Kritik Film Pengepungan di Bukit Duri (2025)
bisakah penggunaan bahasa kekerasan digunakan dalam upaya penyadaran isu rasisme?
Ditulis oleh: Fadhal Fahma Ilmi Albama
Kekerasan merupakan hal sentral dari isu rasisme terhadap etnis keturunan Tionghoa di Indonesia dengan luka tragedi Mei 1998 tak kunjung disembuhkan dan mendapat keadilan; adanya diskriminasi biner pribumi dan non-pribumi sendiri merupakan kekerasan tak langsung, struktural, dan membudaya. Isu ini sendiri jarang sekali diangkat dalam layar arus utama, yakni bioskop. Kapan terakhir kali isu ini diangkat di bioskop? Di Balik 98 (2015) karya Lukman Sardi? … Ketika kesempatan ini hadir kembali melalui film terbaru Joko Anwar, muncul harapan agar topik ini dapat disuarakan dengan penuh tanggung jawab. Joko Anwar di sini kemudian memilih membalutnya dalam aksi thriller yang tentu saja menampilkan kekerasan dalam jumlah yang tinggi, bahkan gore. Namun, sampai taraf mana penampilan kekerasan ini tidak mengeksploitasi? Jika kekerasan secara intens dipaparkan pada korban, maka wacana etis terkait kemungkinan pemicu trauma dapat hadir. Namun, jika ini ditampilkan pada publik selain korban, maka kemungkinan menjadi dua, antara turut merasakan luka atau justru terlegitimasi.
Keputusan Joko Anwar mengorkestrasi film Pengepungan di Bukit Duri (2025) sebagai aksi thriller dengan mengambil latar penindasan etnis keturunan Tionghoa di Indonesia — khususnya pasca tragedi Mei, 1998 — menimbulkan wacana etis terkait kekerasan yang dijadikan sebagai komoditi dan kurangnya konteks sosio politik di dalamnya. Ia mencoba menampar audiensnya pada kemungkinan di masa depan yang dekat, dua tahun dari waktu perilisan film ini, jika siklus konflik rasial ini didiamkan. Namun, dapatkah penyadaran ini dicapai melalui bahasa kekerasan?
I. Penuh Aksi: Penamparan atau Pembiasaan?
Pengepungan di Bukit Duri (2025) menggunakan kekerasan sebagai bahasa filmisnya dalam membangun naratif. Kekerasan hadir sebagai upayanya bercakap mengenai luka yang tak pernah disembuhkan terhadap dua hal utama, yakni konflik rasial juga kenakalan remaja yang keduanya merupakan sistemik. Justifikasi penggunaan kekerasan secara intens oleh pembuatnya didasari sebagai upaya penampilan sesuatu yang raw (mentah; apa adanya) terhadap penindasan yang diterima oleh etnik keturunan Tionghoa dan fenomena kenakalan remaja seperti klitih. Bahasa kekerasan ditampilkan baik secara verbal dan visual seperti penggunaan kalimat kasar secara besar-besaran oleh remaja juga aksi kekerasan mulai dari penjarahan, senjata tajam, perburuan, penyiksaan, pengurungan, pengepungan, pengeroyokan, pembunuhan, sampai membakar orang; hanya satu yang tampil off screen, yakni saat pemerkosaan terjadi.
Adegan kekerasan dalam film ini menepati ⅓ bagian dari film ini, yakni 41 menit 27 detik sebagai total durasi adegan sekuens kekerasan yang saya hitung dari durasi film 115 menit tanpa credit roll; berisikan sembilan sekuens kekerasan, yakni:
- kerusuhan 2009 (5 menit menampilkan kerusuhan dengan 2 menit 41 detik bagiannya merupakan sekuens pemerkosaan hingga black screen),
- ‘cari babi’ (1 menit 6 detik menampilkan perburuan dan pengeroyokan),
- Khristo di Pecinan (29 detik menampilkan pengeroyokan dan ancaman senjata),
- ‘ternak babi’ (12 menit 18 detik berisikan pengeroyokan bersenjata dan pengurungan),
- serangan Jefri pada Edwin (1 menit 10 detik berupa aksi penyerangan bersenjata),
- penyiksaan bapak Rangga (4 menit berupa penusukan dan pembacokan),
- ‘barbeque’ (5 menit terhitung sejak penuangan bensin hingga jasad tidak tampak dalam layar dengan 1 menit 44 detik bagiannya menampilkan bapak Rangga dibakar, kurang dari 1 menit kemudian Rangga terbunuh, jasad berusaha dipadamkan, hingga sesekali jasad masih tampak dalam layar),
- ‘kencing’ (1 menit 24 detik dengan 13 detik bagiannya menampilkan Jefri membunuh Sim), dan
- Edwin melawan geng Jefri (11 menit dengan 1 menit bagiannya aksi perkelahian Edwin menusuk dan Edwin membakar wajah selama 4 detik, Edwin berhadapan dengan Gerry selama 15 detik hingga Gerry diperlihatkan mati terjatuh, Edwin melawan Jefri selama 5 menit 20 detik, dan video pembunuhan ‘kudalaut babi’ selama 25 detik).
Sedangkan kalimat kekerasan verbal secara besar-besaran memenuhi durasi dengan apa yang disebut oleh pengguna letterboxd, Adam Putra dalam taraf profanitas keras. [Data kata kasar dalam film Pengepungan di Bukit Duri]
Sebagai film yang ingin menyadarkan mengenai kekerasan berupa penindasan terhadap suatu etnis — dalam konteks film ini keturunan Tionghoa di Indonesia, perlukah penonton dijejali kekerasan terus menerus? Perlukah gagasan siklus yang dibawa oleh pembuat film dibawa dalam layar? Perlukah kita merayakan ‘barbeque,’ bertepuk tangan tiap kali label sampah masyarakat dibunuh, sampai penggunaan kata kasar sebagai pencapaian sinema Indonesia? Lantas, di mana film ini berdiri antara anti-kekerasan atau melegitimasi kekerasan?
Dalam memandang kekerasan, khususnya terhadap kemalangan individu bahkan kelompok, Susan Sontag melalui esainya, Regarding the Pain of Others memberi peringatan tentang intensitas penayangan kekerasan; jika penonton terlalu sering mendapati visual atau adegan kekerasan dapat menjadikannya apatis atau terbiasa dengan penderitaan orang lain. Medium visual merupakan penyampai pesan kesadaran yang paling efektif, tetapi pada sisi lain juga dapat mereduksi kepekaan dan rasa moral serta emosional penontonnya.
Risiko pembiasaan penonton terhadap kekerasan terhadap film ini muncul dengan intensitas adegan kekerasan yang berkelanjutan. Di sini saya mengelompokkan tiga bagian film dengan intensitas kekerasannya masing-masing, yakni:
a. Adegan pembuka
b. Babak 1 hingga mid point
c. Pengepungan di SMA Duri
Pada bagian (a.) adegan pembuka selama 10 menit, kekerasan memenuhi 50% keseluruhan pembuka film, dengan tiga menit pertamanya penonton langsung disuguhkan dengan bel berita terjadinya kerusuhan.
dengan terdapat beberapa kekerasan yang ditampilkan secara berurutan mulai dari pemecahan kaca bus, penculikan siswa SMP keturunan Tionghoa, upaya pemerkosaan, menyayat tangan, dan pembakaran ruko.
Masing-masing adegan kekerasan memberikan momentum shock value sebagai pengenalan yang kemudian banyak diulang kembali hingga film selesai. Babak pembuka (a.) ini menjadi krusial dalam mengatur ekspektasi; ketika penonton telah menyaksikan adanya beberapa paparan kekerasan, maka timbul ekspektasi eskalasi konflik terlebih dalam film aksi thriller. Paparan di muka ini menjadi pengenalan yang akan memberikan pembiasaan di awal dan ketika terjadi pengulangan shock value yang timbul tidak akan seefektif pertamanya.
Babak 1 hingga mid point (b.) terhitung sejak kemunculan judul film hingga Edwin mengunci diri dalam gimnasium sekolah tepat pada titik tengah film di menit ke 57. Bagian ini lebih banyak menyoroti keseharian Edwin dan geng Jefri hingga 8 menit kemudian baru menampilkan kekerasan berupa perburuan, penyergapan, dan penyiksaan terhadap siswa keturunan Tionghoa yang berkelindan saling balas kekerasan berdasar rasisme, yakni
Jeda antar adegan kekerasan memberikan waktu yang cukup untuk hal lain dengan rata-rata 6 menit jeda agar tidak menampilkan kekerasan terus-menerus. Namun, meski terdapat jeda rata-rata 6 menit menunjukkan bahwa sekuens kekerasan muncul secara berkala dan menjaga ritme film agar tidak berjalan terlalu lambat; kemunculan kekerasan terbilang sering dengan memakan total 31,9% bagian dari total 47 menit bagian (b.) yang menunjukkan kekerasan yang saling berbalas — geng Jefri menghajar keturunan Tionghoa; kemudian dibalas oleh keturunan Tionghoa membawa Khristo ke Pecinan; dibalas lagi oleh geng Jefri mengeroyok keturunan Tionghoa dan mengurungnya; dan Edwin sebagai keturunan Tionghoa turut diserang oleh Jefri.
Pengepungan di SMA Duri (c.) merupakan puncak hingga klimaks film ini dengan adegan aksi yang berkutat dalam satu lokasi; sekolah. Pengepungan sendiri merupakan bentuk kekerasan, belum lagi adanya persekusi geng Jefri pada Edwin, Diana, Khristo, dan Rangga yang terjebak dalam gimnasium. Namun, perihal tersebut tidak akan dihitung dan saya lebih memilih penampilan kekerasan secara langsung untuk dipertimbangkan. Terdapat 4 sekuens kekerasan di sini, yaitu sekuens (6.), (7.), (8.), dan (9.).
ketiga sekuens ini memiliki jarak yang cukup panjang sehingga intensitas kekerasan tidak padat sebagaimana kebanyakan kritik film ini merasa bagian ini draggy, membosankan, dan mengulur waktu yang berisikan negosiasi jalan keluar dari pengepungan. Namun, 10 menit kemudian merupakan bagian aksi kekerasan yang lebih padat
dengan kekerasan berupa penyerangan dan pembunuhan silih berganti tanpa jeda selama 11 menit. Porsi kekerasan dalam bagian ini menepati 36% dari 58 menit durasi.
Kekerasan-kekerasan yang tampil bukan lagi sebagai shock value sebagaimana pada bagian pembuka (a.), tetapi sudah menjadi spektakel hiburan berbalut aksi. Penonton sudah tidak lagi berada pada jalur penyadaran kekerasan rasial atau moralitas karakter-karakternya ketika masing-masing dari kedua pihak saling membunuh dan wacana kekerasan ini dilandasi faktor rasial kemudian memudar; dengan adanya penyerangan antar sesama kelompok etnis dan beralih pada label remaja gagal atau sampah masyarakat yang kematiannya menjadi perayaan tepuk tangan dan rasa puas oleh audiensnya.
II. Budaya dan Legitimasi Kekerasan
Kritik Pengepungan di Bukit Duri (2025) banyak yang mengkhawatirkan bahwa film ini dapat mempertebal anggapan konflik rasial ini terjadi secara horizontal. Ketika konflik kekerasan justru hanya menampilkan kekerasan antar kelompok horizontal — penjarahan, perburuan rasial, sampai pembunuhan. Hal ini justru dapat mengalihkan dari latar belakang sesungguhnya yang timbul vertikal; seakan-akan masyarakat secara horizontal mengamuk ke samping tanpa alasan.
Kekerasan sendiri menurut Johan Galtung, sosiolog asal Norwegia, menjelaskan tiga bentuk kekerasan yakni, langsung, struktural, dan budaya; ketiganya berkelindan dan saling memengaruhi. Kekerasan langsung merupakan sebuah fenomena atau peristiwa; kekerasan struktural merupakan proses vertikal hubungan naik-turun — atas-bawah; dan kekerasan budaya bersifat mengakar dan sukar diubah; permanen.
Kekerasan jenis pertama, yakni kekerasan langsung timbul dari adanya kebutuhan untuk memenuhi empat kebutuhan dasar, yakni bertahan hidup (negasi kematian dan mortalitas); kesejahteraan (negasi kesengsaraan dan morbiditas); identitas dan kebersamaan (negasi keterasingan; alienasi); dan kebebasan (negasi penindasan). Kekerasan dalam Pengepungan di Bukit Duri (2025) kebanyakan menampilkan kekerasan langsung ini, sebagaimana dapat dilihat dalam tabel 1, yakni kekerasan berdasarkan kebutuhan bertahan hidup dengan membunuh; kebutuhan terhadap kesejahteraan melalui penyiksaan, pengepungan, pemberian sanksi, dan penderitaan; kebutuhan terhadap identitas dan kebersamaan dengan desosialisasi dan resosialisasi, serta warga negara kelas dua berupa diskriminasi etnis; dan kebutuhan terkait kebebasan berupa penahanan, represi, dan pengusiran, serta beberapa lainnya dalam tabel 2 seperti anak-anak yang ditinggalkan sosok bapak, kekerasan bersenjata, kekerasan berkelompok, dsb. Jenis-jenis kekerasan secara langsung dalam tabel Galtung tersebut dimuat dalam film ini.
Sedangkan kekerasan Jenis kedua, kekerasan struktural terkait sebagaimana dalam tabel 1 seperti eksploitasi individu atau kelompok; penetrasi dan segmentasi; marginalisasi dan fragmentasi tidak terlalu menampakkan dirinya. Edwin terlihat sekali melakukan eksploitasi terhadap muridnya, Khristo untuk mencari tahu relasi hubungan antara Edwin dengannya, sedangkan Jefri melakukan eksploitasi pada teman-temannya untuk berbuat kekerasan dengan pemaksaan, tetapi beberapa aksi yang dilakukan atas dasar konsensual, sedangkan beberapa yang menolak, mati di tangan Jefri sebagaimana kekerasan langsung; Edwin maupun geng Jefri tidak berupaya melakukan penetrasi dalam kelompok sosialnya masing-masing atau terjadi segmentasi; Marginalisasi dan Fragmentasi terlihat adanya segregasi berupa coretan atau tanda “milik pribumi” di pintu toko serta masyarakat etnis Tionghoa memiliki ruang lingkupnya sendiri di Pecinan dan ada rasa tidak nyaman Vera ketika Diana sebagai bukan keturunan Tionghoa masuk ke Pecinan — tetapi reaksi Vera masih terdapat perdebatan antara berlandaskan rasial atau emosi cemburu.
Sedangkan beberapa hasil kekerasan struktural pada tabel 3 terkait permasalahan ekonomi tidak benar-benar tampil sebagai motif, kerusuhan terjadi karena faktor bentrokan antar umat beragama, bahkan kejadian kekerasan geng Jefri dengan siswa keturunan Tionghoa berlangsung dengan kejar-kejaran mobil yang memperlihatkan kesetaraan ekonomi di sini; ketimpangan kesempatan antar kelompok juga bukan menjadi masalah utama selain SMA Duri sebagai sekolah buangan bagi anak-anak “spesial;” penempatan suatu kelompok dalam tempat yang lebih berisiko daripada kelompok yang lain terlihat dengan adanya persekusi izin ibadah di rumah, sedangkan rumah Edwin sendiri tidak terlalu tampak adanya risiko dengan terlihat lebih aman ketika absennya teralis pada jendela yang bertolak belakang dengan menjamurnya teralis dan pagar rumah keturunan Tionghoa di Indonesia yang memagari diri demi keselamatan pasca konflik penjarahan 1998. Sedangkan kebijakan struktural dan praktik yang menyebabkan kekerasan tabel 3 dapat ditemui dengan naratif film yang menjaga militer dan polisi dari persekusi kriminal.
Kekerasan budaya di lain hal, berfungsi sebagai legitimasi kekerasan langsung dan struktural bekerja terlihat benar — atau setidaknya terlihat tidak salah. Kekerasan langsung dan struktural hanya dapat beroperasi jika kedua jenis kekerasan itu dilegitimasi oleh nilai-nilai moral dan ideologis; bahwa kekerasan dapat dibenarkan melalui produk kebudayaan yang berfungsi mentransformasi nilai-nilai moral dan ideologis agar masyarakat dapat melihat praktik kekerasan sebagai kejadian yang normal atau alamiah. Film di lain hal, merupakan produk budaya yang menyimpan bahasa dan simbol-simbol bernuansa ideologis; dengannya film memiliki potensi menjadi sebuah propaganda yang menceramahi, mengajarkan, mengecam, mengarahkan, dan mengaburkan penontonnya untuk melihat represi menjadi hal yang lumrah dan alamiah atau bahkan tidak melihatnya sama sekali. Pembenaran atas kekerasan melalui produk kebudayaan merupakan bentuk kekerasan yang disebut Galtung sebagai “kekerasan budaya.” Sebagaimana Orde Baru melalui film Pengkhianatan G30s/PKI (1984) menjadi propaganda legitimasi rezim militer Orde Baru menumpas terduga PKI dan paham komunisme. Film tersebut mengaburkan batas antara fakta dan fiksi sebagai sebuah dokumenter narasi sejarah paling benar menurut rezim Orde Baru.
Sebagaimana penjabaran sebelumnya, terdapat ketimpangan representasi kekerasan struktural dibandingkan kekerasan langsung yang hadir menyamping. Bahkan, secara naratif, film ini menjaga praktik kekerasan struktural dengan citra polisi dan militer sebagai korban kekerasan (hal ini akan dibahas lebih lanjut pada sub bagian pembiaran narasi Orde Baru). Jika melihat pada tabel 4 film ini memiliki potensinya di satu hal dalam melegitimasi kekerasan dengan mengaburkan penderitaan korban. Sebagaimana keturunan Tionghoa di sini memiliki nama yang sudah terasimilasi penuh dengan nama Indonesia dan menerimanya, seperti Edwin yang tak memiliki nama Tionghoa dan tidak memasalahkan hal tersebut, bahkan ketika mendapat ledekan nama “Tan Jung Ho” — yang menimbulkan legitimasi asimilasi secara paksa nama Tionghoa menjadi nama Indonesia. Namun, film ini sebenarnya juga tak bisa dibilang memiliki naratif yang melegitimasi kekerasan. Sebagaimana Joko Anwar sendiri dalam X (twitter) Space “Percakapan Setelah Pengepungan” beberapa kali menjelaskan ia tidak memiliki intensi kematian geng Jefri sebagai sebuah hal yang etis untuk dirayakan dan memilih penonton untuk mengajak berdiskusi antar penonton lainnya terkait etika memandang hal tersebut, meski setelah kematian geng Jefri, ia membuka naratif bernuansa harapan dengan Panca sebagai penyelamat dan anak pribumi membukakan pintu penyiksaan siswa keturunan Tionghoa (hal ini akan dibahas lebih lanjut pada sub bagian pembiaran narasi Orde Baru).
Di lain hal, masih terdapat naratif yang mempromosikan ketidakadilan atau ketidaksetaraan tabel 4 dengan yang pertama, merasionalkan sistem rasisme dengan menyalahkan kelompok lain, yakni umat beragama pada berita tahun 2027 melalui ponsel Edwin yang menyebutkan hasil pernyataan pakar terkait bom malam tahun baru berpotensi menyebabkan konflik antar golongan; dan berita kedua, di bar Wijaya menyebutkan bentrokan antar umat beragama yang kemudian dibiarkan oleh pengunjung bar yang merasa “masih jauh.” Hal ini justru membangun narasi konflik horizontal juga membentrokkan diskriminasi biner pribumi dengan non-pribumi pada lapisan agama mayoritas (konservatif; radikal) dan minoritas; kedua, mengaburkan warisan ketidakadilan historis sebagaimana absennya perjuangan mahasiswa 1998 melawan rezim militeristik Orde Baru, adu domba kolonial Belanda yang menggunakan etnis keturunan Tionghoa sebagai pemungut pajak yang kemudian menyebabkan konflik tahun 1740, hingga seringnya isu rasial dimunculkan kembali dalam situasi-situasi genting seperti krisis ekonomi hingga orkes politik; juga tendensi kebencian terhadap suatu kelompok agama sebagaimana yang disebutkan sebelumnya.
Film ini secara naratif memiliki risiko legitimasi kekerasan. Meskipun Joko Anwar nampak berpihak secara humanis terhadap geng Jefri sebagai anak-anak lapar yang ditinggalkan bapaknya; tak bisa dipungkiri reaksi penonton lebih banyak merayakan kematiannya bahkan merasa puas, meski secara bersamaan banyak yang mempertanyakan sebab-akibat geng Jefri bertindak demikian. Apa yang dilakukan oleh geng Jefri sendiri merupakan jenis “extreme juvenile delinquency” yakni kekerasan ekstrim berulang yang dilakukan oleh kelompok usia minor. Hal ini sendiri merupakan fenomena di negeri ini seperti tawuran antar pelajar yang tak kunjung usai, balap motor liar, begal dan klitih, dsb. Namun, kebanyakan dari kita merayakan kematian dari hasil kebodohan mereka sebagai berkurangnya sampah masyarakat.
Sebagaimana sebelumnya pada bagian pertama, Penuh Aksi: Penamparan atau Pembiasaan, penampilan kekerasan oleh geng Jefri merupakan pengulangan dan sebab-akibat yang saling berbalas, sehingga tindakan kekerasan akibat setelahnya menjadi sebuah justifikasi; Jefri melakukan ‘ternak babi’ (4.) karena sebelumnya Khristo mendapat kekerasan di Pecinan (3.); atau geng Jefri melakukan pengepungan dengan niatan membunuh Edwin pasca ia dikeluarkan dari sekolah oleh Edwin. Kekerasan-kekerasan ini berlandaskan dan terlegitimasi meskipun merupakan hal yang salah, sehingga ketika kekerasan ini dibalaskan dengan kematian label sampah masyarakat. Hal tersebut juga berfungsi sebagai penanda berakhirnya siklus kekerasan; maka timbul dendam yang terbalas dengan rasa puas atau bahkan sampah masyarakat tersebut berhak; atau sangat berhak menerimanya.
Label sampah masyarakat ini sering juga digunakan oleh aparat hukum dalam melegitimasi kekerasan yang dilakukannya. Sebagaimana seringkali aparat melakukan persekusi bahkan membunuh sipil termasuk kelompok minor dengan membuat naratif bersangkutan merupakan pelaku juvenile delinquency seperti pelaku tawuran atau balap motor dengan barang bukti yang didesain sedemikian rupa.
Narasi konflik yang timbul akibat bentrokan antar umat beragama yang diangkat dalam film berisiko mempertebal potensi konflik horizontal — meski beberapa memang perlu dialamatkan seperti izin beribadah di rumah. Belum lama ini, pada tahun 2020, enam anggota Front Pembela Islam (FPI) dibunuh di KM 50 jalan tol Jakarta-Cikampek. Keterlibatan FPI dalam orkestrasi polarisasi kekerasan rasial biner pribumi dan non-pribumi selama periode 2016–2019 dalam panggung politik pemilihan gubernur Jakarta 2018 dan pemilihan presiden 2019 menyebabkan organisasi ini mendapat label sampah masyarakat; sehingga berita tentang kasus pelanggaran Hak Asasi Manusia (HAM) dalam kasus ini tidak mendapati titik terang atau keadilan karena beberapa memilih mengabaikannya dengan alasan atas keterlibatannya dalam kekerasan rasial sebelumnya. Hal yang sama juga tentang bagaimana terduga PKI dan komunisme yang dibantai pasca kegagalan kup 30 September 1965 terlegitimasi melalui cap sampah masyarakat; bahkan musuh negara dilabelinya.
Penampilan kekerasan di Pengepungan di Bukit Duri (2025) banyak menampilkan kekerasan langsung, bahkan mengeksklusi kekerasan struktural pada lubang-lubang wacana pembiaran. Hal ini berpotensi mengaburkan adanya kekerasan vertikal yang merupakan akar masalah selama ini yang jarang diperbincangkan. Belum lagi potensi kekerasan yang dapat melegitimasi kekerasan bahkan pembunuhan yang membungkam keadilan bagi mereka sebagai korban karena cap sosial buruk yang ditujukan.
Joko Anwar di sini tidak ingin film ini menjadi orasi atau pamflet propaganda. Ia memilih untuk main jalur tengah dengan tidak berupaya memberikan jawaban atau bahkan menjadi satu-satunya jawaban yang benar terhadap jawaban dan jalan keluar konflik ini. Ia menempatkan diri di tengah berlandaskan humanisme; ia menaruh empati dan simpati kepada kedua karakter utamanya Edwin dan Jefri. Gagasan humanisme ini menempatkan simpul di antara kedua karakter tersebut sebagai metafora negri ini dan konsep harapan; bahwa di setiap manusia tidak ada yang sempurna hitam-putih, keduanya memiliki potensinya tersendiri termasuk dalam berbuat kejahatan atau kekerasan, tetapi di baliknya terdapat secercah cahaya yang perlu diselamatkan. Edwin dan Jefri di sini dikisahkan atau pembacaan umum sebagai om dan keponakan; dengan maksud ketika kita membenci manusia lain, sama saja membenci saudara sendiri. Sedangkan Edwin memandang Khristo merupakan bentuk harapan terhadap secercah kebaikan di tengah dunia yang gelap.
Pilihan ini meskipun terlihat ideal, tetapi jalur tengah yang dipilih menampilkan kegamangan dalam bentuk kehatian-hatian terhadap pendirian di tengah naratif konflik. Pilihan untuk menjadikan fiksi — meskipun dalam promosi dan pernyataan pembuatnya seringkali membawa latar konflik Mei 1998 dan tujuan pembuatan film untuk membicarakan isu tersebut dan berupaya membahas wacana terbaiknya. Ia masih membiarkan beberapa lubang-lubang yang melepaskan dengan konteks sosial politiknya. Secara tidak langsung meski berkutat pada emosi korban akibat pembiaran kekerasan rasial, terdapat afirmasi kekerasan yang ditampilkan berulang dengan sebab-akibat dan terjadi secara siklus. Posisi humanisme Joko Anwar di sini yang ingin menampar penonton dengan menampilkan bahkan membuka peristiwa kekerasan berlandaskan rasial, tetapi kehadiran konteksnya hanya di permukaan dan meletakkan tragedi sebagai pemikat naratif filmnya. Edwin dan Jefri keduanya ditampilkan sebagai korban dan meletakkan sisi emosi penonton untuk bersimpati pada kedua atau salah satunya. Namun, secara laten masih terdapat legitimasi kekerasan yang lahir dari sumber yang lain, yakni konflik antar golongan umat beragama, sedangkan isu rasialnya dikaburkan pada dua orang saudara sebagai korban di tengah konflik.
III. Wacana Pembiaran
Wacana pembiaran merupakan pokok pembahasan yang penting dalam membaca Pengepungan di Bukit Duri (2025). Selain karena absennya pendalaman konteks sosio politik, bahkan historisnya, perihal pembiaran ini merupakan bagian dari gagasan Joko Anwar dalam komentar yang ingin ia suarakan perihal terjadinya konflik; sebagaimana penggambaran siklus kekerasan baik tahunan atau balas serang yang ditampilkan oleh Joko Anwar.
Sebagai suatu karya fiksi, dalam membingkai suatu realitas tentu terdapat pengecualian. Pengkarya melakukan praktik transformasi realitas ke dalam wacana. Wacana sendiri dibangun di atas teks-teks yang terikat atau interchangeable yang memuat wacana-wacana terkait realitas dengan makna yang dibangun secara sosial dan interaksi sosial menjadi alat untuk memapankan pengetahuan tertentu. Realisme di sini merupakan dasar dalam membangun wacana. Fairclough dalam analisis modalnya mengombinasikan analisis teks dengan konteks masyarakat yang lebih luas. Pendekatan analisis wacana kritis Fairclough-ian melihat bahasa sebagai lokus dari praktik wacana kekuasaan. Tendensi bahasa dalam perspektif ini membawa pada konsekuensi tertentu bahasa secara sosial dan historis adalah bentuk tindakan yang selalu berhubungan secara dialektis dengan struktur sosial.
Gunther Kress & Theo van Leeuwen dalam analisis wacana multimodalitasnya mengelaborasi dimensi teks. Mereka mengatakan bahwa citra-citra visual apapun merupakan alat yang digunakan untuk merealisasikan posisi-posisi ideologis, termasuk teks yang nampak netral dan murni informatif. Transformasi realitas dalam wacana menurut Kress dan Leeuwen dibagi menjadi empat, yaitu eksklusi, penataan ulang dari sebuah praktik sosial, penambahan elemen baru termasuk evaluasi dan membubuhkan tujuan maupun membangun legitimasi, dan substitusi dari elemen konkret praktik sosial menjadi abstrak.
Get Fadhal Albama’s stories in your inbox
Join Medium for free to get updates from this writer.
Agar naratif distopia masa depan Pengepungan di Bukit Duri (2025) dengan kekerasan rasial yang masih keras dapat bekerja, ia harus mengeksklusi terjadinya reformasi dan aksi vertikal mahasiswa menurunkan rezim militeristik Orde Baru. Dalam dunia ini, pemerintah presidensial tetap ada, sifatnya hadir dalam laten sebagaimana hanya tampil pada dinding depan kelas. Peranan negara atau institusi struktural menjadi eksklusi agar wacana terkait kekerasan hadir dari pembiaran dapat diutarakan. Absennya peranan mereka disebutkan menjadi alasan mengapa negara benar-benar kacau. Joko Anwar dalam Director’s Note-nya menjelaskan:
“Pengepungan di Bukit Duri jelas menceritakan kelompok masyarakat (termasuk pelajar) yang memiliki nilai hidup yang rusak termasuk menjadi pelaku kekerasan dan rasisme. Perilaku seperti ini tidak mungkin terjadi di ruang hampa. Ini adalah produk dari SISTEM YANG GAGAL. Dengan menggambarkan kerusuhan sebagai siklus, film ini justru mengkritik pembiaran struktural — yang tentu saja mencakup negara sebagai aktor besar. Ini adalah pilihan kami ketika memutuskan untuk bersuara lewat Pengepungan di Bukit Duri. Kami tidak ingin membuat film ini menjadi pamflet politik (walaupun kalau ada filmmaker lain yang melakukannya ya nggak apa-apa). Tapi setiap ruang kosong yang dibiarkan oleh negara — dalam pendidikan, keadilan, dan keamanan — diisi oleh kekacauan.”
— Director’s Note Joko Anwar
Wacana terkait kekerasan hadir dari pembiaran juga hadir ketika extreme juvenile delinquency lahir dari anak-anak lapar yang ditinggalkan bapaknya. Ketiadaan peran bapak menyebabkan anak-anak ini memproyeksikan masalahnya pada orang lain. Mereka ingin membayar dosa bapaknya dengan bahasa kekerasan; seperti mencuri bak Robin Hood, bahkan melakukan kekerasan secara langsung seperti pembakaran sosok bapak.
Secara struktur naratif, film ini mengatur ulang praktik sosial terkait terjadinya kerusuhan melalui wacana pembiaran. Kerusuhan 2009 menjadi titik awal konflik dan kemungkinan terjadinya konflik kedepannya; selanjutnya terdapat peringatan kemungkinan kekerasan hadir kembali yang ditonton oleh Edwin di tahun 2027 melalui ponselnya. Di sini ia sudah menampilkan ekspresi waspada, tetapi masih diabaikan; setelah itu berita di bar Wijaya menjelaskan potensi kerusuhan lebih parah dari 17 tahun lalu dan kembali dibiarkan karena “masih jauh;” konflik kemudian benar-benar pecah yang disiarkan melalui TV ruang satpam SMA Duri dan radio mobil geng Jefri yang menjelaskan konflik menyasar kelompok rasial dan kerusuhan menjalar dengan cepat hingga aparat tak mampu menghalang.
Dalam melegitimasi kekerasan yang terjadi dalam dunia ini sebagaimana pada pembahasan bagian dua, Budaya dan Legitimasi Kekerasan, film ini menambahkan elemen terkait bentrokan antar golongan umat beragama juga pembiaran terkait hal ini terjadi. Sebagaimana Edwin tidak bisa berbuat apa-apa ketika tetangganya dilarang beribadah karena tak memiliki izin, atau pamflet-pamflet stop rasisme dan gangguan ibadah banyak diabaikan. Elemen ini selain sebagai legitimasi bagaimana eskalasi konflik dibangun, ia juga sebagai bahan evaluasi ketika konflik rasial 2016–2019 dalam panggung politik didasari juga melalui konflik antar umat beragama.
Terkait dengan penempatan isu rasial, film ini menyederhanakan subjek dan objek rasial yang ditujukan melalui label “babi” pada keturunan Tionghoa. Label ini sendiri bukan pertama kali dimuat dalam film Indonesia. Sebelumnya, Edwin melalui Babi Buta yang Ingin Terbang (2008) melakukan hal yang sama, serta dapat dijumpai praktik sosial di masyarakat dan media sosial yang melabeli keturunan Tionghoa dengan istilah “babi.” Penggunaan istilah ini menyederhanakan maksud arah datangnya ujaran kebencian, yakni dalam praktik sosialnya, “babi” identik dengan hewan yang najis bahkan haram dalam kepercayaan mayoritas. Hal ini menjelaskan juga pada bagian sebelumnya terkait legitimasi kekerasan yang hadir dari bentrokan antar golongan umat beragama.
Dalam analisis wacana multimodal, dialektika antara teks dan wacana terkait konteks sosialnya menjelaskan dimensi pembacaan suatu karya. Wacana pembiaran yang dibawakan dalam Pengepungan di Bukit Duri (2025) memiliki artikulasi ideologinya yang berpotensi secara subliminal memengaruhi reaksi dan pembacaan penontonnya terkait konflik rasial ini. Upaya penyadaran bisa saja dibentuk, tetapi mampu membangun isu yang lain.
Film ini hadir di tengah gejolak politik pasca polarisasi 2016–2019 juga ketakutan terhadap bangkitnya laten Orde Baru dalam rezim pemerintahan Prabowo-Gibran. Ketika ia memilih hadir di tengah situasi ini, sebenarnya ia hadir hanya sebagai kegelisahan ataukah sebuah peringatan? Toh film ini tidak disuarakan sebagai peringatan 29 tahun tragedi 98. Dunia yang dibangun di atas wacana pembiaran ini ditujukan untuk apa dan siapa? Benarkah keputusan mengeksklusi reformasi dan membuat peranan pemerintahan absen sebagai bentuk refleksi yang tepat? Terlebih Joko Anwar merupakan sutradara Indonesia yang jelas memiliki pengaruh dan penonton setianya.
Pembiaran narasi Orde Baru sebagai laten yang masih terpelihara
Film ini sendiri tak jauh dari narasi yang dibangun oleh pemerintahan Orde Baru; Krishna Sen dalam Indonesian Cinema: Framing The New Order menjelaskan arketipe narasi pesanan Orde Baru menekankan penggunaan order atau keteraturan yang biasanya dimulai dengan disorder (ketidakteraturan) dan diakhiri dengan order (keteraturan). Narasi ini dapat dijumpai pada film-film horor era 80an yang seringkali menampilkan disorder (ketidakteraturan) melalui perbuatan amoral yang berujung pada teror setan dan pada akhirnya order (keteraturan) dikembalikan melalui kemenangan yang diperoleh melalui sosok ustad.
Pengepungan di Bukit Duri (2025) dunianya sudah hancur lebih dahulu sebelum diegesis (naratif; plot) dimulai. Dunianya tidak teratur dengan menampilkan tahun 2009 terjadi pecah kerusuhan dengan tendensi rasisme dan kekerasan ditampilkan secara mentah dan intensif. Kemudian, order berupaya ditampilkan melalui otoritas sekolah dengan tujuan untuk mengontrol disorder; karakter kepala sekolah dan guru bimbingan konseling, Diana, memiliki kepercayaan pada hierarki sosial, gender, dan otoritas yang dapat menekan disorder yang diwakili oleh murid-muridnya — khususnya geng Jefri. Kematian geng Jefri mewakili berakhirnya disorder dan kemunculan Panca, teman masa kecil Edwin, sebagai penyelamat — dalam pembacaan umum mengaitkan Panca sebagai analogi Pancasila — menjadi manifestasi kembalinya order. Narasi Pancasila sebagai kembalinya order ini serupa dengan narasi utama Orde Baru dalam membalut peristiwa 1965. Ketika kegagalan kup 30 September 1965, sehari setelahnya diperingati sebagai kesaktian Pancasila yang berhasil berdiri melawan musuh negara, yakni komunisme dan PKI.
Sebagai film dengan latar inspirasi konflik riil, 1998 yang merupakan upaya reformasi terhadap rezim militeristik Orde Baru, sayangnya film ini sendiri terjebak dalam arketipe narasi Orde Baru. Selain itu, penggambaran aparat, baik polisi dan tentara, di film ini banyak menuai kritik karena dianggap melegitimasi citra aparat yang “baik” dengan yang paling banyak mendapat sorotan adalah ketika polisi menunaikan tugasnya dalam pengecekan dan perlindungan sipil di tengah kerusuhan. Siaran di TV maupun radio turut memberitakan aparat turun ke jalan menghalangi aksi kerusuhan yang pada akhirnya harus dipukul mundur dan mendapat persekusi dari rakyat yang melemparinya dengan batu dan molotov. Narasi ini menempatkan citra aparat sebagai korban di tengah kerusuhan horizontal antar rakyat. Meskipun Joko Anwar sendiri melalui Director’s Note pada akun X (twitter)-nya mencoba menjelaskan bahwa aparat sebenarnya hanya berdiri mendiamkan kerusuhan itu terjadi, tetapi apa yang tersaji dalam film secara umum lebih menjadikan aparat sebagai korban.
“Perhatikan di awal film ketika ada demonstrasi dan peserta demonstran dilempari, polisi hanya diam dan membiarkannya terjadi.”
— Director’s Note Joko Anwar
Meskipun fiksi berpotensi membuat realita menjadi jernih, tetapi tentu bukan tanpa adanya risiko yang justru mengaburkan realita. Dengan absennya konteks 1998, seakan mengaburkan tentang narasi reformasi yang tak terjadi. Perlu dicatat bahwa kejadian 1998 pada awalnya merupakan gerakan vertikal mahasiswa — terutama mahasiswa Trisakti pada 12 Mei 1998 yang menuntut lengsernya Soeharto. Kejadian ini kemudian memunculkan tragedi penembakan mahasiswa oleh aparat TNI. Sayangnya, konflik ini kemudian melebar ditunggangi oleh kerusuhan dan penjarahan bernafas rasial di beberapa tempat di Jakarta, seperti Glodok dan Klender. Film ini sendiri hanya mengambil sisi kerusuhan dan penjarahannya saja yang dihadirkan kembali pada tahun 2009, sedangkan perjuangan mahasiswa yang berhasil melakukan reformasi menjadi eksklusi atau ditiadakan; konflik Pengepungan di Bukit Duri (2025) seakan-akan hanya sebatas masyarakat yang mengamuk tanpa alasan dan kerusuhan horizontal antar rasial terjadi begitu saja secara dengan sendirinya normal dan alamiah sebagaimana dalam pembahasan bagian kedua, Budaya dan Legitimasi Kekerasan.
Satu-satunya tanda mengenai 1998 hanya hadir dalam frekuensi radio 98:05 yang sayangnya hanya berupa pernyataan premis “tidak ada yang bisa mengetahui mengapa ini bisa terjadi” yang mempertebal kekhawatiran pembacaan naratif konflik terjadi secara horizontal dan tanpa alasan yang jelas.
IV. Seputar Gaya
Dalam rancangan kreatif sebuah film, tiap pengkarya tentu memiliki gagasannya tersendiri yang dimanifestasikan melalui gaya. Joko Anwar tentu memiliki ciri khas gayanya tersendiri yang distingtif. Gaya di sini bukan hanya pilihan artistik mengenai suatu parameter estetika, melainkan cara berekspresi sutradara pada film melalui proses penanaman gagasan dalam bentuk (form) yang dipiuh dalam konten. Gaya merupakan pilihan-pilihan kreatif dalam menata sajian sebuah film; dalam hal ini akan dikaji bagaimana pilihan gaya bertutur Pengepungan di Bukit Duri (2025) melalui kekerasannya menjawab tugasnya sebagai penyadaran isu rasisme.
Gaya bertutur Joko Anwar yang paling khas adalah paralelitas antar film-filmnya, bahkan seringkali terkesan dalam semesta yang sama — Joko Anwar Cinematic Universe. Dalam kajian multimodalitas pembacaan terkait konteks keterkaitan antar film dari pembuat yang sama juga tidak kalah penting. Terkait bagian sebelumnya, Wacana Pembiaran, secara produk final film Pengepungan di Bukit Duri (2025) menyisakan lubang-lubang terkait pembiaran dan absennya latar belakang sosio politik dan struktur penyebab secara vertikal. Namun, dalam pembacaan dalam bagian ini akan lebih mengkritisi terkait seberapa efektif pilihan gaya pembuatnya dalam menyampaikan gagasan.
Joko Anwar memilih membangun film ini melalui naratif akibat atau aftermath kejadian masa lalu yang masih dibiarkan terjadi, sebagaimana dituliskan dalam Director’s Note-nya:
“Ini adalah film tentang akibat. Tapi semua akibat punya sebab — dan itulah yang kami sisipkan dalam lapisan narasi. (Termasuk di berita-berita, bahkan public announcement di stasiun kereta).”
— Director’s Note Joko Anwar
Pada bagian sebelumnya, Wacana Pembiaran, pilihan ini terkait dengan wacana eksklusi atau pengurangan beberapa elemen dari sebuah praktik sosial; menciptakan distorsi. Namun, di sini Joko Anwar turut menuliskan tentang lapisan narasi tentang sebabnya, tetapi apakah pilihan ini menjustifikasi dan menjawab kekhawatiran terhadap premis konflik terjadi secara horizontal?
Joko Anwar sering memiliki kebiasaan menyembunyikan kode-kode dalam lapisan kulit bawang sehingga perlu dikupas satu per satu oleh penontonnya dengan teori; lapisan-lapisan ini menjadi subtitusi naratif dalam menjelaskan suatu gagasan. Terdapat beberapa hal terkait lapisan ini yakni melalui melalui dialog antar karakter dan dari apa yang sudah dituliskan sebelumnya terkait berita.
Pertama, terkait dialog antar karakter; pembiaran kekerasan yang terjadi secara vertikal yakni antara guru (Edwin dan Diana) terhadap murid SMA Duri. Pembiaran vertikal ini tersaji sebagai penanda ketidakpedulian institusi terkait risiko kekerasan; pertama, Edwin sebagai guru yang baru masuk mengajar menyatakan pengalam pertamanya tidak terlalu buruk karena “belum ada yang mati;” Diana kemudian menambahkan pengalamannya juga serupa bahwa “belum ada yang mati.” Namun, dalam sisi bersamaan bagian luar sekolah menampilkan adanya siswa bernama Edy Nugroho (17 tahun) hilang. Pada bagian klimaks film ini kemudian diketahui bahwa Edy Nugroho telah dibunuh oleh Jefri sejak sebelum, dialog “belum ada yang mati” tersebut diungkapkan. Mengenai premis konflik hanya terjadi secara horizontal dalam hal ini bisa dapat dipatahkan, jika hal ini merujuk pada wacana konflik terjadi karena pembiaran dan sekolah sebagai metafora institusi negara.
Di lain hal, terkait berita atau announcement yang diutarakan Joko Anwar, justru berbalik arah yang semakin mempertegas premis konflik terjadi secara horizontal. Berita atau announcement ini lebih mengarah pada konflik bentrokan antar umat beragama — yang paralel dengan konflik film Joko Anwar sebelumnya, Siksa Kubur (2024), terutama premis “neraka pecah di jalanan” — sebagaimana terdapat pada pembahasan bagian dua, Budaya dan Legitimasi Kekerasan. Namun, di sisi lain Joko Anwar ingin secara implisit menekankan bahwa kerusuhan ini sebenarnya ditunggangi oleh kelompok kecil berjumlah 1000 orang yang berbekal senjata untuk membuat kerusuhan melebar menjadi 3000 orang dalam berita wawancara selama sekuens (9.), tetapi beberapa penonton akan mendapatkan ketimpangan informasi terkait hal ini karena suara yang kecil serata distraksi adegan aksi yang intens; juga tak semua bioskop hadir dengan takarir (hal ini akan dibahas lebih lanjut terkait kebuntuan Joko Anwar).
Hal lain terkait adanya peranan satu kelompok struktural yang menciptakan konflik secara vertikal bisa dilihat dengan upaya Joko Anwar menempatkan dirinya juga paralel antar filmnya. Di sini, sebagaimana kebiasaan gaya Joko Anwar, ia sering menaruh dirinya dalam suara yang hadir; kebanyakan suara mengenai pengaturan konflik hadir dari suara yang sama, yakni suara Joko Anwar, baik suara wawancara TV sampai radio polisi; tetapi hal ini tidak bisa secara mutlak menjadi jawaban pembantahan terkait premis konflik hanya terjadi secara horizontal.
Kedua, ia mencoba menaruh kode-kode dari film-filmnya terdahulu seperti siklus 29 tahunan sebagai perkumpulan atau communion dalam film Pengabdi Setan 2: Communion (2022) yang menurut pembacaan umum dikaitkan dengan ayat pertobatan dalam Alkitab dan Al-Quran. Di sini Joko Anwar menaruh siklus 29 tahunan pasca tragedi 1998 yakni 2027, tetapi alih-alih sebagai upaya peringatan 29 tahun tragedi Mei 1998, film ini lebih menekankan pada kemungkinan pengaitan teori terhadap Pengabdi Setan 2: Communion (2022) dengan memilih tanggal perilisan 17 April sebagaimana tanggal tersebut memiliki peran sentral dalam cerita communion. Selain itu, kode “kudalaut” sebagai judul video pembunuhan Edy Nugroho oleh Jefri erat kaitannya dengan sekte “Herosase” sebagai anagram seahorse (kuda laut) dalam film ketiga Joko Anwar, Pintu Terlarang (2009) yang menampilkan kaum elit dengan kegemarannya menyaksikan video-video penyiksaan. Kode ini dimungkinkan sebagai penanda bahwa konflik kekerasan dimainkan oleh pihak utama yang mendapatkan manfaat, yakni Herosase. Namun, kembali lagi bahwa hal ini tidak serta merta sebagai premis konflik yang hadir secara vertikal ketika tak semua penonton film Pengepungan di Bukit Duri (2025) memiliki informasi terkait Herosase dalam Pintu Terlarang (2009) atau memiliki pembacaan yang sama terkait “kudalaut” dan “Herosase.”
Kebiasaan Joko Anwar membuat metafora-metafora yang memerlukan pembacaan, bahkan harus menggali dan mengangkat suatu arti makna; justru dapat merusak narasi bahkan film itu sendiri. Metafora mungkin bisa menjadi bahasa yang efektif terkait menyampaikan gagasan dalam bahasa lain sebagai penanda. Namun, metafora sendiri perlu mempertahankan sistem arbiternya dan tidak bisa diklaim sebagai paling benar dibandingkan teks lain. Metafora atau kiasan dapat berpotensi menyesatkan pembacaan karya, karena penggunaan naratif melalui kiasan mendorong penonton untuk menginterpretasi makna tersembunyi di balik sebuah karya selayaknya teka-teki yang harus dipecahkan; menyembunyikan kualitas bahasa bentuk (form) dan kontennya. Metafora yang dangkal juga pemaksaan terkait kriteria kontekstual (moral, politik, intelektualitas) pada evaluasi suatu karya seni bukanlah sebuah apresiasi yang baik; bahkan dapat mereduksi atau gagal menampilkan kompleksitas dan intensi pilihan artistik pengkaryanya. Terkait teori-teori liar dalam film Pengepungan di Bukit Duri (2025) justru semakin menjauhi isu rasialnya dan pembacaan terkait premis kekerasan vertikal; misalnya konspirasi terkait Bu Diana yang sebenarnya berwatak jahat bersekongkol dengan geng Jefri untuk melakukan pembunuhan pada Edwin.
Joko Anwar di sini seperti mendapati dua kebuntuan, yakni terkait adanya Director’s Note untuk menjelaskan kritik konflik horizontal dengan contoh-contoh film lain yang masih mudah dipatahkan oleh beberapa pengguna X (twitter) dan penggunaan takarir sebagai penekanan isu atau gagalnya fungsi teknis suara dan penjelasan yang sempat disinggung sebelumnya. Terdapat dua pengalaman berbeda terkait ada tidaknya takarir dalam pengalaman menonton film ini. Kehadiran takarir pada umumnya berfungsi sebagai penjelas atau membantu penonton tuli dalam mengalami sebuah karya audio visual. Namun, di sini justru takarir hadir sebagai jawaban terkait kebuntuan Joko Anwar dalam menyusun montase filmnya; ketika fungsi dimensi dan spasial suara diegetiknya tidak bekerja dengan baik. Pada penayangan film teater reguler non takarir teman tuli, maka takarir kebanyakan hanya hadir terkait penggunaan bahasa atau istilah non bahasa Indonesia, tetapi ada satu bagian yang perlu dijelaskan untuk mempertebal adanya isu rasial agama terkait izin beribadah di rumah. Takarir tersebut hadir entah sebagai penekanan atau memang kebuntuan Joko Anwar terkait kualitas suaranya, terlebih banyak keluhan terkait dialog yang bergumam tidak jelas dan kecil. Namun, di sisi lain pengalaman dengan takarir utuh justru membawa penambahan konteks yang lebih; terutama pada sekuens (9.) yang menampilkan takarir suara wawancara TV terkait kenaikan intensitas kericuhan di luar sekolah SMA Duri. Suara wawancara tersebut dalam penayangan non takarir penuh lebih banyak terlewati atau sama sekali seakan tidak terdengar karena kualitas suara yang rendah juga tumpang tindih dengan adegan aksi yang intens dan musik skor menegangkan.
Bagaimana pula dalam film ini tata gambar dan musik yang dimilikinya menempatkan adegan kekerasan oleh geng Jefri nampak keren melalui sudut pandang kamera juga musik yang dibawakannya. Pada salah satu adegan, ketika geng Jefri mengeluarkan senjata-senjata tajam untuk melakukan kekerasan, adegan tersebut diambil dalam sudut pandang kamera mendongak ke atas yang khas pada film-film Quentin Tarantino yang sering disebut sebagai trunk shot (Gambar 1). Pilihan pengambilan gambar ini menjadikan imaji yang stylish dan pop pada bingkai remaja-remaja yang akan melakukan kekerasan. Belum lagi lagu-lagu pop-rock indie yang secara lirik melegitimasi pelaku remaja yang memberontak menjadi alunan adegan kekerasan rasial ekstrem dalam kemasan yang “hip”.
Joko Anwar di sini memilih menampilkan kekerasan sebagai bagian dari gayanya. Ia menampilkan kekerasan yang mentah; “hip nan stylish” sebagai penamparan agar penonton lebih merasakan emosi dibandingkan hanya dengan tutur orasi; ia ingin penonton untuk lebih merasakan — to experience it. Menurutnya dalam X (twitter) Space “Percakapan Setelah Pengepungan Day 4” ia menyatakan premis bahwa penonton Indonesia sudah cerdas dan tak perlu disuapi serta emosi yang lebih ampuh daripada orasi. Sehingga penampilan kekerasan dalam film ini terbilang tinggi dan intens dibanding dengan wacana terkait sosio politiknya. Namun, premis emosi lebih ampuh dibanding orasi masih dapat diperdebatkan.
Ketika praktisi teater, Bertolt Brecht, menentang konsep keterlibatan penonton dalam katarsis drama yang hanya akan membuat penonton terbuai dalam kesadaran palsu, melodrama berlebihan oleh drama fiksi, dan cenderung pasif kurang kritis terhadap karya. Ia beranggapan bahwa penonton akan lebih mudah memahami pesan lakon ketika mereka sadar bahwa apa yang mereka lihat adalah drama; melalui proses alienasi atau defamiliarisasi terhadap dimensi tontonan di depannya. Meski film ini secara langsung mengakui kedudukannya secara fiksi, tetapi gaya Joko Anwar di sini berupaya menekankan realis dan familiarisme melalui judul, latar, dialog, bahkan gaya aksi yang ingin ia buat natural amatir; serta bagaimana sebelumnya pada bagian pertama, Penuh Aksi: Penamparan atau Pembiasaan, intensitas aksi penuh darahnya justru dapat membuat penonton terbuai dengan gagasan isu yang diangkatnya.
Ketika Joko Anwar menjual film ini sebagai usahanya menaikkan lagi pamor genre aksi thriller dan upayanya menggaet dukungan untuk film thriller buatannya, Eksekutor, penggunaan latar kekerasan rasial — khususnya pasca 1998 terlihat hanya sebagai eksploitasi penggaet pasar. Kekerasan justru hadir sebagai estetika tanpa kedalaman etis dan historis. Ini bukan lagi menampar sebagai peringatan, ini sudah menjadi komoditi. Dalam Film Art: An Introduction, David Bordwell dan Kristin Thompson menjelaskan pemilihan suatu gagasan yang dibalut dalam sebuah gaya genre sendiri merupakan suatu keputusan produser untuk menentukan film apa yang akan diproduksi — dengan pertimbangan-pertimbangan pasar dan tren. Dalam strategi pemasarannya genre menjadi daya jual utamanya yang ditujukan untuk memikat selera penonton. Pemasaran film ini pun lebih banyak menampilkan kekerasan secara terang-terangan dalam trailer-nya (Gambar 2.1 dan 2.2) berbalut musik trendi dan legitimasi penggunaan kalimat kasar oleh penontonnya sebagai promosi (Gambar 3).
Bordwell dan Thompson juga menambahkan penggunaan kekerasan atau kejahatan merupakan fokus utama narasi gaya thriller — biasanya berisi empat karakter yang terlibat dengan adanya korban, orang tak bersalah, sosok yang mencoba menegakkan keadilan, dan pelanggar hukum; kebanyakan pembuat film memutuskan untuk menyusun narasi berdasarkan satu atau dua dari karakter-karakter tersebut. Bentuk ini digunakan untuk memanifestasikan ekspektasi penonton; Joko Anwar dalam Pengepungan di Bukit Duri (2025) menggunakan konvensi ini dengan menyoroti Edwin sebagai sosok yang mencoba menegakkan keadilan dan Jefri sebagai sosok pelanggar hukum. Sebagaimana dijelaskan pada bagian pertama, Penuh Aksi: Penamparan atau Pembiasaan, penggunaan adegan intens juga dibangun dengan laju aksi yang cepat pada babak klimaksnya. Hal ini dilakukan dalam memenuhi ekspektasi hiburan pengalaman sinematik bagi penontonnya.
Dari sini, dapat ditarik ketika upaya penyadaran melalui penamparan paparan kekerasan berisiko membuat penonton terbiasa akan hal tersebut; rasa tidak nyaman lebih banyak hadir pada bagian awal saja, sedangkan ketika aksi kekerasan menjadi lebih intens, rasa tidak nyaman tersebut memudar menjadi suguhan aksi yang mengasyikan untuk dinikmati sebagaimana konvensi genre aksi thriller itu sendiri menawarkan spektakel keseruan yang menegangkan; sensasi cemas (thrill), kejutan (shock), dan mempertahankan ketegangan. Hal ini menyebabkan penyadaran terhadap isu berpotensi tertutupi dengan pengalaman sinematiknya.
V. Refleksi
Setali tiga uang dengan Siksa Kubur (2024), film ini bertutur dalam gamang. Jika sebelumnya Siksa Kubur (2024) pada kata “percaya” kini Pengepungan membawa “SARA.” Namun, sayangnya keduanya tidak memiliki pendirian yang jelas; komentar terhadap religiusitas atau anti religius — kekerasan atau menjadi legitimasi kekerasan. Keberanian Joko Anwar dalam mengangkat isu sensitif, bahkan seringkali dalam aturan berkesenian menjadi larangan — dilarang menyinggung SARA — merupakan pencapaiannya tersendiri. Membawa suatu isu yang penting dan sensitif tentu akan dihadapkan dengan tanggung jawab yang besar terutama jika ini menyangkut suatu identitas masyarakat; bahwa representasi perlu lebih dikedepankan dibanding visi estetika pembuatnya.
Pentingnya konteks sosio politik dalam isu konflik rasial ini tak bisa dipisahkan meskipun kedudukannya fiksi. Penonton dengan bekal pengetahuan yang lebih banyak mengenai konteks akan dapat memahami peristiwa dengan lebih baik. Namun, sebaliknya, bagi yang tidak memiliki bekal tersebut, pembacaan naratif dapat tergelincir. Perlu diperhatikan juga ketika film ini akan dibawa pada panggung global melalui Amazon MGM, wacana terhadap konteks ini menjadi penting; ketika dunia kini menuju fasisme dan xenofobia semakin meningkat.
Pemilihan judul “Bukit Duri” pun kurang dapat dipertanggungjawabkan, ketika maksud dari Joko Anwar membangun familiaritas dan metafora pendakian bukit penuh duri dalam mencapai masyarakat beradab. Namun, penggunaan nama daerah riil — Bukit Duri, Tebet, Jakarta Selatan yang dikaburkan menjadi Bukit Duri, Jakarta Timur — berpotensi untuk mengaburkan berita-berita mengenai kejadian yang sama di daerah tersebut dalam mesin pencarian (Gambar 4); mengingat Bukit Duri, Jakarta Selatan menjadi tempat pengungsian Gerwani di penjara Bukit Duri selama konflik 65–66, serta terjadinya konflik dengan gubernur Basuki Tjahaja Purnama (Ahok) terkait penggusuran warga kampung kota Bukit Duri di tahun 2016. Di lain hal, judul berbahasa inggrisnya, The Siege at Thorn High, yang dijelaskan oleh Joko Anwar dalam X (twitter) Space “Percakapan Setelah Pengepungan Day 7” tanggal 23 April 2025 menyatakan bahwa “Thorn High” yang dimaksud sebagai “High” merupakan “High School” atau SMA; bahwa judul film ini sendiri merupakan Pengepungan di SMA Duri. Hal ini juga bagaimana judul membentuk ekspektasi penonton ketika banyak yang mengira bahwa film ini berlatar di lokasi riil serta pengepungan berskala kota yang lebih luas, tetapi justru banyak keluhan terkait pengepungan yang hanya berskala kecil di gedung sekolah.
Perlukah gagasan penyadaran isu rasisme dilakukan dengan penampilan kekerasan? Sebagai contoh, film Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2008) rilis sebagai peringatan 10 tahun kerusuhan 1998 menampilkan kekerasan dalam taraf yang sangat minim dengan terdapat dua kekerasan langsung yang tampak, yakni perundungan terhadap etnis keturunan Tionghoa selama 50 detik dan penyalahgunaan kuasa dalam adegan sex yang hadir mengganggu selama 6 menit 28 detik. Namun, kekerasan tersebut hanya mendapati 10.43% dari durasi film 70 menit tanpa credit roll. Babi Buta yang Ingin Terbang (2008) lebih memberikan pertanyaan-pertanyaan terkait identitas keturunan Tionghoa dan minoritas seperti agama dan LGBTQ di Indonesia; dengan tetap mempertahankan konteks sosio politiknya seperti pengaruh agama mayoritas, identitas orang Indonesia dalam pertandingan bulutangkis Indonesia melawan Cina, petasan (budaya keturunan Tionghoa yang terasimilasi dengan budaya setempat) sebagai pengusir setan, sampai pemegang kuasa yang hanya menonton peringatan 10 tahun kerusuhan 1998 di halaman rumah mewahnya. Film ini sendiri terlihat memiliki pengaruh dalam Pengepungan di Bukit Duri (2025) — terlebih Joko Anwar sebagai aktor dalam film tersebut — dengan penggunaan nama karakter utama, Edwin, juga label “babi.”
Happyend (2024) karya Neo Sora di lain pihak memiliki gagasan yang sama dengan Pengepungan di Bukit Duri (2025) dengan berlatar masa depan yang dekat serta upaya penyadaran isu rasisme dan pendidikan. Film ini sama sekali menihilkan adegan kekerasan langsung meski memiliki konteks latar belakang yang dikaitkan dengan gempa bumi Kanto 1923 sebagai legitimasi kekerasan pada imigran Korea Selatan di Jepang. Kekerasan dalam film ini hanya menampilkan kekerasan tak langsung secara struktural melalui otoriter pengawasan sekolah dan negara yang menghalau protes demonstrasi. Rebelitas remaja ditampilkan sebagai penyadaran kelas dan melek politik sesuai dengan usianya. Perlawanan murid-murid SMA terhadap sistem di sekolah dan diskriminasi rasisme dalam adegan pengepungan di ruang kepala sekolah secara efektif menjelaskan adanya rasisme di Jepang tanpa perlu aksi kekerasan penuh darah.
Sebagai refleksi, Alim Sudio dalam film pendeknya, Rumah Babi (2011), mengkritisi praktik merekam kekerasan ini sebagai komoditi. Dalam film tersebut ia menggambarkan seorang pembuat film harus berhadapan dengan konsekuensi besar ketika ia merekam kemalangan keluarga keturunan Tionghoa yang mengalami kekerasan rasial ketika rumahnya dijarah dan putrinya diperkosa hingga meninggal (Gambar 5). Film ini menjadi kritik bahwa merekam secara mentah saja tidak cukup, itu sama saja dengan membiarkannya. Lantas, Pengepungan di Bukit Duri (2025) yang merekam kekerasan secara mentah; apa adanya dalam siklus kekerasan yang berulang serta posisi film dan gagasannya yang gamang, saya rasa hal ini sama saja dengan membiarkannya.
Upaya Joko Anwar membiarkan lubang-lubang di filmnya sebagai bahan diskusi dan membangun percakapan, tetapi sampai mana bahan percakapan itu sendiri?. Lubang-lubang tersebut justru menjadi bola liar yang sama bahayanya dengan pembiaran; sebagaimana penuturan Joko Anwar melalui X (twitter) Space “Percakapan Setelah Pengepungan Day 4” ia memberikan ruang bagi penonton untuk menonton dan menarik kesimpulan sendiri. Pembicaraan mengenai film ini pun masih dalam refleksi pengalaman diskriminasi biner pribumi dan non-pribumi; fenomena yang terjadi dalam utas X (twitter) @paradigmafilm memperlihatkan hal ini. Absennya pendirian film ini yang secara gamang bermain di jalan tengah tidak memberikan gugatan terhadap status quo mengenai kekerasan ini — mereka yang percaya pada pendirian kanan tetap kanan dan kiri tetap kiri. Bahkan kehadiran orasi Director’s Note untuk menjelas-jelaskan dan gagasannya dimengerti menjadi bukti kegagalan filmnya bersuara dengan sendirinya,
“how is it what it is, rather than show what it means.”
— Susan Sontag, Against Interpretation
Referensi:
Benjamin, W. (1988). Understanding Brecth. New York: New Left Book.
Bordwell, D., Thompson, K., & Smith, J. (2017). Film Art An Introduction. New York: McGraw Hill Education.
Budiawan, Irawanto, B., Candraningrum, D., Faruk, Budiman, K., Subagyo, P. A., . . . S. Bayu Wahyono. (2018). Hamparan Wacana: Dari Praktik Ideologi, Media Hingga Kritik Poskolonial. Yogyakarta: Penerbit Ombak.
Edwin (Sutradara). (2008). Babi Buta yang Ingin Terbang [Film Panjang].
Galtung, J. (1969). Violence, Peace, and Peace Research. Journal of Peace Research, 6(3), 167–191. http://www.jstor.org/stable/422690
Herlambang, W. (2013). Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film. Serpong: Marjin Kiri
Sen, K. (1994). Indonesian Cinema: Framing The New Order. London: Zed Books
Sudio, A. (Sutradara). (2011). Rumah Babi [Film Pendek].
Sontag, S. (1961). Against Interpretation and Other Essays. London: Penguin Books.
Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. London: Penguin Books.
Sora, N. (Sutradara). (2024). Happyend [Film Panjang].
