Étude de Formes : Georgia O’Keeffe
Georgia O’Keeffe est une artiste de l’intériorité, un thème qui a été développé de façon particulièrement éloquente en sculpture, notamment avec Henry Moore et Barbara Hepworth. Et, ce n’est pas sans raison que l’intériorité a d’abord trouvé en sculpture le médium naturel à sa mise en forme. Sa représentation pose un défi tout particulier en peinture. En effet, comment présenter l’intériorité de la forme sans l’aplatir avec la couleur, sans écraser sa profondeur avec le simple jeu illusionniste des lignes ? Chaque coup de pinceau ajoute une couche de matière entre l’œil et sa fuite en avant, et risque de placarder la toile au lieu de l’ouvrir. Certes, les lois de la perspective sont connues depuis au moins la Renaissance, mais ce n’est pas de cette profondeur-là dont il est question, car il y a bien une différence entre l’intérieur de la forme et son intériorité. Le premier appartient à la structure spatiale de l’objet ; la seconde, c’est l’abîme sous la surface des choses qui porte le poids de l’Être sur lui. O’Keeffe est parvenue à révéler cet arrière-monde ; elle a compris que l’intériorité, c’est d’abord une ouverture, fût-elle une légère incision, un mince dégagement dans la matière, un commencement introspectif, une embrasure qui ouvre un point de passage. L’intériorité résulte d’une dialectique entre la frontière qui encadre, qui tient le monde extérieur hors de soi, puis l’ouverture qui expose, qui abolit la séparation, qui révèle l’existence d’un territoire intra muros dont l’entrée est plus ou moins gardée. Une intériorité parfaitement close sur elle-même serait condamnée à mourir ; elle croulerait sous son propre poids et se noierait dans la plénitude de son Être. Ainsi, on ne peut penser l’intériorité que dans son ouverture, celle-ci est la présence positive du vide qui confère à la forme sa dimension intime. C’est seulement par le repli de l’être plein, l’invagination du contenant dans son contenu, que les choses acquièrent cette épaisseur dans laquelle le regard peut tremper son indiscrétion.
L’ouverture, condition de pénétrabilité du monde, attise l’esprit d’aventure ; le regard ruisselle vers elle selon la même physique des fluides qui dispose la goutte d’eau à rejoindre la mer. Pour l’œil, celui-ci toujours en quête du lointain, le moindre entrebâillement est une liberté contre son cloisonnement, la moindre brèche est un espoir ; il s’y infiltre pour voir où cela mène, et peut-être trouver l’horizon absolu, pleinement ouvert, qu’il cherche impulsivement. Plusieurs toiles d’O’Keeffe produisent cet effet osmotique. À vrai dire, jamais peut-être n’a-t-on rencontré une telle puissance aspirante en peinture depuis l’Assomption de la Vierge par Corrège.
Les déserts du Nouveau-Mexique ont été une source d’inspiration majeure dans l’œuvre d’O’Keeffe. Est-ce parce que l’ouverture sidérale du désert facilite l’entrée en soi-même, que les régions désertiques offrent suffisamment d’espace pour « faire le vide »? Quoi qu’il en soit, l’immensité ouverte du désert est l’ouverture de toutes les ouvertures. La spatialité y a quelque chose de vivant, de gourmand, qui absorbe et digère la chair qui y entre. Cela explique pourquoi l’œuvre d’O’Keeffe a parfois des allures d’ossuaire. Elle a vu dans ses morceaux d’os des microcosmes célestes par lesquels il était possible de peindre l’infini sur des bouts de toile, même petits. Il y a de nombreuses têtes de bélier décérébrées, des crânes trouvés sur le sable ocre de la Piedra Lumbre, des sortes de coquillage évidé et blanchâtre échoué ici et là sous « un ciel couleur de lavande », dans un paysage moucheté du vert défraichi des arbustes de sauge, et un horizon surélevé au toit des falaises, le minéral ridé de leur paroi, couvert de zébrures aux teintes de terracotta.
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Il y a aussi plusieurs os pelviens, ces coupes vides d’une passion épuisée, le bassin du corps où a un jour baigné l’œuf. Encore et toujours, une sémiotique du contenant. L’œuvre d’O’Keefe s’exprime par métonymie. Par exemple, dans le Pelvis III, elle nous fait regarder le ciel à travers un orifice pelvien comme à travers une lucarne ; on est à l’intérieur de cet os, mais celui-ci est rempli par l’infini, ce bleu atmosphérique dépourvu de fond.
Lorsque j’ai commencé à peindre les pelvis, ce qui m’intéressait le plus, c’était le vide des os — ce que l’on voyait à travers eux — et surtout le bleu qui apparaissait quand on les tenait en l’air dans le Soleil, ce que l’on fait volontiers dans un pays où il semble y avoir plus de ciel que de terre. — Georgia O’Keeffe
La sculpture Abstraction (1946) nous emporte, quant à elle, dans des enroulements aériens, des transports ascendants que l’on retrouve aussi dans certains fusains de sa jeunesse. Il y a un premier mouvement, inspiré peut-être des esprits follets du désert qui font tournoyer la poussière de roche. La matière se soulève, chemine vers le haut. Pour s’élever, elle emprunte une de ces envolées convectives d’air chaud propulsées au ras du sol, puis elle atteint finalement des hauteurs en dépit de sa propre pesanteur à force de détours et de circonvolutions. Et voilà qu’un second mouvement apparaît : un vortex qui nous aspire vers la pupille de lumière qui se dilate dans l’œil du tourbillon. Ascension et aspiration, à eux deux, ces mouvements constituent les fondements d’une mécanique du sublime, ils décrivent ensemble le néant en action.
En outre, The blue line (1919) offre un exemple révélateur de cette nouvelle géométrie de l’intériorité. L’œil y suit la ligne vers le fond de la toile, à l’intérieur de l’azur, la couleur de la profondeur. Il faudrait se boucher les yeux pour échapper à son envoûtement, sa force évocatrice puise dans les nappes subliminales de la psyché, dans les strates préhistoriques de la chair, dans les sous-sols de la forme, là où flamboient les fournaises libidinales de la création. On se dit que le vingtième siècle a aussi produit une Origine du monde. Mentionnons cependant qu’O’Keeffe a toujours rejeté les interprétations érotisantes de ses toiles. Or, selon le mot de Gaston Bachelard, il faut parfois oser la « désinterprétation » pour rétablir un rapport immédiat entre l’œil et l’image. Ainsi, voudrait-on y voir qu’une ligne plate et innocente, on a néanmoins l’envie de s’emmitonner entre les bourrelets veloutés qui abrillent la raie bleue, de se glisser entre ses lobes charnus qui se referment voluptueusement sur elle. Cette ligne n’est pas celle des mathématiciens ; elle nous entraine dans une dimension au-delà de son axe ; sa longueur et sa largeur, toutes deux très suggestives, concourent qu’à une seule chose : sa profondeur. Ici, l’ouverture n’est ni béante, ni transparente, mais entrouverte et secrète, ce qui la rend d’autant plus invitante.
En fait, on trouve deux catégories d’être ouvert chez O’Keeffe: le désert et la fleur. Les os appartiennent à la première. The blue line appartient à la seconde, au même titre que les pavots, les pétunias, les iris, les arisèmes, les camélias, les roses qu’O’Keeffe s’est amusé à peindre en plan rapproché. Or, malgré leur gigantisme, lorsqu’on regarde ces fleurs, on ressent le besoin de s’en approcher encore comme si on était l’abeille qui allait se poser sur elle et fouiller au creux de leur féminité. On se sent presque entrer dans les plis de ses couleurs et le détail de ses rondeurs, appâté par un appel venant de l’intérieur de la fleur. Et cet appel n’est nul autre que les pétales eux-mêmes.
