Cultures, contre-cultures, sous-cultures — Episode #1
Ceci est une série de textes sur la culture. La question qui sous-tend chacun de ces papiers est la suivante : comment en vient-on à attribuer une valeur à un produit culturel ? Qu’est-ce que cela dit de nous, comme individu et comme collectif ?
Sujet délicat qui m’obsède depuis 20 ans et que j’aborde ici de manière assez arbitraire, selon mes affinités sensibles et intellectuelles. J’ose croire que ces réflexions sauront résonner avec vos expériences.
Ici le deuxième épisode qui introduit la distinction mainstream/underground.
Ici le troisième épisode qui interroge le contexte où l’on rencontre l’objet culturel.
INTRODUCTION : POURQUOI PUBLIER (PAR EXEMPLE SUR UN BLOG) ?
Depuis un petit moment, je suis prise entre deux feux : d’un côté, le désir quasi irrépressible de publier, de partager ce qui se passe en moi, de mettre mes intuitions à l’épreuve du regard d’autrui, sans doute pour espérer créer un lien, trouver un écho et fabriquer un (petit) monde où je serais moins seule. De l’autre, une espèce de honte à l’idée même de publier, comme s’il y avait là une forme d’exhibitionnisme narcissique, un truc nécessairement orgueilleux. Comme si je “faisais mon intéressante”. Publier, c’est un peu comme dire “regardez-moi !” et je suis incapable d’assumer ça. Pourquoi ?
D’abord, sans doute, parce que je vois l’orgueil comme quelque chose de sale. Je n’ai jamais rencontré quelqu’un d’orgueilleux qui n’était pas également (au choix) : décevant, puant, lourd…. L’orgueil ou la fierté personnelle m’apparaissent comme des caractéristiques généralement assez détestables. Au contraire, j’admire les personnes humbles ou discrètes. J’aime la douceur de celles et ceux qui préfèrent s’effacer. Il y a quelque chose d’infiniment gracieux dans le geste du retrait, dans le désir de prendre aussi peu de place que possible.
Pour autant, je ne condamne pas automatiquement celles et ceux qui décident de publier. Je suis bien contente que telle et tel aient choisi de rendre leurs œuvres publiques. Alors pourquoi cela me gêne-t-il tant quand il s’agit de mon propre travail ? Je crois qu’ à la racine, il y a l’impression que je m’expose de manière totalement injustifiée. En toile de fond de cette honte, il y a donc, sans surprise, une question de légitimité : au nom de quoi puis-je prendre la parole ? Prendre de la place ? Qu’ai-je à dire ? Qu’ai-je à apporter ?
Cette question n’est-elle pas nécessairement présente, en filigrane, avant tout projet de publication ? Et comment y répondre ?
La première intuition qui me vient à l’esprit renvoie à l’idée d’originalité. Si ce que je pense est rare, alors cela fait une raison valable pour vouloir le rendre public. Si je ne dis pas ce que j’ai à dire, personne ne le dira — il peut sembler légitime de “faire vivre” la diversité des idées et représentations que l’on a du monde. C’est l’enjeu du “point de vue”. Certains points de vue diffèrent des perspectives auxquelles on a accès habituellement. Aussi, elles donnent à voir des choses qui nous échappent la plupart du temps. En disant cela, on fait appel, implicitement, à deux valeurs différentes. D’abord à celle de diversité : c’est l’idée que, toutes choses égales par ailleurs, il vaut mieux avoir accès à une pluralité de manières de voir les choses. Ensuite, à celle de différence : il y aurait quelque chose de bon dans la possibilité d’échapper à l’identique, à ce qui se répète, à la norme. Dans les deux cas, c’est peut-être tout simplement au sens où ça donne “le choix”, où ça offre une alternative à la manière que l’on a de voir les choses.
Récemment, j’ai compris que j’étais trans. Au-delà des bouleversements et vertiges qu’une telle découverte suscite, c’est aussi libérateur. Et justement parce que cela m’aide à reconnaître la spécificité de mon point de vue. Parallèlement, j’ai également eu l’intuition — par un “faisceau d’indices” comme on dit — que je me situe quelque part sur le spectre de l’autisme. Et puis j’ai fait quelques tests (concluants). Là aussi, ça va dans le sens de cette “légitimation par la particularité”. Si neuro-atypie il y a, alors peut-être y a-t-il aussi pensée atypique, perception atypique, imaginaire atypique, etc. Comprendre que mes expériences diffèrent potentiellement de la norme me donne le courage de les partager. Je me dis : “peut-être qu’il faut que ces perspectives existent dans l’espace public”. Aussi bien pour celles et ceux qui sont, également, atypiques — qu’iels se sentent moins seul.e.s, que pour celles et ceux qui, au contraire, sont loin de tout ça, pour les exposer à ces autres formes de sensibilité (et de réflexions) tout aussi légitimes.
Mais quoi Patience, me direz-vous peut-être, tu t’auto-diagnostiques ? De quel droit ? Comment sais-tu quelle valeur donner à cette conclusion ? La question de “l’auto-diag” est un problème extrêmement riche et auquel il faudrait que je consacre un travail à part entière mais, pour le moment, contentons-nous d’en faire un tremplin pour conclure cette introduction et avancer le véritable sujet de cet article.
LA CULTURE OFFICIELLE
Le problème de l’auto-diagnostic pose directement la question de la “validation officielle”. Comme il peut être question “d’histoire officielle” ou, précisément, comme on pourrait parler de “culture officielle”. Considérer que l’on doive passer par des “professionnels de la santé mentale” pour statuer sur notre condition, c’est accepter (et donc valider) une “autorité” sur ces questions. J’ai déjà évoqué, notamment dans mon travail sur les drogues, pourquoi je m’y oppose. Je pense qu’il est dommageable de croire que seul un certain nombre d’expert.e.s ou d’institutions peuvent statuer sur ce qui fait une “bonne santé” et d’autant plus pour ce qui est de la santé mentale.
Je convoque cet exemple simplement à titre d’analogie : que la société ait tendance à considérer qu’il y a un discours qui fait autorité sur la question de la santé implique nécessairement qu’elle “disqualifie” d’autres discours. Il me semble que cela renvoie à une dynamique plus générale de validation et de reconnaissance qui traverse différents pans de la vie sociale. Sans surprise, la culture n’y échappe pas.
Quand le centre George Pompidou organise une exposition sur tel ou telle artiste, cela opère comme une “validation”. Parce que le musée est une institution — et donc parce que ses choix sont censés avoir valeur de vérité — on s’attend à ce qu’il n’expose que des “grand.e.s artistes”. Peu importe, ici, que la définition de “grand.e artiste” reste vague. Il suffit de reconnaître la prémisse suivante : si le musée expose un.e artiste dont le travail apparaît de faible qualité aux yeux de certain.e.s, on peut s’attendre à ce que ces mêmes personnes s’en offusquent : “X n’a pas sa place à Beaubourg, enfin !” devrait-on entendre çà et là.
Il y a donc, pour être schématique, d’un côté des pratiques culturelles — des individus et des groupes d’individus qui écrivent, peignent, jouent de la musique, racontent des histoires, dansent, font des films etc., — et il y a, de l’autre, des organes institutionnels qui diffusent et valident ces productions culturelles. On vient d’évoquer le musée et l’on pourrait également parler des programmes scolaires ou de l’université, des salles de concert, des éditeurs, des galeries…
Je me souviens avoir lu ici ou là que des séries comme The Wire ou les Sopranos étaient étudiées à Yale ou à Harvard — marquant ainsi la reconnaissance par ces institutions célèbres de leur valeur comme produit culturel. Que de telles universités consacrent des cours à ces séries semblaient donc les “valider”, leur donner un crédit particulier, comme si on reconnaissait qu’elles pouvaient, malgré leur nature de production télévisée, prétendre au statut d’œuvre d’art, au même titre que le cinéma.
Récemment, sur un sujet similaire, j’ai écrit un petit truc pour me moquer de Guillaume Durand. Ce pauvre blanc de la culture se désolait qu’on lui recommande des séries Netflix alors qu’il existe Shakespeare et Manet. On se trouve là face à un cas archétypique d’opposition entre culture officielle ou élitiste et culture populaire. D’un côté, la bonne culture, la “haute culture”, raffinée, sophistiquée, digne d’admiration, de l’autre, les divertissements grossiers, les plaisirs vulgaires. Je ne crois pas imprudent d’affirmer que cette distinction structure le rapport à la culture. Il y a des milieux sociaux qui se définissent par leur culture — c’est–à-dire dont le statut tient essentiellement à la culture dans laquelle ils évoluent et qu’ils revendiquent.
High Fidelity, le roman de Nick Hornby — adapté au cinéma par Stephen Frears et en série par Veronica West et Sarah Kucserka — illustre bien cela je crois. On suit Rob, un disquaire snob et ses deux collègues non moins élitistes (une disquaire dans la version télévisée). Les trois personnages sont arrivés à une conclusion particulièrement parlante : “Dick and Barry and I agreed that what really matters is what you like, not what you are like” (“Dick, Barry et moi nous étions mis d’accord sur le fait que ce qui compte vraiment, c’est ce qu’on aime, pas ce qu’on est”). Il y a là l’idée que le goût est l’élément le plus déterminant pour caractériser une personne. La valeur d’un individu tiendrait davantage à ses goûts qu’à son attitude ou son comportement. Que l’on s’arrête deux secondes sur cette idée et l’on devrait y voir ce qu’elle a de problématique.
CULTURE ET DISTINCTION
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Il y a une intuition qui me vient à ce propos : s’il y a quelque chose comme une “bourgeoisie culturelle”, elle rassemble des personnes “fières d’aimer ce qu’elles aiment”. Des gens fiers de leurs goûts. Je ne prétends pas renvoyer là à une classe sociale bien définie — mais je suis tout à fait prête à faire le pari qu’il existe, majoritairement privilégiés, urbains et blancs, des gens qui trouvent, dans leurs goûts culturels, c’est-à-dire aussi bien les lieux qu’ils fréquentent, les vêtements qu’ils portent, que la musique qu’ils écoutent et les films qu’ils regardent, une source d’amour-propre. Ce sont des gens pour qui la culture est — au moins en partie — un miroir flatteur. Une manière de se rassurer sur sa propre valeur. C’est ce que j’évoquais dans le texte sur Durand ou dans cette vidéo : être convaincu.e qu’on apprécie des œuvres qui sont objectivement de grandes valeurs nous conduit, qu’on le souhaite ou non, à nous approprier cette grandeur.
On n’est pas seulement content d’aimer telle ou telle œuvre (parce que cet amour implique une joie, lorsqu’on expérimente l’œuvre), on est également content à l’idée d’aimer telle œuvre — parce qu’on l’associe à une valeur symbolique. Et généralement, cette valeur n’est pas indépendante de la différence qu’elle implique vis-à-vis des autres œuvres. On aime l’idée d’aimer telle œuvre parce que cet amour nous distingue des autres. On retrouve ainsi la formule foudroyante de Bourdieu : le goût, c’est le dégoût du goût des autres. Aimer telle œuvre, c’est “être à part”, c’est affirmer sa différence d’avec la majorité. Autrement dit : la culture qui se préoccupe de sa propre valeur se veut rare.
Pour prolonger cette idée, et schématiser quelque peu, on pourrait séparer l’ensemble des productions culturelles en deux :
1 — Il y a d’une part les œuvres, les lieux, les styles conscients de leur “positionnement” dans l’échelle de la culture. Soit en étant assuré de leur supériorité — c’est la boîte de nuit où viennent les stars ; c’est la marque de vêtement qui vend des t-shirt hors de prix ; c’est le prix Nobel de littérature sincèrement honoré.e par la distinction –, soit, en étant concentré sur la distance qui les sépare du “succès”, de la validation espérée — le petit groupe de rock qui scrute les critique en espérant convaincre un label plus hype ; la comédienne qui attend un rôle principal, le peintre qui espère convaincre tel galeriste…
Peu importe que leur positionnement n’existe que relativement à un milieu culturel donné — et non dans l’absolu. Ce qui compte, c’est que la question de la “valeur” — et donc de la réussite — se mesure moins en termes de succès populaire — donc purement quantifiable — qu’en termes statutaires, c’est-à-dire de manière symbolique, suivant une hiérarchie tacite. Il y aurait, dans ces espaces sociaux, des signes qui rendraient compte de ce succès. Comment sait-on qu’il est “plus chic” de signer sur tel label que sur tel autre ? Ces signes sont diffus, vagues, fluctuants, généralement inconnus du grand public et ne répondent à aucune mesure empirique. Il faut en quelque sorte déjà faire partie d’un milieu culturel élevé pour reconnaître les signes qui indiquent la distance qui sépare de la validation visée, du milieu culturel supérieur.
Cette famille suppose donc un certain rapport à la culture. Pour l’individu derrière ces produits culturels, ce qui compte, ce n’est pas, du moins pas seulement, à quel point les gens aiment ce qu’ils font, c’est que leur travail soit reconnu comme “bon”. La reconnaissance est une forme de validation. Pourquoi les critiques cinéma ou musicaux mettent-ils des notes aux œuvres ? Pour indiquer la valeur de l’œuvre. “La critique” est une institution en tant que telle — l’ensemble des personnes qui évaluent les œuvres forme une institution informelle et officieuse, souvent incohérente d’ailleurs, qui vient apposer un sceau sur les œuvres pour les valider (ou les invalider). Les artistes sont plus ou moins préoccupé.e.s par la valeur que cette institution accorde à leur travail.
Pour l’individu qui “consomme” ces produits culturels en adoptant cette perspective, ce qui compte, ce n’est pas seulement leur amour sincère et spontané pour ces objets, mais c’est aussi (et parfois surtout) le fait que ce sont “de bonnes choses” — que l’objet de leur amour est de qualité — c’est-à-dire que ledit produit culturel est reconnu et donc validé par des gens ou des institutions qui représentent une valeur symbolique. Le bobo ne prend pas en compte les critiques cinéma de France Soir mais suit les recommandations de Télérama. Et pour le cinéphile du cinquième arrondissement de Paris, celles-ci ne valent rien : seuls Les Cahiers du cinéma ou Positif ont quelque chose à dire de pertinent sur les dernières sorties.
L’individu concerné par “la valeur” de l’œuvre qu’il aime ne vit pas exclusivement dans son expérience de l’œuvre. Il donne de l’importance aux expériences d’autrui — à ce que certains pensent de l’objet qu’il aime. Que l’on se penche là-dessus un moment et l’on mesure l’ampleur des implications psychologiques et sociales…
On peut voir là l’expression d’une faiblesse paradoxale. C’est parce qu’on aspire à une forme de supériorité, c’est parce qu’on espère aimer de “bonnes choses”, c’est-à-dire des choses qui sont validées par d’autres, qu’immédiatement, on s’en remet au regard extérieur. On admet, plus ou moins tacitement, le plus souvent sans s’en rendre compte, que la valeur de son goût dépend du goût des autres. J’ai toujours eu à cœur de montrer que le snobisme était le signe d’une grande faiblesse (comme un retour de bâton à cette insupportable condescendance). C’en est là une raison : si je suis contente d’aimer quelque chose parce que je crois que cette chose est “objectivement réussie”, si j’éprouve un plaisir (dérivé de la fierté) à l’idée d’aimer quelque chose parce que cette chose est reconnue comme supérieure (c’est bien ce qu’implique le snobisme), c’est que mon expérience n’est pas autonome. C’est que je suis incapable de vivre ma rencontre avec l’œuvre sans l’autre, sans l’institution, sans prendre en compte le regard qu’un certain milieu porte sur l’œuvre.
De sorte que je pourrais prolonger la phrase de Bourdieu : le goût, ce n’est pas seulement le dégoût du goût des autres, c’est aussi le goût du goût des autres (d’autres autres). On aime aimer ce qui nous fait appartenir à un groupe social qu’on estime. C’est un raisonnement circulaire : j’aime aimer ce qu’aiment les gens que j’admire.
Voilà pour la première famille.
2 — D’autre part, il y a l’ensemble, chaotique, incohérents, des productions culturelles qui ne se posent pas la question de leur situation dans la grande échelle de valeur symbolique. C’est aussi bien la maison d’édition qui ne vise que les best-sellers parce que ses objectifs sont strictement financiers que l’outsider art ou encore les musicien.nes de bal populaire qui mesurent leur succès au nombre de gens sourire aux lèvres sur la piste de danse, en passant par la poétesse qui écrit pour survivre à ses angoisses sans jamais songer à publier.
Notez que ces exemples se séparent en deux familles : celleux qui reconnaissent que leur idée du succès dépend d’une validation par le public et celleux qui, au contraire, ont un rapport beaucoup plus fermé et personnel à leur création.
Du côté de celles et ceux qui reçoivent ces œuvres, on peut imaginer qu’une partie des lecteurs et lectrices de best-seller prennent du plaisir à lire quelque chose dont “tout le monde parle”, comme les spectateurs et spectatrices de films de super-héros : c’est à la fois un bonbon, un moment de plaisir simple, déconnecté de tout enjeu de snobisme culturel, et c’est aussi la joie d’en discuter autour de soi. Danser au bal populaire, c’est un plaisir qui, là aussi, ne dépend pas d’une échelle de valeur culturelle symbolique. La joie qui accompagne le moment n’est pas structurellement fondée sur l’idée qu’on participe à une activité socialement valorisée. Pour autant, elle peut tout de même, en un autre sens, dépendre des autres. L’intensité d’une fête est souvent proportionnelle à l’engagement des personnes qui y participent. Sans doute est-il davantage plaisant de danser au milieu d’une foule que d’être seul.e.s sur la piste de danse. Le sentiment de communion peut même être au cœur de l’expérience — on le retrouve d’ailleurs parfois à des niveaux d’intensité très élevés dans certaines pratiques culturelles (lien psytrance).
Aussi peut-on également proposer de voir les choses autrement et affiner notre schématisation : il y aurait, d’une part, celles et ceux pour qui la pratique culturelle est une manière d’entrer en relation avec les autres et, d’autre part, celle et ceux pour qui l’expérience culturelle est avant tout un rapport à soi. Et ce qui peut ressembler à un rapport à soi peut en réalité cacher un besoin des autres. Si je m’habille pour me plaire, il faut pourtant admettre que je me plais par le truchement d’images et d’idées qui viennent bien de l’extérieur. Plus largement, celui qui cherche à se trouver plus cool que les autres a fondamentalement besoin des autres. Il a besoin de “certains autres” qui deviennent “moins cool” et “d’autres autres” qui seraient d’accord avec lui pour le déclarer “plus cool”. A l’intérieur de ces deux familles (rapport aux autres/rapport à soi), il y aurait tout un éventail de rapports et d’expériences : rapport à l’autre comme domination, rapport à l’autre comme communion, rapport à soi nombriliste, rapport à soi spirituel… Et tout cela fait des nœuds.
Paradoxalement, on comprend donc que le snob a au moins pour lui de vouloir créer un lien — le snob reconnaît (plus ou moins consciemment) que sa valeur s’inscrit pleinement dans un contexte social. Si le goût est le dégoût des goût des autres, et le goût du goût d’autres autres, alors le goût est fondamentalement une affaire collective. Même le plus condescendant des snobs doit admettre, à son corps défendant, que la valeur qu’il s’attribue est entièrement relative aux autres. Il a besoin des autres. De l’autre côté, celles et ceux qui nourriraient un rapport plus libre, plus romantique à la culture, qui seraient libéré.e.s de cette histoire d’échelle de valeurs, auraient finalement, au moins en un sens, un rapport très égoïste à la culture. Il serait même tentant de la rapprocher d’une pure consommation. Contrairement au snob, pour qui la culture est un moyen d’appartenir à un groupe social (ou de se désolidariser d’un groupe), il s’agit cette fois de réduire la culture à un moyen de vivre une expérience personnelle riche. Si j’écoute tel disque, regarde tel film, lit tel livre seulement pour le plaisir que j’en tire sur le moment, n’est-ce pas, en un sens, une forme de prédation sauvage, une appropriation entièrement motivée par un désir personnel ?
Je crois qu’il faut ajouter là une nuance et distinguer au moins deux types de plaisir ou d’expérience. D’une part, le plaisir pris au contact d’une œuvre peut tourner en quelque sorte en “vase clos” : l’expérience est alors sa propre finalité et sa valeur est entièrement relative à l’intensité qu’elle engage. Le plaisir est, en ce sens, autonome. D’autre part, on peut imaginer une expérience “ouverte” : cette fois, le plaisir trouverait son fondement dans l’impression de pouvoir, grâce à l’œuvre, s’ouvrir à une autre forme d’existence que la sienne, dans la connexion à un autre être humain — et donc, pour à une autre perspective. Ce qui ferait le sel de l’expérience, ce serait, avant tout, le sentiment d’accéder à, d’être témoin d’une sensibilité autre. Peut-être est-ce là une manière de se rapporter à la culture — et une manière de justifier la recherche d’objets culturels rares et différents — qui n’est ni snobisme ni consommation.
CONCLUSION : HIÉRARCHIE ET COMPÉTITION
Pour conclure sur ces oppositions, et pour en revenir à ce que l’on évoquait au début, la dynamique qui tend à attribuer une valeur objective au produit culturel semble très fréquemment sinon constamment impliquer une forme de rareté — au moins par le biais de l’idée d’originalité. On peut le comprendre : la culture est, comme probablement la plupart des activités humaines sous le capitalisme, soumise à un régime de compétition. Il y a, de manière générale, peu d’élu.e.s. Bien sûr, pour dire les choses ainsi, il faut admettre une certaine conception du succès — de ce qui distingue l’élu.e des autres. Ce n’est pas celle à laquelle j’adhère moi-même que je propose de suivre, mais celle des concerné.e.s : il y a beaucoup plus de groupes de musique qui rêvent d’avoir du succès (critique ou non) que de groupes qui l’obtiennent. Il y a beaucoup plus de films qui visent consciemment l’Oscar que de films qui le reçoivent, etc.
On reconnaît à l’œuvre de grande valeur une différence. Elle se distingue des autres. Elle est à part. Il semble que cette rareté se projette sur le public — on retrouve cette logique, comme en échos, du côté de l’audience. Aimer — et donc “comprendre” — ce qui est rare, différent, original, c’est, en un certain sens inexpliqué, se hisser soi-même à la hauteur de ces critères. “It takes one to know one” disent les anglo-saxons. Je préfère la version hip-hop 90s : “game recognizes game”. Il faut être un peu génial pour capter le génie d’une œuvre géniale. Il n’y a pas que les producteurs culturels qui sont en compétition — c’est à l’ensemble des citoyens qu’on intime de prouver leur valeur et leur singularité. “Dis moi ce que tu aimes et je te dirais ce que tu vaux”. Je n’invente rien en disant qu’il existe une dynamique sociale qui hiérarchise les goûts et, par là, les groupes d’individus concernés. C’est le fondement du snobisme. Cela tient en deux choses seulement : 1) considérer qu’il existe quelque chose tel que “le bon goût” et 2) donner de l’importance au fait d’avoir bon goût.
Cela s’exprime quand on se trouve cool de porter telle fringue, d’écouter tel groupe, de lire tel livre, quand ce rapport à la culture n’est plus — ou plus seulement — cet amour pur et naïf, cette relation à des sensibilités étrangères et devient cette pratique réflexive censée révéler quelque chose de notre propre valeur personnelle. Qu’on se l’avoue ou non, quand aime une œuvre d’art et qu’on la considère “réussie”, et que l’on attache de l’importance au fait que ce soit, effectivement, une “œuvre de valeur” (peu importe ce que l’on entend par là), alors on éprouve une forme même minime de supériorité (voire parfois de mépris) à l’égard de ceux dont la sensibilité ne permet pas ce type d’expérience. C’est, en un sens, considérer que certains plaisirs sont aristocratiques. Nécessairement, on en vient à distinguer ceux qui ont accès à ces plaisirs des autres.
