🇫🇷 JAPON. Un demi-siècle de révolution silencieuse. Du manga pour jeunes filles rangées aux guichets déserts

Contrebande du sentiment. Les séries BL asiatiques comme champ de bataille pour l’émancipation | 03

Acte I : Le bruissement du papier bon marché à Oizumi. Hiver 1976

À l’hiver 1976, dans l’arrondissement périphérique de Nerima, aux confins nord-ouest de Tokyo, le vent cinglant venu de la rivière Shakujii s’infiltrait à travers les châssis disjoints d’une vieille maison en bois de plain-pied, à Oizumi. À l’intérieur, dans une pièce exiguë n’excédant pas six tatamis, aucun chauffage central. L’air était saturé de vapeurs de pétrole émanant d’un modeste poêle sur lequel bouillait sans trêve une bouilloire, mêlées à l’âcreté chimique de l’encre de chine pour plume Maru et du solvant à correcteur. À même le plancher, entre des recueils épars de poésie française du XIXe siècle, des romans de formation allemands et des bols de soupe miso abandonnés, deux jeunes femmes travaillaient jusqu’à vingt heures par jour, jusqu’à la tétanie des doigts, jusqu’au saignement de nez.

L’une d’elles avait vingt-sept ans et se nommait Keiko Takemiya. L’autre, sa voisine de palier, était Moto Hagio.

Cette bicoque de bois modeste est entrée dans la légende sous le nom de Salon d’Oizumi. Dès l’aube des années soixante-dix, le lieu était devenu une communauté artistique informelle, carrefour où se croisaient les débutantes les plus douées de leur temps. La critique japonaise les désignera plus tard, avec une déférence quasi religieuse, sous le nom de Groupe de l’an 24 (Nijūyon-nen Gumi), en référence à la vingt-quatrième année de l’ère Shōwa — 1949 –, qui vit naître la plupart d’entre elles. En ces premiers mois de 1976, nul ne songeait pourtant à ériger des statues dans l’histoire littéraire. Certes, en 1974, Moto Hagio était parvenue à publier l’inaugural Thomas no Shinzō (Le Cœur de Thomas), récit situé dans un internat de garçons en Allemagne, où le suicide de l’enfant éponyme déclenche la vivisection spirituelle de ses condisciples ; mais Takemiya, elle, livrait depuis près de neuf ans une guerre infiniment plus humiliante contre les rédacteurs en chef de la maison Shogakukan.

Tout tournait autour d’un manuscrit que les hommes en complet-veston du département éditorial du magazine Shōjo Comic ne déplaçaient sur leurs bureaux que du bout des doigts, comme s’il leur brûlait la peau à travers le papier de soie. Ce manuscrit s’intitulait Kaze to Ki no Uta (Le Poème du vent et des arbres).

Lorsqu’enfin parut le premier chapitre dans le numéro de février, imprimé sur un papier journal rugueux, d’une qualité infime, teinté d’un rose délavé et de sépia, les lectrices de tout le Japon retinrent leur souffle. Sur la double page centrale, point de princesses aux yeux immenses guettant le prince charmant, point de récits édulcorés de tournois de gymnastique dont les rédacteurs masculins avaient nourri les adolescentes japonaises durant toutes les décennies d’après-guerre. Les lectrices découvraient la France du XIXe siècle, les murailles austères de l’académie Laconnade, un internat d’élite en Provence, et deux garçons noués dans une relation qu’aucun périodique commercial en Asie n’avait jusqu’alors osé dessiner.

L’un était Serge Battour, fils d’un aristocrate français et d’une femme rom, pianiste virtuose au regard mélancolique. L’autre était Gilbert Cocteau, collégien de quatorze ans d’une beauté séraphique, dont le corps portait les stigmates d’abus sexuels méthodiquement perpétrés par son propre oncle, Auguste Beau.

Takemiya ne cherchait aucun refuge dans l’euphémisme. Dès la scène inaugurant l’intimité de Serge et de Gilbert, la case s’affranchit des cadres géométriques traditionnels. La dessinatrice fait éclater la planche en une série de panneaux suspendus, dynamiques, où se mêlent la pâleur des bras nus, les ombres projetées par les lourdes tentures de l’alcôve et les doigts de Gilbert crispés sur les draps. Ce n’était point là un fantasme innocent, aseptisé. C’était la transcription graphique du désir, du viol, de la honte et de la tentative désespérée d’un corps déclaré impur par l’ordre social pour reconquérir sa dignité. Dans l’une des cases, Gilbert lâche sans détour : « Tout le monde s’extasie sur ma beauté. Mais à l’intérieur, je suis mort, pourri par leurs attouchements. »

Pourquoi donc une jeune femme d’une vingtaine d’années, dans le Tokyo conservateur et patriarcal des années soixante-dix, dut-elle draper ses héroïnes dans la chair d’adolescents français pour revendiquer son droit à la subjectivité ?

La professeure Yukari Fujimoto, de l’Université Meiji, figure tutélaire de la recherche sur le manga féminin, a démonté ce mécanisme sans le moindre fard dans son ouvrage matriciel Watashi no Ibasho wa Doko ni Aru no ? (Où est ma place ?), puis au fil de ses analyses ultérieures. Dans le Japon d’après-guerre, une jeune fille grandissant durant les années soixante ou soixante-dix demeurait corsetée par l’injonction d’État du ryōsai kenbo (« bonne épouse, mère avisée »), forgée dès l’ère Meiji. Au sein de la culture de masse, la femme n’avait d’autre alternative que d’être une vierge docile promise au mariage arrangé (miai) ou une déchue reléguée aux lupanars des quartiers de plaisir. Il n’existait aucune langue dans laquelle une jeune fille pût formuler ses pulsions érotiques, sa colère contre un ordre patriarcal écrasant, ou la terreur panique d’être prise au piège biologique de la maternité.

Si Takemiya avait mis en scène une jeune fille revendiquant sa propre sexualité ou fuyant les violences domestiques, le comité de rédaction et la censure auraient expédié les planches au panier en l’espace de trois secondes. Sur les pages des illustrés pour adolescentes, la femme faisait l’objet d’une surveillance morale implacable. Les créatrices du Groupe de l’an 24 accomplirent alors un acte de sabotage génial : elles s’emparèrent de la figure du bishōnen, le jeune homme androgyne à la troublante beauté, pour en faire l’avatar du « moi » féminin. Ce corps masculin dessiné sur le papier échappait à l’injonction reproductive de l’ordre établi. Il pouvait disposer de lui-même, quitter la demeure familiale sans requérir l’assentiment du patriarche, aimer qui bon lui semblait et en payer le prix le plus exorbitant. L’amour entre garçons (shōnen-ai) devint pour les Japonaises l’unique territoire conquis où explorer sans péril la dialectique du pouvoir, de la prédation et du désir dans les replis de l’intime.

Cette liberté arrachée avait pourtant son revers tragique. Parce que ces femmes créaient sous le joug d’une culpabilité intériorisée, dictée par la norme sociale, presque tous les grands mangas de cette génération devaient s’abîmer dans le désastre. Il fallait que Gilbert Cocteau mourût sous les roues d’un attelage, sur le pavé enneigé d’une ruelle de Paris, payant de son existence l’éphémère éclat de son émancipation charnelle. Dans la géographie du premier shōnen-ai, l’amour entre hommes ne pouvait s’enraciner dans la durée du quotidien ; il demeurait voué au royaume de la mélancolie, de l’évasion et de la destruction de soi.

Pourtant, le froissement de ce papier médiocre en cet hiver 1976 venait d’enclencher un engrenage que les élites conservatrices de l’archipel ne pourraient plus jamais enrayer. La nappe souterraine de l’imaginaire féminin commençait à miner le roc de l’ordre d’après-guerre, prête à jaillir au grand jour sous les traits d’une marée humaine organisée.

Acte II : Le Comiket et la révolution des photocopieuses. Le carnaval des fujoshi à Harumi

Par une matinée caniculaire d’août 1992, sur les quais portuaires de Harumi, dans la baie de Tokyo, l’air semblait figé dans le bitume. La température au sol dépassait les quarante degrés, tandis que de l’eau montait un relent d’algues putrescentes mêlé à l’odeur de tôle surchauffée des pavillons du Tokyo International Trade Center. Sur les trottoirs étroits précédant les grilles, plus de quatre-vingt mille personnes faisaient la queue dans un silence de plomb. Quatre-vingts pour cent étaient de jeunes femmes vêtues de simples robes de coton et de chapeaux de paille, serrant contre leur poitrine d’épais annuaires de papier pesant près de deux kilos, traînant derrière elles des valises à roulettes encore vides.

C’était le Comic Market, universellement connu sous le nom de Comiket : la plus grande foire d’auto-édition et de création indépendante de la planète.

Le Japon se trouvait alors à la croisée des chemins. L’effondrement spectaculaire de la bulle spéculative (baburu hōkai), au tournant des années quatre-vingt-dix, avait pulvérisé le mirage d’une croissance perpétuelle, tandis que la société pansait encore le traumatisme de l’arrestation, en 1989, du tueur en série Tsutomu Miyazaki. Les crimes de Miyazaki avaient déclenché une panique morale sans précédent contre la subculture des otaku. Les amateurs masculins d’animation et de mangas se trouvaient désormais diabolisés par les médias, assimilés à des déviants en puissance et des prédateurs asociaux. C’est à l’abri de cette curée médiatique que les femmes bâtirent leur propre espace clandestin d’expression.

À l’intérieur des halles de Harumi régnait une atmosphère étouffante où se confondaient la sueur humaine, l’ozone recraché par les photocopieurs Ricoh et l’odeur fraîche de la colle de reliure. Le long d’allées interminables, derrière de sommaires tables pliantes drapées de tissu blanc, des dessinatrices amatrices vendaient leurs dōjinshi : revues, mangas et nouvelles conçus à compte d’auteur. La majorité de ces opuscules consistait en parodies non autorisées et réappropriations de séries à succès destinées aux jeunes garçons (shōnen manga). Ces créatrices arrachaient les héros de monstres sacrés tels que Captain Tsubasa, Saint Seiya ou Slam Dunk à leur trame hétéronormée de rivalité sportive et de dévouement sacrificiel à la patrie, pour les séquestrer dans des chambres d’hôtel anonymes, des vestiaires ou au fond d’autobus de banlieue, leur assignant des rapports sexuels crus, passionnés, d’une précision anatomique chirurgicale.

C’est dans cette matrice que se forgea la figure contemporaine de la fujoshi (« fille pourrie »). Ce terme, homophone fielleux du mot désignant la femme respectable (fujoshi, consigné sous les nobles idéogrammes 婦女子), avait surgi à l’origine comme une insulte crachée par les usagers masculins des réseaux télématiques naissants et des premiers forums numériques. Il visait à stigmatiser celle que le marché matrimonial japonais tenait pour rebut : une dépravée refusant le statut d’épouse soumise pour se masturber sur des dessins d’hommes s’accouplant entre eux.

La réplique des lectrices fut immédiate et souveraine : elles ramassèrent l’insulte dans la poussière pour s’en faire un insigne d’honneur. Elles s’autoproclamèrent « filles pourries » avec la même ironie bravache et salvatrice que celle déployée par les militants occidentaux lorsqu’ils s’emparèrent du mot queer.

Dans ce même creuset bouillonnait l’esthétique radicale du yaoi. Ce mot n’était autre que l’acronyme provocateur d’un mot d’ordre iconoclaste : Yama nashi, Ochi nashi, Imi nashi (« Sans point culminant, sans chute, sans queue ni tête »). Les autrices de dōjinshi rejetaient de manière éclatante la structure narrative masculine classique, son carcan de causalité linéaire et sa prétention morale. En lieu et place, elles offraient la pure intensité : la chronique nue de l’attirance, de la friction érotique des corps et du délire passionnel.

Comme le souligne la chercheuse Andrea Wood dans une étude parue au sein de la revue Signs, ce mouvement des dōjinshi des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix constitue le plus vaste phénomène d’édition autogéré et exclusivement féminin de l’histoire moderne. À l’ère précédant le numérique, des adolescentes et de jeunes femmes au foyer mirent sur pied un circuit économique parallèle, brassant des centaines de millions de yens à l’insu absolu des citadelles de l’édition patriarcale comme Kōdansha ou Shūeisha. Elles rédigeaient, traçaient les encrages, négociaient l’impression nocturne auprès d’ateliers clandestins d’Osaka ou de Nagoya, organisaient leur propre réseau de distribution postale sous couvert de boîtes postales anonymes et éditaient des fanzines critiques d’une liberté totale.

Parallèlement, sur le marché professionnel, l’industrie du Boys’ Love (BL) parvenait à maturation. Dans le sillage de la revue séminale June, fondée dès 1978, apparurent des collections dédiées et des productions animées destinées directement au marché de la cassette vidéo (les fameux OVA). Des œuvres telles qu’Ai no Kusabi (1992), réalisée par Katsuhito Akiyama, ou Zetsuai 1989, issue du manga de Minami Ozaki, empruntèrent la voie d’un mélodrame opératique et impitoyable.

Dans Ai no Kusabi, situé dans l’univers dystopique de la planète Amoi asservie par le supercalculateur Jupiter, le lien entre l’aristocrate aux cheveux d’or Iason Mink et le métis issu des bas-fonds Riki était tout entier saturé d’esclavage, d’eugénisme racial et de sadomasochisme. Lorsque, dans le dénouement, les deux protagonistes périssent dans l’embrasement titanesque d’un gratte-ciel, partageant une ultime cigarette au milieu des volutes de fumée âcre, le public ne pleurait pas sur le destin d’un esclave, mais sur l’impossibilité absolue de préserver la grâce d’un sentiment au cœur d’un monde d’airain verrouillé par les castes.

Le corps masculin, dans le BL japonais de cette époque, servait de champ d’expérimentation existentielle. On ne parlait alors ni de droits civiques, ni de pactes de solidarité, ni de marches des fiertés. Les Japonaises s’emparaient de ces récits sombres, hantés par la violence, pour exorciser leur propre dépossession et leur détresse face aux structures d’acier de la société d’après-guerre. L’existence dans l’archipel s’apparentait à une souricière : d’abord l’épreuve impitoyable des cours de préparation intensifs (juku), puis l’asservissement corporatif jusqu’à l’épuisement physique ou la mort par surmenage (karōshi) ; et pour les femmes, le renoncement obligatoire à toute carrière dès la première maternité, scellant une dépendance matérielle totale envers un époux que l’on ne croisait qu’à la dérobée le dimanche soir.

Le manga BL demeurait le seul sanctuaire où ces tables de la loi pouvaient être symboliquement réduites en cendres. Au fil de ces pages, les héros abandonnaient des situations enviables, brisaient leurs généalogies, choisissaient la mort volontaire ou la misère au ban de la mégapole plutôt que d’abdiquer leur vérité intime. Ce fut une insurrection poétique d’une puissance inouïe, eût-elle pour unique théâtre les feuillets granuleux de cahiers agrafés, dévorés sous les draps à la lueur d’une lampe de poche.

Acte III : L’esthétique de la courtoisie de bureau. Comment la télévision hertzienne a émasculé le désir

Tout sembla basculer dans la nuit du 21 avril 2018, lorsque la chaîne commerciale TV Asahi diffusa le premier épisode de la série Ossan’s Love (Osan zu Rabu).

Jusqu’à cette date, le Boys’ Love japonais incarné par des comédiens en chair et en os (live-action) demeurait un phénomène périphérique, relégué aux minuscules cinémas d’art et d’essai des ruelles de Shinjuku ou aux éditions DVD à budget misérable (il suffit de songer à la saga des Takumi-kun, tournée entre 2007 et 2011 sur des bandes numériques bon marché, avec l’esthétique d’une fête d’école). Les tranches de grande écoute des chaînes hertziennes nationales traitaient les relations entre hommes comme une zone de contamination radioactive. L’homosexuel n’avait droit de cité dans les divertissements populaires que sous le vernis de l’onee-kotoba (« la langue de la grande sœur ») : bouffon fardé et tonitruant dans des émissions de variétés orchestrées par des figures du calibre de Matsuko Deluxe, raillant l’embonpoint des ménagères, mais jamais au grand jamais sujet légitime d’une dramaturgie sentimentale.

Ossan’s Love fit voler en éclats ce verrou commercial, dévoilant du même coup l’abyssale duplicité de l’industrie audiovisuelle japonaise.

L’intrigue se noue autour de Soichi Haruta (incarné par Kei Tanaka), modeste agent immobilier de trente-trois ans, d’une maladresse confondante. Haruta découvre un matin que son supérieur hiérarchique direct, l’austère Musashi Kurosawa, cinquante-six ans (campé par l’éminent acteur de théâtre Kōtarō Yoshida), brûle d’un amour secret pour lui et thésaurise dans son téléphone des centaines de clichés pris à son insu. Au même instant, le jeune collègue de bureau et colocataire du héros, Ryōta Maki (Kento Hayashi), lui déclare à son tour sa flamme.

La série devint un raz-de-marée en quelques heures. Le mot-dièse de l’œuvre se hissa au sommet des tendances mondiales de Twitter, et l’épisode final rassembla des millions de spectateurs rivés à leur écran. Deux ans plus tard, la chaîne TV Tokyo renchérissait avec Cherry Magic! Thirty Years of Virginity Can Make You a Wizard?! (30-sai made Dōtei da to Mahōtsukai ni Nareru rashii, 2020), adaptation du manga de Yū Toyota. Les mésaventures du timide employé de bureau Kiyoshi Adachi, gratifié le jour de son trentième anniversaire du don télépathique de sonder les pensées de quiconque le touche, et découvrant la passion muette que lui voue le commercial d’élite de la firme, Yūichi Kurosawa, pulvérisèrent tous les records d’audience sur les plateformes de flux d’Asie.

Lorsque la pandémie frappa et que l’industrie traditionnelle du spectacle s’enfonça dans l’ornière, les états-majors des chaînes comprirent que ces fictions BL de seconde partie de nuit (les fameux shinya dorama, programmés au-delà de minuit) ne coûtaient rien à produire, fidélisaient une audience captive et s’exportaient à prix d’or vers Taïwan, la Thaïlande ou sur des plateformes mondiales comme Rakuten Viki. L’appareil d’État chargé de promouvoir la marque nationale Cool Japan s’empressa d’annexer cette manne pour exhiber la prétendue tolérance d’un Japon résolument moderne.

En surface, l’avancée semblait spectaculaire pour la visibilité des minorités de genre et d’orientation sexuelle. Mais dès que l’on gratte le vernis pastel de la mise en scène et les minauderies burlesques des acteurs, surgit une mécanique infiniment plus cynique : la stérilisation méthodique, quasi clinique, de toute charge érotique.

En 2024, la revue scientifique Feminist Media Studies publiait une analyse sans concession des séries BL japonaises sous la plume de Sae Shimauchi. La chercheuse y démontre avec brio que l’accession de ces récits aux grilles télévisées s’est payée de la négation pure et simple de la dimension politique et corporelle des minorités, au profit d’un phénomène qu’elle baptise « l’universalisation par la désérotisation ». La télévision nippone n’a consenti à ouvrir ses antennes à l’amour entre hommes qu’à la condition expresse de le vider jusqu’à la dernière goutte de sa chair, de sa fureur et de son combat pour les droits civiques.

Il n’est que d’examiner la séquence du septième épisode de Cherry Magic, sur le toit terrasse de la firme Toyokawa, à Tokyo. Kurosawa y déclare enfin son amour à Adachi. Le plan est déserté par le moindre magnétisme sensuel. Les deux hommes se tiennent à une distance réglementaire de deux mètres, sanglés jusqu’au menton dans leurs costumes gris d’employés modèles (salarymen). Kurosawa balbutie sa déclaration d’une voix si étouffée, si honteuse, si pétrie de componction, qu’on croirait entendre un cadre présentant des excuses protocolaires à un client stratégique pour un retard dans la livraison de ramettes de papier.

« Pardonnez-moi de vous avoir importuné par mes sentiments », murmure l’amoureux transi.

Tout le génie disciplinaire de l’ordre social japonais tient dans cette supplique. Dans cet univers, la vertu cardinale ne réside point dans l’affirmation de soi, mais dans l’adage meiwaku o kakenai : ne point déranger, ne susciter nulle vague, épargner au groupe le moindre inconfort. L’amour ne devient tolérable pour le bourgeois tokyoïte qu’à la condition de solliciter humblement pardon pour l’audace même d’avoir vu le jour.

Au long des douze épisodes de la série, ces deux hommes de trente ans partageant le même toit n’échangent pas un seul baiser. À l’instant fatidique où leurs bouches s’approchent enfin, les portes d’un ascenseur se referment sans bruit devant l’objectif, dérobant au spectateur la moindre vérité charnelle. Le corps s’est effacé au bénéfice d’un simulacre désincarné. Les protagonistes ne communiquent plus que par ondes mentales, se promettant une fidélité éternelle entre deux calculs sur tableur et un bol de curry réchauffé.

Dans son étude de 2023 consacrée au BL transmédiatique, la chercheuse Emiko Nozawa, de l’Université Chuo, relève que les feuilletons actuels ont procédé à une substitution systémique : plutôt que d’affronter l’oppression réelle et l’homophobie vécue dans la société japonaise, ils ont métamorphosé la relation entre personnes de même sexe en un bréviaire de bienséance corporatiste.

Dans ce monde aseptisé, nul ne risque le déclassement professionnel pour cause de mœurs. Les familles sont absentes ou bénissent les unions sans ciller. Les patrons se révèlent être des patriarches bienveillants, encourageant leurs subordonnés d’un sourire paternel. Les heurts éventuels se dissipent dans une courbette impeccable, une tasse de thé vert et la promesse fervente d’accomplir des heures supplémentaires pour la prospérité de l’entreprise.

Ce n’est point là une émancipation. C’est la mise au pas d’une révolte par son absorption dans les rouages du paternalisme marchand. La télévision japonaise a façonné l’homosexuel idéal : inodore, s’excusant de sa propre ombre et, par-dessus tout, garantissant la rentabilité trimestrielle de la firme. Mais derrière les façades de verre des gratte-ciel du quartier d’affaires de Marunouchi, la réalité brûlait d’un feu bien différent.

Acte IV : Une voix venue des bas-fonds de Shinjuku Ni-chōme. Barazoku contre fujoshi

Pour mesurer l’abîme qui sépare cette idylle cathodique de l’histoire réelle des minorités sexuelles japonaises, il faut emprunter la ligne rouge Marunouchi du métro, émerger à la station Shinjuku-sanchōme et s’enfoncer dans le dédale de Shinjuku Ni-chōme.

Ce ne sont que quelques pâtés de maisons décatis, vestiges des années soixante, où s’entassent plus de trois cents débits de boissons minuscules. La plupart ne mesurent pas plus de dix ou douze mètres carrés : quatre tabourets rapiécés de skaï, des murs jaunis par la nicotine où subsistent des affiches de spectacles oubliés, un zinc étroit derrière lequel veille un tenancier aux tempes grises qu’on appelle Mama-san, et un escalier de bois abrupt exhalant l’alcool rassis et le désinfectant à bas prix.

En ce lieu, cœur battant de la culture homosexuelle japonaise d’après-guerre, le phénomène du Boys’ Love ne suscita durant des décennies ni tendresse ni engouement, mais une sourde amertume et le sentiment d’une scandaleuse imposture.

Il convient ici de saluer la mémoire de Bungaku Itō, le légendaire fondateur et rédacteur en chef de la revue Barazoku (« La Tribu des Roses »), premier périodique gay commercial de l’archipel, apparu dans les kiosques en juillet 1971. Bien qu’hétérosexuel, Itō engagea sa fortune et son honneur durant plus de trente ans pour offrir une voix à une communauté condamnée au silence absolu. Durant les décennies soixante-dix et quatre-vingt, à côté de clichés érotiques audacieux, Itō publiait dans Barazoku les lettres poignantes venues de la province profonde : cris de détresse d’adolescents acculés au suicide, confessions d’employés contraints par la pression du clan à des mariages de façade, ou récits d’hommes agonisant seuls du sida dans des mouroirs d’hôpitaux où les infirmiers refusaient d’entrer sans masque de protection.

Get Łukasz Ratajczak’s stories in your inbox

Join Medium for free to get updates from this writer.

Remember me for faster sign in

Lorsqu’au début des années quatre-vingt-dix déferla le raz-de-marée des mangas et romans écrits par des femmes pour des femmes, le milieu de Ni-chōme et les revues masculines comme Samson ou G-men furent secoués par une violente onde de choc, passée à la postérité sous le nom de Débat sur le Yaoi (Yaoi Ronsō), qui s’embrasa de 1992 à 1997 dans les colonnes des revues Chō-Gendai et Sabukaruchā.

Des intellectuels et militants gays prirent alors la plume, au premier rang desquels Masaki Sunagawa et l’écrivain Satoshi Satō. Leur réquisitoire fut sans appel. Ils posaient cette question brutale : de quel droit moral des autrices et des lectrices hétérosexuelles s’approprient-elles nos souffrances bien réelles, notre bannissement social, la terreur quotidienne de dissimuler qui nous sommes, pour transformer tout cela en un bien de consommation luxueux et excitant destiné à des collégiennes ? Pourquoi les protagonistes du BL sont-ils sans exception de sublimes aristocrates caucasiens ou anglicisés aux traits de jeunes filles, qui ne partagent pas un seul atome de l’existence d’un homosexuel japonais ordinaire ?

Les contempteurs de Ni-chōme soutenaient que le lectorat féminin avait réduit l’homosexualité masculine à un pur objet de consommation fétichiste. À l’homme vivant aux prises avec la violence sociale, on avait substitué le bishōnen : un pantin de papier exempt de revendications politiques, étranger au vieillissement, indemne de maladies et préservé des risques du sexe réel pratiqué dans les saunas ou les recoins obscurs des parcs. Les lectrices s’abreuvaient d’images mièvres de garçons se frôlant les doigts sous les cerisiers en fleur, mais ces mêmes femmes détournaient les yeux avec dégoût lorsqu’elles croisaient dans une rame de métro un homosexuel d’âge mûr, brisé par la solitude ou le rejet de sa famille.

En réplique, universitaires et autrices, emmenées par la professeure Yukari Fujimoto, développèrent une tout autre lecture. Fujimoto démontra que le BL n’avait jamais prétendu au statut d’enquête sociologique, pas plus que la littérature fantastique ne prétend enseigner la physique quantique. Il constituait un territoire autonome d’émancipation psychique pour les femmes, fondé sur l’insoumission au diktat androcentrique de l’édition commerciale. Les femmes ne colonisaient point l’univers homosexuel par perversité ; elles fuyaient vers cet ailleurs imaginaire pour échapper à la violence du contrat de mariage hétérosexuel, qui, dans le Japon moderne, équivalait pour elles à une véritable mort civile et domestique.

Cette fracture originelle laissa des traces indélébiles. Durant des décennies, le militantisme homosexuel et l’industrie du BL évoluèrent dans des mondes hermétiques. Tandis que, chaque week-end, sur les dalles de Tokyo Big Sight, des marées de lectrices laissaient des fortunes aux stands de fanzines, à quelques lieues plus à l’ouest, à Shinjuku Ni-chōme, les bars historiques fermaient les uns après les autres sous le coup des hausses de loyer, et les anciens abonnés de Barazoku disparaissaient dans l’anonymat des fosses communes.

Il fallut attendre les années récentes pour qu’un dialogue hésitant, miné par la méfiance, s’ébauche enfin entre ces deux rives, sous la contrainte du mur politique contre lequel le Japon contemporain vient brutalement de buter.

Acte V : Les bureaux déserts de Kasumigaseki. Des papiers sans force et la farce du « système de partenariat »

Le mercredi 30 novembre 2022, devant le péristyle du Tribunal de grande instance de Tokyo, le long de l’avenue Kasumigaseki, une meute de journalistes en imperméables se pressait sous un ciel de plomb. Une bruine glaciale montait de la baie. Lorsque les portes tambour livrèrent passage au collectif d’avocats brandissant de longues bannières de tissu blanc où dansaient des idéogrammes calligraphiés à l’encre noire, les photographes se ruèrent en avant, renversant les trépieds des caméras.

Sur la soie apparaissaient quatre caractères : Iken Jōtai (« État d’inconstitutionnalité »).

La présidente du tribunal, la juge Mamiko Terada, venait de rendre son délibéré dans le procès historique intenté à l’État par huit couples de même sexe (affaire enregistrée sous la référence Reiwa 1 (wa) 34650). Le tribunal reconnaissait que l’absence totale de cadre légal protégeant les familles homoparentales violait l’article 14, alinéa 1er, de la Constitution d’après-guerre, lequel consacre l’égalité de tous les citoyens devant la loi. Un frémissement d’espoir parcourut les couloirs du palais, mais l’allégresse des militants retomba comme une chape de plomb à la lecture des attendus.

Cette même juge Terada déboutait en effet les plaignants de leurs demandes de dommages et intérêts et refusait d’enjoindre formellement au Parlement d’ouvrir le mariage civil, s’abritant derrière l’article 24 de la Loi fondamentale. Cet article, rédigé en 1946 sous la dictée des autorités d’occupation américaines du général Douglas MacArthur, stipule expressément que « le mariage est fondé uniquement sur le consentement mutuel des deux sexes » (ryōsei no gōi). Conçue à l’origine pour prémunir les femmes contre les mariages forcés arrangés par les patriarches, cette formule est devenue pour les caciques du Parti libéral-démocrate (PLD) le rempart d’airain derrière lequel ils se retranchent depuis des décennies.

Ce jugement tokyoïte ne constituait qu’une étape au sein d’un marathon judiciaire national mené sous la bannière Marriage for All Japan. Dès mars 2021, le tribunal de Sapporo avait été le premier à déclarer l’interdiction purement et simplement contraire à la Constitution. Les années suivantes virent fleurir des décisions divergentes à Osaka, Nagoya et Fukuoka, jusqu’à ce qu’en mars 2024, la Cour d’appel de Sapporo assénât un coup d’éclat en jugeant sans ambages que l’absence d’égalité devant le mariage bafouait tout ensemble l’article 14 et l’article 24 de la Constitution. Pourtant, en dépit de ces désaveux infligés par l’appareil judiciaire, la forteresse politique de Tokyo demeure imprenable.

Le Japon se débat dans une paralysie schizophrénique sans équivalent au sein du monde industrialisé. Il est le seul membre du G7 à refuser d’instaurer, à l’échelon national, le mariage pour tous ou une union civile assortie de réels droits patrimoniaux, fiscaux et successoraux.

En guise d’avancée, la classe politique a gratifié ses administrés d’un simulacre bureaucratique : le « système de serment de partenariat » (pātonāshippu sensei seido).

Inauguré en 2015 par les arrondissements tokyoïtes de Shibuya et Setagaya, ce dispositif a été étendu à plus de quatre cents collectivités, couvrant des territoires où résident près de quatre-vingts pour cent de la population de l’archipel. La mécanique en est simple : les conjoints se présentent à l’hôtel de ville, déclinent leur identité et signent une déclaration solennelle devant un fonctionnaire abrité derrière une paroi de plexiglas. Quelques jours plus tard, ils se voient remettre un certificat plastifié orné du sceau doré de la préfecture ou du district.

Quelle est la portée juridique effective de ce titre au regard du droit national ?

Rigoureusement nulle.

Face au code civil, le certificat délivré par Shibuya ou la préfecture d’Osaka a l’autorité d’un prospectus commercial. Il n’ouvre droit à aucune imposition commune. Il ne confère aucune vocation successorale légale sur les biens du conjoint disparu ; en l’absence d’un testament notarié aux clauses méticuleuses, la famille du défunt peut expulser le compagnon de trente ans du domicile commun dans les heures qui suivent les obsèques. Il n’accorde aucune autorité parentale sur les enfants élevés sous le même toit. Pire encore : il ne garantit même pas le droit d’accès aux urgences ou aux services de réanimation, si le médecin-chef décide de traiter le partenaire comme un étranger au regard des circulaires du ministère de la Santé.

La clef de voûte de cette cruauté institutionnelle porte un nom ignoré de la quasi-totalité des amateurs occidentaux de culture nippone : le koseki, le registre d’état civil familial, régi par la loi de 1871 et ancré dans le code civil impérial de 1898.

Dans l’ordonnancement juridique japonais, l’individu n’existe pas face à l’État comme un sujet souverain investi de droits inaliénables. Il n’existe qu’en qualité de mention portée sur le grand livre généalogique du clan, au sommet duquel règne le chef de famille (hittōsha). Ce dispositif est le prolongement direct de l’idéologie féodale de la maison (ie). Si la constitution d’après-guerre a aboli en droit la toute-puissance du chef de lignée, le rouage du registre a survécu intact. Le koseki consigne avec une minutie maniaque les naissances, les adoptions, les mariages, les répudiations et les décès de chaque lignée à travers les générations. Se marier, au Japon, ne consiste pas à nouer un pacte civil entre deux êtres autonomes ; cela consiste à rayer la femme du registre de son père pour l’inscrire sur celui de son époux sous un patronyme unique (aujourd’hui encore, le code civil impose aux conjoints de porter le même nom, ce qui contraint dans quatre-vingt-quinze pour cent des cas la femme à abandonner le sien).

Ouvrir le koseki aux unions de deux personnes de même sexe reviendrait, pour les gardiens de l’orthodoxie, à déboulonner l’axe sacré autour duquel est agencée l’identité même de l’Empire.

Cette résistance ne prend pas racine dans un catéchisme religieux calqué sur le christianisme occidental. Son moteur principal est l’action occulte du puissant lobby réactionnaire Nippon Kaigi (la Conférence du Japon), qui agrège les figures de proue du PLD, d’anciens Premiers ministres — au premier rang desquels feu Shinzō Abe –, des magistrats et les hiérarchies shintoïstes. Le crédo de Nippon Kaigi proclame que la cellule familiale patriarcale scellée par le koseki constitue l’unique réceptacle de l’esprit national et de l’ordre d’essence divine incarné par la dynastie impériale. Aux yeux de ces mandarins, reconnaître l’égalité conjugale précipiterait l’effondrement de la cohésion sociale et réduirait le Japon au niveau d’un Occident déliquescent, gangrené par l’individualisme.

D’où cette dissonance cognitive vertigineuse : dans les cathédrales marchandes de la chaîne Animate à Akihabara et jusque dans les couloirs du métro tokyoïte s’étalent des affiches monumentales vantant les mangas et les feuilletons Boys’ Love, générant des milliards de yens de chiffre d’affaires annuel. Les touristes étrangers s’arrachent des babioles ornées de garçons s’embrassant sur la bouche, tandis que la chaîne publique NHK façonne des reportages lénifiants sur la diversité pour séduire ses partenaires d’outre-mer. Mais lorsque deux citoyens japonais du même sexe, qui partagent leur toit depuis trente ans, se présentent au guichet de la mairie de Chiyoda, ils se heurtent à un fonctionnaire retranché derrière sa vitre, qui s’incline avec une componction rodée pour réciter l’éternelle formule : « Nous vous prions de nous excuser, mais au regard du registre, vous n’existez pas l’un pour l’autre. »

Acte VI : Une liminalité sans lendemain. L’éternelle marche vers la gare

Dans l’anthropologie classique fondée par Arnold van Gennep et enrichie par Victor Turner, le concept de liminalité définit l’état transitoire au cœur du rite de passage. C’est cet intervalle suspendu où l’individu quitte l’ordre social établi, bascule dans le vertige, l’inversion carnavalesque des hiérarchies et la licence absolue, pour mieux réintégrer la communauté au terme de l’épreuve, paré d’un statut supérieur : adulte accompli, époux légitime, membre souverain de la cité.

Toutefois, dans ses travaux plus tardifs, Turner introduisit une distinction capitale qui projette une lumière crue sur le Japon contemporain : il sépara la liminalité traditionnelle des phénomènes modernes dits liminoïdes. L’espace liminoïde n’appartient à aucun rite contraignant ; il relève du temps libre, du divertissement marchand et de la consommation. Il n’offre que l’illusion confortable de la transgression, évacue les frustrations contenues, mais ne débouche sur aucune mutation des structures politiques.

Le Japon a converti la subculture du Boys’ Love et toute la visibilité marchande des minorités sexuelles en un parfait, un perpétuel dispositif liminoïde : une cage dorée sans la moindre issue vers le roc du droit positif.

L’État conservateur a scellé avec ses sujets un pacte tacite : nous vous concédons le droit d’écrire, de peindre, de filmer et d’acheter à votre guise ces passions masculines imaginaires. Nous vous abandonnons les ruelles de Shinjuku Ni-chōme pour consumer vos fièvres le vendredi soir. Nous vous ouvrons les halles du Comiket pour que vos colères de femmes s’épanchent dans le vacarme du port de Tokyo. Nous vous offrons les heures tardives de la télévision pour que vous puissiez verser une larme sur le destin d’un fonctionnaire impeccable.

Mais le tribut exigé pour cette licence demeure inflexible : le lundi à huit heures précises, vous enfilerez vos complets sombres, vous boutonnerez vos cols jusqu’au cou, vous monterez sans un mot dans la rame de la ligne Yamanote et vous vous dissoudrez dans le troupeau.

Telle est la révolution japonaise : une révolte brisée à mi-pente. Elle n’a point fait voler en éclats les baies vitrées de la Diète, n’a point forgé de mouvement de masse pour les droits civiques à l’occidentale, n’est point descendue dans la rue pour exiger la refonte du code civil. Elle a été désamorcée par l’esthétique. Elle s’est muée en une insurrection clandestine, intime, vécue dans les marges des planches de bandes dessinées et sur les dalles lumineuses des téléphones portables, protégées des regards indiscrets par un filtre de confidentialité, afin que le voisin de rame ne puisse deviner la nature du texte dévoré.

Il est vingt-trois heures sur le quai de la gare de Yurakuchō, au cœur de Tokyo. Une marée de travailleurs de bureau guette l’ultime convoi vers les cités-dortoirs de Chiba, Saitama ou Kanagawa. Tous partagent la même silhouette interchangeable : mêmes trenchs mastic, mêmes serviettes de maroquinerie synthétique noire, visages baignés par la lueur bleutée des écrans. Côte à côte se tiennent une stagiaire de vingt ans lisant sur une liseuse numérique le dernier épisode d’une romance entre deux samouraïs de l’ère Edo, et un cadre quadragénaire aux lunettes d’acier qui vient d’abandonner son compagnon sous un porche obscur de Ginza, feignant devant ses collègues croisés par hasard de regagner ses pénates au sortir d’un rituel arrosé d’entreprise (nomikai).

Le train entre en gare dans un crissement de freins métallique et sec. Les portes automatiques s’écartent puis claquent avec une rigueur d’horloge. Entre le trait tremblé, incandescent, déposé sur le papier et le marbre glacé de l’administration impériale, aucun pont n’a été jeté. Ne subsiste que le grondement sourd, immuable, d’une rame fendant les ténèbres, où nul n’ose élever la voix pour poser une question, car la moindre réponse lucide réduirait en poussière le règne souverain du silence.

Bibliographie et sources

Monographies et articles scientifiques à comité de lecture

• Fujimoto, Y. (1998). Watashi no Ibasho wa Doko ni Aru no? Shōjo Manga ga Utsusu Kokoro no Katachi [Où est ma place ? Les battements du cœur reflétés dans le manga pour jeunes filles]. Tokyo : Gakuyō Shobō.
• Fujimoto, Y. (2015). « The Evolution of BL as “Playing with Gender”: Viewing the Genesis and Development of BL Fandom from a Contemporary Perspective ». In M. McLelland, K. Nagaike, K. Suganuma, & J. Welker (dir.), Boys Love Manga and Beyond: History, Culture, and Community in Japan (p. 76–92). Jackson : University Press of Mississippi.
• Fujimoto, Y. (2020, 20 novembre). « The Evolution of BL and Its Social Impact: A History of Women Transcending Gender Boundaries ». Nippon.com.
• McLelland, M. (2000). Male Homosexuality in Modern Japan: Cultural Myths and Social Realities. Londres — New York : Curzon Press / Routledge.
• Nozawa, E. (2023). « Boys’ Love, Transmedia Storytelling, and LGBT Awareness in Contemporary Japan ». In Queer Transfigurations: Boys Love Media in Asia (p. 175–207). Cham : Palgrave Macmillan / Springer Nature.
• Shimauchi, S. (2024). « “It is universal love beyond homosexuality and gender difference”: critical media discourse analysis of boys’ love dramas in Japan ». Feminist Media Studies, 24(3), p. 489–507.
• Turner, V. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago : Aldine Publishing Company.
• Turner, V. (1974). « Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual: An Essay in Comparative Symbology ». Rice Institute Pamphlet — Rice University Studies, 60(3), p. 53–92.
• Wood, A. (2013). « Boys’ Love anime and queer desires in convergence culture: Transnational fandom, censorship, and subcultural resistance ». Signs: Journal of Women in Culture and Society, 38(4), p. 873–897.

Sources juridiques, institutionnelles, essais et mémoires

• Ishida, H. (2008). « Yaoi ronsō to sono jidai: Sabukaruchā to sekushuariti no kōsaten » [« Le débat sur le yaoi et son époque : Au carrefour de la subculture et de la sexualité »]. Gendai Shisō, 36(5), p. 164–179.
• Itō, B. (2006). Bara no Tsūshin: Barazoku to Tomoni Aruita Sanjūnen [Correspondance du royaume des roses : Trente ans de marche aux côtés de la tribu Barazoku]. Tokyo : Kawade Shobō Shinsha.
• Ministère de la Justice du Japon [Hōmushō]. (2023). Koseki seido no gaiyō to un’yō ni kansuru hōkokusho [Rapport d’étape sur le fonctionnement et la mise en œuvre du système de registre d’état civil Koseki]. Tokyo : Bureau des affaires civiles du ministère de la Justice.
• Oricon News. (2021). « Shinya dorama ni okeru BL sakuhin no kyūzō to sono haikei: 2018–2021 » [« L’explosion des adaptations de BL dans les feuilletons télévisés nocturnes et ses soubassements : 2018–2021 »]. Tokyo : Oricon Research Inc.
• Cour d’appel de Sapporo. (2024, 14 mars). Arrêt déclarant l’inconstitutionnalité directe du refus d’ouvrir le mariage aux couples de même sexe au titre des articles 14 et 24 de la Constitution du Japon. Réf. Reiwa 5 (ne) 123.
• Tribunal de grande instance de Tokyo. (2022, 30 novembre). Décision portant constatation d’un état d’inconstitutionnalité relatif à l’absence de protection juridique des couples de même sexe. Première chambre civile, réf. Reiwa 1 (wa) 34650 [令和元年(ワ)第34650号].