificazione. Non è post-produzione. È anamnesi.
III. Il sacro depositato
La frase rimasta in fondo al PDF del 2017 ,la continua presenza di piccole cappelle anche isolate è la diagnosi di un fenomeno antropologico che non avevo saputo nominare al momento. In Italia meridionale il sacro è concentrato: grandi chiese, grandi santuari, grandi processioni. Il sacro italiano ama la folla. Nel piccolo mondo contadino tra i Carpazi e l’Oblast di Ivano-Frankivsk il sacro è al contrario disperso, seminato, quasi agricolo. Cammini nel campo di mais e a un certo punto, sopra le spighe, vedi affiorare tre cupole di latta dipinte di celeste. Cammini nel bosco dopo la nevicata e trovi una cappella di legno, grande come un pollaio, vuota, chiusa col lucchetto, con una candela spenta dentro. Sulla strada provinciale c’è una croce di ferro su un basamento di cemento, nessuna targa, nessuna spiegazione, messa lì da qualcuno sessant’anni fa. Il sacro in Ucraina occidentale non è un luogo di pellegrinaggio: è una topografia diffusa della memoria. Questo è il primo strato che il prisma K9 rende leggibile. Nelle otto fotografie della serie, il sacro non è mai al centro ,o meglio, quando è al centro (la chiesetta doppia, la croce del cimitero) è reso impossibile dalla frammentazione cromatica. Quando è decentrato (le cupole che spuntano dal mais, la cappella lontana al fondo del campo arato) emerge come un’apparizione che il paesaggio stesso sembra secernere. Non è un fondale. È un prodotto del territorio, una secrezione antica, un fatto geologico.
IV. La simmetria del gufo
Una delle otto fotografie non appartiene, strettamente, alla famiglia del Fotocroismo Razbidtse. Si tratta della chiesetta ortodossa vista frontalmente due cupole a cipolla, due croci, una facciata bianca, scattata in un lotto urbano di Ivano-Frankivsk, con sullo sfondo un condominio in cirillico e le insegne di un Salon Krasy, un salone di bellezza. L’immagine, nella matrice originale, mostrava una sola cupola: la chiesa era piccola, asimmetrica, un edificio povero.
Nella rielaborazione ho applicato la tecnica che in altro luogo ho chiamato S”immetria Totemica”: riflessione speculare lungo l’asse verticale, sovrapposizione controllata, interpolazione dei rami dell’albero spoglio che sta davanti all’edificio. Il risultato è una chiesa che non esiste, una chiesa doppia, impossibile. Due cupole dove ce n’era una. Due croci e due cuori se così la si vuol interpretare dettata da elementi di una gru. Una simmetria totale e nel punto esatto in cui i rami dell’albero si intersecano con la facciata specchiata, emerge una figura. Due occhi scuri, rotondi. Un becco. Un corpo di tronchi. Un gufo. Un gufo che non è stato dipinto, né aggiunto, né montato: è apparso dall’interpolazione. È il totem del luogo, restituito dalla geometria.
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La semiotica peirceana direbbe che qui avviene un passaggio dall’iconico all’indiciale all’inferenziale, tutto nello stesso istante. La chiesa come icona del sacro ortodosso; i rami come indice dell’inverno; il gufo come segno terzo quello che unisce i primi due in una lettura che non era prevista dal mondo.
È il tipo di apparizione che Charles Sanders Peirce chiamava abduction: un’ipotesi che si impone da sé, di fronte all’evidenza.
Il gufo è, al tempo stesso, reale (nessun pixel è stato disegnato, nessun collage è stato fatto) e non reale (non era sul posto quando ho scattato). È il paradosso fondamentale della fotografia col prisma dicroico: produrre una figura che non è né documentaria né inventata. È estratta.
V. Esiliati due volte
La fotografia che ho intitolato “Esiliati due volte” è, tra le otto della serie, l’unica già uscita dalla mia collezione. Una stampa della tiratura è custodita, per donazione, nella collezione permanente del Museo di Teora, in Irpinia. Teora è un paese piccolo della provincia di Avellino, che nel novembre del 1980 fu quasi interamente distrutto dal terremoto. La comunità fu dispersa, ricostruita a valle, ricomposta con cautela, segnata per sempre. Il Museo di Teora conserva oggetti del paese prima e dopo il sisma, fotografie di quelli che non ci sono più, lettere, schegge di muro. È un museo dell’esilio.
La fotografia che sta lì, in quel luogo, ritrae due figure due donne, con cappotti scuri e sciarpe di spalle, mentre salgono i gradini di una chiesa ortodossa, in Ucraina, in un mezzogiorno gelato del gennaio 2017. Entrano o escono, dipende da come la si vuol vedere. La chiesa, con la sua cupola a cipolla, si apre loro davanti come una porta. Il passaggio è breve, il sole basso, la neve sporca. Nella versione lavorata con il prisma K9 il bianco e nero del 2017 è detonato: rossi, arancioni, verdi acidi, un azzurro freddo sulle scale laterali.
Perché Esiliati due volte? Provo a rispondere in tre modi.
Il primo è il più evidente. Le due figure, nella foto, sono esiliate una prima volta dal loro paese d’origine ,qualunque esso sia e si rifugiano in un altro luogo, la chiesa, come sempre è accaduto nella storia delle comunità disperse. Ma sono esiliate una seconda volta quando la guerra del 2022 le priva di un’Ucraina che fino al 2016 era, nei villaggi come Luka o Horodenka, un corpo ancora relativamente integro, fatto di cantate natalizie, di Natale il 6 gennaio, di cappelle isolate. Dal 2022 quell’Ucraina non esiste più nei termini in cui l’avevo vista. Le donne nella fotografia ,se sono ancora vive, vivono in un paese diverso da quello in cui entravano in chiesa quel giorno. Sono esiliate dalla loro stessa vita quotidiana di un tempo. Esiliati due volte significa questo, anzitutto.
Il secondo modo è più storico, ed è quello che ha portato questa fotografia fino a Teora. Nel 1980 gli irpini furono esiliati dal terremoto: persero le case, i morti, i vicoli, gli alberi, le chiese. Molti emigrarono definitivamente; altri ricostruirono altrove. Teora stessa fu ricostruita in una posizione diversa da quella originaria. Quando un museo dell’esilio accetta in donazione un’immagine di due fedeli che entrano in una chiesa di un paese distante, sta riconoscendo un’analogia che non ha bisogno di essere argomentata: la comunità che entra nella chiesa e la comunità che perde la chiesa sono la stessa comunità, vista nei due momenti opposti del ciclo. Quel gesto delle due donne, nel gennaio del 2017, era già, senza saperlo, un gesto che Teora aveva smesso di poter fare nel 1980. La fotografia, esposta nell’Irpinia, funziona come memoria restituita, come finestra aperta dall’altra parte d’Europa su un gesto che il terremoto aveva interrotto.
Il terzo modo è il più tecnico, e mi interessa meno dei primi due, ma va detto. La fotografia stessa è esiliata due volte. Una prima volta dall’evento originario: nel 2017, la scena è stata sottratta al suo contesto e chiusa in un file digitale. Una seconda volta, nel 2026, dall’immagine stessa che quel file conteneva: il prisma K9 ne ha moltiplicato i piani, ne ha detonato la cromia, ne ha separato i livelli. Quello che si vede sul supporto Fuji satinato, tirato a trenta per quaranta, non è più e non è mai stato davanti al mio obiettivo nel 2017. È una terza cosa. Esiliata dal referente originale, esiliata dal documento. Ma, proprio per questo esilio, capace di trattenere qualcosa che il documento aveva perso.
Per questo la fotografia ha trovato casa in un museo dell’esilio. Non è un caso, non è una coincidenza curatoriale, non è nemmeno ,spero, una mia operazione narrativa fatta a posteriori. È un riconoscimento.
“[…] Le elaborazioni estendono narrazioni insolite e traducono in contrappunti fluidi determinazioni architettoniche e formulano tragitti essenziali. L’artista-fotografo investiga il quotidiano corrente e attiva congrue e attive elaborazioni su luoghi, sentimenti, sensi, perlustrazioni dell’anima. La raccolta di queste articolazioni di frangenti in equilibrio serrato sottolinea una teoria di innesti tra memorie, radici, contesti attuali e impulsi di futuro.”
Maurizio Vitiello, Napoli 2025. Critica per la donazione di Esiliati due volte alla collezione permanente del Museo di Teora.
VI. Coda : Ucraina come apparizione
Le otto fotografie che compongono questa serie non documentano. Non documentano l’Ucraina del 2016–2017, che pure esiste, nelle centoventinove pagine del reportage originale in bianco e nero; non documentano l’Ucraina del 2026, che è altro da tutto questo; non documentano nemmeno la mia posizione di fotografo, che è mobile, non stabilizzabile. Fanno qualcosa di diverso, che ho imparato a chiamare apparizione.
L’apparizione è una categoria che la fotografia di reportage, quando è onesta, tende a rifiutare. Il reportage vuole essere prova: io ero lì, questo è accaduto. L’apparizione invece non prova. Non serve a nulla come testimonianza. È un secondo strato che si deposita sul documento, quando il documento è stato già esaurito come tale.
La prima mostra del 2017 era un reportage: le radici umane della fede. Questa seconda mostra, con lo stesso titolo, non lo è più. Lo stesso titolo serve a segnalare la continuità è lo stesso viaggio, è la stessa Ucraina, è lo stesso corpo di immagini e al tempo stesso la differenza radicale del taglio. Non più le radici umane, ma le radici non-umane, geologiche, dicroiche, spettrali. Il sacro non come evento comunitario ma come deposito del territorio. La fede non come rituale condiviso ma come cristallizzazione nel paesaggio.
Non è Ucraina come documento. È Ucraina come apparizione.
D. A. M.
