O Vampiro melancólico e a peste
O Nosferatu de Herzog como símbolo da ruína alucinada de uma civilização
O ensaio contém spoilers sobre o filme.
Werner Herzog não quer apenas contar uma história. Pretende, antes, nos fazer encarar algumas verdades incômodas, como a loucura, a obsessão e a melancolia. Ao menos parece ser esse o caso de seu Nosferatu, longa-metragem de 1979, que adapta — bem livremente, vale notar — Drácula, o clássico gótico da literatura vitoriana.
Ao se apropriar da famosa obra, Herzog a extrapola e a modifica para contar algo inteiramente diferente de uma simples história de vampiro. Não, seu interesse é outro, e reside mais na esfera da neurose psicossocial do que estritamente na sede de poder carnal.
O filme, em seu início, parece uma adaptação ortodoxa do livro de Stoker, com algumas alterações que, se a princípio não compreendemos, logo ficarão mais claras. Se não fosse a beleza do movimento de suas câmeras, o jogo de luzes e os enquadramentos que fazem cada cena parecer uma pintura, poderíamos tomar o longa como apenas mais uma transposição genérica para a sétima arte.
As coisas, porém, mudam de tom assim que Jonathan Harker adentra o castelo do Conde Drácula e trava conhecimento com o estranho “homem”. De cabeça desnuda, tez inumanamente pálida, capa preta e dentes proeminentes, a figura sempre marcante de Klaus Kinski desponta na tela para roubar a cena com seu personagem. Há um jogo de iluminação particularmente bonito durante a sequência do jantar entre ambas as personagens, em que o Conde tem apenas o seu rosto iluminado, transformando-se em uma cabeça flutuante no vazio, como um fantasma de outro tempo. Esse aceno ao expressionismo alemão e ao próprio Nosferatu de 1922 é, sem dúvida, uma das sequências mais bonitas do longa. E, para além da estética, o momento também serve para marcar o começo da ruptura entre as obras proposta por Herzog.
Diferentemente do personagem do material original, seu Conde Drácula não é altivo e elegante. De gestos hesitantes, olhar triste e melancólico, é antes uma figura digna de pena do que amedrontadora, não obstante suas garras, sua arcada dentária e o lugar lúgubre onde vive. É uma criatura cheia de sede de sangue, sim, mas também um ser amargurado, cansado e doentio. Sua vida imortal é uma maldição, um fardo maior do que gostaria de carregar. Seu ímpeto de espalhar a ruína em suas diferentes formas é menos uma vontade própria e manifesta do que um destino inexorável traçado por sua condição.
A partir da apresentação dos dois seres, a loucura passa a tomar conta. Jonathan Harker já não é mais senhor de si mesmo, literal e metaforicamente. Prisioneiro do conde, o homem também se vê cada vez mais privado da sua liberdade psíquica, cambaleando na fronteira indefinível entre sanidade e loucura. Seus sentidos já não são mais confiáveis, pois o que vê e o que pressente é tão irracional que só poderia ser fruto de uma mente adoecida. O pequeno cigano que toca hipnoticamente o seu instrumento entre os muros do castelo parece, então, o sino que badala para anunciar a alternância entre esses dois estados de consciência.
O melancólico conde, após alguns avanços tímidos, porém ávidos, no pescoço do seu hóspede, finalmente se encaminha para a sua nova residência em Wismar, na Alemanha, levando consigo seus caixões com terra providencial e seu séquito de muitos ratos. A epidemia da sandice social está prestes a romper os limites do castelo e atingir um novo palco.
Jonathan, por sua vez, ainda guarda dentro de si alguma força para lutar e, com isso, escapa de seu cativeiro, com o intuito de chegar à sua cidade natal antes do vampiro. Em meio à sua febre insana, o homem finalmente consegue chegar em casa, cansado, suado e delirante. Ao avistar sua esposa, não a reconhece. Que esposa? Já não existem correntes que unam o mundo à sanidade.
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O próprio espectador, neste momento, é colocado como vítima e partícipe desse delírio, sobretudo aquele que travou contato com a obra original. As discrepâncias em relação ao livro e à sua adaptação — se é que podemos chamá-la assim, uma vez que ela parece mais uma leitura totalmente nova — causam estranheza e nos fazem embarcar nessa espécie de sonho febril. Lucy, no original, não é esposa de Jonathan Harker, mas sim amiga de Mina, a verdadeira cônjuge do homem. Da mesma forma que Harker, não reconhecemos Lucy como sua esposa.
Van Helsing é outro deslocado. Se no livro de Stoker ele é um sujeito das ciências naturais, proativo e com estreitos laços que unem o racional ao sobrenatural, no filme de Herzog ele é um homem fraco, apático, cético e incapaz de perceber o que realmente acontece ao seu redor. Se o Van Helsing de Stoker é agente, o de Herzog é mero paciente esperando o desdobrar das ações das quais ele nunca toma parte, até que tudo tenha sido perdido e não haja mais escolha.
Enquanto amigos e conhecidos de Jonathan Harker se ocupam de sua doença, sem atinar que em breve também serão vítimas dela, Drácula também chega à cidade de modo peremptório. Sua insanidade está à beira de se espalhar, juntamente com seus ratos, que terão a dupla função de servir como bode expiatório da peste para os moradores da cidade e também como símbolo de sua ruína.
Com a chegada do vampiro e dos roedores, a outrora aprazível, pacata e aparentemente próspera cidade de Wismar, apresentada logo no início do filme como um idílico refúgio burguês, começa a se transmutar em algo novo e desesperador. O cenário de sonhos se esvai e vai dando, pouco a pouco, espaço para o pesadelo de uma contaminação inelutável. A morte está à espreita e, pé ante pé, vai levando os cidadãos para a cova — primeiro com comedimento, depois em profusão.
Os que ainda não morreram experimentam outro tipo de morte, a da razão. Em meio à praça da cidade, dançam, fazem ceias pomposas e festejam em sequências que nos arrastam para dentro da insanidade que tomou conta. Os moradores, antes de morrerem como ratos — os mesmos ratos que supõem ser os responsáveis pela peste, sem deduzir que há algo maior por trás -, morrem em suas mentes.
No original de Stoker, toda a história do Drácula se desenrola em Londres. Outra mudança proposta por Herzog, que contribui para a sensação de delírio, é a transferência do enredo para uma cidadezinha germânica. Alemão, Werner nasceu e cresceu sob o signo desolador de um país devastado pelas consequências do nazismo e da Segunda Guerra Mundial, com todos os seus escombros, neuroses populacionais e prováveis discursos de alguns nacionalistas que não aceitavam a derrota imposta na guerra. Não seria de se estranhar, portanto, que seu Nosferatu, símbolo de loucura e doença, possa ser, em alguma medida, uma alegoria à histeria coletiva de discursos inflamados e viciados que adentram uma sociedade para criar uma revolução destruidora, mesmo que seja em uma como a alemã, bastante marcada por ser berço de intelectuais e grandes pensadores e que, mesmo assim, se deixou contaminar pela irracionalidade que toma conta em meio ao desespero. Os ratos, nesta leitura, funcionam ainda como um lembrete de uma propaganda antissemita fortemente disseminada que associava os animais aos judeus perseguidos pelo regime nazista.
Lucy, com bastante coragem, atrai o vampiro para seu leito e o seduz até o amanhecer, quando a luz do sol penetra suas janelas e dá cabo do vampiro, com a ajuda finalmente providencial de Van Helsing, que, diante do cadáver, termina o serviço ao espetar seu coração com uma estaca. O que poderia ser sinal de uma reestruturação da vida burguesa e paradisíaca com o monstro da insanidade agora morto, porém, não se concretiza, uma vez que Jonathan Harker, agora transformado em Nosferatu, toma o seu lugar junto aos ratos, mostrando que as sementes da loucura e da insanidade em uma sociedade são profícuas e geram muitos frutos, assim como discursos hipnóticos e potencialmente destrutivos.
Herzog parece nos mostrar, por meio do seu vampiro, que ideias perniciosas que se achegam a uma sociedade não morrem tão facilmente quanto um vampiro atravessado em seu coração por uma estaca de madeira. Uma ideia, apoiada por uma forte retórica, quando penetra fundo no volksgeist de uma nação, gera ramificações que escapam à causa primeira, permitindo navegar tão livremente pelo coração de um povo quanto Nosferatu correndo pelas praças de uma Wismar arruinada.
Originally published at https://pedrocasaspineda.substack.com on September 1, 2026.
