El de septiembre de 2018 fue el último número impreso de Los Inrockuptibles después de 22 años de historia. No es difícil imaginar por qué, aunque es complejo profundizar en las razones. Podemos referirnos a la situación económica general de la Argentina, al aumento delirante en el precio del papel, a las nuevas estrategias de las marcas a la hora de pautar, a las nuevas maneras de consumir, hasta a las nulas políticas culturales del gobierno de turno y a un sinfín de ítems que hicieron imprimir esta revista de manera periódica. Pero todo eso sería una discusión extensa y engorrosa. En todo caso, será un debate a futuro sobre el año en que la revista dejó de salir a la calle y desapareció. Sí, eso mismo: Los Inrockuptibles no existe más. Ni en formato físico ni en formato digital.

No vamos a detenernos en lo que implica para cada uno de los que hacemos la revista a nivel personal no seguir con una dinámica que durante muchos años se instaló en nuestro sistema nervioso. Pero créannos que es fuerte. Fuimos más y menos independientes, mantenidos y autogestionados. Fuimos caprichosos y no tanto, tan odiados como leídos; formamos, dicen, y también deformamos, seguro. Fuimos guía urbana y territorio, estadio y avant-première, dejamos la calle y cambiamos de forma, fuimos aire de radio, remera, postal: fuimos un medio gráfico en un país de papel.

No pecamos de distraídos ni de ingenuos. Ojo crítico y espíritu de fan nunca nos faltaron. Tratamos de bucear entre las esquirlas del rock entendido como cultura, como forma de ver el mundo. Hicimos lo que quisimos, lo que pudimos y lo que nos dejaron. Fuimos actores y testigos de la dicha en movimiento: trabajamos en el ruido, en el desboque de un tiempo que se fagocitó a sí mismo en medio del griterío.

Queda agradecer a los lectores; los de antes, los de ahora y los de siempre.

Y a cada uno de los que formaron parte de esta revista a lo largo de los años, que lo hicieron muchas veces sin especulaciones y siempre con pasión, talento y cariño. Para ellos, el deseo de que alguna vez, a la distancia, piensen con cierto orgullo algo que los que ahora firmamos estas líneas empezamos a repetir en silencio: “fuimos Los Inrockuptibles”.

Hasta siempre.

Nuestra despedida was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Por Malena Rey

En el tercer piso de la Casa del Bicentenario funciona un reducto clave: el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo), que suele tener una programación llena de iniciativas curiosas con el sonido como arma y herramienta. Este mes es el turno de Seremos serias de la manera más alegre, la exposición de la artista italiana Anna Raimondo, que a partir de una serie de registros en video consigue traernos hasta aquí las acciones que realizó en ciudades como Roma, Valparaíso, Londres y Bruselas, donde reside actualmente. Raimondo, nacida en Nápoles en 1981, una ciudad en la que hay más iglesias que en casi cualquier otra, criada como hija y hermana de ginecólogxs, vive un feminismo lleno de contradicciones a las que hace estallar: de allí que no sea extraño toparse de bienvenida con una virgen abortera, que en vez de rezar forma con sus manos un triángulo nada bendito.

En esta exposición conviven dos frentes de su obra, que se complementan en una actitud vital que pone al feminismo en el centro de la escena sin sobriedades ni academicismos. El primero consiste en los videos que tienen a Anna como performer. Con el lenguaje de la intervención urbana, Anna activa situaciones en las que el público se presta al juego que propone sin darse cuenta de que está siendo involucradx. Y acá la palabra clave es “activación”: hacer que suceda algo de un momento a otro, que se desencadene y tenga consecuencias, como en la sencilla y efectiva How to make your day exciting (2012), una acción en el subte de Londres en la que logra incomodar a quienes viajan al trabajo en ese espacio tan sobrio. Con un volumen un poco más alto que la media, Anna escucha estruendosos gemidos femeninos sacados de películas porno con sus auriculares, y las personas que se sientan a su lado también. Sus caras de disimulo y conmoción lo dicen todo.

Algo similar ocurre en la acción Encouragements, para la que le pidió especialmente a un grupo de mujeres que le mandaran frases de empoderamiento sobre la maternidad, el placer y la sexualidad. Anna se las aprendió y las dijo en voz alta por las calles, como si estuviera hablando por teléfono. Esos dichos infiltrados en la cotidianeidad de otrxs tienen efectos poderosos e incalculables. La escucha invisible comunica sin querer y es contundente, pícara y disimulada al mismo tiempo. Otro de los puntos altos de esta exposición es Mi porti al mare? (ver imagen arriba), en la que deambula por Bruselas –una ciudad sin salida al mar– con una gran cola de sirena que le impide moverse sola: le pide a la gente que la lleven al mar, o que “activen” al mar de alguna forma. Le cantan canciones, le susurran el sonido de las olas… Y volviendo a la virgen que nos recibe, que se embarazó sin penetración: ¿dónde están los órganos sexuales de las sirenas?

El otro punto fuerte de su trabajo es lo que llama Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal, por el cual mapea ciudades a partir de las experiencias que le narran mujeres que va conociendo de viaje. Abandona así la geografía más tradicional para convertirla en un espacio subjetivo y performativo en el que los deseos y las necesidades urbanas de las mujeres son guía y trazo, además de archivo sonoro.

“Nunca me gustó la expresión ‘dar la voz’: nadie puede tomar esa posición ya que cada unx tiene la suya propia. Como artista, trato de crear un tiempo y un espacio para las auto-narraciones, una forma de expandir los contextos de escucha, generando encuentros impredecibles entre personas, ideas y voces”, dice Raimondo. Y lo que no dice es que lo hace con una energía lúdica avasallante, con una sonrisa en la cara, divirtiéndose en el proceso. Porque por suerte se puede ser feminista y reivindicar las luchas con alegría, con ironía, y con carcajadas que sirven tanto para aflojar como para incomodar.

Seremos serias de la manera más alegre
Curadora: Florencia Curci
En Casa del Bicentenario, CASo (Riobamba 985, CABA) hasta el 16 de septiembre.

> casadelbicentenario.gob.ar

> annaraimondo.com

Anna Raimondo presenta sus intervenciones sonoras urbanas was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Por Nazareno Brega / Fotos Martín Bonetto

ENTREVISTA > Hay una evolución musical muy notoria en Madura el dulce fruto.
Javier Sisti Ripoll: Uno suma experiencia en la vida. Este disco lo hicimos nosotros, a diferencia del disco anterior, que lo grabamos en estudio ajeno, con productor ajeno, con el tiempo corriendo y con gente externa mirando. Disco de laboratorio no implica prolijidad. Y se nota si tenés un productor que te dice todo que no.
Mora Sánchez Viamonte: Esta vez nos hicimos cargo nosotros de la producción. Me parece que en Últimos días del tren fantasma sentimos la presión de grabar en un estudio y le dejamos más la producción a otra persona. Acá nos tomamos revancha de eso e hicimos todo como queríamos, pero con un sonido mejor. Este disco tiene mucha posproducción. Estuvimos trabajando bastante en lo tímbrico. Tiene algunos matices que se parecen más a Creo que te amo.
Pipe Quintans: Tener un estudio es peligroso porque manejás otros tiempos. Si vos pagás un día de estudio ya sabés que ese día tenés que sacar las cosas sí o sí. De alguna manera sale. Pero acá sabés que podés volver el fin de semana siguiente y listo. Igual pudimos probar más cosas. Este disco consigue ir más profundo en la intensidad de la canción. No necesita esa energía… Se permite ser tranquilo sin ese miedo, que veo mucho en las bandas que conozco, de sentir que un tema no le va a gustar a la gente porque es un bajón.

Hay letras de la banda que describen momentos, otras eran postales de paisajes urbanos y también tienen aventuras románticas… Pero hay algunas muy crípticas, como por ejemplo ahora “Dunedin”, que uno asume que es sobre el sonido de Flying Nun Records, pero de eso capaz que se dan cuenta tres personas nomás.
JSR: Hay una línea clara en todas las letras. En este disco traté de retratar a la persona que era cuando salí del secundario y quise tener una banda. Hablan bastante de eso, como por ejemplo “Buzo con capucha” o “Besar la medallita”. Hablan de esos momentos de mi vida. “Dunedin” es un jugueteo irónico sobre el indie rock. Y creo que las cien personas que van a ver a los Faunos lo van a entender. No hacemos música para otras personas. La canción está inspirada en un hecho cotidiano. Nos hicimos amigos de unos chicos y chicas de Perú e íbamos a una cevichería que se llama Punto Azul. Eran los únicos que conocía que tenían vinilos, cassettes y CDs de Flying Nun, eran fanáticos como nosotros. Y por eso le puse “vos y yo en Dunedin, yo y tú en Punto Azul”. Se la hice a un amigo. Y después le puse algo más universal y lo volví a la situación de una pareja que se va destruyendo. Capaz el que lo escucha entiende “vos y yo en Navidad”. Y creo que está bien que sea así. Si fuera consciente de lo que estoy haciendo al escribir las canciones, no podría levantarme y me quedaría aterrorizado en la cama sin hacer nada.

En una época de la banda escribías muy pocas canciones ¿Te pasaba eso?
JSR: Sí. Estuvimos como cuatro años parados. Yo hice cinco canciones en muchos años. Fue la conjunción de dos cosas. La mala experiencia que para mí fue el cuarto disco, donde cada uno llevaba por su lado sus canciones y se volvían cuestiones inopinables. Las canciones estaban cerradas y no había lugar para el diálogo. En Madura el dulce fruto volvimos a hacer composiciones conjuntas y otra vez hay canciones firmadas por dos o más personas. Escriben mucho más Félix (Sisti Ripoll) y Jota (Juan Pablo Bava). Eso pasaba mucho en la época en la que estaba Gastón Olmos en la banda, él era muy dinámico en ese sentido, pero después dejó de pasar. Ahora volvimos a componer de a varios y es más divertido llevar al ensayo una canción abierta para que todos opinen y podamos cambiar todo. Este disco tiene canciones muy distintas porque encontramos un millón de puntas por explorar que en un momento yo mismo tenía vedadas.

“Ahora que me di cuenta de que en el mundo adulto hace falta dinero, no me siento tan cómodo con el mote de banda de culto. Aunque siento que mi sueño de juventud está realizado.” (Javier Sisti Ripoll)

¿El disco lo produce Pipe o lo hicieron entre toda la banda? ¿Cómo fue la experiencia de haber grabado también en el estudio de Eduardo Bergallo?
PQ: Lo produjimos entre todos. Por ejemplo, viene Gato y dice que quiere hacer tal cosa y yo le digo que se me ocurre la mejor forma de llegar a lo que él quiere. Hay algunas ideas mías, pero a mí como productor me gusta ser el medio que los lleve a lo que quieren. Dentro de todo, yo tengo más facilidad con los instrumentos, entonces me traen la idea y vemos.
JSR: Cuando grabamos con Bergallo estuvo bien. Él entendía lo que queríamos hacer o al menos cuáles eran nuestras influencias. Nos tiraba algunas bandas de referencia. En un momento le dice a Pipe si escuchó lo que había hecho yo con una melodía y no lo entendía. Se ponían a tratar de sacarlo y se reían.

¿Cuál es la situación de Laptra? El sello se movió siempre como una gran pandilla. ¿Cómo es la relación con las demás bandas?
JSR: En Laptra hubo un formato que funcionó, pero ahora hay que evolucionar. Vamos a adaptarnos bien. También la música cambió mucho. La mayoría de la plata de Laptra la gastamos en fabricar discos. Y hoy eso está parado. No sabemos qué hacer con todo lo que está acá guardado, y encima este año no va a haber Festi Laptra. Sé que existe un sonido Laptra e influyó en un montón de grupos, pero creo que hoy se está deconstruyendo. Las distintas bandas nunca sonamos tan parecidas.
MSV: Se ven parecidas si hacías ese corte transversal al principio, cuando había muchas bandas nuevas con un solo disco. Pero creo que todas fueron buscando caminos diferentes por fuera de lo que parecía ser el imaginario de Laptra.
JSR: Para mí es increíble ver, acá en el estudio de Pipe, como los viernes y sábados a la noche están acá las bandas que llegan y se van a tocar. Me emociona mucho ver cómo usan como sede el estudio de Pavón. Viene Bestia Bebé, se van Las Ligas Menores… Ver a todas las bandas de Laptra activas me emociona. Pipe capaz que está más acostumbrado porque vive acá, pero este año que pasé mucho tiempo en el estudio y empecé a ver todo esto, sentí que estábamos copando todo. Los Faunos antes no estábamos tan metidos en eso.
PQ: Esta es la sede de Bestia Bebé, y Las Ligas Menores dejan las cosas acá, así que van y vienen siempre. Es chiquito Laptra. Son un montón de bandas, pero yo les conozco las caras a todos. Hay una mesa chica igual.

“Este disco consigue ir más profundo en la intensidad de la canción. No necesita esa energía… Se permite ser tranquilo sin ese miedo, que veo mucho en las bandas que conozco, de sentir que un tema no le va a gustar a la gente porque es un bajón.” (Pepe Quintans)

¿Escuchás mucha música nueva de acá? Por lo general los músicos están demasiado metidos en su propia escena y ni se enteran del resto.
JSR: Yo me formé y escuché todo. Tengo mis favoritos. En Perras on the Beach no hay nada para mí, pero el disco solista de Simón está bien. Usted Señalemelo está bueno, más allá de lo barroco. Panchito Villa, si bien responde a cierta tradición del rock nacional, me parece que tiene bastante actitud. Tengo una banda fetiche, El Club Audiovisual: son 100% escuela Laptra. Me gusta Boedo también, y Pyrámides. Me gusta lo último que está haciendo Violeta Castillo. Mis bandas preferidas son Queridas, una banda de dream pop de Rosario, Las Ligas Menores y Mujercitas Terror, que no es una banda nueva pero es un clásico y me emociona escucharlos. Un día vino a vernos Marcelo, de Mujercitas, y me dijo “ustedes son raros, eh”. Si los Mujercitas Terror te reconocen como raros, estás en cualquiera en serio.

Se cumplieron diez años desde 107 Faunos, el primer disco. El sonido de la banda cambió mucho comparado con Madura el dulce fruto.
JSR: Cambiamos nosotros. No cambió lo que pensamos de la música ni cómo la hacemos. Cambiamos nosotros y eso hizo cambiar el producto. No tenemos una mirada nostálgica sobre el primer disco. Fue decantando de años anteriores. Para mí no tiene diez años, tiene quince o dieciséis. Tiene cosas que hice cuando era chiquito. Fue un disco que mucha gente entendió y hubo otra tanta que no. Hay como una moralina que te acusa de llegar a los 30 y seguir haciendo lo mismo, como si buscaran que madures. Twitter es como tus padres, te dice que todavía seguís hablando de las mismas boludeces. Yo me pregunto si “Rap de las hormigas” es una canción madura. Hay un superyó gigantesco que funciona en la sociedad… El rock nacional son dos testículos gigantes hipertrofiados que aplastan la cabeza de la sociedad. Y recién ahora se están debilitando.

¿No se sienten parte del rock nacional?
JSR: El rock nacional es un concepto acuñado a principios de los 60 que se opone a otra cosa. Lo nuestro es rock argentino. Nacional es una cosa y argentino es otra. Yo empecé a escuchar rock cuando el rock nacional estaba en su apogeo, cuando la revista Noticias saca esos compilados en el 97. Ahí hay una “autoglorización” que es el pico, y el declive llega con Cromañón. Nosotros nunca tuvimos que ver con nada de eso, estábamos en otra desde el principio. Tenemos una manera diferente, foránea, de hacer las cosas. Cuando empecé, yo reaccionaba ante mis mayores. Hoy hay una tendencia en el rock hacia la retromanía. Y me parece que se están copiando cosas del rock nacional que ya eran malas y feas cuando se hicieron. Yo igual sé que nuestra música hoy ya es vintage.

“El rock nacional son dos testículos gigantes hipertrofiados que aplastan la cabeza de la sociedad. Y recién ahora se están debilitando.” (Javier Sisti Ripoll)

¿Por qué les costó tanto grabar el primer disco?
JSR: El proceso que tuvimos para llegar a tener un disco fue de diez años. Eran épocas diferentes. No había un público ni prensa y el proceso era más largo y mucho más difícil. Nosotros escuchábamos Pavement en el 95, y que recién hayamos sacado el primer disco en 2008 no significa que seamos más idiotas que los chicos de Perras on the Beach, que se juntaron e hicieron el primer disco mucho más rápido. La sociedad hoy está mejor preparada para entender eso porque esas pelotas del rock nacional de las que hablaba ya están desinfladas. En ese momento no existía nada. No había una escena indie. Había cosas aisladas. No estaba este nicho.

“La grabación del disco fue muy parecida a esta entrevista, poner rec y largarse a charlar.” (Mora Sánchez Viamonte)

¿Qué sentís hoy cuando escuchás el primer disco?
JSR: El primer disco dividió aguas. Atentó contra cierto canon establecido de lo que es la técnica, atacó a sus fundamentos. La técnica es la hija bastarda del talento. No me arrepiento de nada. El disco lo volvería a hacer igual. Conozco músicos que hoy son mainstream y ahora dicen que regrabarían todos sus discos. Yo no regrabaría nada. Creo que esas son de las mejores letras que hicimos. Además tampoco estamos hablando de cambiar la Constitución. Es una letra de rock…Yo me sigo sintiendo joven y veo esas letras como juegos de palabras, como un punto de fuga. Nuestras canciones plantean dicotomías o imágenes. Y en cierto sentido son nuestras letras más adultas. A las bandas les reclaman que maduren, pero qué sería eso. ¿Hablar de hijos, de no poder pagar la cuenta de luz? No entiendo eso. El rock es fantasía en general, es un mundo de fuga de la realidad. Las bandas de la psicodelia hablaban de unicornios, de hongos mágicos, de princesas… Y era gente grande. Nosotros hablamos de la realidad inmediata en muchas canciones. Y utilizamos imágenes que pueden parecer naives e infantiles como contraste.

Son una banda que recibe muchas críticas. ¿Cómo te llevás con eso?
JSR: “Mientras miro las nuevas olas, yo ya soy parte del mar”, dijo alguna vez Charly. Es una letra patética, pero me quedó a mano… Hay infinitas voces en contra. Una vez, en una página hicieron un ranking con las veinte peores bandas de la historia y estábamos nosotros. Pero también estaba Sui Generis, que debe ser de las mejores de la historia. Estaba Soda Stéreo, que puede ser de las peores, Callejeros… Para mí eso fue un orgullo, aunque me afecta mucho que me critiquen. A mí no me paga el Estado con su plata. Y yo no bardeo a nadie. Una vez semi bardeé a Louta y me pusieron “repudio total”… Tal vez somos la banda de culto más odiada que hay.

¿Te gusta sentir que 107 Faunos es una banda de culto?
JSR: Ahora que me di cuenta de que en el mundo adulto hace falta dinero, no me siento tan cómodo con el mote de banda de culto. Aunque siento que mi sueño de juventud está realizado. Me pasó después de que sacamos Creo que te amo e hicimos la película. Tenía una vida en la Capital, trabajaba en una película y estábamos haciendo Corazones de Bully… Era como que estábamos en un movimiento renacentista, sentía que la estábamos rompiendo. Ahí ya sentí que había cumplido el sueño. Después, por inercia, sale El tesoro que nadie quiere, que me pareció un buen back up de lo que nos había quedado, pero los tres años que siguieron, antes de Últimos días del tren fantasma, fueron muy malos. Y creo que elegimos un camino equivocado en el disco. Primero hicimos las maquetas y después fuimos a grabarlo. Hoy me parece una estupidez grabar dos veces el mismo disco. Esta vez llegamos con 32 temas y chau.

“A las bandas les reclaman que maduren, pero qué sería eso. ¿Hablar de hijos, de no poder pagar la cuenta de luz? No entiendo eso. El rock es fantasía en general, es un mundo de fuga de la realidad.” (Javier Sisti Ripoll)

Se suponía que este disco iba a ser doble, pero al final sale uno solo. ¿Qué pasó?
PQ: Después de grabar las bases de treinta canciones nos dimos cuenta de que era imposible hacerlo con las voces y las guitarras. Habíamos pensado en sacar un disco doble, pero era muy complicado grabar todo junto y elegimos las canciones. Tenemos las bases del próximo disco y hay que grabar guitarras, voces, teclados y arreglos. Va a salir el año que viene recién. Es un disco doble diferido, así que aprovechamos las canciones dos años.
MSV: Son discos hermanos igual. La grabación del disco fue muy parecida a esta entrevista, poner rec y largarse a charlar.

107 Faunos
Madura el dulce fruto
(Laptra)

> http://www.107faunos.com.ar/

Entrevista: 107 Faunos vuelve con “Madura el dulce fruto” was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

303

De Hans Weingartner

La nueva película del director de Los edukadores vuelve a meterse en el mundo de unos jóvenes que cuestionan y ponen a prueba sus ideales a cada instante. En 303 se trata de dos chicos, Jan (Anton Spieker) y Jule (Mala Emde), que se conocen viajando mientras contraponen sus posturas con respecto al amor y las relaciones humanas. Esta road movie en clave romántica llega de la mano de Hans Weingartner, que viene a Buenos Aires para presentarla.

Cuatro manos

De Oliver Kienle

Los que buscan un buen thriller pueden adentrarse en los climas densos que propone Oliver Kienle, director y guionista de esta historia retorcida entre dos hermanas que presenciaron el asesinato de su madre y, 20 años después, tienen que lidiar con la liberación de los responsables. Las dudas y los recuerdos se entrecruzan en las mentes de las protagonistas cuya vida es perseguida por algo más que un hecho que marcó sus vidas.

El jardín

De Sonja Kröner

Tres generaciones de una familia se juntan a raíz de la muerte de su figura matriarcal. A pesar de ser un disparador muy común en la historia del cine, la ópera prima de Kröner se las arregla para atrapar con una historia coral, ambientada en 1976, donde la acción fluye en una misma locación a través de la química entre sus intérpretes. El clima veraniego, las intrigas parentales y la tensión de lo no dicho nos recuerdan a nuestra querida La ciénaga.

The cleaners

De Hans Block y Moritz Riesewieck

Este documental en clave noir pone la mirada en los censores de Internet y los que deciden qué podemos ver online y qué no. Dirigida por dos artistas procedentes del teatro, The cleaners viaja a unas oficinas en Filipinas donde se hace la “limpieza” e indaga en las consecuencias que esto provoca en la sociedad. La película viene con el antecedente de participar en las selecciones oficiales de las ediciones 2018 de los festivales de Rotterdam y Sundance.

El camino hacia la noche

De F.W. Murnau

Como en cada edición del Festival de Cine Alemán habrá una proyección de cierre con un clásico musicalizado en vivo. En este caso constará de piano, sintetizadores y programación sonora a cargo de Marcelo Katz, que hará lo suyo mientras se proyecta Der Gang in die Nacht. El film, de 1921, es uno de los tantos que Murnau hizo antes de Nosferatu, su “hit”.

Festival de Cine Alemán

Del 13 al 19 de septiembre en los Village Recoleta y Caballito. Horarios de las proyecciones e info en http://www.cinealeman.com.ar

Cinco películas para no perderse en el Festival de Cine Alemán was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Por Juan Manuel Domínguez

Seamos sinceros: agotan un poco los adolescentes de treinta y pico de años. Hay ciertos tics de la historieta independiente americana que parecen más una forma de centrifugar esos ideales románticos descartables que una decisión de pisar fuerte en otros relatos, nuevos, distintos, alterativos a la rutina de quejarse de los suburbios mientras se compran vinilos por Amazon. Los ejemplos pululan y es en vano ponerse a picar historietas puntuales. Pero sí es cierto que aquello que era estimulante hace una década, o incluso dos, hoy se lee como comodidad y autoayuda disfrazada a lo Halloween de fuck you al sistema. The End of The Fucking World, de Charles S. Forsman, editada por La Bola Editora para aprovechar el éxito de la serie de Netflix basada en el cómic, podría ser acusada de ser parte de esa población de minions que creen que sentir es lo mismo que contar y que un problema documentado es lo mismo que el talento.

Lo cierto es que el cómic TEOTFW comenzó en 2011 en formato en miniatura, y Forsman entendió siempre de clichés, rebeliones y pedidos de ayuda (algo que se nota de sobra en su Snake Oil). Aquí hay dos adolescentes, James y Alyssa, suburbios, fugas, casas tomadas, satanismo y un nihilismo sub-18 capaz de ejecutar mutilaciones (al propio cuerpo y al de terceros). Aun así, Forsman logra una extraña mezcla: posee el desapego trágico de autores como Jason, y a la vez se acerca a la comedia y sentimientos secos de los hermanos Kaurismaki. Y eso lo muestra desde los tiempos, las pausas, los saltos en la historia de esa pareja escapando. Una pareja con menos de Margot y Richie Tenenbaum y más de distancia fría a lo Patrick Bateman, pero cruzado con Holden Caulfield (una distancia para con la civilización que permite el disfrute superficial, pero con un permanente extrañamiento entre inocente y serial). Así su road trip, su viaje, su escape en viñetas gana por mutante: no es una crítica de la adultez o las instituciones. O sí, si no se piensa al libro más allá de lo básico. Forsman da por sentada la putrefacción (como David Lynch en Twin Peaks) y allí lanza a sus criaturas nihilistas, también minimalistas, para que bailen, para que se toquen, para que disfruten la seducción de ser joven y la libertad, la sensación de inmortalidad (incluso cuando hay pensamientos suicidas) y su siempre precipitado fin. No se trata de ser alterativo, retruca Forsman en su libro: se trata de entender que el fin del mundo se puede encontrar en los demás, en la cocina o en la patrulla, en la licuadora o en las fotos de otros. Y ahí esta la clave, y la fragilidad, de ese sinsentido llamado, a falta de una mejor palabra, libertad.

Charles S. Forman
The End of The Fucking World
(La Bola) 176 páginas

> http://labolaeditora.tumblr.com/

La edición local de The End of The Fucking World was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Seis años después de su última película (“Pasión”, nunca estrenada en la Argentina), mientras esperamos la próxima, “Dominó”, decidimos entrevistar a Brian de Palma porque sí. Porque es uno de nuestros directores preferidos. Porque es quizás también el más esquivo. Porque su cine sigue siendo escurridizo. Y porque queríamos que fuera él uno de los últimos que apareciera en las páginas impresas de esta revista.

Por Jacky Goldberg

Es de público conocimiento: Brian De Palma no es fácil de entrevistar. Así se lo nota en los primeros minutos de nuestro encuentro matinal, pataleando gruñón cuando no tiene ganas de responder, mientras se va ablandando poco a poco, calmado por la presencia de su compañera, Susan Lehman, con la que escribió el libro Are Snakes Necessary?, y a quien insistió en tener a su lado. Llevando como siempre una campera militar caqui, y barba canosa y corta, es como un gato gordo que mira desde arriba, con aire de malo, antes de aceptar jugar con nosotros. Y cuando por fin lo hace, su cara y su voz cambian totalmente, se vuelve malicioso y divertido.

Contrariamente a sus camaradas de promoción –los “movie brats”: Spielberg, Lucas, Scorsese y Coppola–, inmortalizados en torno a una mesa en una célebre foto de 1994, De Palma no ha buscado construir un imperio y nunca capitalizó el éxito de una película de otra manera que obteniendo el derecho de hacer la siguiente. Aunque se encuentre hoy, a los 78 años, en una posición relativamente incómoda, lejos de Hollywood desde hace casi ya dos décadas, obligado a armar sus proyectos en Europa y a someter sus ideas a los avatares de producción. Si sus últimas películas llevan el trazo de esta fragilidad, ellas persisten majestuosas, obras de un espíritu siempre brillante, y merecen ser reevaluadas. Pero en realidad es vital ingerir toda su filmografía, ya que, entre los directores de su generación, él es quien sin dudas ha llevado la exigencia estética a lo más alto, ese por quien el cine, fuera de toda otra consideración (económica, sociológica, ideológica) habrá constituido un aprendizaje absoluto del mundo. Para De Palma, ya sea en clásicos de influencia inmensa (Carrie, Blow Out, Scarface), en películas en las que exprime su poder de seducción (Fantasma del paraíso, Vestida para matar, Doble de cuerpo, Ojos de serpiente), o mismo en sus obras mal queridas, a veces injustamente (Raising Cain, Misión a Marte), la única estética que vale la pena es la de la puesta en escena. Es lo que da sentido a lo incomprensible, nos consuela de la irresistible violencia del mundo y salva el alma del voyeur silencioso, figura en la cual se han proyectado a menudo el cineasta y nosotros como espectadores.

“Las películas no cambian. El contexto político, el establishment crítico y las modas cambian. Por esta razón estoy, desde hace mucho, sereno con respecto a la crítica. Porque sé que es fluctuante y que mis películas envejecen bien.”

ENTREVISTA > Encontramos en tu novela Are Snakes Necessary? muchas de tus obsesiones, para no decir todas. ¿Se trata de una historia que pensabas para el cine y que no se ha podido hacer?
Amontoné muchas ideas desde hace años. No siempre guiones, solo ideas, desarrolladas sobre unas pocas páginas, que no me parece que vayan a convertirse naturalmente en una película. Tenía realmente muchas en mi computadora, y me dije: “En lugar de estropearlas, ¿por qué mejor no hacer un libro con ellas? Tengo 77 años: ¿Cuántas películas más podré hacer? La novela surge a partir de todos estos proyectos inacabados que me perseguían. Susan, mi compañera, que era editora en el New York Times, me ayudó a transformar todos estos retazos de historias en una novela, especialmente profundizando en los personajes: yo trazo arquetipos, Susan los hace carne. Nos divertimos mucho haciéndola.

¿Cuál fue el primer impulso, la idea o la imagen que te dieron ganas de hacer de eso una novela?
Todo partió del escándalo que alcanzó en 2008 al senador John Edwards (N. de la R.: candidato desafortunado a las primarias demócratas de 2004 y de 2008): fue acusado de mantener una relación adúltera y de haber tenido una hija con la videógrafa Rielle Hunter (N. de la R.: quien había ya, mucho antes de este escándalo, inspirado un personaje del escritor Bret Easton Ellis). Se convirtió en un escándalo de Estado cuando en 2011 se le reprochó haber utilizado fondos de campaña para esconder esta relación. Las intrigas de un político con una mujer que hacía sus videos de campaña me pareció un buen punto de partida, y el resto se fue agregando de a poco, con el tiempo.

En tus películas jugás habitualmente con los twists improbables, las coincidencias, ciertos códigos burlescos…
La vida es más loca que cualquier ficción, es una evidencia. ¿Cuáles son las chances de que el presidente se acueste con una estrella porno? Ninguna, todo esto no es realista. Es más, no conoce de porno stars, ¿no? (risas) ¡Pero una foto prueba lo contrario! La vida está hecha así, me parece. Poco importa que sea realista o no. El realismo es exiguo.

Solés trabajar precisamente con el mecanismo de la posverdad: los hechos no cuentan más y podemos sostener cualquier discurso.
Yo trabajé con eso toda mi vida. Los políticos mienten. Trump miente, pero no es el primero. Acuérdense de George W. Bush, de Saddam Hussein y las armas de destrucción masiva. Durante meses, nos quisieron hacer tragar esta ficción. Partimos a la guerra, no encontramos nada, pero no es grave: ya que estamos acá, nos quedamos Y es así como invadimos un país sin una razón válida. Para mi generación, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy ha sido determinante. Leí todas las teorías sobre ese crimen y el resultado fue Blow Out. Pero lo que descubrí, y es la gran lección del Blow-Up de Antonioni, es que cuando zoomeamos los detalles, todo termina por convertirse en una masa gris y confusa. Cuánto más investigás, la realidad se vuelve tanto más nebulosa.

¿Y a las teorías conspirativas sobre el 11 de septiembre les das crédito?
No, no. Sobre Kennedy percibí de inmediato que la versión oficial no se sostenía, que era un asesinato político. Pero la idea de que el gobierno haya hecho volar las dos torres para justificar la guerra en Medio Oriente no se sostiene. Me parece ridículo.

¿Qué pensás hoy de Blow Out, una de tus mejores películas, que no fue tan valorada en su momento?
Esa y Pecados de guerra son dos ejemplos de un “puro De Palma”, y dos películas de las que estoy muy orgulloso. Sobre Blow Out, el punto de partida era mío, y fue gracias al apoyo de Travolta que tuve un presupuesto cómodo y mucha libertad. Pecados de guerra salió de una historia verdadera, escenificada magníficamente por David Rabe, pero una historia tan triste que nadie la quiso producir durante años. Está ahí quien todavía es mi actor preferido, Michael J. Fox, quien venía por esa época de hacer un éxito con Volver al futuro y me permitió tener luz verde. Es alguien con quien amé trabajar, pero no era fácil: el rol era exigente, y Sean Penn se comportaba de manera muy antipática con él. Permanecía en su personaje de bully agresivo fuera del rodaje.

¿No te parece que son películas muy contemporáneas? No envejecieron y lo que describen se mantiene actual.
Bueno… La corrupción es tremenda, y continuamos implicándonos en guerras inútiles. Estados Unidos ha violado a Vietnam, luego a Irak… Es el sentido de Pecados de guerra. En cierto momento, Sean Penn tiene su miembro en una mano, su fusil en la otra y dice sobre el primero “esto es un arma”, y del segundo “esto es para divertirse”. Traté de volver a mostrar esto en Redacted, pero no fui más escuchado: ni Redacted ni Pecados de guerra funcionaron. Eran demasiado duras, demasiado antiamericanas. Nadie quiere ver eso. Pero la verdad acaba siempre por salir.

¿Viste The Post de Steven Spielberg?
Sí, me encantó. Encontré muy apasionante el contar la historia de los Pentagon papers desde el punto de vista de una mujer, Katharine Graham, dejada de lado en este mundo de varones que es el periodismo. Fue original. Y magníficamente ejecutada por Steven.

¿Todavía son amigos?
Sí, nos vemos regularmente. Como Steven también es amigo de Jake Paltrow –quien hizo con Noah Baumbach un documental sobre mí y además es mi vecino–, cuando viene a Nueva York vamos a cenar todos juntos. Tiene, como yo, una casa en Long Island; entonces nos vemos en el verano. Siempre nos hemos llevado bien. Él nunca cambió, el éxito no se le subió a la cabeza.

“El 3D y la performance capture solo son técnicas de marketing para vender anteojos 3D y tickets más caros. El split-screen, el travelling en la steadycam, esos son los verdaderos útiles de escritura cinematográfica. Lo que cuenta es reinventar la escritura con las nuevas tecnologías.”

¿Y a los otros movie brats (Scorsese, Lucas, Coppola) los ve todavía?
Marty está muy ocupado, trabaja todo el tiempo. Para verlo hay que planificar con semanas de anticipación. George viene a veces a Nueva York y nos invita a cenar. En cuanto a Francis, ya no lo veo mucho.

¿Viste sus películas recientes, hechas fuera de Hollywood? Junto con vos, es el que tuvo más dificultades con los estudios y hoy se encuentra fuera del sistema.
Cierto, pero de manera muy diferente. Francis quiso construir un imperio para competir con los estudios y no funcionó. Yo tenía la voluntad de trabajar con los estudios, y son ellos los que me rechazaron. Hoy él financia sus propias películas, mientras que yo siempre tengo que encontrar productores. Los que deciden en Hollywood están demasiado guiados por el dinero, y después las películas que ellos quieren producir son ciencia ficción, acción, aventura, géneros que ya no me interesan. Hice ese tipo de películas en los setenta. ¿Por qué volvería?

¿Los nuevos elementos técnicos del cine te interesan? ¿La cámara a muy alta frecuencia (120 imágenes por segundo) que usa Ang Lee en Billy Lynn’s Long Halftime Walk, por ejemplo?
Eso me pareció trivial, pero no lo vi en las condiciones de proyección adecuadas. La película tiene buenas ideas, pero no capté adónde quería ir Ang Lee con eso. En este momento, son los planos que el dron permite los que me interesan más. Estos planos se transformaron en un lugar común, todo el mundo lo hace porque es bonito, pero es raro que tengan sentido. El año pasado estaba en un jurado en Torino y me acuerdo de haberles dicho a mis conjueces: “¡Con el próximo dron me muero!”. Una consecuencia nefasta de las cámaras digitales es que su sensibilidad extrema hace que ya no tengamos necesidad de saber aclarar. Voy a parecer viejo diciendo esto, pero el arte fotográfico de un Josef von Sternberg está perdido y yo lo lamento. La sensibilidad débil de la película de entonces necesitaba una iluminación extremadamente compleja, nada podía ser arbitrario. Hoy podemos filmar cualquier cosa, en cualquier lugar, y de golpe tenemos un resultado satisfactorio.

¿Pero no pensás que se pueden hacer cosas increíbles gracias a las cámaras digitales? Cosas que von Sternberg, precisamente, no se podía permitir, como construir un plano de secuencia de una hora, filmado con un dron.
No me malinterpretes. Las nuevas técnicas me interesan, pero a partir del momento en que las utilizamos con propiedad. Cuando apareció la steadycam, fue una revolución para mí. Me serví de ella por primera vez en Blow Out, y eso me permitió concebir planos cada vez más complejos. El del final de Carlito’s Way, en las escaleras, es un otro buen ejemplo. En este momento trabajo sobre un proyecto que necesito un plano de dron muy complejo y me divierto alocadamente con imaginarlo.

“Hitchcock no se contentaba con grabar la realidad: él buscaba cómo expresarla por medios puramente visuales y sonoros. Construía bellas imágenes y nos hacía enamorarnos de ellas. Y eso es lo que Vértigo cuenta, en el fondo: una ficción es inventada, el héroe –y el espectador– se enamoran de una imagen, y el héroe se hace matar dos veces ¡para nuestro más grande estupor!”

¿Estás interesado en el 3D y la performance capture?
Solo son técnicas de marketing para vender anteojos 3D y tickets más caros. El split-screen, el travelling en la steadycam, esos son los verdaderos útiles de escritura cinematográfica. Lo que cuenta es reinventar la escritura con las nuevas tecnologías. Dicho esto, James Cameron ha hecho un trabajo increíble en Avatar, ha reflexionado verdaderamente la utilización del 3D. Pero él es la excepción que confirma la regla. La mayoría de las películas en 3D sirven solo a intereses económicos.

¿Hay algún actor del que estés orgulloso de haber dirigido?
Vi de nuevo Scarface en el festival de Tribecca y debo decir que estuve impresionado por el cast. Lo que hace Al (Pacino), por supuesto, es extraordinario. Pero también Michelle (Pfeiffer) y Steve (Bauer)… Creo que es uno de mis grandes logros.

“Los que deciden en Hollywood están demasiado guiados por el dinero, y después las películas que ellos quieren producir son ciencia ficción, acción, aventura, géneros que ya no me interesan. Hice ese tipo de películas en los setenta. ¿Por qué volvería?”

¿Con qué actor o actriz que nunca hayas dirigido te gustaría trabajar?
Jennifer Lawrence es una actriz increíble. Lo que hace con David O. Russell me impresiona. Lástima que haya tomado tantas malas decisiones últimamente… ¿Cuál es su última película? Ah sí, Red Sparrow… ¿Pero qué se le pasa por la cabeza? Ay, ay, ay… los grandes actores deberían trabajar solamente con grandes directores, y no escuchar a sus agentes imbéciles.

La crítica no siempre fue generosa con vos. Sobre todo en los Estados Unidos.
Las películas no cambian. El contexto político, el establishment crítico y las modas cambian. Por esta razón estoy, desde hace mucho, sereno con respecto a la crítica. Porque sé que es fluctuante y que mis películas envejecen bien. Fijate en Doble de cuerpo: las feministas de la época me masacraron. La escena de la perforadora, en particular, fue vista como un ejemplo de violencia gratuita hacia las mujeres. Hoy el film es estudiado y apreciado en estudios de género. Lo mismo con Vestida para matar. Resta saber resistir a las modas y dejar al tiempo hacer su obra.

Tampoco Vértigo fue bien recibida en su época. Mientras que ahora es oficialmente el mejor film de la historia, y ciertamente el más influyente en el cine contemporáneo. ¿Cómo explicás que la película continúe ejerciendo tal fascinación?
Hitchcock no se contentaba con grabar la realidad: él buscaba cómo expresarla por medios puramente visuales y sonoros. Construía bellas imágenes y nos hacía enamorarnos de ellas. Y eso es lo que Vértigo cuenta, en el fondo: una ficción es inventada, el héroe –y el espectador– se enamoran de una imagen, y el héroe se hace matar dos veces ¡para nuestro más grande estupor! Los problemas de guión son enormes en Vértigo, pero eso no tiene ninguna importancia. Es cine en estado puro. /

“Mis películas envejecen bien” was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Por Martín Caamaño

A grandes rasgos, las casi 800 páginas de Solenoide, la monumental novela del rumano Mircea Cărtărescu, se estructura de un modo simple, como haciéndole un guiño a las supuestas complejidades de su trama. El libro se divide en dos clases de capítulos: aquellos anclados en el presente de la enunciación –es decir el relato de la actualidad cotidiana del narrador– y los evocativos, capítulos en los que nos dedicamos a leer el pasado de ese mismo narrador, partiendo desde varios tramos de una infancia algo sórdida, que incluyen visitas a un dentista terrorífico o la estancia tortuosa en un internado para niños enfermos, hasta el momento en que se muda a la laberíntica casa con forma de barco desde la cual narra ahora. Pero sin dudas “la aguja crucial” que parte en dos la vida del protagonista se da en la adolescencia, cuando tiene 22 años y un prestigioso profesor universitario destroza un poema suyo y con él sus pretensiones de convertirse en escritor. El poema en cuestión se llama sugestiva y proféticamente “La caída”. Esta irritante magnificencia de “lo literario”, además de ser funcional a los propósitos de la novela, como veremos más adelante, se emparenta con la vida del propio Cărtărescu. Si bien es hoy uno de los escritores más reconocidos de Rumania –incluso no sería raro que, si los suecos reabren el premio, algún día gane el Nobel–, en 1987 era, según él mismo admite, un amargado profesor de escuela. Por esa época escribió un extenso poema de tintes homéricos (algo así como una Odisea en clave rumana) que tal vez sea, junto con Solenoide, su libro más ambicioso y hermético. El libro-poema –también publicado en castellano por la editorial Impedimenta– se titula El levante, precisamente el reverso de “La caída”. Estos dobleces entre ficción y realidad son la materia prima de Solenoide.

La empresa de Solenoide es narrar tanto la experiencia visible de la tercera dimensión como la no visible de la cuarta, es decir, tratar de narrar lo imposible.

Solenoide abre con un incordio que recuerda al del comienzo de Trópico de Cáncer de Henry Miller: los piojos. Pero a diferencia de Miller, que se preguntaba cómo era posible que alguien se agarrara piojos en un lugar tan limpio, en Cărtărescu la cuestión es entendible: el narrador de Solenoide, luego de la desestimación del poema “La caída”, se vuelve un frustrado profesor que enseña literatura en una escuela en los suburbios de Bucarest. De ahí el porqué de los piojos. Pero conforme avanza la narración, efectos de realidad como este se trituran igual que los piojos bajo las uñas del narrador. A Cărtărescu le importa el cuerpo. Sobre todo el cuerpo como cáscara de algo superior. El texto abunda en descripciones corporales de toda clase, como por ejemplo la del acto de cortarse las uñas o de limpiarse el ombligo. “Es como si mis dedos no recorrieran mi cuerpo sino mi mente”, escribe. “Mi mente vestida de carne, mi carne vestida de cosmos.” Este es el preámbulo para que la novela se abra a toda clase de delirios, en apariencia ajenos a cualquier pretensión de realismo: “los piquetistas”, una secta que hace piquetes contra la muerte y que copta a sus seguidores mostrándoles un insecto escondido en la palma de la mano; los fondos de una vieja fábrica abandonada donde se pueden encontrar desde larvas, piojos o granos gigantescos hasta una “niña de tamaño colosal”; un inmenso trono despótico con forma de sillón de odontólogo, o la subielesca imagen del narrador haciendo el amor con Irina, elevados a varios centímetros de la cama debido al solenoide enterrado al que alude el título. Muchas de estos cuadros delirantes no son otra cosa que deformaciones de la realidad del narrador, gran parte de ellas heredadas de su infancia. Traian, el compañero aventajado del internado, le muestra un insecto oculto en la palma de la mano del mismo modo que luego lo harán los piquetistas, el trono con forma de sillón odontológico no es otra cosa que la manifestación del pavor infantil del narrador por cada visita al dentista, el piojo y el grano gigante que encuentra en la fábrica abandonada son las “anomalías” de su cuerpo amplificadas. Todo esto bien podría inscribirse en cierta estética surrealista. Pero no es del surrealismo de donde abreva Cărtărescu, sino de la física cuántica. Por eso dedica un capítulo entero a glosar la vida de Charles Howard Hinton y su teoría sobre la cuarta dimensión, hasta llegar a reflexionar sobre el cubo de Rubik. La empresa de Solenoide, entonces, es narrar tanto la experiencia visible de la tercera dimensión como la no visible de la cuarta, es decir, tratar de narrar lo imposible. El mayor acierto de Cărtărescu es hacerlo con una prosa límpida y ágil, apelar a una forma simple para un contenido intrincado.

La fe por la literatura que profesa Cărtărescu es tal que a través de ella es capaz de ilustrar aquello con lo que la ciencia solo especula.

Si la física cuántica aboga por la totalidad de las posibilidades, Solenoide juega con la idea de las dos vidas posibles del narrador, que se dividen luego de que le veten su mentado poema: “Dos seres nacieron en aquella reunión del cenáculo ante los ojos del gran crítico”, escribe, “como dos siameses transparentes, tomaron dos direcciones del todo distintas para no volver a encontrarse jamás. En una de ellas, la que para mí es real, la que corresponde a mi vida y a mi memoria, mi poema fue despreciado por el auditor (…) y trastornado renuncié para siempre a la literatura (…) Pero en aquel instante decisivo apareció también el otro, el escritor, el hombre de éxito”. Esto le otorga a Solenoide un carácter abierto, que se desborda del libro y se mezcla con la vida. Revela un vínculo activo entre narrador y autor: el profesor frustrado y el escritor de éxito, respectivamente. Uno (el patético autor de “La caída”) narra la novela, mientras el otro (el iluminado autor de El levante) la escribe. La fe por la literatura que profesa Cărtărescu es tal que a través de ella es capaz de ilustrar aquello con lo que la ciencia solo especula.

Mircea Cărtărescu

Solenoide
(Impedimenta) 800 páginas
Traducción de Marian Ochoa de Eribe

Solenoide, la novela monumental de Mircea Cărtărescu was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

La banda del sur del conurbano se reforma para su quinto disco, “24 horas”. Walter “Ñoqui” Lema, líder carismático de Placer, reconoce su particular vínculo con la música y celebra el presente luminoso del grupo.

Por Santiago Delucchi

De un tiempo a esta parte, la escena local se pobló de grupos que rozan la perfección. Suenan muy bien, como las bandas de afuera. Están al día, aunque eso implique ser retro. Tienen un look canchero. Y saben manejar las redes sociales. Parecen destinadas al éxito (o, en todo caso, al hype). Sin embargo, para cierta audiencia –una minoría, digamos, más trajinada–, resultan inverosímiles. Les falta algo que podría llamarse “experiencia”. Es decir: situaciones reales, vividas en carne propia, alejadas en tiempo y en espacio del mundo virtual. Y todo eso, precisamente, es lo que le sobra a Placer, el grupo que desde hace ya quince años encabeza Walter “Ñoqui” Lema. Su meta es certera y demasiado sencilla: seguir escupiendo canciones, de melodías redondas y arrebato punk, como postales instantáneas en las que importa lo que se ve y no cómo se ve. Están “llenos de fallas”, como pregonan en el segundo tema de su nuevo disco, 24 horas. Pero eso no importa: todo vale por un golpe que sea memorable.

Ñoqui nació en Lanús, pero se ganó su apodo en Longchamps, donde su madre tiene una casa de pastas. Entró en la adolescencia de la mano del punk rock, con una banda que se llamaba A.A. (siglas de Averiguación de Antecedentes, en la que también tocaba Leo De Cecco, baterista de Attaque 77 y Mal Momento, entre otros). Pasó por varios grupos más, pero luego sus problemas de adicción se volvieron lo suficientemente graves como para relegar cualquier proyecto musical y terminar descarrilando su vida. Así recaló en severos centros de rehabilitación. Se escapó. Regresó. Y volvió a escaparse, hasta que tocó fondo y cayó preso. Tras las rejas se reencontró con las canciones, casi como un acto de supervivencia. Compuso sin parar. Y empezó a cartearse con amigos como Matías “Matu” Naso (alias BK). Una vez que salió, armó Placer. El nombre lo decía todo: una sola palabra que redimiera un pasado cargado de palabras negativas. En diciembre de 2003, tuvieron su primera fecha, en El Dorado. Y desde entonces, más allá de algunos cambios de formación y algún que otro desliz, no pararon más. Editaron su debut homónimo en 2007, al que le siguió Incurable (2009). Cambiaron de sello y volvieron a la buena senda de sacar un álbum cada dos años: Impecable (2014) y Extrañas (2016). Ahora, con el regreso de Matu a las filas del grupo que completan Gerardo Cardone en guitarra, el bajo de Santiago Guzmán y Matías Herrera en batería, grabaron 24 horas, nuevamente producido por Miguel Castro (UN, ex Victoria Mil). Un cargamento más de canciones sanadoras. Y una buena ocasión para revisitar la gran historia de Walter.

“Placer nunca va a cambiar mucho. A lo mejor nos vamos un poco para un costado. O sonamos más o menos rústicos. O más o menos sofisticados. Pero mantenemos una esencia, siempre. Y esa esencia es la canción.”

ENTREVISTA > El nuevo disco está disponible en las plataformas digitales. Y tiene una edición en vinilo. Por primera vez editaron en este formato y se saltearon el CD. ¿Cómo escuchás música en tu casa?
Yo escucho música desde la computadora. Pero me pareció genial que el disco también salga en vinilo. Tengo muchos amigos que escuchan vinilos y son medio coleccionistas. Así que, automáticamente, pensé en ellos. La edición tiene esos dos extremos: Internet y vinilo. Esta vez no está ese punto intermedio que era el CD. A mí mucho no me cambia. Es que no escucho tanta música. Es decir: me gusta escuchar algún que otro disco, pero no estoy haciéndolo todo el tiempo. Por ahí escucho un rato y, después, me pongo a tocar la guitarra. O me pongo a escribir, si es que se me ocurrió algo. También le doy bastante a la Playstation (risas). Soy medio fana del PES, un juego de fútbol. En general, soy más de escuchar los temas que voy haciendo. Cuando hago un tema, lo grabo donde sea y lo escucho varias veces, para asimilarlo bien y ver para qué lado lo llevo. Igual, tampoco me aventuro tanto: al final siempre me quedo en la canción. Siempre busco eso, porque es lo que me gusta, lo que me motiva, lo que siento que tiene fuerza. Si me voy para otro lado, hacia algo que ya no es canción, siento que dejo de ser yo. No puedo forzarme a hacer otra cosa.

¿En qué circunstancias se te suelen ocurrir las ideas de las canciones?
No sé. A veces, la verdad, estoy en la nada misma. Tarareo algo, agarro la guitarra, escribo algún renglón y listo. Ahí surge todo. No me pasa eso de tener un concepto previo, de ver una luz o una imagen, algo puntual que me inspire. Cuando arranco con algo, empiezan a caer todas las cosas que me estuvieron pasando. Quizá son cosas que me pasaron durante esa semana. O quizá son desde hace dos meses y aparecen ahí porque no pude volcarlas antes en ningún lado. La canción, en ese sentido, no es sólo el momento. Es el momento con relación a lo que me pasó o lo que siento que me puede llegar a pasar. Parecen del momento porque salen un poco así, de un tirón. Ahora tal vez hago una parte y la termino al otro día. Me ha pasado últimamente, en dos o tres canciones del nuevo disco. Después, a lo mejor, voy acomodando un poco las letras. Puede haber una palabra que no me gusta del todo, pero que en el momento me sirve para que se disparen otras. O puede pasar que saque una palabra que funcionaba como eje: eso lleva la letra para otro lado y también está bueno. Pero todo surge naturalmente: no hay ningún planteo.

Tus letras dan cuenta, en gran medida, de ese proceso: tienen algo de catarsis, están en primera persona y se valen de un sentimiento propio, verdadero.
Creo que algo de eso tiene que ver con mi intención de darle un vuelo a la palabra común, de elevar lo normal, lo cotidiano. Trato de hacer que vuele la palabra común y corriente. No suelo usar palabras intrincadas. Por lo general, escribo como hablo. Y busco que se entienda lo que digo. Mi sensación es que esas palabras que uso toman vuelo con la música. Es decir: vuelan a partir de la música. Puedo leer un renglón, algo suelto, y me gusta, pero cuando lo escucho con la música siento otra cosa: esas mismas palabras toman una fuerza única, pasan a otra dimensión.

“En la cárcel me solían pedir que toque temas como ‘Descerebrado’. Se volvían locos los muchachos… ‘Toca ese tema, toca ese tema’ (risas). Les gustaba. Y creo que era porque los sacaba del molde. Era importante sentir que no éramos nada más que un número. Con eso, al menos, salíamos un poco de la rutina.”

Ahí se nota tu apego por las melodías: esa búsqueda de la canción redonda…
Sí, me gustan las melodías. Es lo primero que me llega. Para mí, es el principio de la canción. De ahí surge todo. A mí se me ocurre una melodía antes que cualquier otra cosa. Y en esa melodía, hay por lo menos un renglón, algo para decir. Después, puede pasar que ese renglón inicial gane más protagonismo, o incluso termine desapareciendo de la canción. Eso se va viendo, a medida que van cayendo las palabras. En casa siempre agarro la guitarra. Pero a veces me pasa que estoy arriba del colectivo y mando alguna melodía. Luego, una vez que tengo los temas armados, se los mando a los chicos de la banda. A veces se los mando desesperadamente. Y otras veces no, los dejo descansar un poco… A los temas. Y a los chicos también (risas).

Placer tuvo varios cambios de formación. Ahora parece que encontraron cierta estabilidad.
Cambiamos varias veces, sí. Y es cierto que, para 24 horas, no hubo mucho cambio. De hecho, no se fue nadie: seguimos los mismos que en el álbum anterior. Pero se sumó Matu, que es el guitarrista de los dos primeros discos. El cambio pasa por ahí: es la primera vez que hay dos guitarras en Placer. La otra diferencia es que no hay teclados, al menos en vivo. Sí grabamos teclados en el disco; los grabó Miguel Castro, que es nuestro productor. Con él hicimos los últimos tres discos. Está muy bueno trabajar con Migue; nos gusta lo que pasa, artísticamente, al margen de la amistad que tenemos desde hace años.

Matu no solo es el guitarrista de los primeros discos: él también estuvo involucrado en algunas de las canciones que ayudaron a germinar a la banda…
Claro, con Matu nos conocemos hace años. Al principio surgió como un trío, sin cantante y sin nombre. Hasta que me pidieron que cante. Y entonces yo aporté el nombre y más temas. Ya teníamos unos temas que habíamos hecho con Matu, por correo, cuando yo estaba detenido.

Esa historia de las canciones que se mandaban por correo es maravillosa.
¡Era toda una movida! Yo tenía un solo grabador, y tenía que salir por el pabellón a pedir que me prestaran otro. Así me podía grabar cantando con la música que me llegaba por correo. Un grabador reproducía sólo la música. Y el otro grabador capturaba mi voz encima de eso. Cantaba y le ponía letra. Luego lo mandaba de vuelta, también por correo. Hicimos varios temas así, pero hay dos o tres puntuales que figuran en el primer disco.

“Sé muy bien lo que significa desintoxicarse. Y sé que todo pende de un hilo: cuando uno toca en una banda, obviamente, frecuenta lugares donde hay de todo. Pero ahora tengo varias lecciones encima.”

También componías por tu cuenta. Y mucho. ¿Cuántos temas habrás hecho en la cárcel?
Uf, hice cientos… Todo el primer disco, salvo una canción, salió de ahí. Y creo que Incurable, el segundo, también. Incluso, si no me equivoco, metí alguna de esas canciones en el tercero. Recuerdo que en la cárcel me solían pedir que toque temas como “Descerebrado”. Se volvían locos los muchachos… “Toca ese tema, toca ese tema” (risas). Les gustaba. Y creo que era porque los sacaba del molde. Era importante sentir que no éramos nada más que un número. Con eso, al menos, salíamos un poco de la rutina.

Las canciones se volvieron un bálsamo y tomaron otro sentido en tu vida…
Totalmente. Las canciones, para mí, eran un remedio. Y siguen siéndolo. Me encantaba eso de poder grabar una canción, ponerla en un sobre con estampillas y mandarla. Era fantástico. Había dejado un surco en el aire de mandar tantas cartas. Si veías los sobres, ya sabías que eran míos. Adentro siempre había un casete y una carta, porque no solo mandaba lo que grababa: también aprovechaba para escribir. Así pasé mi etapa en la cárcel… Me volví con un cuaderno lleno de canciones y la secundaria terminada.

¿Cuánto tiempo estuviste preso?
Dos años y nueve meses. Una bocha. Fue porque el robo fue con armas. Y porque habíamos sido tres. Robo calificado por uso de armas en poblado y en banda: esa fue la causa. Así se le dice cuando son más de dos o tres: “en banda”; es lo que antes se llamaba “asociación ilícita”.

Eso fue justo en la época en que te escapaste de un centro de rehabilitación, ¿no?
Sí, antes me escapé de Open Door. Y por eso me llegó una re-internación. Pero yo no quería saber nada. Y entonces un amigo me dice: “Mirá, yo me voy a Villa Gesell a trabajar, ¿querés venir?”. Y fui. Yo no estaba bien. Y esa decisión fue para peor: enseguida caí en la lona. Y terminé saliendo a robar con otros dos locos que había conocido ahí. Estaba descontrolado. Por eso mucho no me acuerdo. En realidad, yo tendría que haber sido inimputable, porque estaba contra indicación médica en la calle. Estaba fugado de un centro para tratar adicciones. Judicialmente era inimputable, pero no me dieron bola cuando me agarraron. No respondía a mis actos, no estaba en mi sano juicio. Por algo me habían internado y un perito había resuelto que yo no tenía que estar en la calle.

“Hacer una canción, para mí, es un desahogo. Es la búsqueda de una respuesta, aunque no siempre se encuentre. Es la intención de sanar.”

Y en ese momento de excesos, ¿hacías canciones o estabas en alguna banda?
Acababa de hacer un álbum con Teleúnicos, la banda que tenía por entonces. Eso fue en el año 2000. Nunca salió ese disco; lo tengo por algún lado, debería colgarlo en Internet. Me pasó de todo en el transcurso de ese grupo. Yo venía trastabillando mal. Entonces, al toque terminamos de grabar el disco, me internaron en Open Door. Y me escapé. No me resultó difícil: ya estaba acostumbrado a escaparme, enseguida les sacaba la ficha a los centros. El pabellón 1, que es el de los drogadictos, es el que tiene más seguridad, mucho más que el de los locos. El pabellón 1 era bravo: eran todos drogadictos que salían a reventar farmacias.

¿Y cómo lograste escaparte del centro?
Le pedí plata a alguien, a una visita. Había que pintar algo y yo me hice el que quería ayudar. Salimos para hacer este trabajo y, apenas me dieron dos metros de distancia, desaparecí. Me escondí en una garita de colectivo y, cuando vi que venía, me subí y terminé en Luján. Me fui a tomar birra a un quiosco. Y después me fui a ver a Racing. Llegué para el segundo tiempo. Jugábamos contra River. Y perdimos, siempre perdíamos (risas). Terminé en Longchamps, en lo de mi vieja. Y de ahí me fui con este pibe a Villa Gesell. Llevaba algo de plata, por si no me alcanzaba. No tardé mucho en salir por ahí y empezar a bardear. Una cosa llevó a la otra. Y pasó lo que pasó: una gran cagada. De alguna manera, iba a terminar mal. Es que yo venía muy desahuciado. Estaba como loco. No me importaba nada y, a la vez, me importaba todo. Sufría mucho y eso me ponía peor. Apenas respiraba un poco, todo se volvía una tortura. Era muy jodido llevar solo todo este asunto. Tenía amigos. Y tenía novia. Pero era imposible: no escuchaba a nadie. Tenía que fugarme. En algún momento, tenía que desaparecer. Y lo hacía, durante tres o cuatro días nadie sabía nada de mí. Y al final no pensaba nada más que en eso: cocaína y alcohol, alcohol y cocaína. Pensaba en cómo conseguir plata, o en que me fíen, siempre alrededor de eso.

“Por lo general, escribo como hablo. Y busco que se entienda lo que digo. Mi sensación es que esas palabras que uso toman vuelo con la música. Es decir: vuelan a partir de la música.”

En cierto modo, Placer simboliza tu redención. ¿Alguna vez pensaste que ibas a durar tanto en una banda?
No, jamás. A mí me costaba mucho sostener algo. Lo que más me duró siempre fue la música, porque siempre fue lo más importante para mí, pero eso también se me complicaba por mi problema con las drogas. A lo mejor llegaba a estar tres meses bien, pero de repente me mandaba alguna y todo se iba al carajo. Eso me pasaba siempre con Teleúnicos: tocaba y me internaban, todo el tiempo. Nunca llegué a acumular tiempo y productividad en una banda. Hasta que llegó Placer. Con esta banda es otra historia. Y eso que me he llegado a internar estando en Placer, pero de una manera diferente: ya consciente, bajo mi propia voluntad. Cada vez que sentí que venía desbarrancando, fui y me interné, justamente para no llegar a esos extremos que ya viví. Si veo que vengo mal, no lo dudo: voy y me interno, a lo mejor un mes, para volver y tomar carrera. Es un momento en que necesito alejarme del circuito. Sé muy bien lo que significa desintoxicarse. Y sé que todo pende de un hilo: cuando uno toca en una banda, obviamente, frecuenta lugares donde hay de todo. Pero ahora tengo varias lecciones encima.

Placer tiene un halo de perpetuidad. Y de persistencia también, que se ratifica disco a disco.
Y es que Placer nunca va a cambiar mucho. A lo mejor nos vamos un poco para un costado. O sonamos más o menos rústicos. O más o menos sofisticados. Pero mantenemos una esencia, siempre. Y esa esencia es la canción. En este nuevo disco, por ejemplo, hay un momento medio dark, pero después hay una explosión de felicidad que te pasa por arriba. Bajamos y subimos. O viceversa. Son contradicciones que, al final, te das cuenta que están relacionadas. Y está bien que sea así. Hacer una canción, para mí, es un desahogo. Es la búsqueda de una respuesta, aunque no siempre se encuentre. Es la intención de sanar.

Placer

24 Horas
(Géiser discos)

> https://placer.bandcamp.com/

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Por Malena Rey / Fotos Sebastián Pachoud

¿Ya leyeron a Francisco Bitar? Desde hace varios años este escritor santafesino nacido en 1981 está construyendo una obra potente y personalísima, en la que pasa de la poesía a la prosa con una naturalidad sorprendente. En su producción aparecen inquietudes recurrentes: cómo narrar desde una ciudad que no es Buenos Aires sin ser un escritor regional –y todos los ecos saerianos del caso–, cómo capturar la siempre evanescente oralidad y convertirla en un registro que atraviese los tiempos y los espacios –Historia oral de la cerveza es un ejemplo de lo bien que lo logra– y cómo condensar en poemas una existencia urbana e intimista sin caer en los lugares más obvios –los versos de The Volturno Poemas están ahí para demostrarlo–.

Esta impronta de la poesía se cuela, por suerte, en cada cosa que escribe Bitar. Como en los cuatro cuentos reunidos en Teoría y práctica, que marcan también su fichaje en un sello grande y prestigioso como Tusquets, y que funcionan por medio de la condensación de escenas bastante despojadas, como ya lo había intentado en su libro de cuentos anterior Acá había un río. O sea que Bitar no nos dice exactamente qué pasa por la cabeza de sus personajes; no los hace hablar ni quejarse. Hay alguien que los narra con más distancia, articulando sus acciones y haciéndose preguntas. La suya es una literatura que exige un tiempo propio de lectura, que va en contra de la aceleración contemporánea. Es también una escritura que se interroga por los márgenes del realismo, que juega, que lucha contra el egocentrismo vano de las tan transitadas escrituras del yo.

De paso por Buenos Aires, conversamos con él sobre sus procesos creativos, sobre la dificultad de vivir de la literatura, sobre su proyecto de “El habla de la tribu” y sobre un puñado de autores que le inyectaron fertilidad a su oficio.

“Creo que somos el producto de las editoriales independientes, del indie. Las editoriales independientes son como el indie en la música. Es algo por lo cual vamos a ser recordados en algún momento: la generación de escritores que acompañó la explosión de las editoriales independientes. Y uno no sabe qué vino antes, si la proliferación de escritores o de editoriales.”

ENTREVISTA > ¿Por qué le pusiste Teoría y práctica a este libro de cuentos?
Es un título estructurante, que funciona como una especie de muestra de los momentos en los que fue escrito. La parte de la “Teoría” se llamaba antes “El carácter de unidad” y lo que hacía era trabajar a partir de la distancia. El narrador juega a poner el foco en cada una de las unidades aristotélicas, que es como una línea medio mentirosa. Haciendo eso adquiere una investidura de autoridad. Me interesa eso de la literatura que leo: que me recuerde de alguna manera que estoy frente a un texto, que se desmarque de una voz narrativa más arbitraria. Me parece que hay una especie de repliegue o de retirada del realismo en este libro y en mi libro anterior, Acá había un río. En Acá había un río pasé de una especie de cuento más tradicional a otro tipo de relato. Hay casos en la literatura que autorizan ese tipo de recorrido, el pasaje del cuento más argumental al cuento epifánico. Un cuento más de trama que el del realismo sucio, ese que viene de Chejov, que pasa por Joyce en Dublineses, y por Hemingway y por Carver o Bukowski. Todos tenemos un primer libro que es así. Mi Tambor de arranque es un poco eso –un poco, porque hay otras búsquedas también–, pero después, con Historia oral de la cerveza, eso se corre para otro lado. Y termina de cobrar cuerpo en Acá había un río. Tengo una voluntad de correrme de ese realismo más ingenuo y trillado para ir hacia otro lado.

¿Y ya tenías presente toda esa búsqueda antes de escribir este libro?
Escribir es un poco el juego entre saber algunas cosas antes de involucrarte en un texto y desconocer otras. Y en la medida en que uno desarrolla una especie de oficio, tiene más habilidad para plantearse otras búsquedas. Eso no significa que vaya a funcionar. Este realismo del que hablaba, más automatizado, lo que hace es poner a funcionar esa maquinita cada vez que el escritor se sienta a escribir. Así se narran esas anécdotas menores, cotidianas, episódicas, en la que se juega la vida de los personajes. La poesía que yo cultivaba en un principio y mis primeros libros de narrativa van un poco por ahí, pero después el cuento de trama lo que ofrece es la posibilidad de desmarcarse de ese realismo para alejarse un poco de los objetos y de los personajes. Y en eso estoy ahora.

Estos cuentos son fragmentarios, y lo que se cuenta está condensado en un puñado de frases. El narrador no juzga a sus personajes ni se les acerca demasiado. A su vez, exigen un tipo de lectura pausada, no quieren llenar espacios, sino que dejan lugar para que los lectores los terminen de imaginar.
El narrador le propone al lector una especie de trabajo que tiene que ver con “jugar a pensar”. No propone una resistencia, sino que abre una puerta. Al mismo tiempo, está todo lo que me viene de la poesía, en especial esa categorización de los poemas según Pound: el poema es fluido o estático, sólido. Entonces puede ser como un árbol, o puede ser como un río, y esa es una gran categorización en la que entrarían la mayoría de los poetas. William Carlos Williams es un poeta de la cosa, del árbol, y Juan L. Ortiz, o John Ashbery serían poetas-ríos. La posibilidad de hacer rendir al relato en ese lugar intermedio entre las dos cosas está buenísimo. Y el fragmento da la ilusión de que uno está leyendo más o menos rápido, o que puede apropiarse de tramos de texto inmediatamente, haciendo foco sobre los personajes, pero eso mismo te propone detenerte más. Eso también viene de la poesía: la idea de que un escritor puede ser reconocido inmediatamente por la mancha del texto en la hoja. Siento que en mi escritura hay algo de ese orden. Al igual que Acá había un río, Teoría y práctica tiene un estado de notación: un estado intermedio entre el empuje de la escritura y la obra terminada. Podrían ser las notas preliminares para un libro de cuentos.

Antes de publicar narrativa publicaste poesía, y de hecho el poemario The Volturno Poems salió al mismo tiempo que los cuentos de Acá había un río. ¿Cómo pasás de un género al otro, y cómo te movés entre ellos?
Mis primeros poemas eran de corte netamente narrativo. Pero mis primeros ejercicios fueron cuentos y un par de novelas espantosas a las que recuerdo con mucho amor, de todas maneras. Después la poesía se convirtió en una especie de salida posible. La generación del 90, a la que tengo muy leída, fue muy autorizante en ese sentido: alentaba a escribir. La poesía dejó de ser algo inaccesible con ellos. Me parece que todavía no sé del todo, o no entiendo bien, en un sentido relativo, la importancia que tiene la poesía en mi trabajo. No termino de dimensionarlo.

“De ninguna manera está en mí hablar con la voz de una generación. Me parece algo tremendo eso, ¡y hay escritores que lo hacen! Es notable lo equivocada o lo poco estratégica que es esa decisión. Más tarde o más temprano, se van a dar cuenta de que sos un impostor.”

A su vez, en tu prosa la poesía está muy presente. Los lectores identificamos muy bien cuándo un escritor lee poesía porque se nota en su escritura.
Totalmente. Hay muchísimos escritores que no le dan bola a la poesía… Los escritores que veneramos, o que por lo menos a mí me resultan productivos, o son poetas o atienden a la poesía como fuente. Pienso en Saer, por ejemplo, con quien tengo una relación porque soy de Santa Fe. Pero también en Aira, en Bolaño… En esos tres está este modelo del que hablamos, hacen un tipo de literatura que realmente me interesa. Y si bien a Saer ya casi no lo leo, me parece buenísimo. De Bolaño sí leo sus libros. La producción narrativa de Aira o de Saer no me parece tan deseable como lector, pero lo que piensan o lo que le hicieron a la literatura todavía sigue siendo materia de reflexión. Y nosotros estamos conversando y escribiendo sobre eso. El rol de la poesía para ellos es central: Saer con Juanele, Aira con Osvaldo Lamborghini. En los tres está Borges ahí tallando. Y entonces vuelvo a Borges vía Bolaño para pensar, por ejemplo, cómo escribir una novela en un cuento. Cómo resumir una novela: eso me interesa muchísimo. Y en parte es lo que quise hacer, ¿no?

Vos publicaste en distintas editoriales pequeñas y en su mayoría no porteñas como Nudista de Córdoba, EMR o Iván Rosado de Rosario, y ahora llegás a Tusquets. ¿Qué implica para vos ese pasaje, si es que significa algo?
Hice el recorrido completo. Creo que somos el producto de las editoriales independientes, del indie. Las editoriales independientes son como el indie en la música. Es algo por lo cual vamos a ser recordados en algún momento: la generación de escritores que acompañó la explosión de las editoriales independientes. Y uno no sabe qué vino antes, si la proliferación de escritores o de editoriales. Para un escritor que empieza es muy desalentador el hecho de que sea tan difícil llegar a publicar para el público masivo. Si bien eso está siempre en el horizonte, no es nada fácil.

Esto me da pie para preguntarte sobre esas dificultades, porque en la Argentina es muy difícil vivir de la propia obra. ¿Cómo hacés para trabajar y escribir?
Yo estudié Letras y trabajo de dar clases. Doy talleres literarios y también materias ligadas a la redacción en terciarios. Para dedicarse a esto hay que bancarse ser pobre. Bueno, ser pobre en un sentido literal, no, sino tener una vida modesta. Me lo banco y mi mujer también. Lo central es escribir, que es lo que más me gusta, y en algún momento empiezo a ver que eso me ayuda en el trabajo más formal. Tener libros publicados me da puntaje en el terciario, por ejemplo. Yo le destino todos los días dos o tres horas a escribir lo mío. Si por algún motivo no puedo hacerlo porque tengo que corregir parciales, falta la niñera o hay paro en el jardín de infantes, enfrento el trabajo de una manera distinta, más tortuosa… Los días que escribís no son iguales a los que no escribiste nada. Hay algo de la satisfacción que pone en circulación mucha energía. Y esa satisfacción no la encuentro en los otros trabajos excepto cuando paso a cobrar por el cajero.

La ciudad es una protagonista más de muchos de tus textos. Hay una urbanidad determinante que no aparece por la vía de la descripción, sino por una apropiación del espacio por parte de los personajes. Es como que reparás en las fisuras de la ciudad para contarla a partir de eso.
La ciudad está diciendo algo. En Historia oral de la cerveza y en Teoría y práctica la ciudad se está quebrando. Me interesa que no sea solo un fondo, sino que esté ahí actuando, que determine a los personajes. Si hay un aspecto que incide sobre los personajes, podemos considerar a esos paisajes como un personaje más. Me interesa el tema del paisaje interviniendo, al contrario de escritores como Saer o Juanele. Son escritores de descripciones radicales o excesivas, y digo radicales porque el relato se detiene mientras describen. Y si el escenario es un actor más, el relato no se detiene, está jugando un papel. Saer nos propone en alguna medida pensar en eso: el gran temor de los escritores del interior es ser considerados regionalistas, folclóricos, costumbristas. Y ese fantasma en Saer es tan potente que genera una literatura tan moderna que se pasa de rosca. Lo mismo Juanele: terminan siendo los escritores más modernos de su tiempo por ir en contra de eso.

“Todavía no sé del todo, o no entiendo bien, en un sentido relativo, la importancia que tiene la poesía en mi trabajo. No termino de dimensionarlo.”

Tus personajes en general son jóvenes de tu edad que tal vez se hicieron algunas preguntas similares a las que te hacés vos, o están viendo qué hacer con sus vidas. Tus narradores no los juzgan, y tampoco usás una primera persona para acceder a sus pensamientos. ¿Por qué elegís tratarlos con distancia?
La primera persona es siempre o condescendiente o demagógica o demasiado criteriosa. La tercera establece una relación amistosa con los personajes. Me pasa eso con los personajes: no me interesa el paternalismo. Seguramente hay problemas que tengo yo, o que tienen mis amigos, que pasan por ser como reflexiones de una generación, pero de ninguna manera está en mí hablar con la voz de una generación. Me parece algo tremendo eso, ¡y hay escritores que lo hacen! Es notable lo equivocada o lo poco estratégica que es esa decisión a la larga o a la corta. Sirve para hoy, pero mañana te van a destrozar. Incluso podés vender, podés agotar una tirada, pero tus pares o los críticos o los lectores, más tarde o más temprano, se van a dar cuenta de que sos un impostor.

En el cuento “Siempre hay explosiones a lo lejos” la protagonista es una casa. Ahí la cosa pasa por deshumanizar las motivaciones de los personajes y que importe el espacio donde suceden.
Estaba pensando en eso hoy, en esas deshumanizaciones. ¿No estaría genial escribir una novela en la que el protagonista fuera el tiempo? Acceder a eso sería una demencia. Cuando uno va puliendo sus herramientas, hay más posibilidades de encarar desafíos de este tipo. Vas confiando más en tu escritura, hallanás camino. Todos tenemos nuestro libro realista y después vamos para otro lado.

“La producción narrativa de Aira o de Saer no me parece tan deseable como lector, pero lo que piensan o lo que le hicieron a la literatura todavía sigue siendo materia de reflexión. Y nosotros estamos conversando y escribiendo sobre eso.”

Contame del proyecto “El habla de la tribu”, en el que aparece la impronta de la poesía de una manera más potente a partir del registro y la transcripción de la oralidad.
Hay algo inquietante de los géneros orales: son inaccesibles. Los intentos por reproducir la oralidad son, en el mejor de los casos, artefactos que la simulan o que devuelven un efecto. Si transcribimos cualquier cosa dicha a un papel tal como la registramos, no sirve mucho. A mí conversar me encanta, y eso me viene de Zelarayán, con la idea de que algunas conversaciones son verdaderas obras de arte, como dice en el epílogo de La obsesión del espacio. ¿Qué clave que fue Zelayaran, no? La posibilidad de ser lo más fiel posible a la oralidad y su espontaneidad es volverla artificial. Eso me impresiona mucho. No hay nada como una conversación para entender que sos mortal. Si pasás una noche con amigos con buenas conversaciones, volvés a tu casa con una sensación de beatitud alucinante, y te dormís re contento. Pero al día siguiente todo quedó atrás, es incapturable. Lo efímero, lo evanescente de la conversación me encanta.

¿Y para estos proyectos cómo capturaste la oralidad y cómo la trabajaste posteriormente?
Para Historia oral de la cerveza grabé conversaciones con el celular. Y para Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli trabajé en una versificación de un registro oral sobre las inundaciones de 2003 en Santa Fe. Tengo un tercer trabajo en esta serie, todavía no publicado, que tiene mucho que ver con los personajes de mis libros. En una época un amigo se estaba volviendo de Rosario, donde había estudiado odontología, y estaba sin laburo, viviendo de nuevo en la casa de los padres. Entonces nos mandaba mails a sus amigos puteando contra todo. Versifiqué eso y quedó como un libro muy bardero, que es un género que también tiene su ascendencia en la poesía. Y después hice como una serie de entrevistas que van como notas a los poemas.

“El fragmento da la ilusión de que uno está leyendo más o menos rápido, o que puede apropiarse de tramos de texto inmediatamente, haciendo foco sobre los personajes, pero eso mismo te propone detenerte más.”

Vos venís escribiendo hace unos quince años, y sos parte de la generación que nació siendo analógica y vivió el pasaje a lo digital. Ahora la escritura convive o compite con las redes sociales, los entretenimientos y las distracciones de Internet. ¿Cómo te llevás con todo eso?
Es algo que tengo que pensar mejor. ¿Cómo vivíamos cuando no teníamos el celular? ¿Cómo leíamos en ese momento? Creo que la escritura está invadida por todo eso. La literatura va a perdurar, va a resistir, porque pensar que el tema de estar más conectados, que es un chamuyo, o las redes sociales van a terminar con la literatura significa que eso nos solucionó la vida. Y ni ahí que nos solucionó la vida. Hay que ver cómo ese mundo nos trae problemas, es decir, oportunidades para contar historias. Las redes sociales te hacen creer que tenés alguna oportunidad de volver al pasado. Ahí puede estar tu ex novia, o un amigo que no ves hace mucho tiempo. Toda esa cosa de alentar fantasías que parecen concretas, como si pudieras vivir todas las vidas, es un problema de hoy. Creo que muchos jóvenes están todo el tiempo preguntándose por el camino que no tomaron. Y noto que eso está súper exacerbado. Nadie está contento con lo que le pasa, ni está tranquilo. A su vez, hay que ver qué sucede con la lectura. Las huellas que antes se buscaban en una biblioteca ahora pueden estar en un posteo. Un escritor no quiere decir cosas, un escritor lo que quiere hacer es escribir. Y las cosas que tiene para decir son una excusa para escribir, sea donde sea.

Francisco Bitar

Teoría y práctica
(Tusquets)
160 Páginas

> https://www.planetadelibros.com.ar/libro-teoria-y-practica/271519

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Por Pablo Conde

El mundo de las series cambió con una contundencia que, de ser transportados en el tiempo hasta hoy, dejaría pasmados a los fans originales de Jim Phelps, a los que rieron con aquel caballo como el que no hay dos o a los pocos que vivieron las aventuras de aquel Número Seis que se rehúsaba a ser llamado así (pocos que deberían ser más: ahí están Patrick McGoohan y The Prisoner, esperando ojos ávidos de sorpresas). Desde Twin Peaks para acá, es necesario repetirlo, el mundo se movió bastante, específicamente –por más que nos pese, y mucho– desde ese despropósito gigantesco llamado Lost, mascarón de proa de una avanzada que nos dejó en la presente confusión. Porque no hay otra forma de denominar el estado actual en el que nos encontramos como espectadores: confusión pura y dura, gracias a una cantidad de propuestas que ya se propagaron hacia un infinito tan inabarcable como agotador. Hay series para todos los gustos y disgustos, géneros, estilos y temáticas. Y la mayoría parece estar al alcance de todos, de una u otra forma, ilegalidades de lado. Ávidos de no perder espectadores, todos los grandes estudios y las cadenas se volcaron a producir en masa contenidos que de una u otra manera encuentran su público. Las recomendaciones abundan, y cada vez se hace más difícil discernir a priori qué es lo que realmente hay que ver y qué se puede dejar para más adelante. Claro que este fenómeno no es unívoco: lo mismo se puede decir de la música, del cine y, quizás, de la literatura, aunque es probable que esta última sea la más castigada por el frenetismo actual. Al final, parece que tenían razón los que pregonaban que el fin estaba cerca por culpa de la invención de la imprenta, la radio, el cine, la TV y/o el video hogareño: los tiempos cambian y arrasan con lo anterior en varios aspectos, llevándose por delante los hábitos y las costumbres de consumo estipulados hasta entonces como normales. Coherente con la lógica de los avances tecnológicos, Internet arrasa con todo a fuerza de profundizar encierro y soledad. El homus caserus reina ya no con un cetro control-remótico, sino con un todopoderoso mouse inalámbrico.

Inicialmente, esta nota iba a reseñar una de las series en curso, recientemente estrenadas. Puntualmente, Cóndor, basada en Los tres días del cóndor, la película de Sydney Pollack que a su vez es una adaptación de la novela Six Days of the Condor, de James Grady. Y si bien las tres son obras muy recomendables de paranoia política, sirve como excelente foto de situación: lo meta gobernándolo todo, las relecturas de las relecturas como las nuevas lecturas. Esto no quiere decir que todo esté dicho ni que lo “nuevo” no lo sea, sino que el rizo aparece cada vez más rizado, aun antes de que exista el primer folículo. Como ejemplo también se podría haber citado a otras series basadas en películas (Bates Motel, Westworld o el intento fallido de adaptar Heathers, de Michael Lehmann), u otras que provenían de libros (Picnic at Hanging Rock pugna por ser nombrada), pero todo vuelve a lo mismo: hay series para todos y de lo que se quiera. Más de las necesarias. Quizás sea una fiebre pasajera que ya está agotando a los espectadores, como se intuye que está sucediendo. O quizás sea el prolegómeno de un cambio aún más grande en la manera en la que vemos, procesamos y digerimos los contenidos audiovisuales. Tristemente, ya no se podrá hacer eco de lo que suceda desde las páginas de Los Inrockuptibles. Y es también tristemente posible que la actual exageración de propuestas serializadas sea lateralmente responsable de esta despedida. El fin, pues, sí está cerca.

Cóndor

Temporada 1

> https://start.att.net/exclusive/audience/condor

Series: El estado de las cosas was originally published in Los Inrockuptibles on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.