A presença de grandes felinos no cerne da iconografia de certas culturas Pré-Colombianas, tanto nos Andes, quanto na Mesoamérica, chamou a atenção de certos pesquisadores assim que as primeiras escavações de sítios arqueológicos referentes à certas culturas tiveram início. Julio C. Tello, ao escavar os sítios cerimoniais Chavín, relacionou os motivos iconográficos de seres com presas ressaltadas ao jaguar e teorizou que o culto a este felino teria se espalhado por todas as regiões e períodos das antigas culturas peruanas; inspirado em suas idéias, Donald Lathrap defendeu firmemente que a raíz da cosmologia Chavín vinha das planícies amazônicas. Ademais, o mesmo sugeriu que vários estilos artísticos da Mesoamérica, especialmente os de proveniência Olmeca e Izapa, e das encostas orientais dos Andes, como San Agustín, na Colômbia, e a própria Chavín derivariam de uma mesma tradição de origem tropical na América do Sul. Tais representações renderam uma conferência na Dumbarton Oaks intitulada “The Cult of the Feline: A Conference in Pre-Columbian Iconography”, onde diversos autores apresentaram suas pesquisas acerca do tema.

Não é de se surpreender que estes mamíferos apareçam com frequência nas iconografias indígenas do continente, afinal, algumas das espécies ocupam um lugar solitário no topo da cadeia alimentar e certamente podem ter servido de inspiração como metáforas para designar temas de caráter bélico e ritual. Há um grande esforço entre os pesquisadores em identificar as espécies retratadas na arte indígena, principalmente ao considerarmos o fato de que elas estão espalhadas por diferentes territórios e ambientes geográficos. Por exemplo, alguns autores irão questionar a atribuição das características felinas ao jaguar em sociedades do deserto peruano como a Moche e a Nazca já que tais animais não estariam tão próximos de suas realidades como, entretanto, o puma, as jaguatiricas e o gato-andino estariam. Allan Sawyer argumenta na conferência da Dumbarton Oaks citada acima, uma curiosa hipótese de que os nativos poderiam não distinguir felinos de canídeos já que ambos são predadores e possuíam presas caninas bem destacadas; dessa forma, consequentemente, raposas e felinos passaram a ser personagens de disputa ao se debater certas iconografias de sociedades andinas. Não apenas os canídeos poderiam explicar tais motivos, como o autor também sugere, nas discussões da conferência após a apresentação de Reichel-Dolmatoff sobre as representações na arte de San Agustín, que os macacos podem ter sido vistos como “felinos-antropomorfizados”.

Cássia Bars em sua dissertação de mestrado nos traz um questionamento muito válido acerca do tema: “Não seríamos nós, com nossa visão e conhecimento acerca deste animal, que sobrecarregamos o valor dos atributos naturais do felino, e os transferimos para a mentalidade pré-colombiana?”. Ora, não são os felinos os únicos animais a compartilharem seus detalhes nas artes das antigas Américas, no entanto, o que parece ter se categorizado como o “culto pan-felino” vai além da identificação precisa das espécies, mas se estruturando principalmente na presença compartilhada das presas à mostra e dos atributos de poder político-religioso.

Como explicar, então, o culto pan-felino? Poderíamos estar tratando não de contatos diretos ou indiretos, mas de experiências ‘xamânicas’ em comum? Peter T. Furst argumenta durante a conferência que poderíamos estar lidando com “resquícios do que poderíamos chamar de um substrato do xamanismo arcaico que percorre todas as Américas, talvez não apenas pela Mesoamérica e América do Sul, mas do Ártico à Terra do Fogo” e então relembra um relato de Johannes Wilbert sobre a iniciação xamânica entre os Yanomami na qual o futuro xamã, após o uso de substâncias psicoativas, se encontra com um “grande jaguar” que o dilacera e substitui seus órgãos por ‘órgãos sobrenaturais’ que o trariam a capacidade de desempenhar os papéis necessários de um xamã. Esta assimilação das características do jaguar ou até mesmo a própria transformação humano-jaguar também são características que percorrem o continente, mesmo em seus diferentes contextos, como é o caso da noção do nagualismo mesoamericano e/ou a transfiguração humano-felina entre líderes político-religiosos Olmecas que ficou popularmente conhecida em língua inglesa como o fenômeno dos “werejaguars”. Matthew Stirling propôs, a partir de uma cena retratada no monumento 3 de Potrero Nuevo, que essa iconografia provém de uma copulação mítica entre um felino e uma mulher humana, que resultaria no nascimento destas “criaturas híbridas”. Curiosamente, algumas cerâmicas Moche retratam cenas de cópula entre uma deidade com presas ressaltadas e uma mulher.

Outros autores irão argumentar que as iconografias Olmecas vão além do mundo animal, como proposto por Roberto Gonzalo e George Milton, de que tais motivos podem ter sido inspirados pela condição da síndrome de down; questão essa que, apesar de levantar pontos interessantes, não explicam os outros motivos felinos apresentados na arte desta cultura mesoamericana. Ademais, voltando ao mundo animal, em ambas as macrorregiões culturais, sabemos hoje, como já mencionado anteriormente, que outros animais estão incorporados nestes estilos artísticos, o que nos leva a outra questão: O caso da tríade entre mamífero (para ser mais includente do que apenas ‘felino’)-ave-serpente. Animais que irão se mesclar e se difundir em diferentes significados em quase todas as culturas Pré-Hispânicas, dificultando ainda mais um entendimento mais objetivo sobre o culto pan-felino.

Ao tentarem relacionar, principalmente, a cultura Chavín à Olmeca e vice-versa, os estudiosos parecem ter aberto um processo ininterrupto de hipóteses que mais agregam confusões do que ajudam a responder às suposições de um contato. Gordon Willey sugere que as primeiras sociedades agrícolas na Mesoamérica e no Peru desenvolveram “mecanismos de intercomunicação”, mas não exemplifica como elas se estruturavam. Mesmo que até os dias atuais a iconografia do culto pan-felino permaneça forte, ao traçar tais paralelos, não estamos deixando de lado as particularidades essenciais que moldam o caráter complexo de tais sociedades? Até que ponto as teorias difusionistas nos ajudam a compreendê-las? Acredito que estas questões sejam pertinentes ao analisarmos as situações mencionadas ao longo deste texto. Responder os paralelismos existentes entre o Norte e o Sul não é exatamente o intuito deste ensaio, mas contribuir com novos questionamentos, ao longo que novas pesquisas caminham para iluminar este tema tão complexo.

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A arqueologia tem demonstrado que as mulheres que governavam o litoral norte antes da chegada dos Incas detinham um poder que lhes permitia participar ativamente nos rituais de sacrifício e em atividades bélicas (embora figurativamente), desempenhando também um papel importante nas atividades xamânicas, com poderes divinatórios e habilidades medicinais para assistir partos e curar os feridos a partir de quatro papéis sociais ligados entre si: Os de sacerdotisas, parteiras, curandeiras e guerreiras. A concentração destes quatro papéis numa única figura feminina é demonstrada através da existência de certos elementos materiais que se repetem em diferentes sítios arqueológicos e na iconografia da região.

Ao longo do texto, as quatro funções serão analisadas em três seções: Na primeira, o poder sobrenatural da sacerdotisa é justificado através da sacralidade que o mar lhe confere por ter ligação direta com a divindade feminina desde os tempos mais remotos. A segunda seção analisa a relação entre as sacerdotisas e seus papéis como curandeiras e parteiras, conforme observado pela arqueologia. Por fim, estuda-se o papel da sacerdotisa guerreira após uma das descobertas mais extraordinárias da arqueologia de gênero peruana, a Senhora de Cao, demonstrando que tal mulher, além de seu papel como sacerdotisa, teve um peso muito importante no mundo dos Moche e na guerra ritual.

A influência do mar na divindade feminina do litoral norte.

O mar que banha as costas andinas foi o ponto de ligação entre as divindades marinhas e o desenvolvimento político-religioso feminino na costa norte do Peru. Tal ambiente foi considerado um espaço sagrado e, ao mesmo tempo, fonte de recursos para os grupos humanos que ali viviam. Também estava relacionado com a fertilidade e com o gênero feminino (por isso o mar foi considerado por alguns estudiosos como “o ventre materno de onde veio o homem”) na concepção do mundo cosmológico andino, assim como cenários de mitos que são representados por personagens femininas na cosmologia costeira. Em culturas como a Moche, Lambayaque e Chimú temos inúmeras representações iconográficas que ligam o mar a cenas de rituais onde a presença de mulheres desempenha um papel significativo, como, por exemplo, nas cenas de navegação Moche, onde a sacerdotisa navega sobre as águas acompanhando a pessoa destinada à sacrifício.

O espaço marinho no litoral foi de vital importância para a subsistência de grupos humanos, tanto pelos recursos marinhos que permitem alimentar a população, como pela irrigação das terras agrícolas onde se estabelece a agricultura. O mar e suas ilhas, onde se encontram o guano para fertilizar as terras agrícolas, são parte essencial para o desenvolvimento de toda a ideologia que permeia o comportamento costeiro.

Podemos constatar a influência do mar na cosmologia costeira a partir dos relatos de cronistas, sendo uma infinidade desses mitos representações de divindades com agência marítima como, por exemplo, no mito de Wiracocha recolhido por Sarmiento de Gamboa; no de Pachacamac coletado por Antonio de Calancha; na do deus Kon (deus da água da costa peruana) estudado por María Rostworowski; ou no deus mediador Moche Ai-Apaec; este último destacado por ser descendente da divindade primordial noturna pelo lado paterno e descendente da divindade feminina subterrânea pelo lado materno (GOLTE, 2015).

A estreita relação deste deus com o espaço marinho pode ser percebida nas suas representações, onde aparece lutando com o caranguejo, o molusco marinho Strombus, o ouriço-do-mar, o baiacu ou a divindade ancestral das profundezas escuras do mar, o deus degolador.

No mundo andino, o mar é interpretado como origem e morada dos primeiros deuses andrógenos, criadores de ambos os sexos, por isso não é incomum observar, ao analisar a iconografia coletada em murais e cerâmicas pré-colombianas, principalmente na iconografia Mochica e Chimú, como ele aparece constantemente relacionado aos rituais e aos personagens encarregados de realizá-los, tais como a personagem feminina mítica da cultura Mochica.

Até recentemente, os especialistas consideravam que o deus supremo na cultura Lambayeque ou Sicán era Naylamp, um deus masculino. Mas as investigações mais recentes, e especialmente a descoberta da Sacerdotisa de Chornancap, colocam em debate tal hegemonia masculina ao encontrar na vestimenta desta importante mulher, juntamente com o seu tocado e o enxoval que a acompanha, uma enorme semelhança com a Deusa Suprema Feminina de Lambayeque, cujas representações se observa uma ligação direta com a Lua e o Mar.

Esta última inspira as representações Lambayeque da onda “ornitomorfa” (formato de ave) e da ‘onda geométrica’ que fazem parte de uma complexidade iconográfica que, juntamente com o sol e a lua, são elementos essenciais da visão de mundo desta cultura. Já na mitologia Chimú, embora a Lua seja a divindade principal (adorada como Shi), o mar (que chamam de Ni), as ilhas e as rochas tinham um papel muito importante no mundo funerário. Os Chimú acreditavam que a alma do falecido ia para a praia, de onde seria transportada por leões marinhos para as ilhas onde descansariam para sempre. Além disso, o mar e as viagens por ele em direção à costa norte foram constantes e aparecem ligadas aos heróis fundadores das dinastias dos governantes, que chegaram às terras por mar para se instalarem no seu novo território de dominação, sendo este o caso de Tacaynamo ou Naylamp, na cultura Lambayeque.

Mais tarde, com a chegada dos Incas, o mar começou a adquirir um perfil ainda mais feminino, pois era considerado uma deusa com nome próprio, Mamacocha. Ela era considerada filha da Lua e venerada ao longo de todo o litoral, proclamada ‘mãe de todas as águas’, ou seja, mãe do mar, dos riachos, dos rios e das nascentes que descem pelas montanhas. As águas eram adoradas em todas as suas formas para garantir que sua deusa lhes proporcionasse uma boa navegação e uma pesca próspera. É nesta ligação com todos os tipos de água que se encontra a sua relação com a fertilidade, que também poderia ser explicada pela forma com que a chuva cai sobre as safras, fazendo germinar as plantas e promovendo assim a criação de uma nova vida:

Em conclusão, o mar foi considerado um espaço sagrado, morada das divindades e origem do poder sobrenatural que deteria a elite do litoral norte. Está também relacionado com os governantes que dele vêm para as terras onde fundaram os seus grandes senhorios e destaca uma ligação especial com a feminilidade, pela relação entre a água e a fertilidade e por ser o local de onde provêm os animais aquáticos, necessário para o sustento nutricional dos grupos humanos costeiros.

A onda do mar e as Sacerdotisas

A onda foi um elemento iconográfico ao longo de toda a costa andina com sua origem traçada à época arcaica, aparecendo em tecidos do Período Pré-Cerâmico (entre 4.000 AEC e 2.500 AEC) em Huaca Prieta, no vale de Chicama. Durante o Período Formativo (2.500 AEC. e 200 AEC) assumiu uma aparência mais marcante como força sobrenatural das águas, coroando em algumas representações a cabeça de dois dos mais importantes animais sagrados do mundo andino, como o jaguar e a águia. A simbiose destes animais de profundo simbolismo no mundo andino num mesmo ser mitológico pode ser observada no Lanzón de Chavín de Huantar ou na Estela Raimondi.

A crista dentada corresponde ao símbolo escalonado que aparece constantemente relacionado com a onda e que tem sido interpretado como a simbolização do poder associado aos templos ou palácios de tal forma que se observa uma relação entre o elemento marinho na forma de ondas, o poder político representado com o templo ou palácio e a divindade feminina que os carrega no cocar.

Além disso, na cultura de Lambayeque a onda tornou-se um elemento de identidade feminina para a Divindade Suprema que aparece durante a fase Lambayeque, entre os séculos IX e XIII EC, revelando a importância da mulher na cosmovisão de Sicán. Com isso, podemos considerar que as sacerdotisas do litoral norte encontradas em San José del Moro, na Huaca de Cao ou em Chornancap são mulheres divinizadas, com uma identidade sacerdotal que poderia ser baseada em uma relação direta entre o seu género feminino e a influência do mar, identificado como espaço sagrado feminino.

Para corroborar esta ideia, é importante acrescentar um dos exemplos mais marcantes que recolhem os cronistas Pedro Pizarro e Bernabé Cobo ao falar do culto a um dos principais rios andinos de Cusco: A do rio Apurimac, considerado como uma deusa e cujo santuário era dirigido por uma mulher da nobreza incaica, e sua sacerdotisa Asarpay, que ficou registrada nas crônicas por pular no rio das alturas onde ficava seu templo pois ‘preferiu voltar para sua deusa-rio ao ver a profanação do templo nas mãos do exército hispânico’.

Sacerdotisas, curandeiras e parteiras na costa norte.

A ligação entre as mulheres que governaram os estados teocráticos do litoral e o elemento marinho está muito presente quando se analisam os vestígios arqueológicos dos últimos contextos funerários encontrados no litoral norte. Estes locais permitem-nos conhecer um pouco mais sobre esta estreita ligação entre a cena marítima e as mulheres com identidades sobrenaturais num mundo de ritualidade que permearia toda a sociedade Mochica, Lambayeque e Chimú, e que as transformaria em mulheres sacerdotisas com poderes de xamanismo e curandeirismo.

Tanto o mar como os animais marinhos estavam carregados de sacralidade feminina. No mito das cinco irmãs, coletado por Francisco de Ávila no Manuscrito Huarochirí, é descrito como uma delas, Hurpay Huachac, esposa de Pachacamac, foi responsável por cuidar dos primeiros peixes existentes em um pequeno lago, peixes estes que seriam jogados ao mar por Cuniraya Viracocha, criando, assim, as espécies marinhas conhecidas hoje. Desde então Hurpay Huachac tem sido adorada e interpretada como a mãe dos peixes e das aves marinhas que deles se alimentam, chegando até a assumir a forma de um oráculo nas nascentes do litoral central que poderia prever um futuro de boa pesca.

Nas representações mochicas observam-se animais marinhos antropomorfizados que poderiam ser indivíduos dotados de poder para ingressar no mundo sobrenatural, graças ao controle da pesca do ‘borracho’ (Scartichthys gigas) ou poderiam ser seres sobrenaturais, segundo à interpretação de Lavallée. Estes animais marinhos tem especial relevância nas representações iconográficas femininas, como ocorre na Personagem Mítica estudada por Ulla Holmquist. Esta personagem, identificada como a ‘Sacerdotisa’, aparece com um estrombo na mão ou com um cinto serpentino de duas cabeças de uma clara nuance sobrenatural que a relaciona com o deus Moche das águas e, mais relevante ainda, aparece em cenas de navegação, numa jangada de totora, o que poderia representar uma personagem feminina de elite que na vida real entra em contato com o mundo espiritual ao realizar o ritual de pesca ou ao transferir os cativos para uma ilha em determinado momento, provocando uma transformação entre a vida e a entrada no escuro e profundo mundo marinho, induzidos por efeitos psicotrópicos diretamente relacionados ao mar, como este tipo de peixe, ou outros tipos de alucinógenos como o cacto San Pedro.

É nesse momento, com a entrada em um mundo que nem todos podem visitar, que a Sacerdotisa é considerada uma entidade sobrenatural com grande controle de poder ideológico sobre a população. Esta posição é comunicada através dos símbolos inscritos nos vestígios arqueológicos, nos seus túmulos, nas suas roupas e até na sua própria pele.

O caranguejo é um animal aquático intimamente relacionado às aranhas e à representação do deus Ai-Apaec; aparece junto com a cobra nos relevos e murais da Huaca de la Luna e em El Brujo, onde também foi encontrado o túmulo da chamada Senhora de Cao, uma Governante Mochica que decorava seus antebraços, mãos e pés com tatuagens de cobras, aranhas, jaguares e figuras geométricas. Essa constatação reforça a tese segundo a qual ela também se dedicava a atividades espirituais, cargo que estava ligado ao poder político-religioso feminino.

As tatuagens de cobra em seus antebraços ligaram a Senhora de Cao à Personagem Mítica Feminina da iconografia Moche, conhecida como ‘Personagem C’, embora atualmente haja um debate aberto sobre sua possível ligação com a ‘personagem D’, que corresponde a outra divindade cujo tocado se assemelha muito àquele usado pela Senhora de Cao em seu enterro. Mas voltando à sua semelhança com a Personagem Feminina Mítica, o elemento-chave para esta hipótese é o cinto de duas cabeças que cobre sua cintura. Este elemento pode ser visto representado tanto no deus Ai-Apaec quanto na Deusa C da Iconografia Mochica, sendo esta cobra mitológica idêntica ao animal que a Senhora de Cao havia tatuado em seus antebraços.

Na mitologia andina, o Amaru é este animal serpentino de duas cabeças que aparece nos cintos das divindades citadas acima, dotado de atributos sobrenaturais; Seu corpo é representado por uma cabeça de felino e círculos corporais, interpretados como símbolos aquáticos.

Portanto, a relação entre a cobra, Amaru, e a Senhora de Cao representa sua identidade como Sacerdotisa e curandeira ao longo de seu governo. Além disso, foi encontrado em seu enxoval um impressionante traje de couro e tecido em formato de felino, com aplicações de penas, que representa um personagem de rosto expressivo, feito em cobre dourado, e cujos olhos e boca possuem delicadas incrustações de concha e madrepérola.

O sacerdócio feminino também é observado nos vestígios arqueológicos como representações de curandeiras com tatuagens de cobras, assim como visto na Senhora de Cao e em cerâmicas encontradas na Huaca de la Luna representando duas mulheres, uma vestida com uma túnica com capuz e a outra carregando um disco nas mãos, relacionado ao cacto San Pedro. Ambas as figuras têm sido associadas entre si com a mesma identidade, em muitos casos com a Personagem Mítica Feminina na cena do Sacrifício, pelo que poderiam ser interpretadas como mulheres sacerdotisas ou ligadas às divindades que foram relacionadas em toda a arte Moche com as parteiras.

Existem muitas representações de mulheres encapuzadas ajudando outras mulheres a dar à luz, segurando um bebê nas costas ou nos braços e até entregando a criança à mãe. Além disso, existem algumas representações destas mulheres encapuzadas com feições de idosas que carregam crianças para serem sacrificadas em honra dos antepassados, o que realçaria ainda mais a ligação entre as identidades de parteiras, curandeiras e sacerdotisas no mundo ritual.

O outro elemento importante que relaciona essas identidades femininas com seus dons xamânicos é o disco ou cacto de São Pedro (Trichocereus Pachanoi), um enteógeno usado desde a antiguidade até os dias atuais pelos curandeiros do norte do Peru, cujos efeitos são psicotrópicos. Este cacto aparece em muitas representações na forma de um deus, mas seu uso se destaca em contextos onde a personagem que o carrega é uma sacerdotisa, curandeira ou parteira.

Ademais, a arqueologia permite-nos encontrar esta simbiose entre sacerdotisas e curandeiras em restos humanos datados do Período de Transição (850 EC — 950 EC) na estratigrafia de San José del Moro, uma excelente combinação entre a herança Mochica, Wari e Cajamarca e influências de um primeiro desenvolvimento da cultura Lambayeque e Chimú, onde se encontram claras evidências de uma ligação entre a posição de sacerdotisas e curandeiras com uma série de artefatos associados a atividades de curandeirismo e bruxaria.

As Sacerdotisas Guerreiras do Litoral Norte.

Os Mochica se organizavam em múltiplas entidades políticas independentes que permaneceram intimamente ligadas através de alianças ou guerras por território. Tudo indica que eram grupos bélicos em constante confronto pela extensão territorial e controle dos recursos hidráulicos e dos campos de cultivo, como se pode verificar nas suas representações iconográficas de guerreiros com capacetes e armas em atitude beligerante, lutando corpo a corpo e pelos vestígios arqueológicos encontrados de construções defensivas nos centros administrativos Mochicas.

Porém, existem outras teorias e interpretações dessas representações que questionam a ideia dos Mochica como uma sociedade engajada em guerra contínua. A análise das vestimentas de elite usadas pelos guerreiros nas representações pictóricas e a posterior análise dos restos mortais correspondentes aos sacrificados encontrados na Huaca de La Luna, cujos dados revelam que se tratavam de pessoas bem alimentadas, levou os pesquisadores a pensar como que os Mochica não travaram guerras de conquista, mas sim combates rituais entre a classe dominante (VERANO, 2002).

Segundo essa hipótese, os guerreiros poderiam assumir identidades divinas e o combate ocorreria em um momento específico com um propósito específico, como oferecer aos deuses o sangue dos derrotados na batalha ou para evitar a chegada do fenômeno El Niño. Este debate continua a ser muito controverso hoje, mas é evidente que os estados Mochica eram teocráticos e que os rituais de veneração aos deuses, juntamente com os rituais de bons presságios, eram presididos pela elite governante, reis e rainhas e guerreiros e guerreiras encarregados de serem intermediários com as divindades.

O combate ritual ou cerimonial e o posterior sacrifício estão representados numa infinidade de cerâmicas, tanto modeladas em relevo como pintadas, com todos os tipos de elementos, o que permitiu conhecer detalhadamente quem foram os protagonistas, que roupas e ornamentos eles usaram e os caracterizava e entender que o combate não terminava com a morte do perdedor, que mais tarde seria sacrificado, mas sim com a perda de seu capacete, que deixava sua cabeça vulnerável ao adversário (na iconografia moche a derrota é representada por pessoas segurando o cabelo do oponente, identificando seu status de derrota).

Os derrotados eram despojados de suas roupas e de todas as armas; Seus cabelos raspados e uma corda amarrada no pescoço ( representação que aparece na Huaca de la Luna e em El Brujo) e, desta forma, a pessoa sacrificada perdia a sua identidade e o seu pertencimento a um grupo, além de ter seu sangue depositado pela Sacerdotisa em sua taça ritual, posteriormente oferecida aos deuses em sacrifício.

É na parafernália de ritual e guerra onde as Sacerdotisas do Litoral Norte desempenharam um papel fundamental. Todos eles estão relacionados com cenas de combate ou sacrifício, que felizmente ainda se conservam nos murais da Huaca de la Luna e da Huaca del Brujo. Além disso, a cerâmica Moche tem sido a principal fonte de informação para compreender o papel da sacerdotisa nos contextos rituais de sacrifício onde, como dito anteriormente, ela é nomeada como Personagem C, aparecendo sempre como a portadora do cálice com o sangue daqueles sacrificados ou em jangadas no mar transportando os cativos.

Da mesma forma, a arqueologia fornece mais uma vez descobertas que nos permitem afirmar a identidade das Sacerdotisas com o papel de guerreira. Por exemplo, a Senhora de Cao, o caso mais significativo, foi sepultada com dois grandes bastões cerimoniais de madeira revestidos de cobre dourado, bastões que se repetem em muitas imagens de guerra Moche. Esses símbolos de poder nunca haviam sido encontrados no túmulo de uma mulher antes. Os propulsores de lanças e dardos também foram encontrados entre as peças de seu enxoval e carregam grande simbolismo, pois eram utilizadas na caça ritual aos cervos, da qual participavam figuras da elite, e até o próprio deus Ai-Apaec aparece carregando-as nas mãos em algumas representações Mochica.

Conclusão.

Portanto, os quatro grupos de mulheres analisados ​​ao longo deste trabalho (sacerdotisas, curandeiras, parteiras e guerreiras) apresentam uma série de características comuns que nos permitem sustentar a hipótese, já apoiada por outros investigadores, da existência de uma ligação direta entre eles e as representações da personagem feminina mítica. Esta divindade feminina aparece também identificada numa infinidade de têxteis, murais e cerâmicas Moche, Lambayeque e Chimú em cenas diversas, mas sempre com alguns traços comuns que nos permitem identificá-la.

A elite feminina dominante gozava de uma série de posições intimamente ligadas entre si, como o mundo do sacerdócio e da ritualidade, com a guerra e o mundo do curandeirismo; esta última, além disso, encontra uma relação direta às mulheres quando chega a hora do parto, assumindo assim, de curandeira e sacerdotisa, mais uma identidade: A de parteira. E todas elas sempre unidas por um vínculo maior: A relação direta com a divindade marinha das águas e a fertilidade feminina.

Possivelmente esta ligação entre divindades, feminilidade, águas e a guerra com os seus subsequentes sacrifícios encontra a sua explicação nos efeitos das correntes marítimas e no fenômeno El Niño, que sabemos que já chegou a alterar catastroficamente toda a costa e os vales circundantes com a chegada de chuvas torrenciais que impediram o cultivo de novos alimentos, o que provocou o desaparecimento da pesca para o sustento alimentar e a destruição das aldeias e dos próprios centros cerimoniais religiosos do litoral, onde se realizavam rituais para evitar que esses mesmos efeitos afetassem a população costeira. Ou seja, os rituais que são coletados na cerâmica Moche de linha fina, nos quais vemos a Deusa da Lua ou Personagem feminina C representando a oferenda da taça com o sangue humano dos cativos aos deuses, poderiam representar toda uma cosmologia complexa para apaziguar os efeitos do El Niño, evitando assim o caos e mantendo um equilíbrio natural entre deuses e humanos, sob o domínio dos Senhores e Senhoras governantes.

*Tradução e adaptação de “SACERDOTISAS, CURANDERAS, PARTERAS Y GUERRERAS: Mujeres de élite en la costa norte del Perú Antiguo; Alicia Alvarado Escudero.

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Um dos muitos filmes geracionais produzidos pela Disney, “A Nova Onda do Imperador” foi, sem dúvidas, o primeiro contato de muitas crianças com as antigas culturas andinas, ao menos visualmente. Lançado em 2000, o filme conta com uma imagética referencial muito clara que nos leva a uma viagem para as terras fantásticas do imperador Kuzco.

Inicialmente, o filme se chamaria “The Kingdom of the Sun” e seria dirigido por Roger Allers, o mesmo diretor de “Rei Leão”. O uso dos Incas como a principal inspiração foi fruto de uma demanda da Disney para produzir ambientações de outras culturas, com “Pocahontas”, “Aladdin” e “Mulan” sendo outros exemplos destes requisitos. Nas palavras do próprio Roger:

“Tom Schumacher [vice-presidente executivo de animação da Walt Disney] me chamou e havia três fotos na parede: Representações das culturas Inca, Asteca e Maia. Para a cultura Inca havia uma imagem destes incríveis edifícios de pedra em Machu Picchu, a cidade no topo de uma montanha nas nuvens. Eu disse: ‘Adoraria tentar desenvolver algo em torno dos Incas’”.

A produção de “Kingdom of the Sun”, segundo as fontes nos bastidores, foi extremamente conturbada, fazendo com que Roger se retirasse do cargo de diretor após quatro anos trabalhando na animação, cedendo seu lugar ao então co-diretor, Mark Dindal, David Reynolds e Chris Williams. O filme passou de um possível musical para uma animação de comédia, além de ter o seu roteiro e alguns personagens alterados.

(Um documentário contando os bastidores do filme foi produzido com o título de “The Sweatbox”).

O enredo de “A Nova Onda do Imperador” acompanha Kuzco, um imperador arrogante que é transformado em uma lhama após uma tentativa de Yzma, a vilã do filme e conselheira do imperador, junto de seu ajudante, Kronk, de roubar o trono. Neste meio-tempo, Kuzco conhece Pacha, um simpático camponês que embarca nessa aventura de recuperar a forma humana do imperador e restabelecer seu governo.

Não iremos, porém, nos atentar ao enredo, que claramente conta com sua liberdade artística e em nenhum momento se propõe a ter fidelidade histórica, algo perceptível pela recorrente fusão de temas modernos sendo explorados na animação, tampouco se baseia em mitos e histórias andinas.

No entanto, não pude deixar de pensar em como a relação entre homem camponês-lhama, abordada no filme, remete a um dos mitos transcritos no Manuscrito de Huarochirí, documento colonial escrito em quéchua no final do século XVI a mando de Francisco de Ávila, um “extirpador de idolatrias” e que agrupa uma série de narrativas mitológicas de povos que habitavam a atual região de Lima.

No mito em questão, um camponês levava sua lhama para pastar, mas esta estava cabisbaixa e em profunda tristeza, pois sabia que o oceano iria inundar, causando um grande cataclisma. Seu pastor, com raiva da situação, joga uma espiga de milho no animal e proclama “Coma! Estou deixando você descansar em um ótimo lugar”. A lhama, por sua vez, responde (curiosamente, falando como um humano, assim como no filme) que o mar irá transbordar em cinco dias, trazendo o fim do mundo. Os dois, então, correm até o topo de uma montanha, onde todos os animais estavam agrupados.

Assim que chegam, o mar transborda, e quando desce novamente após cinco dias, acaba com toda a vida que havia abaixo daquela montanha. Seria este humano o encarregado a procriar a vida humana novamente na Terra. (O manuscrito deixa em aberto, no entanto, como essa procriação se daria, tendo em vista que ele era o único humano restante).

Embora a falta de uma consultoria arqueológica, os animadores do filme passaram 10 dias no Peru, mais especificamente em Machu Picchu, para estudarem como seria a ambientação do filme. O trabalho dos animadores é espetacular quanto as representações de artefatos e iconografias arqueológicas que aparecem ao longo da trama, mas, infelizmente, fazem uma “salada de frutas” em relação às culturas retratadas. A maioria dos designs que fundamentam o ambiente das terras de Kuzco tem origens pré-incaicas e ao longo do texto vamos explorar algumas delas.

Antes de partirmos para o decorrer do filme, vamos entender alguns dos nomes dos personagens e o que eles significam:

• Kuzco: Qusqo (Cusco) foi a capital do Tahuantinsuyu, onde o Sapa Inca administrava o império. A palavra em seu sentido figurativo pode se traduzir para “centro”, aludindo o papel divisional que a cidade tinha nos quatro suyus.
• Pacha: Assim como muitas outras palavras em Quechua, “Pacha” tem uma difícil tradução para as línguas de origem europeia, sendo muito mais um conceito do que um substantivo em si. Muitos traduzem simploriamente como “Terra”, mas acredito que “espaço-tempo” englobe melhor o que ela quer dizer.
• Chicha: Chicha é o nome dado às bebidas fermentadas a partir do milho, produzidas desde a época pré-incaica até os dias de hoje. Foi muito utilizada em cerimônias e eventos religiosos, assim como parte de festas que tinham como objetivo acordos políticos.

O início do filme nos leva direto para o “meio da selva” e, ora, a princípio podemos estranhar já que no imaginário comum os Incas se estabeleceram nas altas montanhas dos Andes, mas este não é um problema. O Tahuantinsuyu foi a maior expansão territorial das Américas Pré-Colombianas, abrangendo mais de 40.000 km no Qhapaq Ñan (os “caminhos incas”), tendo sua influência marcada desde onde hoje estão Quito, no Equador, até Santiago, no Chile.

Se pegarmos apenas o território peruano, podemos perceber como as montanhas dividem o país entre o deserto, ao oeste e a selva, ao leste. Apesar do Tahuantinsuyu não ter se expandido até as partes mais densas da selva amazônica, as florestas não eram desconhecidas por eles, muito pelo contrário, formava parte da geografia de um dos Suyus: O Antisuyu.

A vila de Pacha, uma cidade nas montanhas com suas típicas telhas de palha na qual Kuzco pretende destruir para a construção da sua “Kuzcotopia” tem como inspiração Machu Picchu, algo confirmado pela equipe do filme. No entanto, poderia ser qualquer outra, o desenho é vago e não tenta reproduzir com fidelidade a antiga cidade. O que importa aqui é que Machu Picchu está numa região circundada pelo rio Urubamba, perto da divisão entre os Andes e a selva, que cria uma espécie de canyon tropical com florestas em seus pés. É possível ver o que seria o rio Urubamba em uma das cenas do filme.

Claro que, a animação não pretende se basear em fatos históricos, mas acho interessante chamar a atenção de que Pacha, um camponês, não moraria em Machu Picchu, já que o local funcionava como uma cidade real para a Panaca (linhagem) de Pachacuti, onde o Sapa Inca e os membros da panaca habitariam sazonalmente, enquanto Yanaconas e Acllas, homens e mulheres dedicados a servirem ao estado, habitavam permanentemente. Além disso, Pacha é apresentado como “líder da vila”, se pensarmos na vila como um ayllu, Pacha seria um Kuraka, contradizendo sua posição social no filme.

Seguimos então para o tema de abertura, onde muitos dos elementos andinos aparecem pela primeira vez, a maioria deles tem como referência os artefatos das culturas que se desenvolveram no norte do Peru pouco antes dos Incas, como os Chimú e os Sicán (Lambayeque), sociedades que tinham a ourivesaria e o trabalho com metal como características marcantes.

É o caso do esplêndido palácio na qual o design provém das imagens do deus Ñaylamp retratado em tumis, facas cerimoniais utilizadas por estas sociedades.

Esta é, basicamente, a iconografia que mais se repete ao longo do filme.

Se observarmos bem, veremos como os acessórios de Kuzco também levam como inspiração os detalhes dos tumis, o que nos leva a questão das vestimentas no filme: Os acessórios de Kuzco claramente remetem às vestimentas dos governantes de culturas pré-incaicas do norte do Peru como os senhores de Sicán e Sipán (apesar dos nomes parecidos, cada um representa uma cultura diferente, lambayeque-sicán e moche, respectivamente). Ao invés de um tocado de ouro, o correto para Kuzco seria utilizar uma Mascapaicha.

Quanto a sua túnica e capa, os animadores optaram por um design simples e que é fiel ao que propõe, mas uncus (túnicas) Incas, geralmente contavam com um feixe de motivos geométricos conhecidos como ‘tocapus’, que seria uma adição muito bacana e coerente para a vestimenta do imperador.

Já o poncho de Pacha, parece se inspirar muito mais nos ponchos modernos e não nos uncus incaicos, além de que os chullos (gorros) tem sua origem disputada, muito provavelmente sendo uma mescla entre adornos pré-hispânicos (como os tocados huari) e elementos coloniais. É legal notar que em um dos diálogos do filme Kuzco pergunta para Pacha se suas vestes foram feitas com lã de alpaca, já que as lãs eram mais utilizadas na região andina em comparação ao algodão, mais comum nas regiões costeiras.

Durante o filme algumas mulheres aparecem utilizando chapéus, simbolizando a indumentária andina que surgiu com o contato colonial que pode ser observada até hoje.

“jaburu, jabucreia, jaburanga”… a cena que virou meme na internet provavelmente faz alusão às Acllas, mulheres de diferentes regiões do império e conhecidas por serem muito belas, que eram escolhidas individualmente para atenderem às demandas da família real Inca e comumente obtinham status privilegiado.

Uma cena de dentro do palácio mostra Yzma sentada no trono de Kuzco e governando o império em sua ausência. No fundo podemos ver uma linda representação das máscaras funerárias Sicán-Lambayeque.

Na cena anterior ao laboratório, Yzma aparece destruindo esculturas em pedra representando Kuzco. Ao fundo, vemos um motivo Chavín. Cultura na qual a arte é repleta de imagens antropomórficas onde rostos humanos se mesclam com os de felinos, cobras, jacarés, aves de rapina, e ‘seres sobrenaturais’, com a característica proeminente de presas, indicando o conceito de transfiguração xamânica.

A cena do laboratório mostra uma linda interpretação das figuras retratadas nos têxteis das culturas Paracas-Nazca, que se desenvolveram nos desertos do sul do Peru. Tais tecidos eram utilizados para envolver os fardos funerários, outra característica marcante destas sociedades, e apresentam diversas figuras antropozoomorfas.

Na preparação do jantar, Kronk acende duas velas em um objeto que as segura com suas mãos. O objeto novamente nos remete aos Sicán – Lambayeque, no entanto, é sua pose que chama a atenção aqui, sendo uma óbvia alusão a uma das figuras mais importantes na arqueologia andina: O deus dos báculos. Esta figura, que segura sempre dois cajados ou bastões, por vezes simbolizados como serpentes, aparece na arte de diversas culturas andinas desde os Chavín até os Tiwanaku-Huari.

Uma curiosidade que descobri ao pesquisar sobre os bastidores do filme é que este era pra ser um personagem, mas que foi cortado da animação. Seu nome seria “huaca”, outra palavra (mas mais para um conceito) de difícil tradução do quéchua, pois simboliza tudo aquilo que é sagrado, podendo ser um referencial não só para deuses e santuários, mas também para elementos da paisagem, como pedras ou rios, objetos e monumentos construídos pelos homens, e etc. (não é exagero quando alguns dizem que literalmente tudo pode ser uma huaca 😅) .

Na sala de jantar vemos algumas iconografias de peixes retratadas nas paredes que vem diretamente dos têxteis Chancay, outra cultura andina muito famosa pela sua textilaria.

Temos outras diversas representações ao longo do filme como as pontes, que faziam parte da rede de caminhos que interligavam o Tahuantinsuyu, no filme estas pontes são de madeira, mas durante os tempos incaicos elas eram construídas a partir do ichu, gramíneas nativas.

Além disso temos exemplos de cerâmicas ao longo do filme que completam a ambientação das cenas, muitas delas tem formatos diferentes e isto não é por acaso, as cerâmicas andinas variavam bastante em forma e cores dependendo do período, local e cultura.

Outros designs iconográficos de culturas como Chimú, Chancay, Moche, Recuay e Tiwanaku aparecem na animação de forma quase que imperceptível ao espectador.

Devemos nos atentar ao fato de que, diferentemente de animações como “Atlantis”, que retratam lugares míticos, esta lida com povos nas quais, não apenas temos registros etno-históricos e arqueológicos como também descendentes diretos destas sociedades, portanto, é necessário entendermos como a mídia tem o poder de criar estereótipos nocivos e afetar, mesmo que indiretamente, populações que herdam a história de seus antepassados.

Não sei se este é o caso para a animação, apesar da mistura de elementos dos antigos Andes, certas desatenções e erros típicos da Disney ao retratar culturas da América Latina (como o sombrero e as piñatas típicamente mexicanas no filme), a animação não conta com distorções políticas da história que são diretamente nocivas, como foi o caso do Apocalypto de Mel Gibson ao retratar as culturas mesoamericanas.

Além disso, uma animação sem viés histórico pode ter sido uma forma com que os peruanos, e, principalmente, quechuas e aymaras, pudessem se sentir representados na mídia. Infelizmente, não encontrei nada que pudesse transparecer a recepção destas pessoas ao filme, e isso talvez seja um bom sinal, mas não sou eu quem deve responder se o filme faz tal jus.

- Gabriel Mendes.

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