Imagem-sonho e descontinuidade em Un Chien Andalou: uma leitura a partir de Deleuze
1 INTRODUÇÃO
O cinema surrealista se caracteriza pela ruptura com a continuidade narrativa, pela associação inusitada de imagens e pela suspensão das ordens usuais de tempo, espaço e causalidade. Realizado por Luis Buñuel e Salvador Dalí em 1929, Un Chien Andalou[1] constitui uma das manifestações mais marcantes dessa experiência: suas sequências recusam explicações estáveis e submetem o espectador a encadeamentos que parecem obedecer à dinâmica do sonho, do desejo e do inconsciente.
Essa desorganização da narrativa permite aproximar o filme das reflexões de Gilles Deleuze sobre o cinema. Embora não pertença propriamente ao regime da imagem-tempo, Un Chien Andalou coloca em crise pressupostos fundamentais da imagem-movimento, sobretudo a continuidade sensório-motora e as relações causais que sustentam o regime orgânico. Cortes abruptos, passagens espaciais impossíveis e transformações sucessivas das imagens fazem da montagem não apenas um recurso de ligação entre planos, mas uma força de desorientação e de abertura.
Este artigo analisa de que modo o curta-metragem pode ser compreendido, a partir dos conceitos deleuzianos de montagem, raccord, falso raccord e imagem-sonho, como uma obra que radicaliza internamente a lógica da imagem-movimento. Defende-se que a montagem surrealista de Buñuel e Dalí não constitui uma desordem arbitrária, mas produz uma experiência visual na qual o sentido deixa de se organizar segundo uma narrativa lógica e explicável. Para isso, serão examinadas as noções de montagem e continuidade, a oposição entre os regimes orgânico e cristalino e, por fim, a imagem-sonho como chave para a leitura do filme.
2 SURREALISMO E UN CHIEN ANDALOU
Em 1924, o escritor francês André Breton publicou o Manifesto Surrealista, com o intuito de propor uma transformação radical das condições de produção e de experiência da arte. Em oposição ao racionalismo, ao realismo e às convenções estéticas da época, Breton concebeu o surrealismo como um automatismo psíquico puro, orientado à manifestação do pensamento sem o controle da razão. A criação artística passaria, assim, a buscar no sonho, no inconsciente, na associação livre de imagens e no acaso meios de acesso a uma realidade mais ampla, capaz de reconciliar os domínios aparentemente contraditórios observados na vigília e no sonho.[2]
Um dos fatores que contribuíram para o desenvolvimento do surrealismo, além do recém-publicado Manifesto Dadaísta, foi o pensamento de Sigmund Freud, com o surgimento da psicanálise e a descoberta do inconsciente. Nesse contexto, o sonho seria um elemento-chave da crítica freudiana, como reforça Breton:
Com justa razão Freud dirigiu sua crítica para o sonho. É inadmissível, com efeito, que esta parte considerável da atividade psíquica (pois que, ao menos do nascimento à morte do homem, o pensamento não tem solução de continuidade, a soma dos momentos de sonho, do ponto de vista do tempo a considerar só o sonho puro, o do sono, não é inferior à soma dos momentos de realidade, digamos apenas: dos momentos de vigília) não tenha recebido a atenção devida.[3]
É nesse contexto que, em 1929, o diretor de cinema Luis Buñuel e o pintor Salvador Dalí lançaram o curta-metragem surrealista Un Chien Andalou. A obra é sustentada por um caráter onírico e de desafio à lógica de causalidade entre as cenas. É por essas circunstâncias que as análises de Gilles Deleuze sobre o cinema e os conceitos de imagem-movimento e imagem-tempo oferecem uma chave importante de leitura para o filme. Enquanto a imagem-movimento se estrutura, no cinema clássico, por conexões sensório-motoras e por uma sucessão racional de situações e ações, Un Chien Andalou introduz encadeamentos que escapam à causalidade narrativa: cortes abruptos, relações espaciais e temporais instáveis e associações de imagens submetidas mais à lógica do sonho do que à continuidade dramática.
Como reforça Ribaric[4], o filme Un Chien Andalou rompe com a suposta evolução do cinema para uma lógica de continuidade técnica e narrativa, na qual a montagem clássica hollywoodiana é vista como a “Versão Padrão”. Na obra, a causalidade nas cenas é substituída por uma montagem onírica com inspiração nos mecanismos do inconsciente recém-descobertos por Sigmund Freud.
Ribaric também chama atenção para a intenção do filme em utilizar a montagem como instrumento de confusão, operando um “ataque frontal à noção de ‘progresso’ cinematográfico”[5]. Além de introduzirem situações que jamais são explicadas, como a ferida na mão, que é infestada por formigas, os diretores ridicularizam a noção de progresso temporal ao introduzirem quadros com descritivos de tempo, como “oito anos depois” ou “dezesseis anos antes”, que não provocam mudanças cronológicas reais. Ribaric também reforça a influência de Freud no curta-metragem:
A cena inicial, em que uma navalha rasga um olho, pode ser lida através do conceito freudiano de escopofilia (prazer em olhar). Ao violentar o órgão da visão, Buñuel e Dalí atacam o espectador-voyeur, expondo a ambiguidade entre fascínio e repulsa. O olho, símbolo da experiência sensível na filosofia empírica, é reduzido a uma membrana rasgada, questionando a confiabilidade dos sentidos como fundamento do conhecimento.[6]
Embora não pertença ao regime que Deleuze denominou de imagem-tempo, Un Chien Andalou coloca em xeque elementos fundamentais da imagem-movimento apresenta uma temporalidade descontínua, marcada pelo acaso, pela irrupção e pelo falso raccord, como se verá a seguir.
3 MONTAGEM E CONTINUIDADE
Para compreender as reflexões propostas por Deleuze, é importante delimitar alguns conceitos-chave colocados pelo autor em suas obras sobre o cinema, como montagem e raccord, falso raccord.
Deleuze define a montagem como a “determinação do Todo”[7], que corresponde ao terceiro nível bergsoniano. Enquanto o enquadramento delimita um sistema fechado no espaço (as partes) e o plano estabelece o movimento de translação entre essas partes, a montagem é a operação que relaciona esse conjunto ao Todo que muda, ou seja, à duração e ao tempo. A montagem é a “operação que recai sobre as imagens-movimento para extrair delas o todo, a ideia, isto é, a imagem do tempo”[8].
O raccord é a ligação ou corte de continuidade que une planos sucessivos de modo a manter uma sensação de fluidez e coerência temporal e espacial. Por plano, entendem-se as “determinações espaciais fixas, fatias de espaço ou distâncias relativamente à câmera”.[9] Ele atua como uma ferramenta para assegurar que as partes e os conjuntos do filme entrem em continuidades relativas, frequentemente de modo imperceptível, sustentando o esquema sensório-motor da narrativa.
Diferente de um erro técnico, o falso raccord é uma ruptura deliberada da continuidade. Deleuze o define como uma dimensão do Aberto que escapa aos conjuntos e às suas partes[10]. Em vez de unir o espaço de forma lógica, os falsos raccords abrem a imagem para uma dimensão trans-espacial ou espiritual (a quarta ou quinta dimensão).
Em Un Chien Andalou, a montagem desmonta os critérios que permitiram ao espectador reconstruir a cadeia causal entre as ações e reações. Na cena inicial, a nuvem que atravessa a lua e a navalha que corta o olho não operam uma relação de causal, tampouco uma metáfora. Buñuel emprega uma associação formal que intensifica o choque causado pelo corte. A cena da mulher que abre a porta do apartamento e se depara com a praia, opera um falso raccord, conservando a aparência de passagem contínua, mas articulando planos que não poderiam pertencer ao mesmo espaço, tempo ou percurso.
Com isso, cabe apontar como a obra opera uma série de recursos que anos mais tarde seriam característicos de outros regimes da imagem, como se discutirá a seguir.
4 REGIME ORGÂNICO, REGIME CRISTALINO E IMAGEM-SONHO
Deleuze apresenta dois regimes da imagem: o orgânico e o cristalino. No caso do primeiro, a descrição supõe a independência de seu objeto[11]. Isso significa que os cenários, meios e exteriores são apresentados como uma realidade preexistente e autônoma, que existe independentemente da presença da câmera ou do olhar que a descreve. Esse tipo de descrição serve como base para situar e fundamentar as ações físicas dos personagens no espaço.
O real, dentro deste regime, é governado por leis de causa, efeito e coordenação espacial. Isso se deve a encadeamentos atuais e relações localizáveis, mantendo uma continuidade temporal e espacial, que, mesmo quando é interrompida por cortes, é reestabelecida logicamente através de raccords[12]. Também há, nesse regime, uma oposição clara ao imaginário: embora comporte elementos irreais (como sonhos, fantasias e lembranças), o imaginário é tratado como o polo oposto ao real. Ele aparece sob a forma de descontinuidade e serve para ser atualizado na consciência para responder às necessidades práticas do presente.
Deleuze aponta que o regime orgânico entra em colapse no pós-guerra devido à quebra do esquema sensório-motor[13]. A partir disso, surge o regime cristalino, que marca a irrupção da imagem-tempo. O real perde suas conexões lógicas e o virtual deixa de se atualizar como mera lembrança psicológica. O atual e o virtual, o real e o imaginário, entram em um circuito de pressuposição recíproca ou reversibilidade, tornando-se estritamente indiscerníveis. Esse menor circuito de reversibilidade objetiva constitui a imagem-cristal: a coalescência indissociável de uma imagem atual (o presente que passa) e sua própria imagem virtual (o passado que se conserva, seu duplo ou reflexo especular).
Na obra Deleuze apresenta na obra Cinema 2 — A Imagem-tempo, o conceito de imagem-sonho. Trata-se de uma das formas de superação da imagem-clássica. Ela surge no momento em que o esquema sensório-motor do personagem entra em colapso: ao perder a capacidade de agir ou reagir diante de uma situação ótica ou sonora pura, o prolongamento motor é suspenso[14], e a imagem atual é forçada a entrar em relação com o domínio virtual do sonho, do pesadelo e da alucinação.
Deleuze, então, diferencia imagem-lembrança e imagem-sonho: enquanto a primeira trata de uma lembrança pura que se atualiza diretamente em uma imagem-lembrança que corresponde e se ajusta ao presente atual, a segunda não se atualiza diretamente em um presente. Em vez disso, a imagem-sonho se atualiza em outra imagem virtual, que por sua vez se atualiza em uma terceira, e assim sucessivamente ao infinito. Por isso, o sonho não funciona por metáforas, mas por uma série de anamorfoses que traçam um circuito[15].
Nesse momento da obra, Deleuze apresenta Un Chien Andalou como exemplo desse encadeamento infinito de atualizações virtuais: a nuvem alongada que corta a lua se atualiza na lâmina de barbeador que corta o olho. Ou então, um tufo de pelos transforma-se em ouriço, depois em cabeleira circular e, por fim, em um círculo de curiosos que veem um acidente[16].
Conforme aponta Buñuel, o filme Un Chien Andalou não se trata da descrição de um sonho. O diretor preservou o caráter realista do ambiente e dos personagens, sendo esses últimos movidos por impulsos primitivos que podem ser confundidos com irracionalismo, mas na realidade, são formas poéticas. Também há, na obra, um princípio universalista por conta desses impulsos e, ao mesmo tempo, uma afronta aos costumes: “O filme dirige-se aos sentimentos inconscientes do ser humano e, portanto, possui valor universal, embora possa parecer desagradável a certos grupos da sociedade sustentados por princípios morais puritanos”[17].
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Buñuel confessa que a inspiração para o filme partiu de um sonho seu, em que nuvens cortavam a lua como uma navalha em um olho, e de um sonho de Dalí, no qual uma mão coberta de formigas rastejava. Os dois, então, decidiram se unir para realizar um filme tomando como premissa uma regra: nenhuma ideia ou imagem deveria sugerir qualquer tipo de explicação racional[18].
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Un Chien Andalou pertence à imagem-sonho e, portanto, ainda se situa no campo da imagem-movimento. Isso se deve ao fato de o filme conservar limites estruturais desse regime de imagem, como o circuito de atualizações sucessivas em que o imaginário e o real ainda funcionam como polos inversos, mantendo o tempo como uma representação indireta decorrente do movimento.
Contudo, Un Chien Andalou radicaliza a lógica onírica a ponto de enfraquecer garantias usuais do regime orgânico, sobretudo a continuidade causal, espacial e temporal. O filme é uma imagem-sonho que leva ao limite a desorganização interna da imagem-movimento.
Buñuel e Dalí antecipam, sob uma forma surrealista específica, problemas que se tornarão centrais para a reflexão sobre a crise da imagem-movimento: desorientação do espaço, suspensão do encadeamento sensório-motor, instabilidade do objeto e perda de uma referência segura entre real, imaginário e desejo. A obra faz da montagem uma máquina contra a estabilidade do sentido e obriga o espectador a abandonar a expectativa de uma narrativa plenamente explicável e a confrontar a imagem como acontecimento.
REFERÊNCIAS
BRETON, André. Manifesto surrealista. 1924. Disponível em: <https://www.marxists.org/portugues/breton/1924/mes/surrealista.htm>. Acesso em: 30 ago. 2026.
BUÑUEL, Luis. My last breath. Tradução de Abigail Israel. London: Fontana Paperbacks, 1985
BUÑUEL, Luis. An unspeakable betrayal: selected writings of Luis Buñuel. Tradução de Garrett White. Prefácio de Jean-Claude Carrière. Posfácio de Juan Luis Buñuel e Rafael Buñuel. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2000.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. Tradução de Stella Senra. São Paulo: Editora 34, 2018.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora 34, 2018.
RIBARIC, Marcelo Eduardo. Anomalias historiográficas no cinema surrealista de Buñuel e Dalí em Un chien andalou e L’âge d’or: entre a subversão estética e a crítica política. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, São Paulo, v. 52, e025003, 2025.
[1] O filme foi traduzido para português como Um Cão Andaluz, mas este artigo optou por manter o termo em francês.
[2] BRETON, André. Manifesto surrealista. 1924. Disponível em: <https://www.marxists.org/portugues/breton/1924/mes/surrealista.htm>. Acesso em: 30 ago. 2026
[3] Ibid.
[4] RIBARIC, Marcelo Eduardo. Anomalias historiográficas no cinema surrealista de Buñuel e Dalí em Un chien andalou e L’âge d’or: entre a subversão estética e a crítica política. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, São Paulo, v. 52, e025003, 2025.
[5] Ibid. p. 6
[6] Ibid. p. 8
[7] DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. Tradução de Stella Senra. São Paulo: Editora 34, 2018. p. 55
[8] Ibid. p. 55
[9] Ibid. p. 49
[10] Ibid. p. 53
[11] IT pag 185
[12] IT 186
[13] IT pag 67
[14] DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora 34, 2018. p. 85
[15] Ibid. p. 88
[16] Ibid. p. 89
[17] BUÑUEL, Luis. An unspeakable betrayal: selected writings of Luis Buñuel. Tradução de Garrett White. Prefácio de Jean-Claude Carrière. Posfácio de Juan Luis Buñuel e Rafael Buñuel. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2000. p. 251.
[18] BUÑUEL, Luis. My last breath. Tradução de Abigail Israel. London: Fontana Paperbacks, 1985. p. 104
