Pequeno esboço autobiográfico:

“Nasci na cidade de Waco, Texas. Fui criado em Austin, também no Texas, e em Oklahoma. Fui designado para uma bolsa da Rhodes e fui estudar no Magdalen College, em Oxford, na Inglaterra. Mas não terminei meu período de estudos; larguei no primeiro ano e comecei a trabalhar para a New Yorker. Fui à Bolívia para escrever um artigo a respeito do caso de Che Guevara e do processo de Régis Debray. Passei quatro meses lá, mas acabei não publicando nada. Por um período de oito meses, escrevi outras coisas para a New Yorker, incluindo os obituários de Martin Luther King e Robert Kennedy.

Voltei para os Estados Unidos, onde ensinei filosofia no MIT por um ano. No outono de 1969, percebi que não era um bom professor e que devia deixar o ensino, mas eu não sabia o que fazer depois. Sempre gostei dos filmes sem nunca ter sido um verdadeiro cinéfilo. Quando eu soube que o American Film Institute tinha acabado de abrir e estava aceitando solicitações para o seu programa de mestrado, decidi me aplicar. É muito provável que hoje eu não seria aceito, mas naquela época eu não era muito conhecido, e eles aceitavam qualquer um. Eu nunca tinha feito nenhum filme. No final do meu segundo ano no AFI, comecei a trabalhar em Badlands (Terra de Ninguém, 1973).

Durante os meus estudos no instituto, fiz um curta com alguns amigos, chamado Lanton Mills. Era a história de dois caubóis que deixavam o Oeste a cavalo, adentravam o mundo moderno, e tentavam roubar um banco. Atuei nesse curta junto com Warren Oates e Harry Dean Stanton, que vocês devem ter visto em Dillinger:inimigo público n° 1 (1973) e no Poderoso Chefão II (1974). Eu realmente não sabia o que estava fazendo, e atuar no filme foi uma distração. Eu não estava satisfeito. Enquanto estava no Instituto, escrevi e, sobretudo, reescrevi alguns roteiros. Fiquei famoso pela reescrita. Eu estudava de manhã e à tarde ia para o estúdio. Trabalhei no primeiro roteiro de Dirty Harry (Perseguidor Implacável, 1971), que seria dirigido por Irvin Kershner e era para ter Marlon Brando no papel principal. Eu e Kershner estávamos bastante animados com o filme, e trabalhamos juntos nele por dois anos. No final, Don Siegel dirigiu o filme utilizando um roteiro bastante diferente. Eu também trabalhei em Pocket Money (Meu nome é Jim Kane, 1972) por seis semanas, em Drive, He Said (O Amanhã chega cedo demais, 1972) por duas semanas, Dead Head Miles (Loucuras na Estrada, 1973) e em outros projetos”.

Terra de Ninguém

CIMENT: Como surgiu a ideia para Terra de Ninguém?

MALICK: Eu queria fazer um filme sobre uma adolescente. Somos mais receptivos quando somos adolescentes. Fazemos para nós mesmos perguntas que mais tarde evitamos. E isso é uma verdade ainda maior para as jovens dos Estados Unidos, que são menos inibidas do que os garotos. Agora, não posso te dizer como a ideia surgiu porque estou legalmente obrigado a manter isso em segredo.

CIMENT: O teu filme pertence a uma longa tradição de “amantes fugitivos”, que começa com You Only Live Once (Vive-se só uma vez, 1937), They Live by Night (Amarga Esperança, 1948), Gun Crazy (Mortalmente Perigosa, 1950), e Bonnie e Clyde (1967)

MALICK: É estranho, porque eu só vi Bonnie e Clyde um pouco antes de filmar. O que me interessava era como os assassinatos comprometiam a jovem garota. Hoje é difícil fazer com que uma garota se comprometa.

Não vivemos mais no tempo de Jane Austen, quando ter um caso era o suficiente para comprometer uma jovem mulher. Hoje, é preciso pelo menos um assassinato para se obter o mesmo resultado: fazer ela perder o equilíbrio. Acho que uma das ironias do filme é que mesmo uma série de assassinatos não seria suficiente para comprometer alguém como Holly. Ela continuaria a ter os dois pés no chão; ela seria inabalável.

A história parecia poderosa, tanto para mim quanto em si mesma. Eu sabia que um grande estúdio talvez se interessasse pelo filme, mas que eu não teria liberdade para controlar a sua produção. Então decidi produzir um filme independente. Mais ou menos como a um show da Broadway, o produzi mediante um acordo de parceria, o que significa que um monte de gente contribuiu com uma pequena soma de dinheiro. Conseguir o dinheiro levou bastante tempo. Na verdade, demorou mais para levantar a metade do dinheiro do que para fazer o filme. A outra metade foi Ed Pressman quem conseguiu para nós.

Filmamos no verão de 1972, no sudeste do Colorado, no Dust Bowl, e no Sul de Dakota, com um orçamento de trezentos mil dólares. As coisas começaram bem, mas tudo desmoronou à medida que ficamos sem dinheiro: um incêndio terrível destruiu parte do equipamento e o técnico de efeitos especiais ficou seriamente machucado. Em pouco tempo, nossa equipe tinha apenas quatro ou cinco pessoas. As filmagens demoraram muito mais do que o esperado porque ficamos sem dinheiro. Parei de filmar para escrever roteiros, e isso levou quase um ano.

O filme é bastante similar ao roteiro original, com exceção das cenas na floresta, que foram improvisadas. Busquei por locações e fiz audições com os atores antes de filmar porque pensei que seria mais fácil levantar dinheiro se eu tivesse algo para mostrar para potenciais investidores. No final, eles nunca quiseram ver nada. Mantivemos todas as cenas que filmamos com a exceção da sequência em que Kit vai a uma estação de rádio para mandar uma mensagem para casa.

CIMENT: Vocês pensaram na justaposição da voz off de Holly sobre as imagens desde o início?

MALICK: Sem dúvida. Só que, ao escrever o roteiro, tentei limitar a voz off porque as grandes empresas de distribuição tendem a não gostar desse recurso; elas não acham que seja um recurso particularmente cinematográfico. Um dos motivos que me fez sentir que eu não podia improvisar, e que devia manter o roteiro original, teve a ver com todas as complicações que surgiram na produção do filme. Eu tinha que cuidar de tudo. Filmamos em propriedades privadas sem autorização: a polícia estava procurando por nós junto com o IRS. Nós mesmos, os realizadores, estávamos em fuga e éramos procurados pelas autoridades, e eu não tinha tempo nem me sentia confiante para improvisar. Além disso, quando filmei o meu curta, eu cri no mito da improvisação, sem perceber que, ao seguir os seus instintos, você pode obter tanto os melhores quanto os piores resultados. De toda forma, no meu próximo filme, espero ficar mais livre para filmar, menos limitado pelas minhas ideias iniciais.

A “voz off” em “Terra de Ninguém”

CIMENT: Como você lidou com os problemas de relacionar a voz off com as imagens e de alternar entre a voz off e os diálogos?

MALICK: Com a Moviola, é relativamente fácil de lidar com isso, desde que você ajuste as transições tão logo as perceba. É muito óbvio quando a voz off está manipulando o público; por exemplo, quando ela comunica alguma informação que o público devia estar aprendendo por outros meios. Mas, quando a voz off não tem uma relação direta com o que está acontecendo, como no caso de Terra de Ninguém, parece que funciona melhor. A voz off também permite resolver rapidamente alguns problemas que levam muito tempo para solucionar e que não são muito interessantes para os espectadores atuais: como os personagens chegaram em determinado lugar, quanto tempo demorou, etc.

Eu queria que Holly falasse como uma garota de quatorze anos querendo ser vista da melhor maneira possível. Não é que ela fosse burrinha, simplória; ela apenas pensa que é assim que ela tem que falar quando fala com os outros. Ela não está tentando influenciar a história nem promover a si mesma, pois ela tem o cuidado de admitir os seus erros. Embora o seu reconhecimento desses erros não vá muito além do arrependimento de ter jogado o seu peixinho fora quando ele estava doente. Talvez esse ato tenha principiado tudo.

A voz off era essencial. Ela conferiu um certo humor originado das falsas ideias de Holly a respeito de sua audiência. Ela não tem ideia do que o público vai pensar a respeito das coisas que ela diz, e ela não sabe o que interessa o público. Enquanto eles cruzam a “terra de ninguém”, ela imagina que não estamos interessados no que está ocorrendo entre ela e Kit; ela acha que nós queremos saber o que eles comem durante a viagem, como eles conseguem gasolina, etc., para o caso de que queiramos fazer a mesma viagem. Ela realmente não conhece o seu público.

Perdidos na natureza

CIMENT: Na verdade, ela “atua” como um comentador histórico, mais ou menos como Kit representa o papel de James Dean.

MALICK: Nos dois casos, atuar não é fácil — é contraditório. Kit vê a si mesmo como um rebelde sem causa, e assim ele é bastante conservador; ele teria sido um conservador como Eisenhower. Quando ele está falando no gravador, na casa do homem rico, ele dá conselhos paternais, como os conselhos que são dados em cursos de educação cívica. Ele pensa que a maior parte das pessoas que ele mata não tem valor. A única pessoa que ele não mata, e que poderia ser uma ameaça em potencial, é o homem rico. Mas ele o poupa porque ele é um homem atrás do seu próprio coração. Ele poupa o homem, mas não o amigo com o qual ele estava trabalhando. É um outro lado do seu conservadorismo: o respeito dele pelos valores americanos.

Ele defende de verdade a ordem social e não gosta quando as pessoas fazem baderna. Mesmo assim, quando está dirigindo o seu carro ele se transforma num rebelde. Ele sabe coisas da natureza por ter lido na National Geographic, mas não parece estar em sintonia com as suas próprias emoções, suas próprias motivações.

Holly é como os personagens em Tom Sawyer e A Ilha do Tesouro, os quais, como ela, adotam um modo de vida. Mas eles o fazem naturalmente, sem perversão.

Kit pensa que ele é um personagem extremamente importante, mas ele não consegue medir a sua própria importância. Ele constrói uma pilha de pedras marcando o lugar onde é preso; enterra coisas no deserto; deixa suas “relíquias”, pensando que no futuro as pessoas farão algum dinheiro com elas e que compreenderão o lugar dele no tempo. No final, a tristeza que emana do filme é devida, em parte, ao fato de que o melhor biógrafo de Kit, Holly, está vivendo outra vida. E então a história dele se extingue sem deixar nenhum traço.

CIMENT: Por que Kit não mata o casal que vai visitar o amigo dele?

MALICK: Ele atira no casal dentro do celeiro sem saber exatamente o que queria fazer. Ele age de acordo com um conjunto de regras que devem ser seguidas em tais circunstâncias — como matar todas as testemunhas, por exemplo. Mas ele não tem certeza de nada; não sabe de verdade o que se espera dele como um criminoso. Vi as sementes dos personagens de Kit e de Holly em Huckleberry Finn, em The Swiss Family Robinson e na Ilha do Tesouro: eles estão perdidos na natureza. Eles entretêm a si mesmos fazendo armadilhas, calabouços, e passagens secretas; inventam um código; Kit ensina Holly a atirar.

Eles só sabem agir baseando-se no que está acontecendo dentro deles. Não se comunicam com o mundo externo. Não compreendem o que os outros sentem, embora isso não signifique que sejam insensíveis ou que não tenham emoções.

Guerra e Violência

CIMENT: As sequências na floresta são reminiscentes do Vietnam. E Kit e Holly falam da invasão russa e da guerra nuclear.

MALICK: Nos anos cinquenta, o medo de uma iminente invasão soviética estava disseminado no Centro Oeste. A defesa civil nos treinava contra ataques nucleares. Na escola, a gente se arrasta embaixo das carteiras. As pessoas construíam abrigos.

CIMENT: Há muita violência no seu filme, mas ela é disfarçada, latente. Você não gasta muito tempo nos tipos de cenas violentas que proliferam no cinema americano hoje em dia.

MALICK: Fui criado num meio violento no Texas. O que me chocava era como a violência irrompia e acabava antes mesmo de você ter tempo de compreender o que estava acontecendo. Pegue, por exemplo, o caso do assassinato de Lee Harvey Oswald por Ruby: aconteceu num átimo. Kit e Holly — e nisso eles são verdadeiras crianças — não pensam que a morte é um fim. É uma “passagem para o outro lado”. Ele está obcecado com a própria morte e fica se perguntando o que os jornais irão dizer.

CIMENT: Deve ter sido difícil recriar na tela uma era que não é nem contemporânea nem histórica — são apenas dez ou quinze anos atrás. Deve ter sido mais difícil do que se o filme fosse situado nos anos trinta ou quarenta.

MALICK: Antes de tudo, não me interessava recriar uma era. Na verdade, ter recursos limitados me ajudou a evitar esse tipo de pensamento. Além disso, se você faz um filme bem sucedido falando do passado, não há como evitar a nostalgia. Por isso, tentei reduzir ao mínimo as referências aos anos cinquenta e, quando elas eram necessárias — para a música, por exemplo — , tentei escolher tons que não eram específicos dos anos cinquenta, como a música de Nat King Cole. Eu não queria ser muito realista, muito preciso. Queria criar uma atmosfera de conto de fadas.

Estilo e escolhas artísticas

CIMENT: Como você escolheu a música para o filme?

MALICK: Irvin Kershner me apresentou a peça de Carl Orff. Eu nunca a tinha ouvido num filme. A peça de Satie criava um sentimento de melancolia que contrastava com a de Orff, que está numa clave mais elevada e é inspiradora. A música de Satie caiu bem nas cenas em que Holly está caminhando sobre a grama, quando ela está encarando a casa do homem rico, ou quando, no final do filme, o avião os leva novamente para Dakota do Sul. Já a música de Orff acompanha a casa em chamas, as cenas na floresta, e o helicóptero decolando.

CIMENT: Você introduz pausas na progressão da narrativa: a casa em chamas, as cenas da natureza, as imagens do estereoscópio, o noticiário.

MALICK: Na verdade, o noticiário foi feito especialmente para o filme! Mas não há nenhum motivo especial para as pausas. Quanto ao fogo, eu queria mostrar que Holly estava apagando o passado, mesmo que ela não estivesse consciente disso. Ainda que ela estivesse pensando em continuar seus estudos, como Kit sugere. E isso, mais uma vez, mostra o lado conservador dele.

Não consegui expressar o que queria com as cenas dos animais na natureza: Kit sente pena dos animais abandonados nas pradarias. O laboratório perdeu uma parte do nosso negativo que continha uma das minhas cenas favoritas, uma imagem de algumas aves aquáticas dando impulso para o voo, o que simbolizava o desejo de Kit de partir, de ir para algum lugar e começar uma vida nova. Ele sente-se mais próximo dos animais do que do homem rico, ou mesmo até que de Holly, que é mais como uma caixa de ressonância dez anos mais nova do que ele. Nenhuma mulher da idade dele o toleraria ou participaria do seu mundo fantástico.

Por outro lado, eu realmente gosto da sequência com o estereoscópio, na qual Holly pensa que a sua vida poderia ter tomado um outro curso. Porém, na mesma sequência, ela não parece triste por isso não ter acontecido. Ela aceita o destino dela. E a minha frase favorita no filme inteiro ocorre quando Kit está pescando no rio, indiferente à beleza da natureza, e ela diz: “Às vezes eu desejava adormecer e ser transportada para alguma terra mágica”. Ela tem o cuidado de assinalar, como se fosse necessário fazê-lo, “só que isso nunca aconteceu”, o que novamente nos mostra que ela não compreende o seu público. Isso deveria fazer com que simpatizássemos ainda mais com ela.

Não acho que o filme seja frio; há um certo calor nele. Eu estava bastante preocupado com o fato de que as pessoas podiam dizer que o meu filme não tem alma, porque admiro Kazan, Stevens e Arthur Penn, admiro cenas de grande emoção. Mas para expressar suas emoções abertamente você precisa ter muita maturidade, o que é algo que as minhas personagens não têm. As pessoas acreditam que se você sofreu na vida, você se comporta como um animal ferido, mostrando suas feridas como se elas fossem recentes, provocadas no dia anterior. E é isso que acontece na maioria dos filmes. Mas na vida real você esconde o teu sofrimento; essa é a única forma de sobreviver. E é isso o que sucede a Kit. Longe de torná-los maduros, mais sábios ou mais simpáticos — um mito no qual os americanos acreditam — o sofrimento fez deles seres mais vulgares, tacanhos, pobres de espírito. É por isto que Kit vira um narcisista: não porque esteja procurando pelo motivo dos seus problemas, mas porque ele é um impostor que não gosta de saber quem é.

CIMENT: O teu estilo cinematográfico é bastante clássico, bastante ordenado. Até que ponto você trabalha com o câmera?

MALICK: Em Terra de Ninguém trabalhei com três câmeras, mas tive problemas com os dois primeiros e só trabalhei mais de perto com o último, Steven Larner, que estudou no IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographiques) e foi assistente do Ghislain Cloquet. Larner foi meu professor na AFI. Ele filmou as melhores cenas do filme — o fogo, a maior parte da perseguição, e a maioria das sequências noturnas. Ele é realmente bom, e é uma pena que trabalhe pouco. Ele tem um estilo luminoso. Anteriormente, ele havia trabalhado em Lion’s Love, de Agnès Varda.

Eu não queria usar filtros. Muitas pessoas pensam que o negativo da Eastmancolor é muito saturado, então elas usam técnicas — filtros, iluminação, telas — que reduzem a saturação, como na “era do flash” de Vilmos Zsigmond, ou de László Kovávcs. Em Terra de Ninguém, as paisagens têm pouca saturação, são até mesmo um pouco granuladas. Eu superexpus o negativo e depois o imprimi com um contraste bem baixo, de modo que mesmo nas externas com luz natural os personagens não precisavam ser iluminados por refletores.

Atores e personagens

Eu queria permanecer distante das personagens, motivo pelo qual me recusei a filmar com uma câmera de mão. Num conto de fadas, você não deve interferir na narrativa, pois ela possui uma lógica própria. Espero que a voz off e a cinematografia criem um distanciamento sem alienar muito o espectador. Eu queria que eles te afastassem, depois fizessem com que você participasse da narrativa, depois te distanciassem de novo, num movimento cíclico de vai e volta.

Me preocupava muito o fato de que se o público se envolvesse muito com os personagens, ele iria acabar desdenhando deles. Se você sente que os compreende perfeitamente, no final você não tem nenhum respeito por eles; você os rejeita.

Eu não queria que a vida deles acabasse com o final do filme. Eu queria que eles vivessem além do desfecho, com o tipo de autonomia que têm aquelas pessoas que encontramos, mas das quais nunca nos tornamos amigos. O que é particularmente verdadeiro no caso de Kit.

CIMENT: Como você escolheu Sissy Spacek e Martin Sheen?

MALICK: Ela tinha atuado em A marca da brutalidade, de Michael Richie. Ela incorpora a personagem e, assim como eu, é do Texas. Acabei fazendo com que o personagem fosse do Texas e não da Dakota do Sul, tal como eu havia escrito originalmente. Eu e Sissy viemos da mesma região e tivemos experiências parecidas.

Quanto a Martin Sheen, o encontrei por acaso, ainda que ele já tivesse atuado. Ele não queria atuar num filme independente porque os filmes independentes são sempre muito precários. No final, acabou trabalhando até atrás das câmeras. Porque à medida que o nosso dinheiro desaparecia, o mesmo acontecia com a nossa equipe. Ele era um pouco velho para o papel — tinha mais ou menos trinta anos — mas o escolhi porque ele não era como os atores que vinham de famílias ricas da Califórnia ou de Nova Iorque. Para esses, o dinheiro de seus pais permite-lhes esperar até que encontrem um papel. Mesmo quando eles estão quebrados eles ainda estão bem porque sempre podem contar com suas famílias. Martin é de uma família da classe trabalhadora. Ele tem nove irmãos e uma irmã. O seu nome verdadeiro é Ramon Estevez (tendo o primeiro nome vindo de Ramon Novarro); seu pai era porteiro num banco de Dayton, no Ohio. Nos dias de semana, as crianças trabalhavam numa fábrica e, aos domingos, eles eram caddies em um clube de golfe. Outros atores não tinham a autenticidade que ele podia trazer para o papel. Eu não conhecia em detalhes a história de vida dele, mas não tinha dúvida de que havia algo muito genuíno em sua pessoa.

Entrevista com Terrence Malick was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A primeira grande qualidade de Guerra Fria, do diretor polonês Pawel Pawlikowski, é a beleza das suas imagens. Se desconhecêssemos por completo a narrativa do filme e porventura víssemos uma exposição de seus quadros isolados, ficaríamos encantados com a história que cada um deles é capaz de sugerir.

Numa época em que a apreciação da arte passa por uma crise, quando a maior parte dos produtos culturais é criada sob o relativismo estético que diz não existirem as categorias “melhor” e “pior” e, mais ainda, quando os por assim dizer narradores desistem de contar uma história para vender uma ideologia, é muito bom assistir a um filme que pretende contar uma boa história e ao mesmo tempo agradar aos olhos do espectador.

É verdade, porém, que essa primeira grande qualidade é também um de seus defeitos: o excesso de estilização. Mas basta-nos acionar uma espécie de imagética suspensão da descrença para aceitarmos que mesmo as realidades mais terríveis podem ser tão belas quanto sugerem os quadros do filme. E assim estaremos aptos a entrar em seu universo e a criar identificação com as personagens.

Quem são essas personagens? O maestro Wiktor e a cantora e dançarina Zula, protagonistas de um romance tornado impossível pelas circunstâncias políticas em que estão envolvidos. Dois artistas talentosos que são obrigados a prostituir a sua arte por motivos ideológicos.

Do espaço positivo para o espaço negativo

O grande crítico de cinema Manny Farber dizia que o espaço cinematográfico, o principal elemento da mise-en-scène, podia ser classificado em três tipos principais: o espaço do quadro em si (tudo o que nos é mostrado pela câmera em cada instante), o espaço psicológico do ator (o poder da sua presença e da sua influência emotiva) e as áreas de experiência e de geografia abrangidas pelo filme (o contexto geral da narrativa).

Em Guerra Fria, os três tipos de espaço estão essencialmente conectados, pois, além de ser bastante estilizado imageticamente, é um filme no qual as personagens possuem uma presença muito forte (acentuada pelas ótimas atuações), e no qual os principais conflitos nascem da ligação que elas têm com a sua terra natal. A tragédia nasce, primeiramente, da distância entre os indivíduos e a sua vocação de poloneses, reflexo de uma nação “que poderia ter sido e que não foi”.

Nas entrelinhas desses espaços, surpreendemos o que Farber chamava de espaço negativo: a capacidade de repercussão semântica, emotiva e mnemônica das imagens isoladas e do conjunto narrativo, o seu poder de intromissão e de permanência no imaginário do espectador.

O espaço negativo do filme de Pawlikowski é a tragédia do povo polonês subjugado pela União Soviética. Mas é também a busca pelo sentido da vida que caracterizava os conflitos das principais personagens de Krzysztof Kieslowski envolvidas em circunstâncias políticas opressivas. É um filme romântico (tanto pela sua sensualidade exuberante quanto por seu decadentismo, explícito no final), mas que não deixa de descrever as realidades histórica e psicológica com a parcela de fidelidade que a ficção permite.

O peso da memória

A opção pela fotografia em preto e branco remonta a uma visão documental, que pode lembrar os documentários da primeira fase da carreira de Kieslowski. Naqueles filmes, é perceptível um amor pelas histórias pessoais, pela “Polônia íntima” de cada indivíduo. Em Guerra Fria, essas histórias aparecem nas músicas folclóricas gravadas e aperfeiçoadas por Wiktor.

No documentário Cabeças Falantes, por exemplo, um dos entrevistados por Kieslowski expressa o desejo que talvez sintetize o drama apresentado em Guerra Fria. É um homem de mais ou menos quarenta anos, que diz:

“Eu queria que as pessoas vivessem normalmente. Eu queria que as pessoas não tivessem medo umas das outras”.

A história da Polônia no século XX foi uma sucessão de negações ao desejo desse homem. E o romance de Wiktor e Zula é uma das representações poéticas de tais negações. O comunismo é o grande fantasma que assombra o espírito dos poloneses. Não há descrição melhor para as suas consequências psicológicas do que a excelente metáfora de Kieslowski:

“O comunismo é como a aids. Ou seja, você tem que morrer com ele. Você não pode se curar. E isso se aplica a qualquer um que tenha algo a ver com o comunismo, independente do lado em que estava. É irrelevante se eles eram comunistas ou anti-comunistas ou completamente indiferentes a qualquer lado político. Isso se aplica a todo mundo.

Se eles foram expostos ao sistema enquanto moravam na Polônia, então o comunismo, seu modo de pensar, seu modo de vida, sua hierarquia de valores, permanece com eles e não há modo de expelir isso de seu sistema.

Eles podem tirar isso de sua mente, é claro, eles podem dizer que não estão mais doentes. Eles até podem dizer que foram curados. Mas isso não é verdade. Ele permanece dentro. Ele existe, ele permanece e não há modo de livrar-se dele. Particularmente, isso não me perturba. Eu apenas sei que eu tenho isso e que terei de morrer com isso, e é tudo. Não morrer disso, morrer com isso. Porque isso só desaparece quando você desaparece. Igual à aids.”

Aí, a depreciação da arte genuína é o símbolo preciso dessa corrupção indesejada, mas culturalmente intrínseca. Por isto mesmo esse tema é quase inescapável para o artista polonês: só a catarse pode livrá-lo do peso sombrio de sua memória cultural. Andrzej Wajda, por exemplo, também falaria da corrupção ideológica sofrida pela arte. No último filme da sua carreira, Afterimage, o enredo mostra como o regime socialista polonês afeta profundamente a carreira do pintor Wladyslaw Strzeminski. Mas, ao contrário do protagonista de Guerra Fria, o protagonista de Wajda já está muito velho para fugir da Polônia.

Wiktor, no entanto, não suporta viver em um lugar onde ele não pode se expressar livremente. E por isso ele vai embora do país para tentar se libertar da claustrofobia espiritual imposta pela política.

O que ele não percebe é que a Polônia está dentro dele (ela é aquela pobre menina cantando a canção sempre repetida no filme, é o amor que ele sente por Zula). Além disso, aquele vírus sempre estará com ele, em todos os lugares que ele vá. Pois, como vimos, ele não pode ser extinto.

As coisas mais importantes

Mas Guerra Fria não é um filme político, nem tem o tom didático de alguns filmes de Wajda. A política só aparece quando ela passa a atrapalhar a vida, na medida em que se impregna irremediavelmente no espírito dos indivíduos.

Kieslowski dizia que mesmo quando os seus filmes falavam de pessoas envolvidas na política o seu objetivo principal era o de tentar descobrir quem elas eram. Para o diretor de O Decálogo, a política não é capaz de responder àquilo que ele chama de “as questões mais importantes”, tais como “por que levantar de manhã?” ou “qual é o verdadeiro sentido da vida?”. Por isso suas alusões políticas são bastante sutis, quase imperceptíveis, ainda que sejam extremamente significativas.

Responder às perguntas mais importantes revela-se, porém, uma tarefa mais difícil do que lidar com os conflitos políticos. Na história de Wiktor e Zula, o sentido da vida é indissociável da arte e dos sentimentos que eles nutrem um pelo outro e por sua terra natal. A arte, o amor e a terra. Da impossibilidade de conciliação desses três elementos nasce um conflito maior: o do vazio existencial. Entretanto, mesmo quando eles podem ser conciliados (quando o casal finalmente tem a oportunidade de permanecer unido), o sentimento de marginalidade aumenta.

À primeira vista, o vazio seria apenas a consequência imediata da descaracterização da personalidade sofrida pelo exílio involuntário. Mas é a própria Zula quem nos indica a origem real do problema, quando ela diz para o seu amado: “Aqui [na França] você parece uma pessoa completamente diferente do que era na Polônia. Ou será que fui eu que não percebi quem você realmente era?”. Novamente é Kieslowski quem pode esclarecer as indagações de Zula:

“Sempre estamos tentando encontrar uma saída. Mas somos constantemente aprisionados por nossas paixões e por nossos sentimentos. Você não pode se livrar disso. Não faz diferença nenhuma se você tem um passaporte que te permite entrar em todos os países ou se você está apenas num país e permanece sempre aí. É um ditado tão velho quanto o mundo: a liberdade está dentro de nós. E é verdade”.

O enredo de Guerra Fria também demonstra que estar preso ou liberto é uma questão interior, que independe da política. No final de A Dupla Vida de Verónique, depois de a protagonista ter aceitado que nunca mais poderia ser cantora, há a sugestão de que o vazio existencial só pode ser aplacado com o “retorno para a casa paterna”. No plano metafísico, esse retorno se dá pela reconciliação do ser humano decaído com o seu criador, a qual, no filme de Kieslowski, fora simbolizada pela metáfora da árvore da vida, na cena final em que Verónique toca o tronco de uma árvore no quintal da casa do seu pai.

As personagens também “retornam para a casa paterna” no final de Guerra Fria, mas para uma casa em ruínas, na qual não sabemos se o pai ainda habita, embora possamos reconhecer seus olhos em vigília. Seja como for, as ruínas da casa paterna são as ruínas da esperança. Da esperança violenta que fazia com que Wiktor e Zula sempre conseguissem voltar aos braços um do outro, que alimentava a sua inspiração artística e que lhes faz cometer o desesperado ato derradeiro.

Diferente de Ida (filme de Pawlikowski vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2015), no qual a descoberta de quem se é também estava intimamente envolvida com o lugar ao qual se pertence, mas cujo conteúdo emocional não transcendia o estilo, Guerra Fria consegue ser, de fato, um filme emocionante. Belo e dolorosamente emocionante.

As ruínas da esperança: “Guerra Fria”, de Pawel Pawlikowski was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

“O próprio fato de que alguma coisa me lembre de outra pode se transformar numa potente fonte de emoções”. Arthur Koestler

“Torne visível o que, sem você, talvez nunca pudesse ser percebido”. Robert Bresson

A metáfora é um dos recursos mais importantes da linguagem humana. Um meio pelo qual podemos compreender e tornar compreensíveis os mais variados aspectos da realidade e do pensamento.

Na linguagem cotidiana, na linguagem científica, na linguagem banal do jornalismo e das redes sociais, e principalmente na linguagem com maior poder de concentração de sentido (a da literatura, em geral, e da poesia, em particular), as metáforas estão presentes como elemento estruturador e principal moeda no intercâmbio dos significados.

No cinema, desde o início ela se apresentou como um valioso instrumento criativo e como matéria de estudo teórico. Das teorias e aplicações de Eisenstein, passando pelos estudos formalistas de Christian Metz, Roman Jakobson e Marcel Martin, até chegar aos estudos atuais de autores como Charles Forceville e David Bordwell, o poder emotivo da metáfora e o seu papel essencial na expressão dos significados sempre foi reconhecido.

Existem divergências entre as teorias, mas todas concordam quanto à importância das metáforas em todos os modos de linguagem. Todas acabam por lidar com fenômenos semânticos que envolvem semelhanças e contrastes, comparações e diferenciações, seleções e exclusões, expansão e síntese. E as teorias cognitivas da metáfora não deixam de considerar o modo de funcionamento da mente humana e o estudo da fenomenologia da percepção.

Aqui, baseio-me principalmente no livro Metaphor and Film, de Trevor Whittock, o qual, atualizando um vocabulário empregado principalmente em estudos de literatura e de retórica, apresenta vários exemplos que ilustram as suas ideias e ajudam-nos a criar um acervo de princípios aplicáveis à análise dos filmes.

Os diferentes tipos de metáfora no cinema

Ao caracterizar os tipos de metáfora, Whittock faz questão de ressaltar que uma taxionomia definitiva do fenômeno é impossível (e até mesmo indesejada) uma vez que a metáfora funciona mediante a correlação de categorias e sistemas, ou seja, numa infinidade de possibilidades de sentido.

Quanto aos exemplos por ele listados, ele também deixa claro que a interpretação não é rígida, uma vez que o sentido de uma imagem fílmica é resultado de uma série de fatores, tais como:

“sua justaposição com outras imagens, seu papel no desenvolvimento temático ou narrativo do filme, sua relação com as convenções do cinema e das outras artes, seu lugar nas crenças e costumes sociais, e até mesmo a sua localização cultural e histórica.”

Além desses, podemos acrescentar: a capacidade de interpretação do público e o seu grau de envolvimento emotivo e intelectual, os quais podem determinar a qualidade da sua atenção. Portanto, a classificação apresentada a seguir não tem o objetivo de sistematizar o emprego da metáfora nos filmes, mas apenas o de demonstrar algumas formas de apresentação do sentido figurado na linguagem cinematográfica, as suas variadas “estratégias de manifestação”.

1. Comparação explícita: “A” é como “B”

Nessa modalidade de metáfora, enfatiza-se a semelhança entre duas coisas ou duas categorias da realidade. O espectador é impelido a pensar que “uma coisa” é como “outra coisa”. A primeira estratégia desse modo pode ser observada no já famoso exemplo do filme Tempos Modernos, de Charles Chaplin:

As duas cenas postas em sequência sugerem-nos que os seres humanos são como os animais, baseando-se em uma afinidade bastante conhecida entre os elementos: o gregarismo. No contexto geral do filme, essa comparação adquirirá a conotação de que as condições de trabalho da época eram desumanas, que os indivíduos eram apenas parte de um rebanho desumanizado.

Na segunda estratégia de comparação explícita, algumas características inerentes aos elementos comparados são realçadas pelo modo como eles nos são apresentados, produzindo um determinado efeito emotivo. Por exemplo, no filme A Dupla Vida de Véronique, de Krzysztof Kieslowski, o modo como Véronique segura um cadarço em cima do resultado de seu eletrocardiograma faz com que o associemos com a linha do próprio exame:

Dentro do contexto geral do filme, o objeto “linha” (sua maior ou menor tensão) está diretamente associado com o destino de Véronique.

A terceira estratégia de comparação explícita associa coisas inerentemente diferentes, mas que adquirem semelhança dentro do contexto cinematográfico. Como, por exemplo, na seguinte cena:

A cena é do filme Doutor Fantástico, de Stanley Kubrick. As aeronaves são comparadas a mamíferos. Repetindo, assim, uma ideia comum na obra do diretor: a do conflito entre o ser humano e a máquina. Ao final do filme, essa metáfora exercerá um efeito tragicômico.

2. Afirmação de identidade: “A” é “B”

Assim como a comparação explícita, a afirmação de identidade associa elementos que, por suas características inerentes ou pelo contexto, assemelham-se uns aos outros. Contudo, a afirmação de identidade “é uma figura mais poderosa”, visto que ela “geralmente vem acompanhada de uma forte carga emocional”, pois “algo que pensamos que conhecíamos é transformado, de repente, por uma categoria ou conceito estranhos”.

A primeira estratégia da afirmação de identidade consiste em apresentar um contexto em que A se transforma em B. É o que acontece em um dos segmentos de Pulp Fiction, de Quentin Tarantino. No capítulo “O Relógio de Ouro”, o personagem de Bruce Willis, Butch Coolidge, um lutador de mau caráter e assassino sangue frio, acaba transformando-se em um indivíduo honrado aos olhos do público. Isso acontece principalmente pela simbologia implícita na arma que ele escolhe para executar a sua vingança e, simultaneamente, o salvamento de Marcellus Wallace: uma espada samurai, que o faz, metaforicamente, partilhar do código de honra dos samurais.

A segunda estratégia de afirmação da identidade é quando A é distorcido de modo que pareça com B. Podemos observar essa estratégia em mais um exemplo do filme Doutor Fantástico:

Aqui, o soldado “King Kong” transforma uma ogiva nuclear em um touro mecânico. Nesse caso, um efeito humorístico é criado pela recontextualização de um dos objetos: o touro. A atitude do soldado é uma espécie de “tango argentino” do poeta Manuel Bandeira, um dos atos mais comicamente trágicos da história do cinema.

A terceira estratégia de afirmação de identidade é quando são apresentadas características em comum entre A e B, mas, pelo modo como elas são apresentadas, “não se sabe mais para o que se está olhando”, pois não há uma categoria predominante. A abstração resultante de tomadas que empregam a “visão de Deus” é um bom exemplo dessa estratégia. Mas ela também pode ser identificada a partir de uma interpretação mais complexa:

Em Blow-up, de Michelangelo Antonioni, uma sessão de fotos assume a identidade de um ato sexual. “Além de revelar a personalidade do personagem principal do filme”, a metáfora revela, em seu contexto geral, o problema central da obra: “O fotógrafo é um criador, um artista de verdade que manipula a sua matéria-prima, ou apenas um deslumbrado que é sempre arrebatado por essa mesma matéria”?

3. Substituição: “A” é substituído por “B”

Esse tipo de metáfora acontece quando, de acordo com as informações recebidas pela narrativa, o público espera um determinado desenvolvimento, mas uma quebra de padrão na apresentação dos elementos substitui o que era esperado por uma surpresa. Geralmente essa surpresa acontece mediante a manipulação dos recursos propriamente cinematográficos, como os movimentos de câmera, os sons e a montagem.

Em Na Roda da Fortuna, dos irmãos Coen, algo que gerava um efeito de humor imediato, o desenho que fazia com que pensássemos que Norville Barnes sofria com alguma deficiência intelectual, revela-se, mais tarde, uma ideia genial. Ideia que altera, inclusive, todo o desenvolvimento narrativo.

Outro exemplo de substituição pode ser percebido em O Poderoso Chefão — parte 3, em uma das últimas cenas do filme:

Com a morte de sua filha, símbolo final das consequências da vida dos Corleone, Michael sente uma dor que é sabidamente uma das piores dores do mundo. No ápice dessa dor, a voz de Michael é substituída pela música, deixando para o espectador o papel de preencher imaginativamente o espaço destinado ao grito de Michael. Assim, o sentimento do personagem é universalizado.

4. Justaposição: A/B

O cinema é essencialmente uma arte narrativa. Faz parte das artes narrativas o encadeamento de elementos numa sequência que almeja produzir um efeito específico. Nesse sentido, a própria localização das cenas induz o espectador a interpretações predeterminadas, como percebera Eisenstein quando declarou ser a montagem o principal elemento da arte cinematográfica.

Mas essas relações de sentido nem sempre são metafóricas. Elas podem ser simplesmente literais — detalhes naturais do mundo de ficção proposto pelo filme. A relação estabelecida pela justaposição de sequências só deverá ser interpretada metaforicamente quando os elementos da narrativa induzirem o espectador a entendê-las como uma metáfora, quando a relação de contiguidade possibilitar uma significação metafórica. O que, de acordo com Whittock, pode acontecer de quatro maneiras diferentes.

A primeira delas é quando a narrativa predispõe o espectador a esse tipo de interpretação:

No filme Em Busca da Terra do Nunca, enquanto James Barrie observa a reação do público que assiste a sua nova peça, uma chuva torrencial começa a cair sobre a plateia. Sabemos que a chuva faz parte da imaginação do personagem — que é uma metáfora para o tédio — porque fomos preparados, anteriormente, para esse entendimento.

A segunda estratégia de justaposição ocorre quando uma relação de sentido literal transforma-se em uma relação metafórica por causa do modo como nos é apresentada ou pelo contexto em que está inserida.

Em Babel, de Alejandro González Iñárritu, a personagem Chieko, que é surda-muda, está sofrendo por não conseguir se comunicar com as pessoas. Na sequência em que ela deixa uma festa (na qual o garoto pelo qual ela estava interessada prefere ficar com a sua amiga) e vai para casa, a trilha sonora alterna entre a perspectiva do espectador e a dela, fazendo com que o espectador experimente a mesma condição da personagem. A relação é literal, pois a personagem é surda. Mas, pelo contexto do filme como um todo (estilisticamente paralelístico) e pelo conjunto de premissas que ele apresenta, a surdez de Chieko deve ser lida como a surdez de todos os homens, incapazes de ouvir uns aos outros, de prestar atenção em seus próximos.

Outra estratégia de justaposição é quando não há explicação literal para o que está acontecendo, e então “o público é forçado a criar um sentido figurado” para o que lhe é apresentado. Um dos melhores exemplos dessa estratégia pode ser encontrado no filme Caché, do diretor Michael Haneke:

O personagem de Daniel Auteuil, Georges Laurent, está recebendo fitas misteriosas com longas filmagens da fachada da sua casa. Mas as circunstâncias em que essas filmagens são feitas são obscuras, e as investigações do personagem não encontram indícios materiais que levem à origem das imagens. Não há explicação lógica para a existência das fitas. Contudo, no desenrolar da narrativa, o espectador é levado a compreender que as fitas estavam sendo enviadas pela própria consciência de Georges (ou do espectador?) e que a premissa dramática do filme foi construída, brilhantemente, em cima dessa relação metalinguística e surreal.

A quarta estratégia de justaposição metafórica acontece quando, embora haja uma relação de sentido literal entre os elementos, eles são enfocados de modo que sejam lidos metaforicamente. Como no exemplo a seguir, retirado, novamente, do filme A Dupla Vida de Véronique:

A pequena narrativa apresentada no teatro de bonecos que Véronique assiste representa, metaforicamente, o sentido da nova fase de sua vida. Depois da morte de Weronika, a personagem que, misteriosamente, tinha uma profunda ligação existencial com Véronique, a última sentiu que uma parte de si mesma também morrera. Contudo, Véronique permaneceu viva e precisa ainda justificar suas escolhas para que a sua vida faça sentido. Assim, a história apresentada no teatro (da bailarina que, depois de morta, adentra um casulo e ressuscita numa nova forma) repete a ideia da vida como um ciclo ininterrupto de morte e ressurreição — da juventude à velhice, da ignorância à sabedoria, do desespero à graça — no qual uma parte do eu sempre precisa morrer para que nasça outra.

5. Metonímia (substituição de ideia associada): “Ab” então “b”

A metonímia é uma figura de linguagem que funciona pela síntese e pela exclusão. Na metonímia, a metáfora é deduzida a partir da relação do que é mostrado com aquilo que não é mostrado, ou que é apenas sugerido. Whittock diz que a arte do cinema é naturalmente metonímica, uma vez que “o próprio processo de filmagem — seleção de ângulos de câmera, foco e enquadramento — implica em seleções e rejeições”. Mas o que caracteriza uma metonímia é a ilogicidade da relação estabelecida entre A e B. Ou seja, uma relação semântica que não é naturalmente lógica, mas que adquire seu sentido metafórico dentro de um contexto específico. Como, por exemplo, no filme Viver a Vida, de Jean-Luc Godard:

Nessa sequência, há uma série de elementos não necessariamente ligados ao ato sexual que se repetem para indicar as relações da prostituta Nana com os seus clientes. Uma porta de elevador e um cabide não possuem, por si, conotações sexuais, mas, dentro do contexto do filme, eles são sugestões das relações mantidas pela personagem. “É a ilogicidade dessa seleção que torna essa metonímia fascinante, que faz dela uma figura apropriada para representar o sexo desumanizado e deserotizado”.

Além dessas, Whittock aponta outras classificações. Mas o importante aqui não é esgotar o número de exemplos. Meu objetivo principal é o de chamar a atenção para os vários modos de construção de sentido dentro da arte do cinema. De mostrar como é possível combinar os elementos e as categorias semânticas para fazer surgir novos significados, o que tanto fascinava ao escritor Arthur Koestler. A capacidade de criar, como diz Whittock, “uma intensa experiência de sentido”, ou, como queria Bresson, de tornar visíveis coisas que, sem essas metáforas, talvez nunca fossem percebidas.

NOTA: todas as citações entre aspas, inclusive as epígrafes de Bresson e Koestler, foram retiradas do livro Metaphor and Film, de Trevor Whittock. (Cambridge University Press, 1990).

Leia também:

• Laboratório #1: Como Entender um Filme
• Laboratório #2: Como Analisar um Filme
• Laboratório #4: “Pedaços de eternidade”: realidade no cinema e na arte

Laboratório #3: As metáforas no cinema was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Brilho Eterno de Uma Mente sem Lembranças, do diretor Michel Gondry, faz parte daquela categoria de filmes cuja excelência pode ser percebida imediatamente. Desde a primeira cena, em que assistimos a um perplexo Jim Carrey despertando para o que seria uma “nova vida”, podemos ver a feliz harmonia atingida pela imaginação do roteirista Charlie Kaufman e a criatividade imagética do diretor.

Em um apertado conjunto de salas, com equipamentos tecnológicos de qualidade duvidosa, funciona a Lacuna Inc., uma empresa que, segundo o seu chefe e proprietário, o Doutor Howard Mierzwiak (Tom Wilkinson), oferece a possibilidade de uma nova vida para seus clientes/pacientes.

O serviço oferecido pela empresa consiste em apagar as memórias indesejadas dos pacientes (geralmente associadas a relacionamentos amorosos mal sucedidos) mediante um processo de mapeamento das lembranças que estejam, de alguma maneira, ligadas à pessoa amada. Depois de identificadas e de narradas pelo paciente, essas lembranças são apagadas para sempre, deixando uma lacuna no conjunto da memória.

Joel Barrish e Clementine Krzucinski (vividos por Jim Carrey e Kate Winslet) são dois namorados que, depois de alguns conflitos em que acabam ofendendo-se mutuamente, decidem solicitar os serviços da Lacuna, livrando-se, assim, das memórias relacionadas ao outro. Primeiro, é Clementine quem solicita o serviço. Depois, Joel, com raiva por ela o ter feito, também decide “apaga-la”.

A maior parte do filme ocorre dentro da memória de Joel que, ao perceber o quanto as suas lembranças eram valiosas (ainda que lhe causassem sofrimento) inicia uma luta contra os técnicos que estão tentando apaga-las. Ele procura por um lugar, dentro de sua memória, que seja inacessível à tecnologia da Lacuna.

Essa jornada pela sua memória é também um processo de autoconhecimento e de amadurecimento emocional. Acompanhá-la é uma experiência cinematográfica provocante e incrivelmente prazerosa.

O Eu aniquilado

Os principais fatores que fazem com que uma lembrança acompanhe-nos por tempo indeterminado (com que ela se torne uma parte indistinguível do nosso eu) são o interesse e a emoção. A maioria das nossas experiências será esquecida, mas aquelas situações nas quais estivemos comprometidos pelo nosso interesse ou pelas consequências emocionais advindas da situação mesma serão conservadas na nossa memória. Em Brilho Eterno, esse comprometimento emocional ocorre, logicamente, pelo amor.

O tema básico do filme é, de fato, a profundidade do amor; o seu poder de transcender até mesmo o desejo consciente da perda da memória. Daí a explicação da frase do diretor Michel Gondry, segundo a qual “até agora, a tecnologia foi bem sucedida em fazer-nos esquecer de tudo… exceto as coisas das quais não queremos lembrar”. Essa necessidade de esquecimento está, neste caso, ligada ao sofrimento de um relacionamento mal sucedido. E o próprio diretor diz não conseguir mais assistir a Brilho Eterno pelo fato de sua namorada ter lhe abandonado durante a produção do filme. Ou seja, o filme se transformou, para ele, em um poderoso gatilho de associações mnemônicas, que pode desencadear todas as emoções relacionadas a situações bastante específicas. Talvez Gondry desejasse, à maneira de seus personagens, ter suas memórias apagadas, uma vez que elas lhe provocam dor.

Mas o problema de aniquilar uma lembrança, por mínima que seja, é que também se está apagando um pedaço do seu próprio eu. Por exemplo, quando Joel diz que não consegue lembrar-se de nenhuma situação de sua vida em que Clementine não estivesse presente é porque mesmo as suas memórias do passado, de antes de ele conhecê-la, acabaram por ficar, de algum modo, relacionadas a ela.

Quando a vida de uma pessoa liga-se inextricavelmente à vida de outra pessoa, todos os momentos guardados no vasto acervo da memória iluminam-se de um novo conhecimento. No processo de criação de intimidade, os companheiros contam uns para os outros os episódios mais significativos de suas vidas. E a memória dessas vidas, antes individual, passa a ser uma memória compartilhada. De modo que a intimidade ajuda o amador a imaginar as experiências conhecidas apenas pela narrativa. E, como no conhecidíssimo verso de Camões, o “amador transforma-se na coisa amada”.

Desistir de sua própria memória, de tudo o que formou o seu eu até o estágio atual da vida, é revoltar-se, infantilmente, contra um destino que não se pode dominar.

E, por isso, a anulação da parte sofredora do eu é uma revolta contra a própria vida, pois, despida de sua dialética essencial, de todas as suas fontes de sofrimento, a vida acaba mesmo por perder o sentido. Clementine percebe essa ausência de sentido quando sente que as partes aniquiladas de sua memória eram essenciais para a plenitude de quem ela tinha sido até então, e acaba por sofrer ainda mais. “Nada faz sentido”, ela repete angustiadamente. Em seu caso, a falta de sentido provoca-lhe até reações físicas. Quando a sua memória está sendo apagada da mente de Joel, ela diz: “Minha pele está envelhecendo”, “meu cabelo está caindo”.

Além disso, há o valor intrínseco de cada momento, o qual é medido apenas em relação com todas as experiências vividas. É natural que a vida seja um contínuo movimento entre forças antagônicas, entre luz e trevas, assim como o sofrimento e a felicidade são evidentemente sentidos. Para a consciência, a dor ilumina a alegria, e vice-versa. A felicidade às vezes atingida justifica a imperfeição do nosso percurso humano como um todo. Eliminar a tristeza é também eliminar a alegria, pois há uma conexão entre todos os momentos da vida.

Em Brilho Eterno, tal conexão fica evidente quando Joel e Clementine se reencontram, depois que as suas memórias foram apagadas: Joel diz não conhecer nenhuma piada com o nome de Clementine. Na ordem do filme, essa cena aparece por primeiro, mas cronologicamente ela acontece depois. Por isso, quando descobrimos que o boneco favorito de Joel quando criança era o do personagem Huckleberry Hound (Dom Pixote), que as crianças conheciam pela música “Oh! My Darling Clementine”, ficamos sabendo que, ao ter as lembranças de Clementine apagadas de sua memória, Joel também perdeu parte das suas lembranças da infância e, consequentemente, de todas as outras fases de sua vida. Logo, de todos os pedaços do seu eu.

O Eu recuperado

Embora seja um filme até certo ponto sombrio, Brilho Eterno não condescende com uma visão meramente niilista da vida (o que é surpreendente se analisarmos a obra de Kaufman como um todo). Pelo contrário, a melancolia que a perda da memória acarreta, retratada de modo muito bonito pelo harmonioso conjunto de sons e imagens que são as cenas construídas por Gondry, consegue demonstrar o valor da memória na construção da personalidade e na vida como um todo. A tristeza de Joel não é autoindulgente e resignada, mas instiga-lhe a lutar pela preservação de sua consciência. Ele é mal sucedido, é verdade, uma vez que o processo de instauração do “brilho eterno” é irreversível, mas, no final, a sua perda resulta em um amadurecimento.

Esse processo de amadurecimento emocional, necessário a todo ser humano, seria mesmo impossível se não pudéssemos aprender com os erros cometidos. Sem conhecer os estágios de evolução de algo (no caso de Joel, de sua educação sentimental) não existiria a possibilidade de aprimoramento, nem de perdão. Não haveria o que chamamos de “experiência”, no sentido de uma sabedoria acumulada com o tempo. A vida não poderia ser um “tesouro de realidades”, na feliz expressão de Viktor Frankl.

Além disso, embora exista a possibilidade da aniquilação de uma lembrança ruim (o que, às vezes, é até um mecanismo natural de nossa psicologia, necessário à formação de novas esperanças), a realidade da experiência não pode ser anulada.

Toda experiência, além de inscrever-se na consciência do indivíduo, instaura-se numa dimensão muito maior: na categoria do ser. Na consciência, o presente não anula o passado, mas ilumina-o. Mas, na realidade, o presente eterniza-se.

Por mais que se tente anular a realidade, ela retorna cobrando ações responsáveis dos indivíduos: Todo o sofrimento que Joel e Clementine tentaram evitar ao apagar as suas memórias retorna nas gravações de seus ressentimentos. Mas agora de modo injustificado. Destacado do eu, esse sofrimento (que em outras circunstâncias poderia ajudar-lhes a encontrar um sentido para a vida) surge apenas mais agudo, porque de forma gratuita.

Entretanto, é justamente por saberem que o desfecho de sua história conjunta foi ruim que Joel e Clementine escolhem amar um ao outro novamente. Eles percebem que as afinidades são eletivas e que o romantismo idealista é uma ilusão. Provavelmente sem o conhecimento das fitas enviadas por Mary Svevo (Kirsten Dust) — outra vítima da ilusão de uma vida privada de todo sofrimento — seu relacionamento estaria de novo condenado ao fracasso.

Porém, despidos da fantasia que idealiza a pessoa amada, Joel e Clementine começam o novo relacionamento já conhecendo todos os defeitos um do outro. E aceitam que o ato de amar, mais do que uma fatal imposição do destino, é antes uma escolha consciente.

Felizmente, ao contrário de Leonard, do filme Amnésia (em que memória e responsabilidade também estavam intimamente associadas), os protagonistas de Brilho Eterno não terminam corrompendo as suas personalidades. Embora o filme seja um pouco idealista (principalmente no que diz respeito ao reencontro de Joel e Clementine, uma coincidência que não é verossimilmente explicada), a sua conclusão apresenta-nos uma visão bastante madura do amor.

Nas últimas imagens do filme, enquanto o casal caminha pela praia de Montauk, cenário bastante significativo dentro de sua história, a letra da canção de Beck Beck diz o seguinte: “Change your heart/ Look around you./ Change your heart/ It’ll astound you./ And I need your lovin’/ Like a sunshine./ And everybody’s gotta learn sometime”. Tais palavras são uma nítida incitação à uma postura responsável perante o sofrimento. Joel e Clementine assumem, afinal, o que C.S. Lewis chamou de o verdadeiro impulso de Eros, representado na seguinte frase: “Deixai que os nossos corações se quebrem contanto que quebrem juntos”. Ao predispormos o coração para amar sem ressentimento, além de sustentarmos à nossa “necessidade de luz”, estaremos dispondo-nos ao verdadeiro aprendizado do amor.

O Brilho Eterno da Busca

Numa cosmovisão que almejasse transcender o mundo temporal, em que tudo o que ficou inscrito no ser já não pode mais aniquilar-se, a aprendizagem do amor por outro indivíduo é apenas o começo da busca pelo verdadeiro sentido da existência. Por isso, no final do filme, não podemos dizer que Joel e Clementine estão completamente maduros. Eles sofrem, naturalmente, da nostalgia do absoluto.

O desespero pela perda da memória denuncia a velha angústia frente à finitude da existência. Não queremos que a nossa memória se aniquile, pois, como vimos, a perda da memória é, sempre, a perda de uma parte fundamental do nosso ser. Consequentemente, o fim de um amor (no qual o nosso eu esteve tão emocionalmente comprometido) é sempre como um prenúncio da própria morte. E talvez seja por isso que, quando passamos por essa experiência, temos a sensação de que o mundo está acabando. Ou, como diz o próprio Joel, “está ruindo”.

Em contrapartida, o amor realizado é um dos principais meios de se encontrar sentido na vida, mas é só o começo de uma busca muito maior. Mesmo que a sua almejada realização amorosa se completasse, ainda assim Joel e Clementine não estariam libertos do vácuo existencial que o indivíduo sente quando desligado de Deus.

Se dois indivíduos, no processo de transformação do amador na coisa amada, correram o risco de anular os seus próprios eus, o novo eu emergente do amor completo corre o risco maior de anular-se no mundo dessacralizado.

A simpatia que sentimos pelos personagens instiga-nos a esperar que a transformação do seu coração alcance um estágio maior e lhes inspire, também, o amor devocional. Se o poeta pôde sentir que por trás da noite fenomênica havia a Noite Maior, podemos também dizer que, por trás da necessidade dos raios de sol encontrados no amor individual, talvez os amantes reintegrados na busca pelo sentido da vida possam sentir que há os raios de sol que a tudo sustentam e justificam. E que eles também precisam ser ansiosamente buscados e amados.

O Aprendizado do Amor: “Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças”, de Michel Gondry was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

“There was a God who called upon men to tell their sins to Earth as well as to heaven. Nothing that he could do would cleanse him till he had told his own sin.”
(Oscar Wilde)

“Põe-me como selo sobre o teu coração, como selo sobre o teu braço, porque o amor é forte como a morte.”
(Cantares de Salomão 8:6)

No atual estágio da carreira de Terrence Malick, qualquer um de seus filmes tomado ao acaso servirá como chave de interpretação para toda a sua obra. A repetição das mesmas escolhas artísticas, que por muitos foi taxada de entediante e superficial, a meu ver se afigura como o prolongamento natural do modo de expressão do diretor. O qual está em completa sintonia com a sua visão de mundo.

Com poucas variações estilísticas (principalmente em seus quatro últimos filmes, A Árvore da Vida, Amor Pleno, Cavaleiro de Copas, e De Canção em Canção), a obra de Malick é a reiteração de uma mesma matéria. Mas essa matéria é tão necessária, e tão rica nas circunstâncias em que nos é apresentada, que não cessa de inquietar-nos e comover-nos.

Essa matéria é o homem, confrontado com a ambivalência espiritual de sua natureza; perdido em um mundo ao qual às vezes ele desiste de tentar compreender, mas cujas forças benéficas e maléficas são impossíveis de ignorar.

Desde Terra de Ninguém até este De Canção em Canção, Malick esteve preocupado em retratar conflitos de ordem necessariamente espiritual. Suas histórias emergem do contraste entre as diferentes motivações dos atos humanos. Sendo o conjunto de seus trabalhos, portanto, uma obra profundamente moral.

Seus filmes expressam muito bem a intransigência do poder da realidade. A inexorabilidade de uma vida que é sempre mais concreta do que gostaríamos ou mesmo poderíamos supor, como demonstrou o psicólogo austríaco Viktor Frankl:

“‘Vida’ não significa algo vago, mas algo bastante real e concreto, assim como as tarefas da vida são bastante reais e concretas. Elas formam o destino do homem, o qual é diferente e único para cada indivíduo.”

Em De canção em canção, acompanhamos o destino único e concreto de Faye (vivida por Rooney Mara), uma jovem que, como ela mesma diz, está “à procura de ar”, em busca de uma vida que lhe propicie a possibilidade de dizer “sim à luz”; isto é, de uma circunstância em que as tarefas de sua vida revelem-lhe o seu sentido último.

É uma educação sentimental. E, na cosmovisão cristã de Malick, o sentido da vida está inextricavelmente ligado ao amor. Contudo, no caos espiritual do mundo moderno, é muito difícil para Faye compreender o seu verdadeiro sentido. E então, por muito tempo, ela fica à deriva, deixando-se seduzir pelas promessas vazias de um mal que é mais forte do que ela. Em suas palavras: “Permitindo a si mesma deixar-se esmagar”.

A superfície movediça

Estar à deriva não significa de nenhum modo estar ausente da vida. Significa, apenas, que se está perdido dentro dela. Mas essa perdição também não significa a perdição natural que há em todo início de percurso aqui nesse vale de lágrimas; é uma perdição induzida, acintosamente corruptora, que se compraz com a destruição da consciência moral de Faye.

Tal corrupção está encarnada no personagem de Michael Fassbender, Cook. Ele é uma espécie de Mefistófeles, um ser de forte potência sedutora, cuja inveja da luz lhe faz querer afundar os outros na sombra. Em determinado momento do filme, Faye revela a força e a quase onipresença da sedução diabólica desse personagem, descrevendo-o da seguinte maneira: “As mãos dele estavam em tudo: no dinheiro, na fama. Pensei que ele podia me ajudar… As pessoas mudam perto dele. Ele faz as pessoas fazerem coisas”.

Em outro momento, há um diálogo bastante simbólico entre ele e o personagem de Ryan Gosling, BV, no qual o primeiro pergunta para o último, apontando para a piscina de sua casa: “ — O que é aquilo ali?” E o personagem de Gosling responde: “ — É uma piscina”. Ao que Cook retorna: “ — Não. É um palco”.

Aqui, o grande vendedor de promessas vazias tenta, de modo astuto, vender o seu niilismo. É uma armadilha psicológica. Pois, ao mesmo tempo em que parece estar desprezando o materialismo mundano, ele também está negando a existência de tudo o que é raro, de toda singularidade da vida. É como se ele estivesse dizendo que toda superfície é movediça, que não existe realização possível, que a vida não vale nada porque nada tem sentido.

Socialmente, Cook é um produtor musical que vive uma vida de furioso hedonismo; copiosa de drogas, prostitutas e de contratos com músicos nos quais ele sempre sai ganhando mais do que eles. Mas, em todos os seus atos, e principalmente na sua relação com Rhonda (Natalie Portman), ele identifica-se com

“Aquele que odeia a luz. [Cuja] ironia esconde a dor desesperada da criatura que, privada do Deus para o qual foi feita, se encontra em toda parte prisioneira do inferno. Reconhece-se pela maldade fria, por seu riso amargo que insulta até às lágrimas, pela alegria feroz que lhe provoca um aspecto de dor. É ele que, pela zombaria, ataca as virtudes, enche de desprezo os talentos, corrói com a ferrugem da calúnia o brilho da glória…”

Contudo, o Mefistófeles de Malick também encarna o papel equilibrador que ao personagem conferiu Goethe. Ele é um ser livre, que “desempenha no mundo o papel da inquietude fecunda e criadora”. Tendo, assim, “o seu lugar na evolução progressiva, como um dos fatores essenciais, mesmo que negativo, do porvir universal”. É lógico que as preocupações dos personagens de Malick não são as mesmas de Fausto, mas o papel equilibrador do mal dentro do mundo é evidente, sobretudo no desenvolvimento da consciência de Faye.

“Save me from my bad heart”

Os dilemas de consciência dos personagens de Malick (desde a jovem Sissy Spacek que sucumbe à paixão imoral pelo assassino do seu próprio pai, até a jovem que quer experimentar todas as formas de sexo antes de compreender o seu sentido dentro do mundo) são buscas, mais ou menos bem sucedidas, pelo caminho certo, que exigem não apenas uma ação concreta e imediata, mas também uma interpretação moral adequada para os acontecimentos e os sentimentos vivenciados.

Malick não tem medo de falar de “alma”, de “espírito”, de “Deus”. E talvez seja por isso que ele seja tão desprezado por aqueles que simplesmente preferem ignorar tais elementos da vida. É nesse sentido que os conflitos de Faye são, para nós, a radiografia de uma circunstância espiritual mais abrangente, comum também a outros indivíduos, ao mundo como um todo, em sua forma atualmente dessacralizada.

Quando a conhecemos, Faye é indiferente à sua própria alma. E, consequentemente, é incapaz de aceitar aquelas tarefas que, se realizadas, a transformariam em quem ela realmente é. Ela mesma diz: “Eu nunca soube que tinha uma alma. A palavra me constrangia. Eu tinha medo de ser eu mesma. Pensei que não tivesse ninguém ali. Eu esqueço quem sou. De quem sou”. Mais tarde, porém, à medida que se intensificam as consequências das promessas vazias do Mefistófeles moderno, ela começa a compreender o seu verdadeiro papel dentro do mundo.

Entretanto, Malick não é maniqueísta. O bem e o mal são facilmente identificáveis, mas não são facilmente separáveis. A descoberta da alma exige um amadurecimento. E, nesse processo, não estão excluídas as partes mais sombrias dessa alma. Assim, a peripécia de Faye revela-nos, entre outras coisas, que não é possível ir da virgindade existencial direto para a santidade.

Para ilustrar tal ideia, Malick faz uma alusão à figura de Arthur Rimbaud, o poeta que, na Canção da Torre Mais Alta, disse ter uma “sede estranha que lhe obscurecia as entranhas”. Em De canção em Canção ele é representado da seguinte forma:

“Ele fez tudo. Exauriu todo tipo de veneno. Ele conheceu cada forma de amor, de sofrimento, de loucura. Aprendeu todas as formas de regras quando era jovem porque agrada aos pais e depois jogou várias pela janela. E eles querem que você faça o mesmo. Só assim ele pôde alcançar o desconhecido. Ele experimentou”.

Faye se identifica com essa mentalidade quando diz: “Qualquer experiência é melhor do que nenhuma experiência”. Esse mote é uma justificativa, necessária para o alívio da culpa que ela sente por seus atos licenciosos. Mas depois ela acaba por descobrir que as “ações concretas da vida” provocam marcantes consequências espirituais. E ela enxerga então que a sua possível salvação se dará apenas mediante o amor que ela sente por BV: o esposo que pode salvar-lhe do seu “coração ruim”.

De canção em canção ao cântico dos cânticos

Quando Faye sente o vazio existencial — o qual, segundo Frankl, é inevitável nos indivíduos que se negam a enxergar o sentido da vida — ela entende que a sua recusa da luz era fruto de uma revolta contra a bondade, uma consequência de sua soberba. Ela diz: “Me revoltei contra a bondade. Pensei que ela tinha me enganado. Pensei que eu podia me sair melhor que eles. Pensei não precisar daquilo que fazia a vida deles doce”. O que podia fazer a vida alheia doce nada mais era do que o amor sacrificial, o amor em que um indivíduo dedica completamente a sua alma e o seu corpo ao ser amado.

Ela havia descrito o seu modo errante de viver como “ir de Canção em Canção”, ou seja, como uma vida preocupada apenas com coisas efêmeras, cuja duração é medida pela duração dos desejos. A essa efemeridade, no entanto, contrapõe-se a eternidade, que se faz presente pela consciência da morte e que, dentro do mundo, está implícita na continuidade da vida que é transmitida, biologicamente, dos pais para os filhos. Nesse sentido, o título do filme, aludindo às formas dessacralizadas de amor no mundo moderno, é um contraponto (e uma referência explícita) ao amor ideal tal como encontramos nos Cantares do rei Salomão — o Cântico dos Cânticos. Naquele antigo texto, podemos ler:

“Dize-me, ó amado de minha alma: onde apascentas o teu rebanho, onde o fazes repousar pelo meio-dia, para que não ande eu vagando junto ao rebanho dos teus companheiros?”

Essa é a voz da futura esposa que busca saber o caminho para a plenitude. Pois o meio-dia, na Bíblia, é a luz em sua plenitude. Justamente a luz pela qual Faye busca: “O meio-dia marca uma espécie de instante sagrado, uma parada no movimento cíclico, antes que se rompa um frágil equilíbrio e que a luz se incline rumo a seu declínio. Ele sugere uma imobilização da luz em seu curso — o único momento sem sombra — uma imagem de eternidade”. A luz que, como diz a personagem, “quando se é jovem, é muito difícil de saber o que é”, identifica-se aqui na aliança sagrada entre o homem e a mulher: no matrimônio, o ambiente em que a mulher e o homem serão esposo e esposa, e não mais andarão “vagando entre os rebanhos dos homens”.

Portanto, se Malick não é maniqueísta, tampouco ele é relativista. Pois, ainda que o bem e o mal convivam de modo quase inseparável dentro da alma dos indivíduos, criando aquela tensão ambígua que torna difícil o reconhecimento do sentido da vida, seus símbolos se manifestam de maneira oposta. Para além de qualquer conotação religiosa, há uma sensibilidade intuitiva que ajuda, “em frágil equilíbrio”, no reconhecimento das forças benéficas e maléficas que existem dentro da realidade. O que Malick faz é transformar essa intuição em imagens, em uma narrativa fechada, com personagens mais ou menos conscientes do bem e do mal que praticam e aos quais estão sujeitos.

Afinal, que sentido teria a arte se ela simplesmente ignorasse toda moral, religião, política e filosofia que existem no mundo; que graça teria um cinema que, sendo um dos principais veículos simbólicos dos quais dispomos, se limitasse a apresentar conflitos dissociados das forças abstratas que influenciam a alma humana?

Desde a Árvore da Vida Malick vem realizando uma espécie de confissão pelo cinema (pois são explícitos os elementos autobiográficos presentes nos seus filmes), na qual a catarse exerce o papel da absolvição tanto do criador quanto do espectador. Assim, de canção em canção, isto é, de filme em filme, ele está construindo o seu próprio cântico dos cânticos, sua própria imagem da eternidade.

Fiel à sua visão de mundo, sem render-se a uma crítica que é incapaz de compreendê-lo, sua justificativa pode ser encontrada na fala de Patti Smith (que, assim como Cate Blanchet, Val Kilmer e Lykke Li, faz uma brevíssima, mas marcante aparição no filme):

“Estes velhos violões parecem ter uma melodia pronta esperando: eles sempre possuem velhas canções. Posso tocar por horas usando uma só corda”.

Do mesmo modo pelo qual, durante anos, o próprio Malick pôde, repetindo suas preocupações, e utilizando apenas a melodia pronta que existe dentro de cada ser humano, fazer filmes capazes de despertar a alma de seus personagens e de seus espectadores.

Notas:

As citações presentes no texto foram retiradas das seguintes fontes:

A de Viktor Frankl, do livro Man’s search for meaning, Beacon Press, 2006, p. 77.

Os verbetes “Mefistófeles” e “Meio-dia”, do Dicionário de Símbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, das páginas 602 e 603, respectivamente.

As citações dos Cantares de Salomão foram retiradas da edição católica da Bíblia traduzida pelo padre Antonio Pereira de Figueiredo (os links para a Bíblia online são apenas para facilitar a consulta).

A Descoberta da Alma: “De Canção em Canção”, de Terrence Malick was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

terceira parte da entrevista concedida à Luisa Zielinski para a Paris Review:

A Velha Questão entre Forma e Conteúdo

LUISA: À luz da consistência e do cuidado com os quais você parece escolher os seus tópicos, eu fiquei bastante surpresa quando você disse em outra entrevista que a história é sempre secundária à forma. Um filme não é sempre sobre algo?

HANEKE: Mas se é um filme bom ou ruim depende inteiramente de sua forma. Tudo é uma história. O holocausto é tanto uma história quanto o conto de Rumpelstiltskin. Agora, a verdadeira questão é: o que fazer com essa história? O que você fará dessa história e como você irá contá-la? É isso que determina o modo como ela será recebida. Uma mulher nua é uma mulher nua, mas uma mulher nua de Velásquez é diferente de uma mulher nua de Picasso. A forma determina o trabalho artístico e o distingue do trabalho de um diletante. Todo mundo pode desenhar uma mulher nua, e isso se aplica a todas as artes.

A história serve como uma inspiração, mas não é o fator decisivo. Você pode fazer um filme horrível a respeito de assuntos bastante significativos, ou você pode fazer um filme devastador a respeito da sua avó tomando café.

Há exemplos inumeráveis — de livros que, na superfície, parecem lidar com a mais minúscula das trivialidades, mas que ainda assim dão vida a mundos inteiros. Com a sua escolha do tópico vem a responsabilidade, e quanto mais sofisticado e profundo for o seu tópico, maior será a sua responsabilidade.

LUISA: Como, então, você encontrou a sua forma?

HANEKE: Foi ela que me encontrou! Eu acho que aconteceu através de uma redução consciente. Eu sempre me impressiono com as pessoas que conseguem explicar as coisas com bastante clareza. As pessoas mais inteligentes conseguem explicar os assuntos mais complexos de um modo que você sente que eles são simples, afinal. Foi a isso que eu sempre aspirei. Tudo bem se um assunto for da maior complexidade, mas você tem que lutar para atingir a maior clareza possível na forma.

LUISA: Mas no seu trabalho só há claridade no sentido da precisa organização e do estilo visual de seus filmes. Você é quase teimoso em sua recusa pela conclusão narrativa — quase sempre há inúmeras intepretações possíveis.

HANEKE: Sim, mas apenas se você contar a história de um modo bastante preciso a questão da interpretação se tornará imperativa. Fazer filmes com uma abertura de interpretação tão ampla quanto a do meu último filme é um truque bastante difícil de ser realizado. Seria muito mais fácil entregar todas as respostas. Essa é a essência dos mistérios fracos — alguém é marcado como o culpado, daí há o plot twist, e então se revela que na verdade é outra pessoa. Enquanto espectador, isso te deixa furioso, porque é como se você tivesse sido enganado. E isso é terrível. Como diretor, eu não posso mentir. A minha tarefa é apresentar todas as interpretações possíveis. Eu já ouvi inúmeras teorias sobre os meus filmes — e todas elas são factíveis. É claro, isso demanda bastante esforço, mas, no final, é essa que é a felicidade do ofício. Se tudo fosse orientado para um final todo arrumadinho, então eu não precisaria me incomodar em fazer o filme. Eu costumava ler bastante Chandler. Ele é um escritor incrível e bastante divertido, mas você realmente não sabe o que acontece em suas últimas vinte ou trinta páginas. Veja The Big Sleep, livro que virou filme. Quando eles perguntaram a Chandler o que aconteceu no final, ele respondeu: “Eu também não faço ideia!”.

LUISA: Eu apostaria um bom dinheiro de que esta também seria a sua resposta se alguém lhe perguntasse sobre os seus filmes.

HANEKE: Sem dúvida. Sempre há múltiplas interpretações porque eu estou tentando fazer com que os meus espectadores escolham uma opção. Essa é a minha tentativa de acionar o espectador — eu apresento as minhas histórias de uma maneira relativamente aberta de modo a coagir o espectador a contribuir com suas próprias reflexões. A propósito, esse é o comportamento mais respeitoso para com o espectador. Quando eu me coloco na posição de leitor ou de espectador, eu tendo a evitar livros ou filmes que, desde o início, tentam me dizer algo sobre o modo como o mundo funciona. Isso acaba comigo.

Eu sempre encontrei maior mérito nos livros e nos filmes que me deixaram confuso ou inseguro, os livros e filmes que levantaram questões e me encorajaram a pensar, sem prescrever nenhuma resposta. Sentir o meu cérebro preparando-se para a ação é uma coisa verdadeiramente prazerosa. E é isso que eu busco em meus filmes.

LUISA: Para você, a tentativa de acionar o espectador pode até ser uma questão de respeito, mas ainda parece manipulação.

HANEKE: Ah, eu não tenho problemas com a manipulação!

LUISA: Você pegou a famosa citação de Godard e a transformou — um filme significa mentir vinte e quatro vezes por segundo.

HANEKE: Embora ninguém se preocupe em citar-me até o fim. Um filme significa mentir vinte e quatro vezes por segundo — em serviço da verdade. Um filme, é claro, é sempre uma mentira. Ele nunca diz a verdade. Mas, mais do que qualquer outra forma de arte, ele transmite a impressão de que estamos observando algo real.

LUISA: Isso é verdade especialmente para uma abordagem realista como a sua.

HANEKE: Sim, exatamente. Mas a realidade que eu transmito é um mero artefato. É claro, a “realidade” é de qualquer modo não existente, mas essa não é uma questão para resolvermos agora.

A realidade fílmica funciona pela ilusão, e é uma ilusão pela qual o espectador paga na bilheteria. Ela concede-lhe a oportunidade da experiência — no conforto de uma cadeira aconchegante— de todas as aventuras que ele não pode e não quer experienciar. E então ele está livre para deixar o cinema no final. Esse é o pacto básico entre o diretor e o espectador, ou entre o espectador e o produtor. Pois, afinal, o filme não é senão um produto comercializável.

Vivemos em uma época de ubiquidade da mídia e é bom inspirar dúvidas no espectador quanto à nossa suposta “realidade”. Isso, afinal, é o que eu tento fazer. Apenas os filmes ruins dão respostas e explicações para tudo. A vida real é diferente. Diga-me, o que você sabe sobre os seus vizinhos? Talvez alguns detalhes insignificantes, mas eu tenho certeza de que você não tem ideia do que eles realmente pensam. Então você ouve algo a respeito do senhor Mayer ou do senhor Müller, e você fica estupefato — “Ele fez o que? Isso é impossível!” Mas por que você ficaria tão surpreso? Você não sabia nada sobre ele. Nós também não sabemos muito sobre nós mesmos. Quando falamos a respeito do período do Nazismo na Alemanha ou na Áustria, as pessoas imediatamente dizem: “Eu nunca teria feito isso!” Mas você não estava lá, e nós somos capazes de qualquer coisa — cada um de nós. Tudo o que é necessário é a situação certa. E essa é a essência do meu trabalho — revelar o quão pouco nós realmente sabemos e provocar a desconfiança a respeito de tudo que posa de conhecimento e realidade nessa ditadura da mídia.

LUISA: Por favor, você tem que admitir pelo menos que você é um pouco didático.

HANEKE: Não. Eu não sou didático. Enfurece-me que o mundo seja como é e que eu seja tão impotente. Eu dou voz às minhas opiniões através do meu trabalho, mas eu não estou tentando converter ninguém. Eu não saberia a que converter-lhes. A única coisa que eu tenho para compartilhar são minhas ansiedades e minhas preocupações. E isso é tudo o que eu posso fazer.

Funny Games

LUISA: Dentre todos os seus filmes, Funny Games permanece como aquele que mais explicitamente parece inspirar o tipo de desconfiança do qual você acabou de falar.

HANEKE: E o faz de um modo bastante brutal, sobretudo. Eu geralmente não tento provocar as pessoas, mas em Funny Games eu tentei fazer isso. O filme foi o resultado direto de minha raiva contra os espectadores que engolem qualquer coisa se ela for bem vendida. Eu queria mostrar-lhes o quanto eles são facilmente manipuláveis. Mas não me confunda por isso — Funny Games é apenas uma pequena parte do meu trabalho, ainda que seja a parte mais provocativa. Eu não vou fingir que não tive nenhum prazer nessa provocação, mas não é isso que eu geralmente busco. Em todo caso, nada me deixa mais furioso do que a hipocrisia. Houve muitas pessoas que ficaram no cinema até o final e então ficaram reclamando que era um escândalo e algo sem sentido. Para essas pessoas, eu perguntava: então por que você ficou? Por que não foi embora? Seja honesto, você gosta de violência, e foi por isso que você permaneceu no cinema. Se alguém realmente pensasse que o filme era uma merda e deixasse o cinema, eu apertaria sua mão e diria: “Parabéns, muito bem, você está coberto de razão. Eu também teria me retirado, sabe”.

Você viu Salò, de Pasolini?

LUISA: Não, graças a Deus. Funny Games já foi bastante além daquilo que eu posso suportar.

HANEKE: Há quarenta anos, o filme foi um momento crucial da minha carreira de espectador. Agora Salò não se parece muito com Funny Games, de modo algum. Funny Games é pesado por causa de seu cinismo implacável— eu não mostro tanta violência física. Mas em Salò, há pessoas presas com coleiras de cachorro, e elas são forçadas a comer pão recheado com percevejos, o sangue escorre de suas bocas enquanto os seus torturadores fervem um pouco de merda em grandes potes para ser servida e comida, e é claro que todo mundo acaba vomitando. É insuportável, e Pasolini mostra tudo. Depois de assistir a esse filme eu fiquei devastado e impassível por vários dias. Entretanto, Salò me fez compreender o que você pode fazer no cinema — quais são as verdadeiras possibilidades do meio. Para mim, aquele foi o único filme que conseguiu mostrar a violência por aquilo que ela realmente é. Todos esses “filmes de ação” são meramente espetaculares. Eles podem ser assustadores, mas mesmo assim são excitantes. Salò não te excita de maneira alguma — apenas estimulará o seu estômago. Funny Games era para ser um contraponto a Salò, exceto pelo fato de que eu tentei tratar a violência de um modo diferente — no contexto de um thriller auto reflexivo que não demonstra a violência física, mas funciona apenas através da crueldade psicológica.

LUISA: Quando você refez o filme dez anos depois nos Estados Unidos, por que você optou por copiar o original quadro por quadro?

HANEKE: Eu refiz o filme quadro a quadro porque eu não tinha nada para acrescentar à versão austríaca. E isso, logicamente, foi muito difícil para os meus atores. Aliás, quando eu fiz a versão original em 1997, eu já tinha o mercado americano em mente — eu pensei que Funny Games faria bastante sucesso nos Estados Unidos. Mas então aquela versão só passou nos cinemas de art-house e o grande público ficou longe dela. Contudo, dez anos depois em encontrei um produtor em Cannes que me perguntou se eu não gostaria de refazer o filme nos EUA com celebridades americanas. E eu pensei comigo mesmo: “Essa não é uma má ideia!” Eu imaginava Funny Games como um cavalo de Troia que eu levaria até à terra natal do cinema violento. Eles perguntaram-me o que eu precisaria para refazer o filme e eu respondi simplesmente: “eu gostaria da Naomi Watts”. Eu a havia visto em Cidade dos Sonhos e pensei que ela era perfeita para o papel. Isso funcionou bem, mas a fase de produção foi incrivelmente difícil. Além disso, o inglês não é uma língua na qual eu consigo me comunicar com espontaneidade e autoridade. Era ainda mais difícil não poder saber o que estava acontecendo — e eu sou obcecado por controle. Eu sempre preciso saber tudo. Agora eu estou no processo de produção de outro filme que também tem uma parte que se passa na América. Eu devo ser realmente um masoquista.

O Trabalho com os Atores

LUISA: Ou um sádico, alguns diriam, mas no fim é tudo a mesma coisa. Eu gostaria de saber mais sobre o seu trabalho com os atores. Você concede-lhes espaço para improvisação e para o debate, ou você é aquele tipo de diretor que se prende rigorosamente às suas próprias ideias?

HANEKE: Eu desenho storyboards bastante precisos, e eles podem não ser bonitos, mas são noventa e cinco por cento iguais ao filme finalizado. É perfeitamente possível que eu realize algumas mudanças mesmo quando estamos filmando, mas apenas se não houver outro jeito. Por exemplo, se eu achar que um ator está se batendo com uma frase específica, então eu tento encontrar um modo em que ele consiga dizer bem a frase. É preferível alterá-la a fazer o ator falar a minha frase original de um modo ruim. Mas essas são exceções.

Eu estou impecavelmente preparado quando eu vou para o set. Eu sei o que eu quero e como eu vou comunicar isso.

É também uma questão de mentalidade. Algumas pessoas gostam de improvisar. Eu, pessoalmente, detesto improvisação. De qualquer forma, os meus filmes não se adaptam à improvisação. Uma forma tão estrita como a minha não pode ser atingida pela improvisação. Quando eu invento os meus storyboards, eu penso bastante — e com afinco — a respeito da forma correta para uma cena particular. É por isso que a confecção dos storyboards depois de já ter escolhido os atores e as locações toma-me tanto tempo quanto a filmagem. Há milhões de possibilidades — a câmera pode estar aqui e não lá, e assim por diante. De certa forma, é como encontrar as soluções antes de haver criado o quebra-cabeça. E esse é o desafio da direção.

LUISA: Há uma anedota de que uma vez Juliette Binoche queria saber mais a respeito da personagem dela e você respondeu: “Escute, eu sei apenas o que está no roteiro!”

HANEKE: E eu não disse só isso. Eu disse-lhe também que eu não me dava bem com o escritor e que por isso eu não podia chama-lo para que pudéssemos checar o que ela queria. Ela me perguntou, por exemplo, o que havia acontecido com a personagem dela no passado. Eu respondi que eu não conhecia o escritor assim tão bem e que nós tínhamos tido uma briga terrível. Ela apenas sorriu e ficou um pouco aborrecida.

LUISA: Os seus atores têm medo de você?

HANEKE: Eu acho que não. Se eles tivessem, eles não continuariam a voltar a trabalhar comigo. Mas o que sei eu? Talvez eles também sejam masoquistas. Para mim, os atores são de uma importância única. O ator é uma criatura delicada e precisa ser tratado como tal. Os técnicos, por outro lado, precisam apenas trabalhar. Eu posso ser teimoso, mas eu adoro os meus atores. Raramente eu explodo com um ator, embora eu tenda a gritar com os técnicos com bastante frequência. Especialmente se está todo mundo fazendo barulho. Isso também foi algo que eu aprendi em Baden-Baden: você precisa de silêncio absoluto. Quando você está prestes a filmar uma cena e há vinte pessoas na sala, você tem que assegurar que todo mundo ficará quieto. Se eles não ficarem, eu começo a ter um acesso de cólera e isso geralmente resulta em trinta minutos de silêncio. De modo típico, isso acontece no segundo ou terceiro dia. As outras pessoas no set têm que saber que elas não significam nada. A sua tarefa primordial é desenrolar o tapete vermelho para os atores para que eles possam brilhar. Meus atores entregam grandes performances, mas isso ocorre em parte porque eles são respeitados. Isso não significa que eu os deixo interpretar um personagem da maneira que eles acham melhor. Se um ator não é capaz de fazer algo, eu tento encontrar outro modo. Mas se ele não quer fazê-lo, eu não me importo.

O convívio com a cultura e a personalidade artística

LUISA: Outra constante de seu trabalho está na música. Não apenas no modo como você a emprega, mas qual música você escolhe. Schubert, por exemplo, é bastante recorrente. O que está por trás disso?

HANEKE: Não há nada por trás disso. É apenas que Schubert e Mozart estão entre os meus compositores favoritos. Eu conheço e adoro a sua música — e os espectadores também gostam. Mas eu apenas uso música de um modo diegético. Eu nunca utilizo trilhas, porque eu faço filmes realistas e não há acompanhamento musical para a realidade, a não ser, é claro, que o rádio esteja ligado. Se o filme se passa na casa de um músico, como Amour, A Professora de Piano, ou o meu próximo filme, então há ampla oportunidade de utilizar música. É um prazer imenso vasculhar a minha coleção quando estou tentando encontrar a peça correta. Mas não é fácil empregar música clássica em um filme por que ela é muito rigidamente estruturada. Mas algumas das peças breves de Schubert — os Impromptus, por exemplo — são como pontos que você pode aplicar precisamente, como citações. E é isso que eu faço — eu cito. E isso pode ou não suscitar associações para os meus espectadores.

Eu ganhei um prêmio pela melhor utilização de música em um filme por O Sétimo Continente. O Concerto de Violino de Berg está tocando enquanto o pai está vendendo o carro antes que a família inteira cometa suicídio. A garotinha caminha pelo estacionamento, um navio se afasta, e do estéreo do carro soa o Concerto de Berg, cujo segundo movimento, por sua vez, cita um coro de Bach — “É suficiente, ó Senhor, quando lhe satisfaz, então conceda-me a libertação. Que o meu Jesus venha! Agora boa noite, ó mundo”. Você percebe o que eu fiz aí? A música por si já é maravilhosa, mas eu fiquei bastante feliz em criar camadas adicionais de significado através de detalhes aparentemente irrelevantes.

Eu sempre enfatizo que a música é a rainha das artes porque, na música, a forma e o conteúdo são idênticos. Ó, a música é uma coisa bela. Se me fosse dado escolher — lá, onde eles escolhem os seus dons — eu teria preferido ser um músico. Mas os meus talentos não são suficientes para isso.

LUISA: Mas como alguém sabe se os seus talentos são suficientes? As dúvidas sempre te atormentam a respeito da qualidade do seu trabalho?

HANEKE: É verdade — aí também reside o grande perigo de não perceber que a qualidade do seu trabalho está diminuindo. Você sempre é o último a saber. É um tropo clássico da comédia: “todo mundo sabe, menos o marido traído”. E é o mesmo para as pessoas que começam a estagnar no auge do sucesso. Todo mundo já está sussurrando pelas suas costas enquanto elas ainda estão convencidas de que estão no controle do jogo. Eu também me pergunto: “Haneke, é possível que os outros estejam pensando que você está despejando merda agora e ninguém se importa em te dizer”? É difícil julgar o seu próprio trabalho, seja quem você for. Se você é bem sucedido, há o perigo adicional de que as pessoas podem não ser sinceras. A propósito, a minha mulher é absolutamente fantástica — ela não tem nenhum respeito por mim. Eu posso passar-lhe um roteiro e ela me dirá francamente que é uma porcaria. E isso é inestimável.

Um de meus atores favoritos, Gert Voss, sempre repetiu sua própria variação da famosa sentença de Beckett: “falhe, falhe de novo, falhe melhor”. Eu acho que é surpreendente e importante que um ator renomado diga isso. Todo artista deveria ter essa frase pendurada sobre a sua cama, pois essa é a realidade de suas vidas. É difícil de aceitar isso quando você é jovem, é claro. Você pensa que você tem que fazer tudo a cem por cento. O que a idade te ensina é que de maneira alguma você conseguirá admnistrar tudo cem por cento.

Qualquer pessoa que é de alguma forma brilhante reconhece a si próprio como medíocre. Mas você tem que compreender isso e reconhecer que não há escapatória.

Quando eu dirigi Don Giovanni, por exemplo, foi um grande sucesso. E ainda assim eu sabia que eu estava bem abaixo da qualidade da música de Mozart. Na melhor das hipóteses, você falhará graciosamente. Ainda assim, a sua falha é uma conclusão premeditada. Dirigir Mozart é um empreendimento necessariamente masoquista, do mesmo modo que os últimos quartetos de Beethoven sempre farão com que o intérprete sinta que não está à altura do material. No entanto, essa demanda para que você se coloque em seu devido lugar apenas com a qualidade do seu trabalho. Isso nunca tem fim.

LUISA: Se a cobrança de si mesmo apenas aumentou, então como você se sente a respeito dos seus primeiros filmes? Há alguma coisa que você gostaria de mudar ou corrigir?

HANEKE: Eu só assisto aos meus primeiros filmes quando eu sou obrigado — digamos, numa retrospectiva ou num festival. Em outras ocasiões, eu tento evitar fazê-lo. É que eu não acho que os meus filmes sejam assim terrivelmente interessantes.

É provável que não haja no mundo um diretor que não se foca nos seus erros ao revisitar seus trabalhos mais antigos. Você estará sempre condenado a perceber as coisas que não funcionaram bem. E isso é irritante, mesmo que não seja assim tão drástico. Não é que eu não goste dos meus filmes mais antigos ou que me sinta envergonhado deles. Há algumas pequenas coisas que eu sinto que não funcionam ou ocasiões nas quais eu talvez não tenha acertado o timing. Mas essas são coisas que geralmente eu já havia percebido antes. Eu acho que isso é normal — e o mesmo sempre ocorre com os músicos que só têm ouvidos para os seus erros. Um cantor que ouve a si mesmo sempre sofrerá. Ele nunca soará do modo como ele gostaria.

LUISA: Então se a única opção é falhar graciosamente, por quanto mais tempo você pretende fazê-lo? Você pensa em se aposentar?

HANEKE: Eu não tenho nenhuma intenção de abandonar o cinema. Eu não saberia o que fazer da minha vida! Ninguém que leva o seu trabalho verdadeiramente a sério pensa em se aposentar — a não ser, é claro, que tenha de fazê-lo. Fundamentalmente, há duas coisas na minha vida — a minha companheira e o meu trabalho. É claro, minha esposa e a mulher por trás dela diriam que eu cuido primeiro do meu trabalho e só depois dela. No entanto, é verdade que tudo o mais é de interesse periférico para mim. Isso é algo natural, não há outro modo. O sistema no qual eu arrumei a minha vida permite-me fazer o meu trabalho. E isso é tudo o que importa.

Leia também as duas primeiras partes da entrevista:

• Michael Haneke e a Importância da Cultura (parte 1)
• Michael Haneke e a Importância da Cultura (parte 2)

Michael Haneke e a Importância da Cultura (parte 3) was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

segunda parte da entrevista concedida à Luisa Zielinski para a Paris Review:

Inspiração e Ideologia

LUISA: Se para você a escrita é o final do processo de trabalho, qual é o início? De onde vêm suas ideias?

HANEKE: É difícil de dizer. Para cada um dos meus filmes a inspiração foi bastante diferente — não há um denominador comum para o gênesis das minhas ideias. A Fita Branca, por exemplo, surgiu de uma ideia que eu tive há mais de vinte e cinco anos. Eu queria fazer um filme sobre crianças loiras nas planícies da Alemanha do Norte. Isso era tudo. Eu apenas tinha essa imagem fabulosa.

LUISA: E você a conservou no fundo de sua mente? Como você alimentou essa ideia durante o curso de vinte e cinco anos?

HANEKE: Continuamente, eu me dei conta e pensei em coisas que eu havia escrito em algum lugar. Mas, no começo, havia apenas aquela imagem. Eu especifiquei o lugar e a sua relevância política muito depois, porque originalmente eu não havia nem pensado nesses aspectos. Eu comecei por ler inúmeros livros a respeito da vida na Alemanha do século XIX. Um número incrível de ideias presentes no filme vem desses livros de não ficção que descrevem a vida na vila e técnicas contemporâneas de educação dos filhos. A ideia de fazer as crianças usarem uma fita branca, por exemplo, não foi minha de maneira alguma. Eu a emprestei diretamente de um manual do século dezoito que mostrava como os pais deviam educar os seus filhos no espírito de pureza. Eu pensei que a ideia era engenhosa e que eu tinha de utilizá-la de algum modo! Então eu continuei a reunir notas desse tipo até que eu senti que tinha material suficiente. E, como nos meus outros filmes, ao chegar nesse ponto eu sentei e comecei a organizar as ideias numa ordem estritamente cronológica. É meio banal, mas eu sempre digo que você tem que conhecer a história que você quer contar e como você vai fazê-la funcionar no timing do seu filme. Esse é o único modo pelo qual você pode tornar um filme cativante do início ao fim.

LUISA: E sobre Caché? Assim como A Fita Branca ele é um filme que — de modo correto ou não — geralmente é lido de uma maneira política. Você foi inspirado pela história do conflito Franco-Argeliano, ou a sua inspiração veio de outra parte?

HANEKE: É difícil dizer exatamente o que me inspirou. O que, contudo, é verdade, é que a maior parte dos meus filmes enfrenta o tema da culpa e de como as pessoas lidam com ela. Eu queria fazer um filme sobre um homem confrontado com a culpa que ele carrega desde a sua infância. No filme, o personagem principal trai ao seu amigo de infância, e isso acarreta consequências terríveis para o amigo. Mas esse nem é o ponto crucial da história. As crianças simplesmente são assim — egoístas, sem a perspectiva da repercussão de seus atos. E não há nenhum problema aí também. É normal que as crianças sejam egocêntricas e joguem os outros para os lobos de modo contente. A questão interessante, para mim, é como você lida com esse tipo de culpa quando ela retorna para te assombrar quando você é um adulto.

Enquanto eu trabalhava na história, aconteceu de eu me deparar com um documentário sobre o massacre de Paris em 1961, e isso deixou uma impressão muito forte em mim. Eu calculei a data do acontecimento com a idade do Daniel Auteuil — uma vez que eu estava escrevendo o personagem para ele — e funcionou perfeitamente. Foi um golpe de sorte o fato de o filme ter adquirido relevância política para além do caso individual daqueles dois homens. Contudo, também é verdade que você pode achar esses pontos cegos na história de qualquer país ou cultura. Foi-me oferecida a oportunidade de refazer o filme na América, mas eu realmente não queria fazer isso. Eu tenho certeza de que encontraria o ponto certo para fazer isso funcionar lá. Mas eu não estava mesmo afim.

LUISA: Se eu não estou enganada, então, a sua principal preocupação é com a psicologia individual dos personagens?

HANEKE: Sem dúvida, e essa é na verdade a única coisa da qual eu sei tudo. Eu nunca pretendi fazer um filme político. Eu espero que os meus filmes provoquem a reflexão e que tenham uma qualidade reveladora — o que pode, logicamente, ocasionar um efeito político. Mas eu desprezo os filmes que possuem uma agenda política. A sua intenção é sempre a de manipular, de convencer o espectador de suas respectivas ideologias.

A propósito, as ideologias são artisticamente desinteressantes. Eu sempre digo que se algo pode ser reduzido a um único conceito claro, então já está morto para a arte. Se um único conceito captura algo, então tudo já foi resolvido — ou pelo menos aparenta estar.

Talvez seja por isso que eu acho tão difícil escrever sinopses. Eu simplesmente não consigo fazer isso. Se eu pudesse sintetizar um filme em três frases, eu não teria a necessidade de fazê-lo. Então eu seria um jornalista, eu iria direto ao ponto com aquelas três frases, e os meus leitores saberiam tudo o que eles precisam, e seria simplesmente assim. Mas não é isso o que me interessa.

Veja, o objeto da arte é a própria vida. Você procura construir um mundo paralelo em seu romance ou em sua peça. O que é verdadeiramente cativante é a história que se desenvolve entre os seus protagonistas. É claro que para alguém com convicções políticas — e todos nós as possuímos — não há como elas não se infiltrarem em seus trabalhos artísticos. Céline, por exemplo, era um extremista de direita. E isso fica bastante visível em seu trabalho, mas ele não era um escritor completamente inepto. Há milhares de exemplos, tanto da esquerda quanto da direita. Na academia, eu sempre dou aulas sobre filmes propagandísticos de variadas origens para sensibilizar os alunos para o seu modo particular de funcionamento. Nos meus filmes, no entanto, a política acontece apenas de modo subcutâneo, e eu nunca tive a intenção de dizer: “Veja, é isso o que eu estou tentando te dizer, e você vai ter que engolir!”. O meu objetivo é um objetivo humanístico — estabelecer um diálogo com o espectador e fazê-lo pensar. Nas artes dramáticas, você não conseguirá nada além disso. E, francamente, eu não sei o que mais você deveria querer atingir.

LUISA: Você geralmente retrata personagens que são burgueses gentis, muitos dos quais artistas, músicos, críticos literários — pessoas que poderiam gabar-se de certa sensibilidade, talvez da capacidade de reflexão da qual você acaba de me falar. Mas, ao mesmo tempo, você descreve esses personagens cegando-se a si próprios para as realidades que eles creem compreender. Por isso, para além da política, eu me pergunto se não há um interesse sociológico que o faz questionar a burguesia particularmente.

HANEKE: Isso é automaticamente verdade, pois eu sou um filho da burguesia. Eu sempre só escrevo sobre as coisas com as quais eu estou intimamente envolvido. Eu nunca faria um filme sobre um estivador, por exemplo, porque eu não estou familiarizado com a sua psicologia. E eu não conseguiria fazer filmes sobre tópicos que não me são familiares. Eu estou preocupado com os problemas humanos comuns como a culpa ou a irresponsabilidade — os assuntos da nossa vida de todos os dias. É claro que eu sempre tento criar um contexto que acrescente algum interesse adicional. Se há uma oportunidade para fazer isso, como houve em Caché e em A Fita Branca, então eu fico agradecido. Mas a minha primeira preocupação é como as pessoas relacionam-se umas com as outras. E esse é o meu interesse artístico como um todo.

O valor da experiência

LUISA: Mas você diria que partir da própria experiência e das próprias vivências é sempre bom — ou até mesmo necessário?

HANEKE: Eu nunca vi bons resultados de pessoas que tentam falar de coisas que elas não conhecem de primeira mão. Elas falarão sobre o Afeganistão, sobre as crianças na África, mas no final elas sabem apenas o que viram na TV ou leram no jornal. E mesmo assim elas fingem — até mesmo para si mesmas — que sabem do que estão falando. Mas isso é uma tremenda besteira.

Eu estou bastante convencido de que eu não sei nada além do que está acontecendo à minha volta, o que eu posso ver e perceber no cotidiano, e o que eu experienciei na minha vida até agora. Eu só posso me debruçar sobre essas coisas. Qualquer coisa a mais é apenas a pretensão de conhecimento sem profundidade. É claro que eu não escrevo histórias precisamente sobre as coisas que aconteceram comigo — algumas coisas aconteceram e outras não. Mas eu tento inventar histórias com as quais eu possa pelo menos me identificar pessoalmente.

Os meus alunos, por sua vez, escolhem apenas os assuntos mais graves. Para eles sempre tem de ser o Holocausto. Eu geralmente lhes digo: “Deixem disso! Vocês não têm ideia do que vocês realmente estão falando. Vocês apenas podem reproduzir o que vocês leram ou ouviram em algum outro lugar. Outros que viveram aquela experiência de verdade relataram-na de uma maneira muito melhor do que você jamais poderia. Tente criar algo que nasça organicamente de sua própria experiência. Pois apenas assim há a possibilidade mínima de ser algo genuinamente interessante”. Incidentalmente, é por isso também que hoje em dia os filmes advindos dos países em desenvolvimento são muito mais interessantes do que os nossos. Esses filmes retratam uma experiência autêntica, e eles o fazem com uma paixão real; enquanto nós, os espectadores, apenas sabemos dessas coisas de segunda ou terceira mão. E, no entanto, nós podemos sentir quando algo é real — enquanto espectador, você pode sentir o prazer ou o desespero de uma cena determinada. Em nossos pequenos mundos protegidos, nós estamos muito mais entorpecidos porque não temos a experiência diária do perigo. Mas é por isso que a indústria do cinema no por assim dizer primeiro mundo está uma mesmice. Estão reciclando tudo. Nós não temos a capacidade de representar experiências autênticas porque há tão pouco para se experienciar. No mais básico dos níveis, tudo o que nos preocupa são nossas posses materiais e nossas ânsias sexuais. Não há muito mais para as nossas vidas.

LUISA: Você não diria que pode ser valioso — e não assim tão fácil — escrever sobre nossas posses materiais e sobre nossas ânsias sexuais de modo a trazer o mundo de nossa experiência à vida? Talvez seja esse o nosso desafio, em Nova York, Viena ou Berlim.

HANEKE: Eu concordaria com isso de todo o meu coração.

LUISA: Para mim, parece-me que, no contexto de sua obra, Amour marca uma leve mudança de foco. Se anteriormente os seus filmes lidavam com os problemas da comunicação e da crueldade, então Amour é surpreendentemente mais terno em comparação, mostrando algo que é até mesmo mais parecido com a compreensão e com o amor.

HANEKE: E mesmo assim nós temos problemas de comunicação — entre pai e filha. Mas quanto ao casal eu de fato deliberei construir um par ideal. Eles realmente se amaram e se respeitaram e permaneceram fiéis um ao outro durante cinquenta anos. É lógico que isso não é muito comum, mas eu precisava disso para levantar as bases do enredo. Era importante que fosse um casal para o qual você olhasse e dissesse: “Nossa! Eu adoraria ter isso também”. Isso era simplesmente necessário de um ponto de vista dramatúrgico. Tivesse eu situado o filme em um contexto ao qual faltasse aquela segurança financeira, e nós teríamos uma história diferente em todos os aspectos. Os protagonistas de Amour ainda participam e extraem prazer da alta cultura. Eles têm conforto, eles vão a concertos com os amigos. Eu queria que esse fosse um filme que falasse do fim da vida sem que fosse um drama social. Porque não importa o quão rico ou culto você seja, se você está doente e moribundo, você não terá uma experiência agradável — esse foi o meu ponto de partida. Eu queria perguntar: “Como você lida com o sofrimento da pessoa que você ama?” Essa é uma situação insuportável.

LUISA: Você diria que Amour é o seu filme mais pessoal?

HANEKE: Em certa medida, todos os meus filmes são pessoais, mesmo quando isso não é óbvio. Como eu já disse, eu só sou capaz de descrever coisas das quais eu mesmo tive a experiência. Dentro de mim estão tanto as vítimas quanto os perpetradores. Mas se você se refere a esse exemplo específico, então sim, Amour é o meu filme mais pessoal.

Minha tia que me criou cometeu suicídio aos noventa e três anos de idade. Ela já havia tentado se matar um ano antes. Na ocasião ela até chegou a me perguntar se eu seguraria a mão dela enquanto ela engolia os tabletes. Eu me recusei, é claro, dizendo-lhe que seria ilegal para eu fazer isso e que eu iria para a cadeia, não menos pelo fato de que eu era seu herdeiro. E eu admito que fiquei bastante aliviado por ter um bom álibi, pois eu não acho que teria força suficiente para estar com ela naquele momento. Então quando ela tentou suicidar-se pela primeira vez, ela tomou as pílulas, mas eu encontrei-a a tempo e a levei para o hospital. Ela recuperou a consciência dois dias depois. Eu estava sentado próximo a ela quando ela se virou para mim e disse “Meu Deus! Por que você fez isso comigo?!” Na segunda tentativa, ela simplesmente esperou que eu estivesse fora em algum festival. Dessa vez funcionou. No filme, é diferente, é claro. Eu quis retratar algo mais complicado — o que eu faria se o outro não fosse mais capaz de comunicar o que ela quer, ou se simplesmente não o quisesse.

LUISA: Para mim, o que é verdadeiramente tocante em Amour, é que uma vez que a doença da esposa aboliu a possibilidade de comunicação verbal, ainda resta uma espécie de comunicação que transcende o discurso. Na minha interpretação, o marido continua a agir com o espírito do pacto que os dois forjaram. Mas eu entendo que essa é apenas uma opção dentre tantas outras.

HANEKE: Lógico. Mas como em todos os meus filmes, há muitas leituras possíveis. Alguns disseram que ele a matou por compaixão. Outros pensaram que ele simplesmente não podia suportar a situação.

A vida não é tão simples ao ponto de podermos discernir uma motivação sem ambiguidade para a decisão daquele velho homem. A realidade sempre está emaranhada na contradição e na complexidade.

Eu vi isso muitas vezes no meu círculo de amigos. Quando alguém está cuidando de um parceiro doente, simplesmente acaba desabando. Não a pessoa que está doente, mas a que está cuidando dela. Se a situação estende-se por meses ou até mesmo anos, essas pessoas acabam ficando dificilmente reconhecíveis. As pessoas que cuidam de um ser amado acabam carregando um fardo imenso. Mas esses são os lados desagradáveis da vida, e não há nada que possamos fazer a respeito disso.

LUISA: E no entanto você escava esses lados desagradáveis da vida com grande indulgência!

HANEKE: Filme é drama, e a essência do drama é o conflito. Há duas formas dramáticas: a comédia e a tragédia. Também há conflito na comédia, e boas comédias podem ser mais tocantes do que as tragédias. Eu acho que a tarefa das artes dramáticas é revelar os conflitos centrais de nossa existência, e isso é verdade desde os gregos antigos. O que isso significa para a obra individual de cada um, no entanto, é uma questão de mentalidades. Há um copo que está meio cheio e outro que está meio vazio. Eu sempre verei o que está meio vazio. Eu tenho um olho de águia para o lado negativo das coisas.

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No presente panorama do cinema mundial, Michael Haneke divide com poucos cineastas o posto de artista consumado. A coerência e a qualidade constante de seus filmes colocam-no em uma posição de destaque, pois a qualidade artística dos filmes não cresce na mesma medida em que a produção cinematográfica em si (facilitada pelo barateamento das tecnologias de produção).

A evidência dessa afirmação pode ser observada na listagem dos melhores filmes do ano passado: com raras surpresas, os melhores trabalhos foram apresentados por cineastas já reconhecidos, como Terrence Malick, Martin Scorsese, Mel Gibson e os Irmãos Coen.

Isso demonstra que, mesmo no meio da publicidade massiva — parte inextricável da arte do cinema — a personalidade ainda possui um papel importante.

Assim, importa-nos ouvir a palavra dos autores do cinema, a fim de que possamos apreender a singularidade de suas visões de mundo e como elas podem dar testemunho da nossa condição.

Tendo isso em mente, dou continuidade à série de traduções de entrevistas do Persona. Segue abaixo a entrevista concedida por Haneke à escritora Luisa Zielinski para edição de Inverno de 2014 da Paris Review:

Os anos de aprendizagem

LUISA: Quando você era jovem — digamos, adolescente — você chegou a imaginar que se tornaria um cineasta, ou estava focado em outras artes?

HANEKE: Como todo mundo na puberdade, comecei escrevendo poemas. Mas, a princípio, eu queria largar a escola para me tornar um ator. Venho de uma família de atores — minha mãe era atriz e meu pai era ator e diretor. Um dia, decidi ir embora da escola e fugir de Wiener Neustadt para Vienna a fim de fazer um teste no seminário de Max Reinhardt. Todos lá conheciam minha mãe, e eu me considerava extremamente talentoso — nunca me ocorreu que não me aceitariam. Mas foi exatamente isso o que aconteceu. Fiquei lívido. No final, tive mesmo que terminar a escola. Então, enquanto estudante, me tornei mais sério quanto à escrita. Também trabalhei para o rádio e para várias revistas como crítico — e acabei fazendo críticas de livros e de filmes, embora não conhecesse muito sobre esses assuntos.

Mais ou menos na mesma época, comecei a escrever contos. Quando o meu filho nasceu, meus pais decidiram cortar minha mesada e então fui forçado a ganhar dinheiro. Tentei procurar por trabalho na área editorial e acabei submetendo alguns de meus contos para uma editora bastante famosa. Eles imediatamente pediram-me para enviar outros. Mas eu queria mesmo era trabalhar como editor! Bem, não havia nenhuma vaga de editor disponível. Então eu fiquei decepcionado, mas simplesmente continuei a escrever.

LUISA: Quais eram os teus heróis literários?

HANEKE: O nome do meu filho é David. Por quê? Porque o meu ídolo literário naqueles dias — e isso é bastante incomum em países de língua alemã — era um escritor chamado David Herbert Lawrence. Eu realmente achava que ele era um gênio e devorei tudo o que ele escreveu. Mais ou menos na época em que o meu filho nasceu, comecei a escrever um romance. Recentemente, tropecei numa velha maleta no sótão da minha casa de campo e lá estava o manuscrito. Antes de relê-lo, há algumas semanas, eu não conseguia me lembrar do que o romance se tratava. É claro que eu me lembrava de tê-lo escrito, até porque tive a oportunidade lê-lo em um pequeno teatro de Viena. Aquele evento foi de grande importância para mim — até meus pais apareceram. Em todo caso, quando li todo o manuscrito, algumas semanas atrás, fiquei positivamente surpreso. Na verdade, o romance não é assim tão vil! É um romance que está imerso na experiência da leitura de Lawrence. É incrivelmente sensível — até mesmo sensual. Lendo-o hoje, quase nem consigo acreditar que fui eu que o escrevi.

LUISA: Mesmo assim, demorou bastante antes de você ter feito o seu primeiro longa de ficção, quando você tinha quarenta e seis anos de idade. Como você chegou ao aprendizado dessa habilidade em particular?

HANEKE: Quando eu era jovem, ia ao cinema três vezes por semana. Naquela época eu quase era, de fato, um moviegoer — quase o oposto do que sou hoje em dia.

Tudo o que aprendi sobre cinema aprendi naqueles anos através da observação atenta. Geralmente digo aos meus alunos que eles não sabem o quanto eles são privilegiados. Hoje, você simplesmente pode comprar um DVD e acompanhar uma cena quadro por quadro. Quando eu era jovem, isso não era possível. Se havia alguma coisa que você não compreendia ou uma sequência particular de cortes que não estava bastante clara, você tinha que retornar dez vezes ao cinema. Hoje em dia, você pode analisar tudo do conforto da sua casa. De todo modo, eu era realmente viciado em cinema quando eu era jovem.

Também fui estagiário de uma emissora de TV em Baden-Baden depois que a editora me rejeitou. Eles procuravam há anos por um novo dramaturgo e acabaram por contratar-me, uma vez que, aparentemente, apenas imbecis tinham aparecido por lá antes de mim. Foi assim que acabei me tornando o mais jovem teledramaturgo da Alemanha e comecei a cultivar um interesse mais profissional pelo cinema, também. No decorrer daqueles três anos, aprendi tudo o que precisava saber sobre a escrita de roteiros. E o que mais contribuiu para o meu aprendizado foi, sobretudo, a leitura de roteiros horríveis. Durante dois daqueles três anos, pilhas daqueles acertadamente nomeados “manuscritos não solicitados” esperariam por mim todos os dias. Os ruins eram os mais instrutivos. Primeiro, você percebe que algo não está funcionando, então você se pergunta o porquê de não estar funcionando. A leitura de roteiros horríveis te ensina todos os maiores truques. Bons roteiros, ao contrário, despertam-lhe reverência — você fica tão impressionado que se esquece de tentar perceber o porquê de eles serem bons. Isso me ajudou bastante, embora não tenha me dado nenhum prazer. Na verdade, é bastante exaustivo ter de arar na merda todos os dias.

Dirigir foi outra coisa que aprendi nesse tempo em Baden-Baden. Minha primeira incursão aconteceu no teatro local — eu estava envolvido com uma atriz que trabalhava lá. Você tem que ter em mente que Baden-Baden é uma grande pasmaceira. Na melhor das hipóteses, os atores eram medíocres e demorou bastante tempo até que eu descobrisse como fazê-los atingir o tom correto. Dirigir e lidar com as pessoas são questões de experiência, e aprendi isso do modo mais difícil, naquela pacatíssima cidade. Eu acredito que há mesmo escolas na América nas quais se ensinam a escrita e a direção. E também há praticamente milhares de livros sobre o assunto. Mas isso não é o suficiente. Você aprende a escrever escrevendo. E aprende a dirigir dirigindo. Livros inteligentes não te ensinam como escrever ou dirigir. Não me interprete mal — adoro os bons livros, mas toda arte requer prática.

Da palavra escrita à imagem

LUISA: Você fala bastante de escrita. Parece que mesmo hoje, como cineasta, você ainda está bastante ligado à palavra escrita.

HANEKE: Sim, geralmente penso em mim mesmo como um autor. Os franceses têm essa belíssima palavra, auteur, para referirem-se aos cineastas que são responsáveis pelo conteúdo de seus próprios filmes. De minha parte, nunca me interessei por dirigir o trabalho de outras pessoas.

LUISA: E o romance de Jelinek, A professora de Piano, que você adaptou para o cinema em 2001?

HANEKE: Até nesse fui eu mesmo quem escreveu o roteiro. Para mim é uma questão de princípio que eu nunca tenha dirigido o roteiro de outra pessoa, nem mesmo enquanto estava trabalhando na TV. Houve poucos casos nos quais roteiristas forneceram-me material, mas eu sempre transformava esse material em algo completamente diferente. Como esperado, aqueles escritores não ficavam muito felizes, mas como diretor eu tinha a palavra decisiva. Foi aí que percebi que eu não era feito para colaboração. Há pessoas que conseguem trabalhar juntas em um roteiro — os irmãos Coen, por exemplo. Para mim isso é um mistério completo.

LUISA: Contudo, conte-me um pouco mais sobre o processo de adaptar obras literárias para a tela. A Professora de Piano não é o único exemplo da tua obra. Há também a tua adaptação de O Castelo, de Franz Kafka. O que me impressiona a respeito do último é que é quase aberrantemente fiel ao romance.

HANEKE: A Professora de Piano foi a única vez que adaptei um romance para o cinema, e isso foi, por si, uma coincidência. Não escrevi o roteiro para mim mesmo, mas para um amigo que havia adquirido os direitos. Meu amigo tentou obter financiamento para o filme durante dez anos, mas não funcionou. No fim, fui persuadido a dirigir o filme, ainda que esta não fosse a minha primeira intenção. Eu concordei em fazê-lo com a condição de que Isabelle Huppert atuasse no papel principal. E ela atuou.

Em todo caso, há diferenças consideráveis entre adaptar literatura para a TV e para o cinema. No início o processo é bastante similar — você tem que ler e analisar o livro e compreender as linhas individuais do enredo a fim de rearranjá-las mais tarde de acordo com a sua visão cinematográfica. A minha adaptação de A Professora de Piano afasta-se consideravelmente do romance em termos de estrutura, e isso se deve ao fato de que é uma adaptação que concebi para o cinema. Mas, sempre que adapto trabalhos literários para a TV, atenho-me meticulosamente ao original. Dificilmente há uma linha em O Castelo que não seja uma citação literal do romance. Isso se deve, em grande medida, ao “mandato educacional” da TV estatal da Alemanha. O trabalho de um diretor de TV consiste em fazer com que o espectador queira ler o romance. É diferente com um trabalho de cinema. Nesse caso, o livro se torna o playground intelectual do cineasta, enquanto o romance e o seu autor passam para o pano de fundo.

LUISA: Quando você senta para escrever um roteiro novo e anota a primeira cena, você já sabe qual será a última?

HANEKE: Sei muito, mas muito mais do que isso! Só me sento para escrever quando já arranjei o filme todo. Antes disso, trabalho de acordo com o método clássico. Passo o tempo acumulando todas as minhas ideias e, uma vez que sinto ter reunido o suficiente, começo dividindo todos esses pensamentos individuais em pequenas notas de post-its, atribuindo uma cor específica para cada personagem. Então começo a arrumar essas notas num quadro grande com o intuito de descobrir o arco da história. Sempre acabo jogando fora três quartos de minhas notas. Mas é natural que você se desfaça até mesmo das boas ideias — simplesmente porque não há uma maneira de colocar tudo em uma única história. Apenas quando a minha história está completa, no sentido de que eu já conheço todos as linhas do enredo que dizem respeito aos personagens principais, daí eu sento e escrevo. E isso é muito prazeroso! Realmente é um processo bastante prazeroso. Uma vez que você está no caminho certo, você pode ser indulgente consigo mesmo. Antes disso, você não consegue imaginar o todo pelas partes. Quando tenho milhares de opções, na verdade não tenho nenhuma absolutamente. Um filme exige que você planeje cada detalhe meticulosamente, e é exatamente por isso que é tão diferente de escrever um romance.

LUISA: Você pode falar mais sobre essa diferença, entre fazer filmes e escrever romances?

HANEKE: Num filme, você tem que atingir uma afinação correta, porque, nesse caso, o timing é tudo. Com a literatura é diferente. Um dos meus livros favoritos, O Homem Sem Qualidades, de Robert Musil, não está muito preocupado com o timing. A menos que você esteja interessado em seus menores detalhes e digressões, não há porque ler o romance.

Um filme, por outro lado, dura uma hora e meia ou duas, e você tem de ser capaz de contar a sua história dentro desse limite de tempo. Cada um dos minutos tem de funcionar. E essa é precisamente a arte do cinema — a de ter a visão para dizer se algo funciona ou não funciona.

A verdade é que todo tipo de artista sofre do mesmo dilema: Por uma lado, você é incrivelmente cético sobre a sua própria potência criativa e, por outro lado, você fica alucinado com cada uma de suas ideias. “Kill your darlings” é uma de minhas frases favoritas, e é isso o que sempre tento ensinar aos meus alunos: não leve todo o peido que você solta tão a sério. Pense em como você reagiria se tivesse de assistir a isso.

Se, como eu, você faz filmes realistas, você tem a tarefa de apresentar a tua história de uma maneira que seja plausível e verossímil. Ela começa com o enredo — independente se sua história é crível ou não. Então há os atores — eles conseguem transmitir a história para você de um jeito que parece realista? Se eles não conseguem, o espectador nunca irá acreditar na cena, não importa o quão bem você a tenha escrito. Essa é a parte difícil do meu trabalho — você termina por competir com a realidade em muitos níveis. Você sempre está indo contra a experiência pessoal do teu espectador. Todo espectador sabe como alguém se parece quando está tomando banho ou transpondo uma porta. A própria experiência do espectador permite-lhe reconhecer se uma cena está funcionando ou não. Por sua vez, eles não acreditarão na tua história se você não se submeter. Você tem de ser muito cuidadoso — não apenas no roteiro, mas em cada um dos pequenos detalhes.

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“Vi isso acontecer (e é, sem dúvida, o mais pasmoso dos milagres) neste filme. Se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não”. João Bènard da Costa

A Palavra é um filme tão diferente dos filmes com os quais estamos acostumados que é como se ele estivesse situado em outra dimensão da existência, num tempo fora do tempo em que vivemos. Dos elementos fílmicos em si aos elementos especificamente narrativos, tudo no filme contribui para uma experiência artística cujo objetivo é tocar a parte mais profunda de nossa alma. E esse objetivo é atingido.

Penúltimo filme de uma carreira em que há também outras obras-primas, como O Dia da Ira (1943) e A Paixão de Joana D’arc (1928), A Palavra é o ápice da maturidade estética de Dreyer, a peça em que se cristalizaram as suas ambições e na qual se equilibraram as suas influências.

O Estilo Transcendental

Nos melhores filmes de Dreyer, e particularmente nesse A Palavra, encontramos aquilo que o Paul Schrader chamou de estilo transcendental: um modo de filmar que tenta expressar a dimensão transcendente da existência, no qual os próprios elementos imanentes da arte cinematográfica são suspensos. A câmera é austera, não quer chamar a atenção para si; a edição é quase inexistente e não se “intromete” no desenvolvimento da narrativa; há economia nos gestos, nos sons e nas vozes.

No caso de Dreyer, o estilo transcendental aparece misturado a outras influências que lhe ajudaram a construir a sua personalidade artística e o seu método de direção: oexpressionismo alemão e o “teatro íntimo” de Strindberg, ou, como o chamaram os teóricos, o Kammerspiele — o método dramático cujo objetivo era o de atingir um alto grau de efetividade emotiva através da economia dos gestos e dos outros elementos expressivos. E é justamente isto que a palavra significa: a transposição da música de câmara para os gestos dramáticos do teatro. Em essência, essas duas influências são contraditórias, no sentido em que uma (o expressionismo) tende ao exagero e a outra (o teatro íntimo) à austeridade, mas Dreyer consegue assimilá-las de uma maneira muito equilibrada; de modo que os seus objetivos dramáticos estão de acordo com as suas escolhas estilísticas.

Espelho da alma

Na mão de grandes diretores, como Dreyer e Bergman, a transposição do teatro íntimo para o cinema cria efeitos verdadeiramente mágicos: cada expressão, cada olhar e cada gesto dos atores têm um valor muito significativo dentro do conjunto das composições.

É um cinema atento ao corpo humano enquanto um veículo do que vai dentro da alma de cada indivíduo. É uma tentativa de captar a beleza imaterial da vida humana através de sua revelação física.

Assim, por exemplo, o beijo de Inger e Mikkel depois da ressurreição é uma das maiores celebrações da vida já apresentadas pelo cinema. E não da vida entendida apenas como um conjunto de sucessos encadeados, mas da vida como uma entidade compreendida em sua totalidade de corpo, alma e espírito.

É um beijo violento, extremamente sensual, porque a sensualidade faz parte da vida, é mesmo uma parte necessária dela; aliás, em certas circunstâncias, o amor carnal é uma das mais genuínas expressões da pureza.

O corpo universal do cristianismo, do qual Cristo é a cabeça, espelha-se nos indivíduos da família Borgen e da família Petersen, principais personagens de A Palavra. Eles apenas estão ali, num vilarejo qualquer da Dinamarca, vivendo as vidas que lhes foram dadas a viver e, de repente, quando nos é dado a conhecer essas vidas, suas peripécias passam a clarificar a nossa própria existência.

“O estilo transcendental é o estilo por excelência do drama psicológico”, disse a crítica Lotte Eisner. E os dramas apresentados em A Palavra são essencialmente psicológicos. Sem dúvida que há muitos pequenos conflitos concretos, necessários ao desenvolvimento da narrativa, como as divergências religiosas entre a família Borgen e a família Petersen, que a princípio impedem o casamento entre os filhos caçulas de ambas as famílias; as complicações da gravidez de Inger; a loucura de Johannes Borgen, que acredita ser Jesus Cristo; e a morte propriamente dita. No entanto, subjacente a todos esses conflitos, há o drama maior que motiva a atmosfera por vezes melancólica e desoladora do filme: o da distância que existe entre o homem moderno e a verdadeira fé.

Imagens milagrosas

De fato, cada personagem do filme possui um tipo específico de fé, cujas diferenças são facilmente delineadas: o Reverendo representa a fé institucional, presa às necessidades políticas e sociais; Johannes representa a fé louca, que é também a fé livre; o “credo” do médico é o do ceticismo positivista; o de Mikkel, o agnosticismo; a única personagem que apresenta uma fé verdadeiramente genuína é a pequena Maren, grande unificadora dos motivos cristãos da narrativa, harmonizados pelo milagre do final do filme — o qual só é possível em virtude da pureza daquela fé.

Até o desfecho que clarifica muitos dos mistérios surgidos durante a história e que revive a fé de todos aqueles indivíduos, a narrativa nos dá várias pistas de sua conclusão. Além de muitas das falas dos personagens serem proféticas, na metade do filme, quando Anders e seu pai Morten vão visitar o alfaiate Petersen para pedir a mão de Anne, os dois anciões são deixados na sala, enquanto os jovens são levados pela mãe de Anne para a cozinha. Lá, eles leem passagens da Bíblia e observam as gravuras. Uma das gravuras é a imagem abaixo, que prefigura o milagre que acontecerá.

Assim, a unidade de A Palavra é uma unidade necessariamente narrativa. Portanto, ela é motivada por elementos narrativos; dentre esses, a figura de Johannes exerce um papel fundamental.

Johannes, o louco, é um instrumento real da verdadeira fé. A sua loucura é necessária na medida em que motiva a atenção das pessoas que lhe cercam (os outros prestam atenção às suas palavras para buscar “um método na sua loucura”). Durante todo o filme, ele foi o instrumento da Palavra, e no meio de sua loucura havia uma fé capaz de ressuscitar os mortos. Foi ele quem disse: “Homens de pouca fé, eu construo casas para as pessoas morarem, mas ninguém vai morar nelas. Elas querem construir sozinhas. Elas mesmas constroem, mesmo sem saber fazer. Então, elas habitam em cabanas não terminadas. Outros vivem em ruínas. As pessoas acreditam no Cristo morto, mas não no que está vivo. Elas acreditam em milagres de 2000 anos atrás, mas não acreditam em mim agora”.

Há muitos aspectos da vida que permanecerão um mistério, mas há verdades que simplesmente não podem ser ignoradas. Como a verdade que se tornou possível nas imagens milagrosas de Dreyer. Afinal, foram estas imagens que, em sua aparente simplicidade, motivaram-nos a crença no milagre.

O mundo ficcional de A Palavra constitui uma das obras mais profundamente religiosas da arte moderna. E é nesse sentido que a epígrafe de João Bènard da Costa pode me ajudar a concluir este texto: estive na fazenda Borgen. Presenciei o amor, a morte e o milagre. Se me disserem que isso tudo é apenas cinema, eu também direi que “não é, não”.

“A Palavra”, de Carl Theodor Dreyer was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Odiretor Alesandr Sokúrov disse uma vez que o objetivo da arte é o de educar o ser humano para a morte. E, seguindo ele mesmo essa premissa, em todos os seus filmes fez com que a morte estivesse presente, de uma maneira poética e inevitável. Em O Segundo Círculo, o primeiro grande sucesso de sua carreira, não podia ser de outro modo. Mas aqui a morte não aparece apenas sugerida entre as outras dimensões da vida. Ela é o centro das atenções: o principal tema do filme.

Um homem chega a uma pequena cidade industrial da Rússia com o intuito de enterrar o seu velho pai. Mas as pessoas da cidade são indiferentes àquela morte. Não há dobre de sinos pelo finado; não há uma igreja na paisagem; nem há compaixão pela dor alheia. Os habitantes da pequena cidade tratam o homem como se ele fosse culpado pelo “inconveniente” de seu pai ter morrido.

Essa relação de indiferença com a morte é o núcleo das preocupações de Sokúrov. Socialmente, a morte se transformou em uma coisa proibida. A modernidade mimada não suporta mais a sua visão e acabou por banir os símbolos materiais que tornavam a sua consciência onipresente. Contudo, isso não significa que a morte perdeu a importância que sempre teve dentro da civilização. No ensaio A Política e a Morte, Joseph Bottum escreveu:

“Pouco importa se foi a religião que se desenvolveu graças ao cuidado dos mortos ou se foi o cuidado dos mortos que se desenvolveu graças à religião; tanto em um caso como no outro, as relíquias humanas mais antigas sugerem uma origem ampla: as raízes mais profundas da civilização estão nos seus funerais e monumentos. Os mortos definem a cultura”.

Assim, se o destino comum de todos os homens é que define a cultura, a atitude para com os mortos será o reflexo da sanidade espiritual dos vivos. E as situações que testemunhamos em O Segundo Círculo revelam uma atitude de total desrespeito para com esse fenomêno tão fundamental dentro das sociedas humanas.

Para contar sua história, Sokúrov realizou escolhas artísticas que marcariam o seu estilo de maneira bastante acentuada, principalmente no que diz respeito à relação entre o cinema e a pintura. As imagens evanescentes, coloridas na pós-produção, repetem os objetivos imagéticos de pintores como Turner e Caspar Friedrich: a paisagem não é mero cenário, é um elemento efetivamente dramático; sendo, muitas vezes, a responsável exclusiva pela criação das emoções.

Ao chegar no vilarejo, para “ir ao encontro da morte”, o homem é submergido pela paisagem inóspita. O frio e a solidão da natureza são o reflexo da impossibilidade de comunicação que ele encontrará ali.

Dentro da casa do pai, tudo está impregnado pela morte. Diferente do que acontece no famoso poema de Manuel Bandeira, a morte não encontrou “cada coisa em seu lugar”. A “noite” chegou no que já parecia ser um ambiente de completa desolação.

Nessa cidade sombria e melancólica, na qual as pessoas são frias e mal-educadas, todo resquício de vitalidade parece ter sido extinto. A narrativa do filme mostra o homem realizando os procedimentos necessários para conseguir enterrar o seu pai com dignidade. Com exceção de uma cena (na qual, inclusive, o homem é hostilizado pela população local), além do homem não existem outros personagens que não sejam agentes funerários, burocratas ou funcionários contratados para ajudá-lo na preparação do defunto.

Quando vai ao cartório para resolver os procedimentos burocráticos, o homem recebe a seguinte resposta da funcionária do Estado: “Vladimir nos ensinou a agir rapidamente. A livrar as situações da burocracia”. O Vladimir a quem a mulher se refere é Lênin, e a frase soa altamente hipócrita uma vez que o homem não consegue enterrar o seu pai sem ter de enfrentar procedimentos burocráticos extremamente fatigantes.

No mundo soviético, a descrição mentirosa da realidade sempre foi uma constante: se o governo afirma haver ordem, é porque o país está um caos total. Se um funcionário do Estado afirma que as coisas serão feitas rapidamente, é porque haverá muita demora e burocracia. E para Sokúrov, cineasta marginal dentro do sistema artístico da União Soviética, revelar a dessacralização da morte é também denunciar o seu uso político, fantasma de um governo que, em nome de uma ideologia, executou mais de 60 milhões de indivíduos.

Embora tenha sofrido algumas alterações durante a história, a atitude para com a morte sempre possuiu suas constantes. Pelo menos até o surgimento do que Phillipe Ariès (no livro Western Attitudes Toward Death) chama de industrialização da morte, que é justamente o que testemunhamos no filme de Sokúrov: a destituição do fenômeno da morte de toda a sua significação espiritual — o desrespeito por sua metafísica. A morte já não pode ocorrer dentro de casa, ela só pode acontecer dentro dos hospitais, de maneira asséptica, longe dos olhos dos “vivos” contentes.

Antes dessa industrialização, uma das principais características do fenômeno era o seu caráter público. Havia uma ritualização da morte que abrangia as comunidades como um todo. Em vez de ser considerada um inconveniente, ela era um momento de confraternidade entre os parentes e vizinhos que compartilhavam juntos daquela experiência misteriosa. Além disso, a morte era algo familiar, no sentido de que ninguém a temia nem a abominava. Até o século dezenove, a morte serviu como fonte de sentido para a vida; e havia uma ligação permanente entre a ideia que se tinha da morte com a personalidade do indivíduo.

No filme de Sokúrov, ao contrário, parece não haver nada mais desolador e incômodo do que esse acontecimento. Não há nenhuma fonte de consolo para o filho do homem morto — ninguém reza, ninguém respeita a sua dor. Do mesmo modo, já não há comunicação entre os homens. E para quem se pergunta o porquê da profunda alteração das atitudes humanas para com a morte ser algo preocupante, Joseph Bottum responde:

“A maneira como vivemos só é rica e cheia de sentido quando vemos um passado importante, os fantasmas antigos, a morar entre nós — a começar sempre pelo fato de que os nossos pais morreram e deixaram os seus corpos aos nossos cuidados. A morte é a âncora de todas as associações humanas, da família aos estados nacionais: dá-nos uma razão para nos associarmos, e evita que nos lancemos à deriva atando-nos a uma realidade temporal maior, mais rica e mais significativa, do que o nosso mero presente individual”.

Com sua poesia melancólica, O Segundo Círculo é um retrato da claustrofobia espiritual e da falta de amor ao próximo resultantes do moderno desprezo pela morte. Observando o tratamento dedicado à morte na cidade siberiana retratada por Sokúrov, podemos concluir que as pessoas que ali vivem (símbolo do cidadão moderno) estão “à deriva”, desvencilhadas de qualquer “realidade temporal maior” e, por isso, completamente aprisionadas no “mero presente individual”.

O ensaio de Joseph Bottum foi publicado na revista Dicta e Contradicta nº 1, de Junho de 2008. (p. 67–78)

“O Segundo Círculo”, de Aleksandr Sokúrov was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.