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Il capriccio (Le Città Di Pianura)

Giulio Rubinelli — Wed, 11 Nov 2026 18:31:46 GMT

Nell’arte per “capriccio” si intende una fantasia dell’autore che non riproduce fedelmente la realtà, ma intreccia elementi reali e immaginari.
Io dell’Italia magnificamente provinciale raccontata in Le Città Di Pianura ho vissuto uno zero barrato. Il centro più provinciale che ho abitato è Torino (o Roma, dipende dai punti di vista). Eppure guardando il film di Sossai mi sembra di averla vissuta tutta, questa Italia marcia, vagabonda, rozza, divertentissima. Un capriccio, appunto. Sembra l’Italia che conosco, ma di fatto la sto colorando di accenti contaminati dalla nostalgia.
Il titolo stesso del film penso nasca da quella scena in cui Giulio — studente di architettura — contempla gli affreschi nel casale del Conte Bugnello, descrivendone il capriccio che esclude le città di pianura, collegando il mare alla montagna. Rimuovendo dunque tutta quella vita superflua che è poi quella che si trova a vivere Giulio in compagnia del gatto e la volpe.
Perché la fiaba di Sossai ricalca in qualche modo l’icona collodiana. Il bambino rigido, innocente, imbrigliato dai fili di marionetta, che grazie — o per colpa, chi lo sa — all’incontro con i due screanzati impara il valore della bontà. É questo che succede a Giulio? Ligio, attento, si lascia contaminare dalla sconfinata libertà di Carlobianchi e Doriano, accompagnandoli in un viaggio errabondo ai confini del capriccio. Tocca con mano quello che si è sempre precluso e che per sua natura non gli appartiene. Ma quando arriva il momento dei saluti, riconosce il valore del dono che il tempo insieme gli ha lasciato e sale sul treno, trasformato. E diventa un bambino vero. Non c’é Pinocchio senza Paese dei Balocchi, come Giulio scompare agli occhi di Giulia Antonia senza il viaggio nelle città di pianura.

Una trama, a ben guardare, che si regge su un pretesto esile quanto basta per giustificare la deriva: l’attesa di un amico in arrivo dall’Argentina (ma all’aeroporto sbagliato, perché quello di Treviso si chiama Venezia “per ciavare i turisti”), il miraggio di un tesoro nascosto e la scusa eterna di un ultimo bicchiere. È in questo spazio sospeso, fatto di osterie di confine e ville decadenti (una decadenza reiterata, dal Cinquecento fino alla crisi finanziaria del 2008), che il tempo smette di correre e diventa puro vagabondaggio. Non succede quasi nulla, eppure accade tutto ciò che serve per cambiare pelle.
Lo chiamano “road movie”, ma non ne possiede la struttura (non avendo una meta). In molti vi hanno intuito un racconto di formazione, ma implicherebbe che Giulio fosse il protagonista e, di fatto, non lo é (a differenza di Pinocchio). I protagonisti Carlobianchi e Doriano, invece, non cambiano per definizione: “Non crescete mai?” domanda il padre di Carlobianchi; “Siamo troppo vecchi per crescere,” gli rispondono. Ho letto di paragoni con Il Sorpasso e con Amici miei, ma è un vizio tutto italiano quello di dover scovare a ogni costo dei genitori più autorevoli. E di fatto Sossai non ne ha: Le Città Di Pianura è un’opera autentica e solidissima nello stile, che non si rifà a nulla (e per fortuna) nel panorama cinematografico italiano. Io manco me la ricordo l’ultima volta che ho visto un bel film italiano al cinema.
È poesia delicatissima, visiva come di scrittura. Ha un’anima politica e una sociale. È ironica e amara, ma senza ammiccamenti alla Commedia all’Italiana, che maledizione viene evocata ogni due per tre anche quando c’azzecca come i cavoli a merenda. Siamo più dalle parti di Ken Loach, se mai, e del suo Angels’ Share (2012), quantomeno secondo l’etilometro. Ma anche qui — perché mai sforzarsi?

Sono alla Kulturbrauerei per l’anteprima tedesca della pellicola, nel contesto dell’Italian Film Festival. Sergio Romano (Carlobianchi) è presente in sala e si trattiene per rispondere alle domande del pubblico. Che è italianissimo e pedante come soltanto gli italiani sanno essere quando si trovano un microfono tra le mani. Molte domande cercano disperatamente una conferma: Sergio Romano ha ritrovato Carlobianchi nella gioventù di provincia? Perché comunque siamo avvelenati dall’idea neorealista che nessuno saprà interpretare meglio uno zoppo di chi ha perso davvero la gamba. È un’idea talmente radicata e che delegittima la professione attoriale a tal punto, che se ogni regista napoletano potesse, farebbe interpretare la parte del camorrista a Raffaele Cutolo. Che è poi una delle ragioni per le quali la gente non va più al cinema: quando Cutolo recita, non si capisce un’acca. Invece Sergio Romano li ferma, uno dopo l’altro: per interpretare Carlobianchi (che gli è valso un David di Donatello) si è appoggiato al metodo Meisner, e anche qualcosa di Grotowski. Tié.

È un film, quello di Sossai, che ti prende allo stomaco, se vivi all’estero. Perché ti ricorda perché l’Italia ti manca, ma anche perché l’hai abbandonata. Il capriccio, appunto. È questa onestà il suo più grande pregio.
Quando sono in sala è difficile non ricordarmi che sono per un quarto veneto, anche se quella nonna rodigina non l’ho mai conosciuta. E per proprietà transitiva lo è anche mio figlio, per un ottavo (chissà quanto si diluisce con la parte svedese).
Sicuramente Le Città Di Pianura è un film che un giorno vorrò mostrargli, guardarlo insieme a lui e poi dirgli: lo sai? tu sei anche questa roba qui. non dar retta alle immagini da cartolina, sei anche questa roba marcia, volgare, libera, spassosa, esagerata, chiassosa, tristissima e felicissima. non te lo dimenticare mai.
Come non me lo dimentico mai nemmeno io. Ma è diverso. Tutt’al più lui si riconoscerà nel turista tedesco:
“Sei tedesco?”
“Sì.”
“Sei qui in vacanza?”
“Sono venuto a vedere questo paese prima che voi italiani lo distruggiate.”
“ Mi sa che sei arrivato tardi.”

Quando esco dalla sala mi butto affamato in una pizzeria che ha anche un piccolo banco dove si trovano dei panzerotti a cinque euro. Ne prendo uno pomodoro e mozzarella. Mentre lo mette a scaldare guardo il telefono, così mi stupisco quando mi allunga un cartone da pizza con un sorriso. “Va va”, mi dice. Fuori lo apro: ce ne ha messi dentro tre. Non ho idea del perché lo abbia fatto. È un capriccio, no? Tutta quella vita superflua di cui non abbiamo alcun bisogno, ma della quale non riusciamo davvero a fare a meno.

parole: 1028

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Cartongesso

Giulio Rubinelli — Mon, 09 Nov 2026 21:21:28 GMT

Attaccando due mensole insieme al mio vecchio, ridevamo di quanto uno possa prendere tutte le misure del mondo, livellare meticolosamente i piani in bolla, di quanto tutto possa sembrare corretto, ma poi, fino a quando il lavoro non è finito, non saprai mai se è venuto dritto o meno. Battute tra maschiacci di mondo, insomma.
Ridi che ti ridi, alla fine le mensole le abbiamo attaccate e sono venute pure in bolla. Perfette. Poi mia madre dalla stanza adiacente: “Ma avete fatto i buchi anche in bagno?” Andiamo a vedere. La punta del trapano ha attraversato la (evidentemente) sottile parete di cartongesso della camera di mio figlio, con un bel foro passante. Due mensole perfette da un lato, sei buchi da stuccare dall’altro.
Oggi passando lo stucco ragionavo su quanto assomigli, questa situazione, all’essere genitore. Uno sta attento, calibra le parole, cerca l’equilibrio perfetto tra autorità e comprensione, impara a dosare i silenzi per dare spazio ai loro pensieri, tenta di prevedere l’impatto di ogni minima decisione sulla loro sicurezza, eppure dimentica che l’educazione ha sempre una parete di fondo invisibile e sensibilissima. Essere un buon padre non è una scienza esatta ma un cantiere aperto, dove gli accorgimenti più importanti non si misurano con il metro. In apparenza può sembrare tutto dritto e stabile, ma poi chissà.
Certo, sarebbe bello fare un salto avanti di qualche anno soltanto per appurare che tutto sia andato per il meglio, ma l’incertezza fa parte del gioco e bisogna imparare a scenderci a patti. Questo non significa che tutto quel misurare, quel calibrare, quella cura, quella meticolosità, non siano serviti a niente. Le variabili sono infinite e manco dipendono tutte da noi. Purtroppo per il muro c’é lo stucco, mentre per le persone, a volte, certe sviste restano irreparabili.
Ma allora che si fa: si rinuncia a metter sù le mensole? Si rischia, si stringe il trapano tra le mani e si monta quella benedetta mensola. Non farlo significherebbe lasciare le pareti spoglie, rinunciare a dare una base sicura su cui poggiare i loro libri, i loro trofei e i loro ricordi.
Si va avanti, millimetro dopo millimetro. Con la speranza che un giorno, guardando quelle mensole piene, quei cosi cresciuti possano scuotere la testa, sorridere delle nostre vecchie sviste e pensare che, dopotutto, abbiamo fatto un ottimo lavoro. Oppure no.

parole: 388

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Elegia per una Volkswagen

Giulio Rubinelli — Sun, 08 Nov 2026 22:14:19 GMT

Non c’è l’auto e non c’è nemmeno (più) il popolo, in quest’opera di Christo e Jeanne-Claude. Il Nouveau Réalisme qui colpisce per divinazione. Christo non ha mai amato le letture didascaliche o esplicitamente politiche del suo lavoro, non ha mai inteso distruggere né denunciare gli oggetti del suo imballaggio: voleva sottrarli all’uso. Privarli della loro funzione quotidiana per costringerci a guardarne la forma pura, l’essenza, il volume nello spazio.
Tuttavia l’arte ha questa capacità di caricarsi di nuovi significati a seconda del tempo in cui la si interroga. E non c’è un momento più delicato per ritrovarsi a tu per tu con una Volkswagen coperta da un drappo di tela grezza e serrata da corde spesse.
Wrapped 1961 Volkswagen Beetle Saloon è un’azione che Christo e Jeanne-Claude progettarono originariamente nel 1963 e che l’artista ha ricreato nel 2014.
All’epoca della sua concezione, il Maggiolone ha rappresentato il grande feticcio del miracolo economico post-bellico. Ha motorizzato una nazione, ha rappresentato il benessere democratico, la certezza che il lavoro in fabbrica potesse garantire stabilità, crescita e mobilità a intere generazioni. Era l’idea stessa di progresso che si muoveva su quattro ruote.
Vederlo oggi incappucciato a quella maniera, come un ostaggio sotto tortura, è il compimento di una profezia che ha concluso il suo ciclo: sotto le corde non c’è più la promessa del viaggio o il ritmo della catena di montaggio, ma un volume muto.
Questo silenzio è lo stesso che si respira oggi nella cronaca finanziaria, dove i numeri raccontano la fine di un’epoca: la Volkswagen perde miliardi ogni trimestre, i guadagni sono quasi azzerati e il futuro fa paura, non soltanto all’azienda, ma a un Paese intero. Per la prima volta nella sua storia, il colosso dell’auto valuta di chiudere quattro storiche fabbriche proprio in Germania, minacciando un taglio drastico che potrebbe lasciare a casa fino a 100.000 lavoratori in tutto il mondo.
Come nell’opera di Christo, la macchina è ferma e non può andare da nessuna parte. Il futuro dei suoi dipendenti, come il profilo del Maggiolone, è avvolto in un involucro che ne nasconde i dettagli: sappiamo cosa c’era prima, intuiamo la forma di ciò che è protetto sotto la tela, ma non sappiamo quale sarà il momento del disimballaggio, né cosa resterà quando quel velo verrà rimosso.
Davvero di Wrapped 1961 Volkswagen Beetle Saloon non resta granché, se si pensa al contesto in cui è stata concepita. Il Volk è un altro Volk e il Wagen non rappresenta più in alcun modo quell’immaginario di solidità e di ottimismo che aveva scolpito nella Germania risorta.
Il cortocircuito dell’opera risiede proprio in questo paradosso. Quello che nel 1963 nacque come un gesto d’avanguardia per ironizzare sulla merce e sul feticismo del consumo, nel panorama odierno si trasforma in un’elegia. La tela di Christo ha spento il motore del miracolo economico, trasformando il simbolo della massima mobilità in un corpo immobile, pesante, che aspetta solo di capire quale sarà il suo destino.

parole: 439

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Il paradosso di Arcobaleno

Giulio Rubinelli — Sun, 08 Nov 2026 16:37:23 GMT

Con tutta la popò di tradizione che l’Italia vanta nel campo del teatro di figura (basti pensare ai pupi siciliani o alle storiche compagnie di marionette milanesi e torinesi come i Colla e i Lupi), sia mai che ci venisse in mente di portarla sul grande schermo. Arroccati sulle nostre tradizioni, imbrigliate in forme e spazi di memoria medievale, risulta impensabile che le nostre eccellenze possano brillare oltre i perimetri provinciali. Come invece accade per la Augsburger Puppenkiste, che decide di farsi conoscere in tutta Europa con la riduzione del “Regenbogenfisch” (“Arcobaleno, il pesciolino più bello di tutti i mari” di Marcus Pfister, Nord-Sud Edizioni) un classico per l’infanzia, realizzato in modo unico. Il film è un lungometraggio d’animazione con marionette a fili, presentato allo Zurich Film Festival quest’anno.
Un’opera visiva che rifiuta la dittatura della computer grafica e della perfezione digitale della pixel art, per riappropriarsi della poesia del gesto artigianale. La pellicola decide infatti di immergere lo spettatore in un microcosmo sottomarino dove i fili delle marionette non si nascondono, ma diventano le venature stesse di una narrazione liquida e tangibile, capace di restituire al cinema per l’infanzia quel senso di meraviglia analogica che credevamo perduto.
Penso alle occasioni perse per il mercato italiano, a partire proprio dall’ovvio Pinocchio, la marionetta più famosa del mondo, le cui trasposizioni sono state sempre e solo in live-action. Un paradosso che dimentica il peso storico della scuola italiana dei cartapestai, in favore della solita minestra riscaldata, da Benigni a Garrone. Ci voleva Guillermo del Toro, messicano, per far vincere un Oscar all’icona di Collodi, con una produzione (americana) interamente in stop-motion, nel 2022.
Rimaniamo così a guardare la maestria d’oltralpe, a prendere appunti su come si globalizza un’arte antica senza svenderne l’anima. Il film del Regenbogenfisch non è solo un trionfo di artigianato sottomarino e fili tesi; è lo specchio di una miopia culturale tutta nostra. Ci consoleremo comprando il biglietto per il cinema, portando i nostri figli a riscoprire una storia d’infanzia universale e masticando l’amaro retrogusto di chi sa che, con quella stessa splendida cartapesta, avremmo potuto fare scuola. E invece, ancora una volta, abbiamo preferito fare da spettatori.

parole: 360

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La dimostrazione

Giulio Rubinelli — Sun, 08 Nov 2026 15:44:02 GMT

“Quanti abbracci e quanta commozione
gli operai hanno dato una dimostrazione.”

“I treni per Reggio Calabria” di Giovanna Marini, racconta la grande manifestazione antifascista e sindacale che si svolse il 22 ottobre 1972 a Reggio Calabria. Un affresco commovente di narrazione civile che documenta il Sud segnato da povertà e disoccupazione e la solidarietà dei lavoratori del Nord. La Marini si avvale qui della formula “dare una dimostrazione”, che nel 1973 non ha ancora assunto le fattezze del più moderno e universale manifestare. Conserva invece una forza fisica e molto concreta. Dare una dimostrazione, per quegli operai scesi dai treni del Nord, non significa solo sfilare o occupare una piazza. Significa portare ai compagni meridionali una prova tangibile. Significa mostrare con i propri corpi e con la presenza fisica un legame reale che la politica capitolina rischiava altrimenti di spezzare.

Qui emerge la differenza profonda tra il manifestare e il dimostrare. Il primo esprime un’azione. È un moto che parte da dentro e va verso l’esterno per dichiarare che qualcosa esiste. Si manifesta una gioia, una rabbia, un’idea. Si rende visibile un sentimento.
Il dimostrare della Marini ha invece la natura di una reazione. È la risposta concreta a una domanda della Storia. Non basta far vedere che si esiste: bisogna offrire una verifica, una prova a chi guarda. Se la manifestazione è l’espressione di uno stato d’animo, la dimostrazione è l’esibizione di un fatto. Gli operai a Reggio Calabria stavano dando la prova provata che la solidarietà era reale, misurabile nei chilometri fatti in treno e negli abbracci scambiati sulla banchina.

L’italiano di oggi ha perso questa sfumatura e circoscrive il verbo dimostrare quasi soltanto alla scienza o la geometria. Al contrario, le lingue anglosassoni e germaniche hanno mantenuto intatta la radice. Quando a Londra si fa una demonstration o a Berlino si scende in piazza per demonstrieren, il legame tra la protesta e la prova dei fatti rimane vivo. In inglese e in tedesco l’atto politico conserva il suo senso logico: scendere in strada significa portare la prova visibile di un dissenso, mostrare la forza dei numeri e la realtà di un’idea.
Nel canto di Giovanna Marini, “dare una dimostrazione” resta il racconto di un’epoca in cui la politica si faceva con i corpi. Un’epoca in cui, per affermare una verità, bisognava letteralmente metterla in mostra. Oggi questa eventualità si dimostra più rara, lasciando sempre più spazio a manifestazioni d’intenti individuali, anziché impegnare la propria presenza in dimostrazioni che si prendano a braccetto con chi condivide la medesima lotta.

La transizione linguistica dall’italiano “dimostrare” al “manifestare” fotografa così anche un cambiamento sociale. Abbiamo sostituito la solidità della prova collettiva con l’urgenza di dichiarare noi stessi. Ma proprio mentre la piazza fisica perde terreno di fronte alle piazze virtuali, quei treni del 1972 ci ricordano una lezione essenziale: le idee, per cambiare le cose, non possono limitarsi a esistere. Devono farsi carne, chilometri e presenza. Hanno ancora bisogno, insomma, che qualcuno scenda in strada a darne la dimostrazione. Campa cavallo.

parole: 501

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Tinto

Giulio Rubinelli — Fri, 06 Nov 2026 15:26:01 GMT

Alle medie prendevo ripetizioni da una professoressa del mio istituto. Due o tre volte a settimana dopo scuola andavo a casa sua a fare i compiti. A volte c’erano anche altri ragazzini oppure ero da solo con lei. Quando arrivavo le porte di ogni altra stanza che non fosse il soggiorno erano chiuse. In particolare quelle dei suoi figli, che frequentavano l’università. Quando però dovevo aspettare il mio turno per fare i compiti, sgattaiolavo nella camera da letto del figlio maschio a sbirciare. Dischi, molti libri, ma soprattutto una grossa collezione di VHS. Molti erano parte della collana dell’Unità, alcuni ce li ho pure io qui. Ricordo quando un giorno, scorrendo le coste delle custodie, incappai in titoli erotici. Conosco tutt’oggi a memoria titoli e copertine: Il fiore delle mille e una notte di PPP, Malizia di Samperi, Giovannona Coscialunga disonorata con onore di Sergio Martino, tra gli altri, e poi una lunga serie firmata dal maestro del genere nonché supremo veneratore di culi, Tinto Brass.
Un giorno presi coraggio e sottrassi all’appartamento La chiave (1983) con la Sandrelli, per vedermelo a casa. Anche per un ragazzino nei primi anni 2000 si trattava di un erotismo già anacronistico, ma non privo di fascino. Le musiche sintetiche, l’uso scriteriato dello zoom, il doppiaggio amatoriale, ma soprattutto quell’indugiare su didietro prosperosi, lo trovavo più divertente che eccitante. E anche i canoni di bellezza erano già mutati drasticamente nell’arco di una sola ventina d’anni. Difficile pensare a Brass come un genio. E ancor più difficile incipriare quell’ossessività pruriginosa di nostalgia. Credo francamente che Brass fosse in buona sostanza un gran porco e che fosse riuscito a unire la sua passione con la professione. Buon per lui, certo, ma questo non ne fa necessariamente un grande regista.
Ci lascia oggi un pezzo di cultura italiana, prima che cinematografica. L’eros intanto è cambiato in modo così radicale che difficilmente si sentirà la mancanza del suo cinema. Tuttalpiù ciò che si può rimpiangere è un periodo in cui l’erotismo aveva una trama. In cui la libido era coltivata con delle storie, raffazzonate e pretestuose, ma pur sempre storie. E il sesso si nutriva ancora di immaginazione prima che di esplicito, questo sì. Per il resto non mi accoderei ai soliti giornalisti che oggi si sono sperticati nel ricordare l’apporto artistico del “Maestro”. Per quel poco che mi è dato sapere, credo che ne avrebbe riso anche lui.
Grazie per i bei pomeriggi, porcellaccio.

parole: 407

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Sulla collina senza nome

Giulio Rubinelli — Fri, 06 Nov 2026 14:21:01 GMT

Sarà il formato squisitamente cinematografico, ma l’opera di Nemenskij ha il sapore dell’eterno.
Non poterono nemmeno prendersela troppo con Boris Michajlovič, perché lo avevano già insignito dei più alti riconoscimenti nazionali per il suo valore sul campo di battaglia. E se un veterano decide di esporre quello che i funzionari avrebbero definito “inutile pacifismo”, allora così sia. Nondimeno, “Sulla collina senza nome” incarna la negazione di ogni aspetto del Realismo Socialista e rappresenta un affronto allo status quo sovietico del 1961: non celebra né il trionfo né il sacrificio glorioso del soldato russo, ma soprattutto non demarca il confine morale e politico tra il vincitore e il nemico fascista. I due ragazzi sono identici nella morte, ugualmente tragica, e questo il regime non poteva accettarlo. Per questo l’opera fu esclusa dalle grandi rassegne ufficiali e nessun museo di Stato sovietico accettò di inserirla nelle proprie collezioni permanenti. Fu infine acquistata dal celebre collezionista d’arte tedesco Peter Ludwig ed è il motivo per il quale oggi “Sulla collina senza nome” si trova alla Neue Nationalgalerie e non all’Hermitage.
A prima vista, l’inganno è dolce e spietato: quei due ragazzi sembrano soltanto sfiniti, addormentati uno accanto all’altro in un momento di tregua, avvolti da una natura che pare volerli proteggere. Basta però fare un passo in avanti per scoprire che la rigidezza delle membra e delle dita contratte rivela il gelo della morte, e che la terra non li sta cullando, bensì inghiottendo. Il tranello visivo Nemenskij lo sottolinea con ulteriore malizia, avvalendosi di uno spettro cromatico fresco, quasi gioioso, evocando intorno ai ragazzi una primavera in procinto di risvegliarsi (come succede invece nel suo meraviglioso “Primavera”, 1976), tardando il disvelamento dell’orrore.
Il soggetto riprende un aneddoto autobiografico (e si sente): “Fu il primo soldato fascista con cui mi trovai faccia a faccia. Il mio nemico? Questo ragazzo? Se ci fossimo incontrati prima della guerra, in circostanze diverse, saremmo potuti diventare amici.” Era inverno e Boris Michajlovič, allora diciannovenne, si trovava nei pressi di Velikie Luki, un’area colpita da scontri violentissimi. Il giovane Nemenskij era esausto e infreddolito a causa della marcia a piedi nella neve alta. Incontrato quello che riteneva fosse un grosso ramo o il ceppo di un albero coperto dalla neve che sporgeva dal terreno, decise di sedervisi sopra per riposare qualche minuto e mangiare un pezzo di pane secco. Fu solo dopo essersi accomodato che percepì una strana consistenza. Spostando la neve fresca con le mani, si rese conto con orrore che non era legno, ma la spalla congelata di un soldato della Wehrmacht. Spinto da un misto di terrore e pietà, girò il corpo per guardarlo in viso. Si trovò davanti un ragazzo giovanissimo, quasi un adolescente, con i capelli rossi. La cosa che lo sconvolse più di tutte fu rendersi conto che quel ragazzo aveva esattamente la sua stessa età e che, nei lineamenti del viso, gli somigliava in modo impressionante.
È questa orribile e al contempo tenerissima vicenda, a cambiare per sempre il modo in cui Nemenskij guarderà alla guerra e, di conseguenza, a ispirare “Sulla collina senza nome”, di cui realizzerà sette diverse versioni.
In ognuna di esse resta intatto lo stesso nucleo universale: l’idea che la guerra non sia uno scontro tra eroi e mostri, ma un tritacarne che divora coetanei identici, specchiati nello stesso destino. Questa tela e la sua storia dimostrano come il regime sovietico non rifiutò soltanto un quadro politicamente scorretto, ma cercò di nascondere una verità molto più profonda ed eversiva. Quella per cui, una volta spogliati dalle divise, dalle ideologie e dalle propagande del momento, i soldati tornano a essere semplicemente dei figli. E la terra che li accoglie non fa distinzioni di bandiere, restituendoli alla storia uniti in un unico, eterno e silenzioso riposo.

parole: 627

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Album

Giulio Rubinelli — Tue, 03 Nov 2026 11:58:47 GMT

Chissà se i Beatles sapevano dell’implicita ironia di chiamare un album White. “Albus”, bianco — tautologia pura.
Una pagina che attende soltanto di essere riempita. È così che arriva un figlio: pagina bianca, poi — c’é. Esiste, è nel mondo e allora, pagina dopo pagina, scrive la sua storia, inesorabilmente.
È curioso compilare un album che ripercorra questi primi quattro anni. Contemplo a lungo la prima pagina ancora bianca dell’album. Poi la prima foto, che è la nostra prima foto. Mi ero stirato una camicia: volevo essere elegante per lui, per questo nostro primo appuntamento. Seconda pagina, seconda foto: si stiracchia, la sua pelle esplora il mondo, ad occhi chiusi. Terza pagina: conosce i nonni, sente per la prima volta il suono della loro voce, il calore del loro alito, la vibrazione delle loro risate. E avanti. Pagina. E pagina. E pagina. È un lavoro stremante, ogni immagine mi riporta alla mente una serie di ricordi e voglio accarezzarli tutti un momento.
Pagina bianca, poi, tu; poi, noi. Questa piccola vita non si ferma mai e macina pagine su pagine ed è inquantificabile quanta vita sia. È tritolo. È dinamite. Sul mio petto, sempre. Leggiamo molto, tutto è placido, la foto è immobile e così siamo noi, ma ogni pagina riempita è una detonazione di esistenza. E ogni pagina voltata sigilla un momento che è stato e che non ritornerà, protetto dalla patina della carta velina. L’album, così promettente nel suo etimo, raccoglie invece il passato. È tutto passato, chiuso, sigillato. A questo serve, un album, a conservare un attimo che non sarà mai più.
Il White Album si chiude con una ninna nanna di John Lennon per Julien.
Dream sweet dreams for me
Dream sweet dreams for you
Perché alla fine a questo si riduce, molto spesso, la genitorialità (almeno per me): ricordarsi per chi lo si sta facendo. O quanto meno non smettere mai di domandarselo. Questo album è per te? Oppure per me. Questi ricordi li ricordo per te? Fai bei sogni per me. Ma falli anche per te.
Che le foto le posso pure incollare io, ma la tua storia sei tu a scriverla.

parole: 358

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Piano Salon Christophori

Giulio Rubinelli — Mon, 02 Nov 2026 10:55:45 GMT

Il neurologo Christoph Schreiber ha realizzato un sogno: dal 1998 organizza concerti di musica classica nel capannone di un restauratore e accordatore di pianoforti. Un fabbricato in apparenza senza arte né parte all’interno dell’ex deposito dei tram e dei bus di Wedding (il complesso industriale Uferhallen, ora snodo creativo cruciale della città), questo spazio è un vero e proprio laboratorio di restauro di pianoforti di giorno, mentre di notte si trasforma appunto in un intimo salone da concerto.
Il Piano Salon Christophori Schreiber l’ha opportunamente intitolato a Bartolomeo Cristofori, artigiano alla corte dei Medici, celebre per aver inventato il primo pianoforte moderno intorno al 1709. La collezione di strumenti è imponente e ti piove in testa da ogni angolo: oltre centoventi pianoforti, tra i quali il più antico è un Perotta del 1799. Il Salon ricalca l’atmosfera da speakeasy che avevo incontrato soltanto in qualche scantinato di Torino, ma con notevoli twist berlinesi: la scenografia non è studiata e genuinamente caotica, tra i pianoforti in restauro, pile di spartiti, attrezzi da lavoro e polverosi lampadari d’epoca che scaldano il soffitto altrimenti asettico di un capannone industriale.
Il Salon organizza la bellezza di 160 eventi l’anno, tutti con artisti tra i più rilevanti sulla scena internazionale.
Questa sera ad esempio, ho potuto assistere all’esecuzione sbalorditiva della violinista singaporiana Chloe Chua (19 anni e un curriculum di esibizioni e premi che non si spiega), di una sonata di Tartini che, in conclusione, ha strappato un applauso da stadio alla platea. Accompagnata al pianoforte da Julien Quentin, i due si sono esibiti in tre extra, trattenendosi a suonare oltre mezz’ora dopo la conclusione del programma.
Compresi sono nei 25€ vino e birra, dei quale ci si serve alla fine del concerto durante le lunghe chiacchierate con gli artisti e con gli altri ospiti del Salon (età media 35–40 anni). La vicinanza è un fattore determinante dell’esperienza, essendo così rare non soltanto le occasioni di godere della musica classica a pochi metri dagli esecutori, ma ancor più rara è la possibilità di avvicinarli una volta conclusa la performance.
Un’atmosfera calorosa e conviviale incorniciata da questa scenografia monumentale e particolarissima.
Rientra nell’ormai interminabile lista di cose assurde che si possono vedere soltanto in questa città e che classifica Berlino, ancora una volta, come assolutamente inclassificabile: anarchica e moderna, barocca e rigorosa, ad ogni modo sempre e ostinatamente originale.

parole: 393

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Dovrei stupirmi?

Giulio Rubinelli — Sun, 01 Nov 2026 08:16:50 GMT

È facilissima ironia, ma al contempo nasconde una grande verità: a Berlino non noti alcuna differenza tra Halloween e qualsiasi altro giorno dell’anno. Con un sorriso affronto gli scimuniti incipriati a morto, i goth, gli zombie, i vampiri e mi domando quale sia lo scarto d’intenzione che distingue la loro foggia attuale da quella abituale. Ricordo di avere formulato un pensiero analogo ogni Halloween degli scorsi anni, senza sforzarmi eccessivamente di reprime un antico rigetto per questa ricorrenza idiota. Eppure è anche vero che se c’é una città al mondo nella quale conviverci pacificamente, quella è Berlino.
È una strana democrazia quella che delira per le strade della città, una sfilata permanente dove il bizzarro ha perso ogni potere di scioccare perché si è fatto arredo urbano, un censimento di pazzi che non aspettano certo il trentuno ottobre per darsi un palcoscenico. Di cosa dovrei stupirmi, se all’uscita del supermercato ho settimanale appuntamento con il profeta del checkout: rigorosamente in kilt e a torso nudo — in qualsiasi stagione — discetta con la cassiera sulla fine del capitalismo mentre paga una lattina di birra tiepida. E che dire dell’astronauta di quartiere? Passeggia con un levriero magrissimo indossando una tuta spaziale fai-da-te di fogli di alluminio, muovendosi indifferente al traffico e perfettamente a proprio agio in una sua personalissima assenza di gravità. Posso mai stupirmi per Halloween, se uno dei miei appuntamenti quotidiani è quello con il techno-sciamano in metropolitana, con la cassa bluetooth incastrata nel cestino della bicicletta, mentre celebra riti pagani avvolto in una coperta termica dorata?
Fate i bravi dai. Anche mio figlio, che il primo paio d’anni ancora si spaventava dei vostri denti finti da vampiro, adesso schiocca la lingua e vi guarda con compassione. E infondo, è anche questo il bello di abitare una città di pazzi: il confine tra la follia e la normalità è così sbiadito che persino un bambino impara presto a non aver paura dei mostri. Anzi, impara che i veri mostri, semmai, sono quelli che là fuori prendono la vita troppo sul serio, mentre qui ci si salva tutti insieme, uniti dallo stesso, rassicurante diritto di essere magnificamente fuori di testa. Esageruma, né.

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