Le cas du Justice League de Zach Snyder qui vient d’envahir nos salles s’avère encore plus problématique qu’à l’accoutumée pour une bonne et simple raison : si on devait se concentrer uniquement sur le film, Il n’y aurait pas grand chose à en dire. Si vous cherchez simplement une critique express, on va régler ça tout de suite : JL n’est ni bon ni mauvais. Rarement film se sera révélé aussi passable. Jamais ennuyeux. Jamais palpitant. Sans faut de goût flagrante. Sans éblouissement particulier. Nous sommes en présence d’un produit incroyablement STANDARD, à un point qui confine au génie, à l’installation d’art contemporain. Comme si Hollywood tentait de nous vendre un prototype de blockbuster, une grosse cylindrée sans options ni fioritures, une simple idée de l’objet nommé « voiture » mais rabaissé à ses atours les plus élémentaires : quatre roues, quatre sièges et un volant.

Vous l’aurez compris, cette fadeur, bien qu’hypnotisante, ne fait pas trop l’affaire du critique adepte de la deuxième méthode. Chroniquer le film, et simplement l’objet nommé « film », s’avérerait aussi stimulant intellectuellement que de remplir une déclaration d’impôts sur l’Île de Wight. Je ne vais donc pas simplement me concentrer sur le « Pourquoi ? », mais aussi sur le « Comment ? », bien plus passionnant. Comment parvient-on à un tel degré d’inefficacité, de vaine agitation, de mouvement sans saveur ? Comment recrée-t-on l’équivalent filmique d’une galette bio au riz soufflé ?

Marvel/DC : un peu de contexte

Ce n’est pas nouveau : Warner/DC Comics est à la traine par rapport à Disney/Marvel. L’an prochain, ces derniers pourront fêter les dix ans de la sortie du premier Iron Man qui constitua le coup d’envoi du MCU (Marvel Cinematic Universe) devenu depuis lors la franchise la plus rentable de l’histoire du cinéma. Il y’a dix ans, Warner n’était pas non plus dans les choux puisque la franchise Batman était dans les mains expertes de Christopher Nolan. Sa trilogie du Dark Knight était une affaire juteuse, aussi bien en terme de retombées financières que de prestige. Gros hic : Nolan est allergique aux suites, spin-off, reboots et autres univers étendus. Un réalisateur sérieux, vous comprenez ? Puis 2012 arrive. The Avengers bat The Dark Knight Rises au box-office de l’année. Et de toute façon, Christopher Nolan ne rempilera pas. Tout est à recommencer.

Mais ça ne devrait pas poser trop de problèmes, non ? Certes, ils ont quelques années de retard par rapport au Marvel, entre temps parvenu à imposer auprès du grand public des héros jusque là obscurs si ce n’est improbables (Thor ? Sérieusement ?!), mais eux au moins, chez DC, disposent de VRAIES propriétés intellectuelles. Superman, Batman et Wonder-Woman. Reste plus qu’à trouver un cinéaste-phare, un réalisateur capable de livrer des grosses productions bien maousses tout en abattant le boulot d’harmonisation, accompli par Jon Favreau puis Joss Whedon chez la concurrence. Coup de pot, ils disposent du mec parfait : Zach Snyder. Un über-geek au physique de surfeur, technicien hors-pair au style visuel bien tranché. L’antithèse absolu des réalisateurs Marvel, encouragés à gommer toute velléité auteuriste, à rentrer dans le moule d’un cinéma pop et léger. Le DC Universe a son chef-d’orchestre et une feuille de route : un univers sombre, plus graphic-novel que comic book. La maison-mère tiendra la bride longue aux cinéastes et les films, bien que partageant une trame commune, seront libres d’explorer des pistes stylistiques et narratives différentes.

Quel beau projet. Quelles nobles intentions. Ça aurait pu marcher. Quelques années plus tard, comment expliquer un tel échec ? Les raisons sont multiples, bien sur. On peut se demander si Zach Snyder était le bon choix pour le job. Warner a peut-être aussi naïvement pensé que des réalisateurs prestigieux allaient se bousculer au portillon pour adapter Aquaman. Plus généralement, Warner n’a jamais véritablement suivi la feuille de route qu’ils s’était imposés. Ils n’ont jamais véritablement cessé de regarder ce qui se faisait chez Marvel. Suicide Squad, leur plus gros fiasco, est là pour en témoigner : le film est réalisé par David Ayer, un metteur en scène pas franchement connu pour ses feel-good movies. Puis constatant l’énorme succès de Guardians of the Galaxy, et face aux bons retours engendrés par la bande-annonce, décident de remanier totalement le film en reshoot pour enfanter du capharnaüm stylistique et tonal qu’on connait tous.

Certes, vous m’opposerez que Wonder-Woman a un peu redressé la barre cet été. C’est cependant oublier que ce succès était totalement inattendu pour eux. Et ironiquement, le film de Patty Jenkins attestait plutôt d’une vision du comicbook-movie calquée sur celle de Marvel : plus lumineux, plus drôle, plus fun. Le capitalisme étant ce qu’il est, nous avons été bien naïf de croire que Warner allait mettre les voiles et partir vers l’horizon pour faire son propre truc. Le capitalisme étant ce qu’il est, ils n’ont jamais cessé d’observer le succès des concurrents. Justice League est absolument le symptôme de cette « Marvelisation » du DC Universe et le prouve de la manière la plus spectaculaire ce qui soit…

Une Conception Difficile

C’est le moment pour moi de préciser une chose : j’aime infiniment les films de Zach Snyder. Ils sont imparfaits, attachants, bigger than life, relativement cultivés et à la limite du mauvais goût. Je pense sincèrement que les plus gros défauts de Man of Steel et Batman v Superman : Dawn of Justice sont à incomber, non pas à Snyder, mais plutôt à l’ingérence scénaristique du studio et aux tentatives maladroites d’introduire l’univers étendu (on oublie que Marvel n’a pas non plus toujours été très adroit sur cet aspect cf. Iron Man 2). La vision de Snyder me parlait, elle proposait une approche différente que celle de Marvel, qui a toujours préféré la jouer safe. Et la jouer safe, ce n’était pas le genre de Snyder. Précisions que je parle à l’imparfait car je ne suis pas sur que Justice League soit véritablement un film de Zack Snyder…

Regarder Justice League en ayant un minimum connaissance des conditions de sa conception, c’est un peu comme rejouer le match de l’élection présidentielle 2017. Et si Hollande ne s’était pas retiré ? Et si Snyder avait pu finir son film ? Et si Fillon avait confié à Stefanini que le Canard Enchainé enquêtait sur lui ? Et si Wonder-Woman s’était cassé la gueule au box-office ? Ce n’est pas un film. C’est un faisceau de circonstances.

Que s’est-il passé ? En Mars 2017, Snyder est frappé par un drame personnel. Il doit abandonner la post-production et la réalisation des reshoots, toujours nécessaires sur des productions de cette ampleur. Joss Whedon, ancien manitou du MCU et réalisateur des deux premiers Avengers, est appelé à la rescousse (supposément, par Snyder lui-même…). Loin de moi l’idée de taxer les executives de Warner d’opportunistes, mais force est de constater que, lentement mais chaotiquement, le DCU a entamé une mue spectaculaire. Il y’a 4 ans sortait Man of Steel, un film particulièrement sombre sur le poids des responsabilités et l’expérience américaine. Aujourd’hui, ils engagent l’ancien showrunner de Buffy contre les Vampires, l’architecte du succès de leurs principaux concurrents. Capitalisme, toujours…

Snyder/Whedon

Interrogé en aoûtsur la situation pour le moins originale consistant à finir un film réalisé par une personne différente que celui qui l’a commencé, Ben Affleck, ce maître ès diplomatie, a choisi de répondre en ces termes : « Ce n’est pas très orthodoxe (…) Nous avons été très chanceux de trouver le meilleur remplacement possible en la personne de Joss. C’est le produit intéressant de deux réalisateurs dotés de visions très fortes et très différentes. » Sur ces trois phrases, seule une est réellement contestable : Joss Whedon (dont je suis grand fan) n’était définitivement pas le meilleur choix possible pour remplacer Zack Snyder. Pas du tout. C’est aussi absurde que d’engager un lamantin pour faire office de table de nuit. Le résultat pourra s’avérer intéressant, divertissant même pendant un temps, puis probablement assez vite fatigant.

Whedon vient de la télévision. Et si il encapsulait parfaitement l’esprit Marvel c’est parce que, comme ce dernier, il est un expert à fournir des produits pouvant apparaitre comme générique et inconséquent, tout en lâchant ponctuellement des éléments pointant vers de la pertinence voire du brio. Joss Whedon n’est probablement pas Stanley Kubrick, mais à mesure que les années passent, il se montre de moins en moins avare en partis pris de mise en scène : cette enfilade surprenante de ralentis guerriers en plans de taille à la fin d’Age of Ultron prouve qu’il y’a un cinéaste caché quelque part sous le (brillant) dialoguiste, le script-doctor chevronné. Snyder constitue l’exact opposé. Ses films sont dans leur immense majorité des adaptations. Il pense en potentiel visuel et a une haute idée de ce que devrait être un film de divertissement. Cette idée ne convient pas à tout le monde mais a le mérite d’exister.

Et le film, alors ?

En passant les portes de mon UGC de proximité, je pensais que la seule et unique question qui m’agiterait les synapses devant Justice League serait « De qui est ce film ? ». Il ne m’a même pas fallu un quart d’heure (le temps de voir Wonder-Woman défaire une bande de malfrats fondamentalistes ou… quelque chose) pour aboutir à une réponse : ce n’est le film de personne.

Au premier coup d’oeil, aucun thème ne semble particulièrement mis en exergue. Mais si on lit entre les pixels, on devine un très vague questionnement snyderien sur la nécessité de l’espoir dans un monde de brutes. Wonder-Woman dispose d’un vague arc scénaristique : elle doit apprendre à devenir une cheffe sachant cheffer, pour citer l’autre. Batman, ce vieux beau pas encore tout à fait décati, est amené à se rendre compte qu’il est temps de penser reconversion professionnelle et bilan de compétence. The Flash veut faire libérer son père, accusé à tort du meurtre de sa mère. Cyborg est, de loin, le personnage le plus poussé, mais ça ne compte pas puisque de par sa nature, il est intimement lié à l’intrigue principale. Quant à Aquaman, il entretient une brouille avec un personnage incarné par Amber Heard (dont la teneur exacte a malheureusement échappé à ma compréhension) et… voilà. Alors, certes on ne demande pas à un film de deux heures à six personnages principaux de creuser ses psychologies comme si il s’était agi d’un roman de Tolstoï. Certains arcs sont incomplets, ou juste esquissés, mais le public mainstream, gavé de séries TV et d’universe-building depuis une bonne décennie, a depuis longtemps intégré cette nouvelle grammaire de l’incomplétude. Le plus flagrant n’est pas que des éléments scénaristiques soient manquants. C’est justement qu’ils soient tous là ! Comme restés plaqués dans les arcanes d’un scénario refusant de communiquer sa sève à un métrage fantôme.

C’est au niveau de la mise en scène que les choses deviennent le plus troublantes. Difficile de desceller une scène dirigée par Zack Snyder dans ce fouillis. Pas de plan-séquences virtuoses, de ralentis consciencieusement chorégraphiés. Alors, certes, beaucoup de choses se font en post-production de nos jours. Mais tout de même. Rien n’aurait pu nous préparer à cet enchainement de plans larges écrasants de platitudes. Comparez les deux génériques de début de BvS et JL. Dans le premier, Snyder parvenait à rejouer avec un oeil neuf la scène hypra-rebattue de l’assassinat des parents de Bruce Wayne. Gravité et pesanteur, violence et grâce. Tout concordait à introduire les thèmes et l’univers du film. Ici, Snyder/Whedon choisit d’ouvrir le film sur une scène un peu genante montrant Superman interviewé par des enfants avec un iPhone, puis d’enchainer de longs travellings génériques censés chroniquer le deuil mondial causé par la disparition de l’Homme de Fer. Dans les deux cas, on nous raconte ce qu’on savait déjà. Une différence : la vision.

Justice League s’avère si chiche en terme de spectaculaire, si suicidaire dans sa manière de gérer l’attente du public, qu’on pourrait presque être admiratif. Le setpiece du climax a probablement été pensé pour accueillir une séquence deux voire trois fois plus longues. Mais le plus frustrant, probablement : Le film n’est pas drôle. Whedon n’est pas un magicien. Il ne peut que combler les trous, rajouter des gags là où il y’a de la place, colmater les fissures. Mais il ne peut pas transformer un film de Zach Snyder en The Avengers. Ça marche alternativement avec The Flash (Ezra Miller est un acteur résolument drôle et le personnage de Barry Allen a visiblement toujours été envisagé comme le comic relief de cette itération) mais on ne peut pas demander à des interprètes comme Ben Affleck, Gal Gadot ou Jason Momoa de débiter des mots d’esprit avec le même sens du timing que Robert Downey Jr. ou Mark Ruffalo. Pas le même vécu, pas la même expérience. Puis, on ne peut pas leur en vouloir : ils n’ont pas été castés pour ça.

Une Communication Chaotique

À la veille de la sortie du film, pour rassurer les fans quant à la nature chaotique de la production, Warner a révélé que seulement 15 à 20% des scènes du film ont été tournées sous la direction de Joss Whedon. Là, finalement, je le dis : Warner nous prend vraiment pour des jambons.

Premièrement : le film remanié par Whedon pointe à moins de deux heures, quand BvS durait 2h31 (3h03 dans sa version longue !). Qui sait combien de temps aurait duré le Justice League de Snyder ? C’est un peu comme si on vous servait du coca dans une verrière, qu’on jetait le reste de la cannette puis qu’on vous répondait « Ben pourquoi tu râles ? Ton verre est plein, non ? ».

Deuxièmement : penser en terme de rushes et de pourcentage, c’est nier ce qui constitue l’identité d’un film. Whedon a dirigé le montage du film. Supervisé les effets spéciaux. En juin, il a même viré Junkie XL, le compositeur attitré de Snyder, pour engager Danny Elfman, se permettant ainsi de réutiliser le thème iconique des Batman de Tim Burton, choix sympa pour les fans mais qui ne fait aucun sens artistiquement. Alors qu’on ne nous dise pas qu’il n’a pas tenté d’apposer sa marque. De plus, il apparaîtrait que Warner n’était pas non plus totalement satisfait de la vision de Whedon, et lui aurait demandé de se calmer sur la rigolade. Si on ajoute l’affaire du Superman moustachu, qui n’en finit plus de fournir d’hilarants rebondissements à mesure que techniciens et acteurs se confient aux journalistes pour commenter l’étendue du désastre… N’en jetez plus, la coupe du production hell du siècle est pleine.

C’est l’enseignement premier de Justice League. Que vous aimiez les petits films d’auteur taïwannais, les films choraux situés dans le XVIe arrondissement ou les blockbusters les plus bruyants, il est une vérité qui transcende toutes les couches et toutes les sensibilités du cinéma : l’importance de la vision d’un réalisateur et de son homogénéité. Ce n’est pas un film, c’est un cautionary tale. On serait pas loin d’une expérience à la Chris Marker, type Lettres de Sibérie, si le résultat final ne s’avérait pas aussi ronflant.

Ce qui est désagréable (mais aussi passionnant) quand on aime ce type de cinéma en général et les réalisateurs impliqués en particulier, ce sont les questions que posent le film et qui en embrument en permanence la vision : Est-ce que Zack Snyder avait déjà choisi, à la demande de Warner, de faire un film plus léger que ses prédécesseurs ? Est-ce que les efforts fournis par Snyder se sont révélés insuffisants aux yeux des patrons (on ne se refait pas) ? Est-ce que c’est cette insuffisance qui a motivé le choix de Joss Whedon ? Est-ce que la Warner n’a pas fait preuve, disons, d’indelicatesse en modifiant si profondement le film d’un homme paralysé par le deuil ? À quoi aurait ressemblé le VRAI film de Snyder ? Combien de temps aurait-il duré ? Aurait-il, ou a-t’il, été capable de compromis ? À quoi aurait ressemblé les scènes d’action ? À quoi ressemblerait un vrai Justice League version Whedon, parce que j’aimerais bien voir ça aussi ? Est-ce que toutes les scènes d’action du futur film Aquaman vont se passer sous l’eau ? Parce qu’en l’occurence permettez-moi de vous dire que c’est sacrement désagréable à regarder. (Addendum : Apparemment non. Ouf.) Et puis, Aquaman ? Quel est son deal ? Quels sont ses réseaux ? Parle-t-il vraiment aux poissons (cette information semble plonger Bruce Wayne dans des tréfonds de circonscpection, et il n’est pas le seul). Et quel rapport avec le Icky Thump des White Stripes ? Est-ce que Joss Whedon, pétrifié par des délais trop courts, a simplement tapé “chanson cool et bizarre” dans Google (ou DuckGoGo. Je suis sur que c’est le genre à utiliser DuckGoGo) ? Est-ce que je suis censé croire qu’Aquaman est “cool et bizarre” ? Ou juste alcoolique, et étrangement généreux envers une petite communauté de pêcheurs scandinaves ? Non, décidement, Aquaman restera une énigme pour moi.

Est-ce que je me pose trop de questions ? Probablement. Est-ce qu’on peut rester pantois devant la décision de la Warner de livrer à dessein un film aussi unilatéralement plat, plutôt que de prendre le risque de sortir une métrage à contresens du zeitgeist ? Peut-être. Est-ce qu’il est permis de dire que cette pathétique tentative de damage control constitue, non seulement, un mauvais film mais aussi ce qu’Hollywood fait de pire en matière de cynisme crade ? Oui.

Je suis donc faché avec DC/Warner. Jusqu’à la sortie d’Aquaman.

Il est des cinéastes qu’on aimerait aimer. Si seulement je pouvais accorder à Darren Aronofsky la même confiance aveugle que ses fans les plus assidus. Dieu que j’aimerais être capable d’embarquer les yeux fermés dans ses films train-fantômes, ses odyssées en chambre captées au 24mm. Et ici, franchement, on y était presque. Si proche du but.

J’aurais aussi voulu structurer cet article par un classique « Ce qui marche / marche pas », mais soyons honnête : ce type de dichotomie s’avère totalement inopérante lorsqu’il s’agit de se pencher sur le cas de Darren Aronofsky. Voilà un cinéaste en plein contrôle de lui-même et de ses effets — ou qui, tout du moins, excelle à donner cette impression — capable de livrer des choix de mise en scène, des vrais, sans jamais jouer la sécurité. Il a le sens du rythme, l’ennui point rarement (d’autres sentiments plus compliqués peuvent faire irruption, mais passons…). Aronofsky. est. un. ciné. aste. Et même selon nos critères purement franco-européen post-nouvelle vague, il s’avère être même bien plus que ça : un auteur-réalisateur.

Et oui, tel Luc Besson, ce génie de la structure, trop pressé de faire la nique à Hollywood avec comme seule arme un stock maousse de Bic orange chiné en gros à l’Office Depot de la Plaine-Saint-Denis, Aronofsky s’acoquine rarement avec d’autres scénaristes, très peu pour lui. Et ça, c’est si on fait exception de ses trois seuls succès critiques et publics : Requiem for a Dream (basé sur un roman d’Hubert Selby Jr. et co-scénarisé par ce dernier,) The Wrestler (écrit par Robert Siegel, un inconnu qui en était quasiment à son coup d’essai), et surtout Black Swan (passé par trois réecritures en dix ans).

Mais en général, quand la machine hollywoodienne s’accommode plutôt bien de sa présence (ou l’inverse vu le melon du garçon), Aronofsky se laisse aller à ses penchants scénaristiques les plus personnels… et embarrassants. The Fountain, son tant désiré et tant repoussé magnum opus (dont certains des traits les plus crispants resurgissent ici), s’était révélé une humiliation profonde. Il a alors été amené à réaliser The Wrestler pour une bouchée de pain en à peine plus d’un mois. Après Black Swan, sa street-cred pleinement retrouvée, Darren a pu alors signer un nouveau first-look deal avec Paramount, la major lui promettant des projets plus personnels aux budgets confortables.

Si on devait lui reconnaitre une seule qualité c’est qu’il a de la suite dans les idées. Aronofsky, en vrai passionné de cinéma européen, n’hésite pas à recycler dans ses productions des dispositifs glanés ça et là chez les Frères Dardenne ou chez Lars Von Trier. On pourrait jurer au détour d’un plan-séquence se trouver devant un délire des sens à la Sokourov. Les grands artistes volent, pour paraphraser Picasso, et il serait bien malvenu de lui reprocher le plaisir certain de voir une star du calibre de Jennifer Lawrence entrainée dans un cauchemar hyperviolent à la Alexeï Guerman. Cette séquence de 15 minutes, escalade de violence pure, illustration cauchemardesque et délirante d’une perte de contrôle absolue, vise au coeur ou aux tripes. Comme tomber de son lit en plein sommeil sans jamais atteindre le sol.

On pourra opposer que ce procédé, tendant à vendre Mother! comme un film d’épouvante classique ou tout du comme moins un jeu retors sur le genre — on pense au Hantise de George Cukor, bien entendu — atteste d’un cynisme teinté de mépris envers le spectateur. Aronofsky cherche moins à nous surprendre qu’à nous faire avaler clandestinement une expérience de cinéma « originale » avec la même perversité qu’une nounou expérimentée glissant discrètement un peu de légumes verts dans un cornet de frites.

Mais soyons sûr que le spectateur aurait aisément pu s’accommoder d’un tel pêché, si Aronofsky avait pu se dispenser de nous assommer d’allégories lourdingues, voire quasiment cucul. On pensait ses penchants d’emo fétichiste pour les cristaux magiques figurant l’Amour éternel évacués après l’accident industriel de The Fountain. Malheureusement, il n’en est rien. (En écrivant cet article, je me rends compte que j’avais tant et si bien refoulé cette purge de Noé que j’avais oublié qu’on y trouvait un motif analogue. Fichtre !).

Ce n’est pas tant le goût d’Aronofsky pour les figures de style qui dérange, mais à quel point elles s’agencent maladroitement dans un univers étouffant, fétichiste et refermé sur lui-même. Des films d’éternels nerds frustrés, trop pressés de jouer au grand démiurge en copiant les meilleurs (Kubrick, Sokourov) alors qu’ils s’avèrent terrifiés à l’idée de sortir de leur petit bac à sable.

Remarques diverses

• En tout modestie, le cinéaste David O. Russell a livré un jour dans une interview son secret pour faire du Grand Cinema : les femmes fortes. Aronofsky respecte ici l’axiome à la lettre. Le personnage de Jennifer Lawrence cherche désespérément à contrôler son environnement, se fantasmant en gardienne d’un temple de la création, la maison de son mari, ce “paradis” qu’elle a reconstruit de ses mains. Elle apprendra (trop tard) que le contrôle s’applique difficilement sans reconnaissance. Lui manque le respect des autres, celui de son mari, et surtout envers elle-même. Malheureusement, jusqu’au bout, le film privera son personnage et le spectateur d’une expérience cathartique. Plutôt que le récit d’une émancipation, on assiste à une lente prise de conscience un peu vaine. Mother! tourne alors au petit traité féministe à la vue basse, se contentant d’un constat affligé autour du patriarcat sans proposer tellement plus.
• Aronofsky s’avère toujours intéressant (malgré lui) lorsqu’il s’agit de relier ses récits à sa vie privée. Si The Fountain, ode à l’Amour Eternel qu’il éprouvait pour son épouse Rachel Weisz, pataugeait volontiers dans l’impudeur, Mother! et sa réflexion sur la célébrité s’avère un tantinet plus subtil. À qui Darren s’identifie-t-il au final ? À l’artiste vénéré malgré une carrière en dents de scie et une inspiration capricieuse ? Ou à l’épouse délaissée, dépassée par l’aura de son mari ? Un peu de gossip : il y’a quelques années Rachel Weisz a divorcé de Darren pour épouser Daniel Craig. A la vision de Mother!, on peut aisément lire sa peine et son humiliation dans le parcours claustrophobique de ce personnage de bâtisseuse animiste. Donc Aronofsky, victime ? Génie ? (aucun des deux ?)
• Pour être honnête, j’aime aller voir les films d’Aronofsky, car j’aime râler. En constatant l’accueil glacial dont le film est victime et en tant qu’authentique et historique détestateur du réalisateur, je me dois d’intervenir : il s’agit probablement là d’un de ses moins mauvais films.

“Baby”, driver de son état, fait usage de ses dons prodigieux en matière de conduite automobile pour le compte d’un ponte du Milieu organisateur de braquages. Traité ni plus ni moins comme un stagiaire du crime organisé, il n’a qu’une seule hâte : éponger sa dette et filer loin de cette fange au volant d’une voiture hors de prix, la jolie serveuse de son dinner préféré lovée sur le siège passager.

On ne peut pas dire qu’Edgar Wright, le réalisateur british de la fameuse Cornetto Trilogy, ait eu tellement de bol depuis son transfert outre-atlantique. Tandis que son Scott Pilgrim a du decrocher aussi tardivement que poussivement ses galons de film culte, il a du faire face à une déception publique après s’être fait débarquer sans ménagement par Marvel du blockbuster Ant-Man, projet méticuleusement rêvé, fantasmé et préparé par ses soins depuis 15 ans. Heureusement, Sony trainait dans les parages, a vu de la lumière au font de ses pupilles embuées par la déception et, en guise de lot de consolation, lui a offert un budget confortable pour réaliser Baby Driver, projet méticuleusement rêvé, fantasmé et préparé par ses soins depuis 25 ans. Il s’agit ici véritablement de son premier vrai projet “solo”, puisqu’il ne s’est pas basé sur un matériau extérieur (Scott Pilgrim) et n’a pas co-écrit le script avec Simon Pegg et Nick Frost. Du pur Wright.

En soi, Baby Driver constitue un exploit technique. Imaginez la séquence du parcours en train de Hot Fuzz (de loin, son meilleur film) dilaté à l’échelle d’un film, et consciencieusement échaffaudé au rythme d’une bande-son au goût sur. Wright, l’artisan, fait figure d’anomalie dans ce cinéma d’action contemporain désormais dominé par l’encombrante saga Fast and Furious, une pierre polie au milieu de grosses productions tournées à la chaine, privilégiant les caméras multiples et branlantes, les bricolages sur fond verts à plusieurs millions de dollars la minute au détriment d’un bon vieux découpage à l’ancienne. Le travail à l’écran se ressent et entraine le spectateur dans une relation hypnotique qui rend presque impossible de décoller les yeux de l’écran.

A l’évidence, Edgar Wright est un excellent metteur en scène. Il convient de partir de là pour aborder son cinéma car lui-même, en tant que scénariste, semble concevoir son projet par le biais de sa mise en scène. Wright-scénariste est parti d’une idée : réaliser un film d’action entièrement calé sur la musique. Ainsi le spectateur pourra s’amuser à “rétro-ingénier” l’ensemble du scénario et retracer son élaboration. Comment justifier cette musique omniprésente, par exemple ? “Bon sang, mais c’est bien sur ! Le personnage pourrait souffrir d’un acouphène. Il écouterait de la musique en permanence pour noyer ce vilain sifflement.” Certes, mais comment ? “Mh. Je sais ! Dans son enfance, il aurait été victime d’un accident de voiture qui aurait coûté la vie à ses parents. Tiens, d’ailleurs sa mère était chanteuse.” CQFD.

Un concept de mise en scène ne fait pas un film. On pourrait parler d’exercice de style mais on aurait tort. Quand David Fincher réalise Panic Room, bien qu’on l’ait mal compris à l’époque, il s’appuie sur un scénario plutôt solide de David Koepp. La mise en scène appuie le récit, se gonflant ça et là de sa propre importance, mais toujours en creusant à même le principe de huit-clos, en explorant (parfois littéralement) les interstices. Wright fait l’inverse : il conçoit le film comme un showcase de sa propre mise en scène. Baby Driver a beau bénéficier d’une distribution de qualité et d’un script souvent bien foutu, ce sentiment d’artificialité surnage.

Tant et si bien que le concept du film semble parfois se retourner contre lui. Les fusillades, aux pétarades sommées d’obéir aux desideratas de telle chanson de Run the Jewels, sonnent souvent faux. Certaines séquences paraissent trop hachées ou pas assez. Comme si la matière vivante du film ou la logique interne de certaines scènes refusaient de se plier aux prétentions démiurgiques de leur créateur. On chipote probablement. Baby Driver constitue clairement une expérience (avec ce qu’une expérience implique de ratés et d’enseignements) et mérite le déplacement. Sa grande originalité peut se voir résumee en un reproche d’une saveur inédite : trop maitrisé.

Remarques Diverses :

- Même si il est permis de questionner les fondations du projet, il serait idiot de remettre en cause le talent de scénariste de Wright. Baby Driver offre une opposition thématique plutôt intéressante entre les deux antagonistes du film, Buddy et sa compagne, Darling (Jon Hamm et Eiza Gonzàlez), incarnant ni plus ni moins le versant voyou Baby et sa copine, ce qui les attend si d’aventure ils épousaient une carrière dans le crime organisé. Ce n’est jamais appuyé, ni revendiqué. C’est simplement là et atteste d’une certaine acuité scénaristique.

- La meilleure scène du film doit probablement d’ailleurs beaucoup à Jon Hamm. Baby débarque dans le dinner où travaille Debora pour retrouver au comptoir, sur un slow on ne peut plus langoureux de Barry White, son nouvel ennemi juré. C’est exactement le type de contraste, de distanciation sauvage et rieuse qu’on aurait aimer retrouver un peu plus souvent dans le film.

- En sa qualité de Série B de luxe, Baby Driver ne dit pas grand chose. Mais compte tenu de la prédominance de la musique, je me demande si Wright ne tente pas quand même une espèce de commentaire sur l’état de la musique dans le blockbuster actuel. Je vous conseille, à ce sujet, de visionner cette vidéo de l’excellent Tony Zhou, peut-être le meilleur youtubeur ciné en activité :

Wright, en concevant son film à partir de la musique, prend à rebours cette mauvaise habitude hollywoodienne de la musique temporaire. Certaines de ses séquences d’action sont parmi les plus dynamiques et impressionnantes à avoir imprimer nos rétines ses dernières années. De là à ce que son manifeste pour une philosophie du découpage plus consciencieux fasse école à Hollywood, il y’a un pas que je ne franchirai pas.

Un véritable chef-d’oeuvre pour une année médiocre au niveau à peine rehaussé par la grâce d’un cru cannois convenable.

1. Tony Erdmann de Maren Ade
2. La Loi de la Jungle d’Antonin Peretjatko
3. Captain America : Civil War de Joe et Anthony Russo
4. Elle de Paul Verhoeven
5. Batman v Superman : L’Aube de la Justice — Ultimate Edition de Zack Snyder
6. The Assassin de Hou Hsiao Hsien
7. Aquarius de Kleber Mendonça Filho
8. Victoria de Justine Triet
9. Le Trésor de Corneliu Porumboiu
10. Personal Shopper d’Olivier Assayas

Mentions spéciales :

The Witch // Don’t Breathe // Doctor Strange // Rogue One // Manchester by the Sea // Les Animaux Fantastiques // The Strangers // Vaiana // Green Room

Ça faisait longtemps. En ce mois de novembre, tout le monde ne parle que d’elle. Elizabeth II est l’héroïne d’une série star, The Crown, payée 100 millions de dollars par la plate-forme de streaming Netflix. Malgré les atours glamour, l’impressionnante aura d’un produit vernissé, la série de Peter Morgan et Stephen Daldry n’est pas sans défauts. On en a trouvé trois (avec un peu de mauvaise foi).

1. La mise en scène de Stephen Daldry (si, si)

Le réalisateur de Billy Elliott et The Hours se démène derrière la caméra. Les huit autres épisodes ne parviennent pas toujours à faire honneur à leur brillante introduction. Ce n’est pas un phénomène exceptionnel. Le choix d’un cinéaste de qualité pour introduire une série télévisée a rarement été judicieux sur le long-terme. Exemple notable,Boardwalk Empire ne s’est jamais tout à fait remis de son brillant pilote réalisé par Martin Scorsese…

Il réalise les deux premiers épisodes, Wolferton Splash et Hyde Park Corner, diptyque autour des derniers mois du père d’Elizabeth, le roi George VI (déjà incarné par Colin Firth dans Le Discours d’un Roi). Venu du théâtre, Daldry excelle à desceller ce mélange de grâce et d’étrangeté inhérent au décorum monarchique. Les scènes grandioses, dérangeantes de majesté, s’enchainent : une partie de chasse, une chorale de sujets dévoués s’invitant à Balmoral ou la révérence d’une Reine Mère drapée de noir. Autant de visions, conciliant émotion et étrangeté. La réussite de la série doit beaucoup à Stephen Daldry, tant il parvient à cerner le ton juste, la distance adéquate pour traiter de l’intimité des sangs bleus. Si il ne doute pas du fait que la famille royale soit composée de personnages exceptionnels (dans le sens où leurs problématiques, responsabilités et existences ne sont pas celles de la normale), le metteur en scène s’applique consciencieusement à souligner leur mortalité, à travers la maladie d’un monarque agonisant. Il ne s’agit pas tant d’une fascination que d’un cruel rappel à l’ordre : le Roi dissimule ses mouchoirs tachés de sang dans des coffrets de luxe et les détails les plus triviaux de leur organicité ne nous sont en aucun cas épargnés, forceps et ablation de poumoins à la clé.

Dans l’entreprise, Daldry, hitman académique de grand talent, hérite du plus ample, du plus puissant dramatiquement. Malin, il traite aussi d’un monde désormais disparu. Pendant la tournée du Commonwealth, Elizabeth et Phillip se retrouvent propulsés en plein safari kenyan, image d’Epinal d’un bonheur hollywoodien colonialiste. Un remake de Mogambo un brin ironique avec ses guides autochtones dévoués et ses éléphants de synthèse. À la décadence physique du monarque s’ajoute donc une autre déconfiture, cette grandeur perdue d’un Empire Colonial courbaturé par deux guerres mondiales dévastatrices, qui vont de concert poser le contexte du show et sa question cardinale : Pourquoi la Monarchie ? En proposant un travail aussi léché, Daldry ne rend pas franchement service à la série.

2. Les épisodes sont inégaux

La série s’impose aussi comme le magnus opus de son créateur, Peter Morgan, scénariste « historique », si il en est. Il a par deux fois déjà traité le personnage d’Elizabeth avec le film The Queen et sa pièce de 2013 The Audience. Plus largement, il est avide d’anecdotes historiques, de rencontres fortes, imprimées dans le torrent de l’Histoire contemporaine. Ce schéma aidant, il a permis à Ron Howard de réaliser ses deux meilleurs films de mémoire récente : Frost/Nixon et Rush. Pas étonnant qu’il ait trouvé en la figure inoxydable d’Elizabeth II une véritable mine d’or capable de fournir un angle d’attaque sur plus de 60 ans d’Histoire Contemporaine. D’où l’impression rampante d’assister pas tant à une série qu’à un assortiment de dix mini-biopics, comme autant de secrets d’Histoire, souvent signifiants, parfois moins, dans le grand destockage d’un history buff patenté, collectionneur de faits.

Ainsi, tout est sur le même plan, traité avec le même essaim de violon, le même affectation : l’idylle Margaret/Pete Townsend, la Guerre Froide, le Prince Phillip privé d’avion, la décolonisation, le choix d’un secrétaire, d’un nom de famille… Pour être honnête, ce parti pris ne s’avère pas totalement dénué de sens. Il rend compte de la vie de la monarchie britannique, où chaque affaire privée est affaire d’état, se doit de passer devant le premier ministre, le parlement… Cet aplanissement des enjeux par le haut offre à The Crown ses meilleurs moments : l’épisode 9, Assassin, autour de l’attrait de Churchill pour la peinture donne à voir un chapitre aussi méconnu que poignant de la vie du premier ministre. Mais aussi le pire avec l’épisode 4, Act of God et son traitement grossier du Grand Brouillard de 1952.

Le spectateur met donc un certain temps à comprendre ce qui lui est offert, où se trouvent les motifs, les lignes de fuite. Qu’est-ce qui caractérise cette première volée de dix épisodes ? Qu’est-ce qui fait saison ? Il y’a pourtant un liant, un sens, concrétisé par deux trajectoires symétriques et opposées cohabitant le temps de la saison : une jeune femme inexpérimentée héritant du pouvoir comme d’une corvée (Elizabeth) et un vieillard aux mille vies qui s’y accroche de toutes ses forces (Churchill). Les deux sont les produits d’un monde ancien et doivent apprendre à le faire évoluer, même si cela signifie lâcher prise ou renforcer son autorité. Le script cite avidement un grand théoricien de la Constitution britannique, Walter Bagehot, qui explique la Monarchie Parlementaire en opposant pouvoir digne et pouvoir efficace. C’est cette collusion personnifiée entre deux « puissances », entre deux exercices du pouvoir radicalement différents, qui rend la série délicieusement addictive. Elle est aussi assez maline pour enrichir sa contemplation du pouvoir en ménageant une place de choix à une figure pour le moins originale : celle d’Edward VIII, ancien roi en exil. Par ce rare exemple de personnage historique ayant été capable d’abandonner le pouvoir, Morgan déploie toute sa finesse psychologique, dépeignant un être aussi sincère et intelligent que méprisant envers sa famille. En apportant cette perspective inédite, celle d’un être aussi fasciné que dégouté par l’institution monarchique et son opaque mythologie, The Crown s’écarte de la fresque consciencieuse, du biopic hagiographique, pour proposer une véritable réflexion autour des puissants.

3. Pas de Sexe, Pas de Violence (mais beaucoup de mauvaise foi)

Si The Crown aurait aisément pu s’appeler Game of Thrones, c’est bien pour son observation méthodique des enjeux liés au pouvoir et non pas, malheureusement, pour son traitement de la chair. À peine a-t-on droit à quelques chastes baisers entre Elizabeth et Philip. Le « sulfureux » (tout est relatif) personnage de Margaret vient à peine redonner un peu de grain à moudre au pervers scopique inhérent à chaque spectateur. Le « jeune » casting, comprenant Claire Foy, Vanessa Kirby, et Matt Smith (Doctor Who !), est sidérant de beauté, d’où cette tenace impression de donner de la marmelade à des cochons. Que ne donnerait pas pour une petite orgie à Balmoral ? Ou un duel à mort entre Philip et Pete Townsend pour défendre l’honneur de la Couronne ? Même pas un petit inceste ?

Et ce n’est pas John Lithgow, dans le rôle de Winston Churchill, qui va affoler le thermomètre. Il s’avère tout aussi sidérant mais surement pas pour des raisons esthétiques (pour les fans : loin de moi l’idée de remettre en question le sex-appeal de celui qui incarna brillamment le chef extraterrestre dans 3ème planète après le soleil. Une simple question de goût personnel, je suppose.). Churchill est un des personnages les plus rebattus de l’Histoire britannique. Des générations d’acteur se sont cassés les dents en s’essayant à l’interpréter au cinéma, au théâtre, à la télévision… La prestation de Lithgow n’en est que plus bluffante, surtout venu d’un acteur américain à la ressemblance inexistante, sensiblement plus grand que l’original (les décorateurs de la série ont du élargir la porte de Downing Street pour respecter l’échelle). Ce qui constituait un choix de casting plutôt curieux s’avère être une des grandes réussites de la série. En acteur subtil, Lithgow a opté pour un cabotinage éhonté, opposant ainsi au caractère effacé de la jeune Reine, une masse de charisme chevrotante en constante représentation de lui-même.

Plus généralement, The Crown n’emballera pas les accros à The Walking Dead ou Westworld. Si vous n’appréciez guère les tourments de l’Histoire, les sentiments réprimés, l’humour british, la musique de Hans Zimmer, les prestations impeccables, les mises en scènes léchées, les dialogues bien travaillés, les paysages majestueux et les corgis, de grâce, passez votre chemin.

The Crown doit probablement beaucoup au succès aussi foudroyant qu’inattendu de Downton Abbey, la série de Julian Fellowes. Cette série patrimoniale sur une famille noble de province a démontré qu’il y’avait un marché, à l’échelle mondiale, pour une fiction anglaise conservatrice dans son choix de sujet, axée sur le passé d’une Angleterre qui n’en finit pas de faire rêver avec ses personnages jamais profondément méchants, son banter sophistiqué et ses jardins parfaitement entretenus. Downton Abbey, oeuvre de fiction d’un homme de lettres conservateur et membre de la Chambre des Lords, parvenait brillamment à recycler la dynamique des soap opera dans le cadre de cette Angleterre éternelle chamboulée par le progrès.

The Crown, elle, ne peut même pas se réfugier derrière le rocambolesque de la fiction. Les histoires sous-tenant ces dix premiers épisodes sont de notoriété publiques, Wikipédia ne nous en apprendrait pas tellement moins. Mais ce qui fait la qualité de la série, ce que Morgan et Daldry ont bien compris, c’est l’affreuse normalité des puissants. Leurs peines de coeur, leurs deuils et leurs regrets sont banals, mais emportés par cette mythologie opaque dont se plaignent constamment Philip et Edward, ils deviennent communs. Universels. Car leurs vies ne sont plus leurs vies. Elles sont érigées au rang de symbole, de signifiant, pour et par leurs sujets. Ce poids inhérent à l’exercice d’un pouvoir, dont la monarchie offre un exemple grossier mais pertinent, constitue le coeur passionnant d’une série malheureusement pas tout à fait réconciliée avec le fait d’être une série, mais dont les dix heures de programmes passeront sur vous comme un souffle.

Rien que pour ce gag, Happy Endings me manque.

Je me rappelle encore quand j’ai découvert cette série. C’était aux Etats-Unis. J’avais pris l’habitude d’acheter Entertainement Weekly toutes les semaines, et j’étais tombé là-dessus :

Une sitcom. Trois garçons, trois filles. Le calcul était vite fait, et la référence évidente. L’article mettait en avant les débuts particuliers de la série.

Lancée mid-season, ABC avait lancé Happy Endings sans trop y croire. Les audiences n’ont pas tellement donné tord au network, mais la base de fan allait en s’agrandissant, et j’emplissais les rangs, binge-watchant avec euphorie ma saison et demi de retard.

Happy Endings était la première sitcom post-Friends (un genre en soi consistant à dépeindre les aléas sentimentaux et professionnels d’une bande de potes urbains coincés quelque part entre la vingtaine plombante et la trentaine adolescente) à aborder son héritage comme une force pure, une occasion de se démarquer.

How I Met Your Mother, pour citer le descendant le plus évident, apporte au genre des changements plus cosmétiques que fondamentaux, l’agrémentant d’une pincée de nostalgie drapée de récits enchâssés et autres ironies dramatique, une ambition narrative tantôt ample tantôt toc. On reste dans une sitcom multi-cam à rires en boite, s’appliquant à emprunter régulièrement (et habilement, certes) à Friends et à Seinfeld storylines et quiproquos, comme si la sitcom bobo new-yorkaise constituait désormais un corpus fixe qui nécessiterait un dépoussiérage perpetuel selon les avancées urbaines et sociologiques de l’époque.

Happy Endings pose sa caméra à Chicago. La Windy Cityn’est pas souvent mise en avant dans ce type de programme, ce qui apporte indubitablement un air frais. C’était une sitcom uni-cam, sans rires enregistrés. En ce sens, elle découlait plus de Malcolm ou de Scrubs. ABC, le network de Disney, réputée depuis longtemps pour son puritanisme certain, fait pourtant preuve depuis quelques années d’un certain savoir-faire pour ce qui est de produire du 20 minutes policé à l’extérieur/mordante à l’intérieur (comme le prouve actuellement la brillante Trophy Wife). Happy Endings se détachait aussi de l’esthétique Mockumentary initiée par Ricky Gervais il y’a maintenant plus de 10 ans et brillamment pérpétuée par Parks and Recreation, Modern Family ou même la récente Brooklyn Nine-Nine. Bref, Happy Endings, ce n’était pas tout ça et c’était original.

Et on pouvait dire qu’on en avait pour notre argent. Happy Endings ne vous laissait pas respirer un seul instant. Bien sur, elle a connu sa “période d’aménagement”, cette première petite dizaine d’épisodes pendant laquelle il faut parfois trouver ses marques, apprendre à caler ses personnages (une période qui peut parfois s’avérer plus longue que prévue, oui New Girl, c’est bien de toi que je parle). Mais une fois l’affaire lancée, Happy Endings était intarissable. Gags et Gimmicks s’enchainaient à une vitesse infernale, entrainant de longs tunnels de dialogues où il n’était pas rare de constater qu’aucun personnage n’écoute réellement l’autre, chacun trop occupé à pérpetuer ses obsessions, à creuser le sillon de nevroses burlesques.

Car là était la clé de Happy Endings, et peut-être la raison pour laquelle son décollage a été si tardif. Elle n’était pas Friends. Ou alors, oui, mais un remake lynchien dans lequel tous les personnages seraient Phoebe Buffay coincée dans une stase étrange, dopée à la Cocaine et au Valium. C’était une pure série de personnages, character-driven comme disent les ricains, fascinée par sa propre propension à se faire entrechoquer les obsessions dérisoires.

Le personnage qui a le plus attiré l’attention est indubitablement Max (Adam Pally), l’homosexuel à l’hygiène douteuse, censé incarner le premier “gay-hétéro” de la télévision américaine. Il y’a aussi Brad (Damon Wayans Jr.), l’avocat black métrosexuel fan de Downton Abbey et Alex (Elisha Cuthbert), la vendeuse de fringues post-hippie aussi inculte qu’irresponsable. Egrénés de la sorte, les Caractères (au sens Bruyerien du terme) d’Happy Endings semble tracer les contours d’une nouvelle sociologie hipster, mue par le désir de dépasser le métre-étalon Friends et sa légendaire caractérisation, certes efficace, universelle mais parfois trop absolue (Monica-la-maniaque, Joey-l’idiot, Ross-l’intello…). Ce serait non seulement une surintérpretation, mais aussi une erreur fondamentale minimisant la réussite absolue de la série.

Il n’en est rien. Happy Endings n’a pas tardé à se révéler : c’est une série de burlesque pur, trop occupée à croquer des personnages qui ne ressemblent qu’à eux pour s’encombrer de sociologie. On ne se retrouve pas dans Max, Brad, Jane, Penny, Alex et Dave. On ne s’identifie pas à eux. Il serait vain de remonter jusqu’au chef-d’oeuvre anxiogène Seinfeld pour dépister une quelconque filiation car les lâchetés et égoismes de Jerry et George, c’était un peu les notres aussi… Non. Pas ici. Les personnages de Happy Endings sont des caricatures de personnages de sitcom, mus par des motivations aussi aléatoires que vaines, attachants par leur dimension de freaks. Ils sont incapables de méchanceté ou de bassesse entre eux, car le groupe d’amis est basé sur ce mode du Vivre Ensemble si caracteristique de la sitcom américaine, mais ici poussé jusqu’à ses retranchements les plus ubuesques : la possibilité d’être soi-même parmi les autres. Être un freakensemble.

Un jour maudit de 2013, ABC a annoncé l’annulation de Happy Endings, ignorant le désespoir d’une fanbase dévouée mais malheureusement trop réduite. Le deuil a pris la forme d’un feuilleton aux rebondissements douloureux pour les fans. USA Network a fait part de son intérêt pour la série, proposant de l’accueillir sur son antenne. Les négociations ont échouées. Netflix s’est manifestée aussi. En vain. On a réactualisé vingt fois par jour Deadline.com dans l’absence d’une annonce miracle. Mais rien n’est venu. Un à un, les membres du casting ont signé pour d’autres projets, et la vérité nous a frappé. Définitivement.

Vous l’avez probablement vue passer sur votre mur d’accueil Netflix sans trop y prêter attention. Et honnêtement, même si vous aviez cliqué dessus, il n’est pas certain que vous auriez choisi de passer un après-midi, larvé dans votre couche, terrassé par la gueule de bois, à binge-watcher une sitcom à rires enregistrés sur l’Amérique profonde avec Ashton Kutcher. C’est dommage…

J’aime les sitcoms. Et non, pas seulement ces nouveaux machins cérébraux et sophistiqués (beurk) signés Tina Fey ou Louis C.K., qui pullulent sur les écrans depuis quelques années. Non, je parle des sitcoms pur jus, à l’ancienne, filmées en multi-cam, parfois devant un vrai public, avec des comédiens au jeu aussi anti-naturaliste que possible. C’est un genre établi, ronflant, confortable, à zéro valeur esthétique, qui dispense du narratif rebattu jusqu’à la mort, des dialogues téléphonés, quelques paillettes d’émotions basiques et des blaââagues bien sur, beaucoup de blagues. Friends et surtout Seinfeld on désormais gagné leurs jalons d’hérauts de la pop culture respectable, respectée, étudiée. C’était les années 90. Mais elles sont encore là. The Big Bang Theory, avec ses 20 millions de téléspectateurs hebdomadaire aux US, demeure la série toutes catégories confondues la plus regardée. (Elle aussi peu avare en plaisanteries, un youtubeur s’est amusé à en remonter un épisode en soustrayant les blagues et est parvenu à un résultat final de 3 minutes !) On pense aussi à 2 Broke Girls (scabreuse, inconséquente et fun) ou encore à Mom, avec Allison Janney et Anna Faris, véritable chef-d’oeuvre du genre capable, entre deux blagues de cul, d’aborder des sujets tels que l’addiction, le deuil ou la crise économique (il n’est pas rare qu’on assiste à une ou deux minutes sans rires enregistrés, une éternité dans le monde des sitcoms). Des exceptions de ce calibre, il y’en a peu. Le bas du panier propose un exercice solitaire, un tantinet honteux. Un moyenne de six blagues à la minute, ça répresente un rythme inhumain. Tout n’est pas hilarant. Le téléspectateur fidèle et indulgent trouvera son compte devant ce format industriel et efficace. Mais, on le sait bien. Di un ami vient à passer par là durant l’une de vos séances de regressivité hebdomadaire, il y’a fort à parier qu’il y ira de son petit « Mais, c’est pas drôle !» ou encore le classique « De toute façon, les rires enregistrés, moi ça me bloque ». Il ne vous restera plus alors qu’à allumer la Xbox pour vous adonner à une activité autrement plus culturelle.

Mais je m’égare.

The Ranch, donc. Colt Bennett (Ashton Kutcher), ancienne gloire locale, revient travailler au ranch familial dans le Colorado après une carrière ratée dans le Football Américain. Il y retrouve son père, républicain taiseux à Stetson (Sam Elliott), et son frère, Rooster, le mal-aimé, celui qui comme dans la parabole biblique souffre de l’injustice ressentie par ceux qui ne sont jamais partis. À vrai dire, Colt arrive à point nommé. C’est une année de vaches maigres et un grand groupe zieute avidement sur l’exploitation dans le but de la racheter. Reconnaissons d’abord que The Ranch revêt quelque peu un statut d’étrangeté. C’est une sitcom, bien sur, qui obéit aux codes du genre, tout en profitant volontiers de la liberté de ton offerte par une diffusion sur internet. On y dit « Fuck » à tout bout de champ et la série nous offre même quelques scènes plutôt graphiques sur l’insémination des bovidés. Dénué de coupures publicitaires, un épisode dure 30 minutes — au lieu de 20 traditionnellement — et permet, si ce n’est l’élaboration d’habiles trames à tiroir (ne rêvons pas), l’instillation d’un temps long, propice à des développements émotionnels moins éculés et à une depiction aussi adéquate que possible de ce que peut être la vie dans une petite ville de province où le temps ne l’est pas moins, long (comme cette phrase).

Est-ce une série de droite ? C’est une question légitime tant le pitch de la série peut le laisser penser. Mais les choses s’avèrent plus compliquées, donc plus intéressantes. La grammaire, l’univers de la série, cette Amérique rurale et ses granges, ses pick-ups, et sa Budweiser, sont autant de signaux envoyés par Netflix et les concepteurs du show à ce Midwest blanc qui se sent délaissé, qui souffre, à tort ou à raison, d’un déficit de représentation sur les grands canaux de diffusion. Mais malins, les showrunners Don Reo et Jim Patterson, on choisit de situer l’action de leur série, non pas dans un red state pur jus tel que le Wyoming ou le Nebraska, mais dans le Colorado, jadis bastion républicain devenu swing state. On y trouve, comme dans certaines régions du Texas par exemple, des poches de pure mixité politique où peuvent confluer le trumpiste le plus convaincu comme le libéral le plus tolérant. Ainsi, dans The Ranch, la mère, incarnée par une Debra Winger arienne, s’avère être une démocrate tendance hippie levant les yeux à la moindre effusion réactionnaire de son ex-mari. L’inculture de ses deux rednecks de fils est aussi traitée avec une acuité mordante, mais jamais sans tendresse. C’est particulièrement déchirant quand Colt interagit avec son amour de lycée (craquante Elisha Cuthbert) devenue entretemps prof d’anglais au lycée du coin. Le voir tenter, en vain, de lire du Charles Dickens pour finalement lui acheter un écran plat, choqué qu’il est par le fait qu’elle n’ait pas de télévision chez elle, constitue un spectacle plutôt désarmant.

(Détail qui aura son intérêt pour certains, The Ranch est aussi l’occasion d’une mini-réunion de That 70s Show, le rôle de Rooster étant tenu par Danny Masterson (il y jouait Hyde, le rebelle de la bande). Un peu plus tard dans la saison, Wilmer Valderrama, l’interprète du légendaire Fez, vient aussi rejoindre ses anciens collègues. On doute fortement que Laura Prepon et Mila Kunis, suivant désormais des trajectoires respectables loin des rires en boites, daignent faire une apparition mais sait-on jamais ?

En somme, The Ranch n’est vraiment pas à classer du coté des sitcoms totalement honteuses. Certes, elle est inégale. Mais il s’agit d’une curiosité, un vieux cow-boy à cheval entre deux mondes, qui entre deux blagues de cul (délivrées par d’excellents acteurs), parvient à toucher du doigt deux-trois vérités pas trop connes sur l’Amérique. On la binge-watchera tranquillement retranché sous sa couette par un dimanche pluvieux. Et le lendemain, on devisera comme si de rien n’était sur le dernier épisode de Westworld.

On reconnait les évènements les plus saisissants par notre propension à les voir partout. ARROW.S05E06. Titre : So it Begins ?. Olivier Queen a.k.a. le justicier masqué Green Arrow — représentez vous Robin des Bois croisé avec Batman et vous aurez une assez bonne idée du personnage — a décidé cette saison d’élargir son équipe de vigilantes en recrutant des petits jeunots (des aspirants super-héros sans grande expérience mais aux profils pour le moins… originaux). Et ils ne seront pas de trop car Oliver doit affronter un nouveau grand méchant, Prometheus, dont l’identité nous est encore inconnue.

Rien de neuf sous le soleil (plutôt rare) de Star City. Un psychopathe terrorise la ville et pour meubler les 24 épisodes, on passe la bonne moitié de la saison à se demander qui peut bien être ce malotru, et pourquoi en veut-il à notre héros. On ne regarde pas Arrow(ou n’importe quelle autre série du Arrow-verse comme The Flash, Supergirl ou Legends of Tomorrow) pour la révolution scénaristique, mais bien pour ses petits écarts avec le programme établi, ces faisceaux de noirceur qui vont se loger dans les interstices. Quel rapport donc entre un épisode de plus d’une série mineure et Trump, Clinton, les e-mails, les médias ? En regardant l’épisode, diffusé le lendemain de l’élection, on ne pouvait s’empêcher d’observer d’un oeil nouveau cette expression de la culture du secret, caractéristique pourtant fondamentale du personnage d’Oliver Queen. Queen a eu connaissance assez tôt de l’existence et des agissements de Prometheus. Il choisit dans un premier temps de ne partager ces informations uniquement qu’avec les membres de son « premier cercle » (Felicity et John). Quand son équipe de nouvelles recrues réalise qu’elle a été laissée dans l’ignorance, ça rouspète sec bien entendu. Cerise sur le gâteau, via Prometheus, elles en apprennent un peu plus sur le passé d’Olivier, un homme capable de tuer de sang froid, ancien adepte d’une justice pour le moins expéditive. Oliver a beau se défendre, c’est du passé tout ça, bla bla bla, il n’en faut pas plus à son équipe pour le taxer de sale hypocrite. Il les a sorti du ruisseau en leur prônant la droiture morale et les vertus de l’esprit d’équipe, mais se révèle incapable de partager le moindre fragment d’information et a lui-même eu par le passé la gâchette un peu facile pour pourfendre du dealer de came. (Détail qui a son importance : si de nuit Oliver arpente les rues sous la capuche vert bouteille du Green Arrow, de jour il occupe la fonction de Maire de Star City.)

Oliver est dévasté, il ne comprend pas, il doute. « Pourquoi ne me font-ils pas confiance ? ». Et John, son sidekick de toujours, a beau lui affirmer, aux détours d’une séance de muscu, qu’il a disparu cet Oliver qui décimait sans ciller de l’homme d’affaires véreux, qu’il peut s’ouvrir aux autres désormais, force est de constater que les habitudes ont la vie dure. Oliver reste un renégat accro à la dissimulation. Ce culte du secret, de la compartimentation, même alimenté par de nobles intentions, peut souvent être perçu comme un symptôme de mégalomanie rampante, l’intime conviction d’être le seul à pouvoir juger convenablement d’une situation donnée, aussi critique et complexe soit-elle.

Si on peut éclaircir la défaite d’Hillary Clinton à l’élection présidentielle américaine par une multitude de facteurs, cette impression d’opacité qu’elle a pour beaucoup dégagé n’a vraisemblablement pas aidé. L’électeur est un bien étrange individu. Si il ne demande pas à tout savoir (on élit des gens pour ça), il demande à ses leaders de dégager ne serait-ce que l’impressiond’une transparence. Et qui de mieux pour délivrer un tel frisson qu’un ex-champion de la télé-réalité, ce travestissement du vrai dont personne n’est dupe mais pourtant si divertissant ? Prometheus apparaît dans l’épisode. Il avance masqué, certes, mais n’en reste pas moins lisible, car pulsion de mort, identifiable dans son absolutisme. Les nouvelles recrues d’Oliver ne doutent pas de leur volonté de combattre Prometheus, mais refusent de le faire sous les ordres d’un leader dont chaque parole est potentiellement appelée à être remise en doute, réévaluée à la lumière d’informations encore inconnues.

Les scénaristes d’Arrow, appelés à dérouler du script au kilomètre à longueur de saison, ont-ils vraiment eu toutes ces implications en tête en pondant cet épisode ma foi fort réussi ? Il est probable que non. Les séries du Arrow-verse, quand elles s’essaient à la métaphore politique, se montrent rarement aussi subtiles. (cf. ce récent épisode de Supergirl dans lequel la Présidente des Etats-Unis est interprétée par Linda Carter, ex-Wonder Woman…). Et pourtant… La scène centrale de l’épisode voit Prometheus provoquer un mouvement de panique sur une place de marché. À vrai dire, le Grand Méchant n’est même plus là. Ce sont des quidams qui, pris d’hallucinations, tirent en l’air alimentant ainsi la psychose générale. Le Green Arrow s’interpose et commande à l’un des hommes de lâcher son arme. Il refuse, invoquant le Second Amendement.