★★★ ½

“Manda quem pode e obedece quem tem juízo”. Filme mostra como os duros anos de ordem militar mudaram o clima do país, e como um cidadão qualquer também podia cair na mira do regime.

O Agente Secreto descreve as estruturas de poder que regiam o Brasil em 1977 e persistem até hoje: como capital, aparato jurídico e braço das forças de segurança compõem uma sistematização que se utiliza da riqueza nacional para favorecer empresas, pessoas e famílias. O filme reconstrói Recife àquela época: terceiro momento da ditadura militar. Armando (Wagner Moura), sob o pseudônimo “Marcelo”, se esconde na capital Pernambucana após um tempo morando em Brasília. Ele teve o trabalho científico roubado e é perseguido pelo homem que se aproveitou de sua patente. Com dois assassinos na cola, está impedido de ver o filho, que vive na mesma cidade.

Naquele momento, Ernesto Geisel era o presidente do país e mesmo que o regime não fosse sanguinário como fora nos anos de chumbo, o clima ainda era de terror. Com “Tubarão” (exibido no Brasil em 1975, ano de lançamento) de volta às salas de cinema, um rebuliço tomou a cidade ao mesmo tempo que a lenda urbana de uma “perna assassina” estampava páginas dos jornais.

No filme de Spielberg, três homens embarcam no mar para caçar o gigantesco monstro branco na pacata Amy Island. Debaixo da água, o tubarão é invisível, mas sustenta uma presença tenebrosa, mesmo fora de cena. Quando aparece, é para atacar. Kleber Mendonça Filho se inspirou nessa atmosfera de perene tensão para que O Agente Secreto provoque o mesmo sentimento em relação ao conflito político do Brasil. Armando é perseguido por Augusto e Bobbi (Roney Villela e Gabriel Leone), assustadores e implacáveis, e pelo executivo da Eletrobrás Henrique Ghirotti, principal interessado em dar cabo do herói. A presença do delegado canastrão, interpretado pelo ótimo Robério Diógenes que rouba a cena sempre que aparece, também é uma ameaça. A impressão é a de que um tubarão está sempre à espreita, prestes a engolir Armando, que sequer estava envolvido com a luta armada ou qualquer organização revolucionária.

A fotografia da russa Evgenia Alexandrova utiliza câmeras anamórficas Panavision e lentes vintage que deram ao filme as cores e granulados característicos dos anos 70. A lealdade ao cenário, carros e cores da época é um trabalho tremendo da direção de arte, do figurino e cenografia, que reconstruíram a cidade, valorizando a vida e as pessoas do ambiente.

Pena que o filme se valha de caricaturas, recorrentes em outros filmes do autor. A cena do jantar em que Armando e Fátima travam embate com o vilão Ghirotti é uma releitura do encontro de Udo Kier com Karine Teles em Bacurau e dos personagens de Sônia Braga e Humberto Carrão em Aquarius. Tudo preto no branco, livre de nuances. Enquanto a história abre diferentes portas, são postas críticas, pertinentes, mas que sem profundidade viram espantalhos. A pesquisa científica, a posição do antagonista no esquema da ditadura, personagens que não tem função narrativa e ocupam espaços inócuos na trama são questões que mereciam mais atenção e desenvolvimento. O Agente Secreto sofre, sobretudo, com o desejo do diretor de agrupar uma dezena de crises em seu roteiro. O ritmo narrativo ainda se atrapalha quando caminha para a conclusão: a perseguição final acontece de forma apressada, como um breve recorte e se encerra abruptamente, entregando o epílogo anticlímax e sem sentido.

Kleber conhece as cicatrizes da história brasileira e sabe como conciliar diferentes gêneros (horror, drama, screwball) no mesmo longa, que reforça o carisma do cinema brasileiro sob os olhos do mundo. E sua história encontra no elenco uma dinâmica honesta para lidar com o sofrimento causado pela panela de pressão que é o estado organizado com fins de privilegiar e perseguir, apresentando um ensaio justo sobre como opera a pirâmide social no Brasil.

★★★★ ½

Novo filme do diretor de Oldboy e A Criada discute a rendição do homem diante extermínio dos postos de trabalho.

O capitalismo que dá é o mesmo que tira. Adaptado do romance O Corte de Donald Westlake, que também inspirou o filme homônimo (2005, dirigido por Costa-Gavras), A Única Saída é uma comédia macabra que trata de decadência e ambiguidade moral sob o capitalismo predatório.

Yoo Man-Su é casado com uma mulher adorável, pai de duas crianças inteligentes e proprietário de uma casa enorme com quintal, onde cultiva o hobby de fazer jardinagem. Um sujeito de classe média normal, você diria. Ele tem sua vida virada de cabeça para baixo quando um grupo americano adquire a companhia de papel onde atuou por 25 anos e o demite abruptamente, alegando controle de gastos. Atrás de uma nova chance, o ex-empregado participa de uma série de entrevistas que não dão em nada e, encurralado, toma uma decisão drástica: matar os concorrentes na disputa por um cargo.

Pela ótica marxista, a essência humana não é uma abstração inerente a cada indivíduo, mas o conjunto de suas interações sociais, que incluem também o trabalho. Ao perder o emprego e se tornar incapaz de continuar provendo conforto à sua família, Man-su vê sua vida e relações desmoronarem. É algo que as câmeras fazem questão de capturar: os closes fechados nos rostos cobertos de desespero e vergonha dos homens que perderam o emprego e precisam se virar.

Park Chan-wook está habituado a expor contradições morais com acidez (como em Sede de Sangue) e sua trama sublinha a decadência moral do protagonista, que se converte em um assassino. Ele repete: “não havia outra escolha”. A partir do primeiro crime, Man-su é capaz de matar e dar fim a um cadáver com maior confiança e desenvoltura. Este ensaio não faz julgamento sobre o personagem, mas observa quem se tornou a partir do momento que perdeu posses materiais, respeito e dignidade. Questiona ainda: até onde ele seria capaz de ir para não perder tudo? As situações cômicas que atravessam as mortes reforçam esse absurdo. O roteiro ainda desenvolve as mulheres em contraste à frustração masculina. Yoo Mi-ri (Son Ye-jin), esposa de Man-Su, é quem segura as pontas em casa enquanto o marido é corroído pelo momento.

Além da competição entre empresas, o contexto estimula o cada um por si entre trabalhadores. Em consequência, a metáfora com a indústria do papel: produto destinado ao descarte, ainda, a produção de celulose é responsável pelo consumo de recursos naturais e poluição. A Única Saída é fiel à obra do diretor coreano, mas capaz de reforçar de modo inventivo, arriscado e impactante, que nenhuma empresa, cargo, ou trabalho pode amar um homem de volta.

★★

A versão de Guillermo Del Toro para Frankenstein, um desejo de décadas do diretor, é demasiado reducionista para um filme de quase 150 minutos. Seu conto apresenta uma criatura mais humana, ao mesmo que vilaniza sem pudor o cientista, que brinca de Deus ao presentear este corpo feito dos retalhos de cadáveres com o sopro da vida. Por essa escolha, o autor abre mão da complexidade e ambiguidade moral intrínsecas ao mito.

Victor Frankenstein, educado como um prodígio, perdeu a mãe ainda criança. A tragédia despertou em sua alma a ambição de superar a morte através da ciência. Ele se aprofunda nos estudos em busca da solução definitiva para seu tormento, de modo egoísta, através da reanimação de um novo corpo, belo e forte.

Abraçar a suspensão da crença determinada pelo roteiro é uma tarefa difícil. Victor gostaria de ser reconhecido pelo trabalho de sua vida, monólogos inteiros são empregados em torno disso. Mesmo assim, abre mão do projeto sem resistência após breve interação da criatura com a cunhada do cientista, por quem desenvolve obsessão. Sem mostrar qualquer cena ou se preocupar com o desenvolvimento ou educação de sua obra.

A narrativa poderia servir melhor ao seu personagem principal, ao ciclo de abuso entre pai e filho, repassado do cientista para à criatura. Victor abandona o “monstro” por ciúmes do afeto despertado em Elizabeth, mas o roteiro aposta excessivamente no magnetismo dos atores (que, verdadeiramente, estão em ótima forma), mesmo no embate final entre o criador e seu rebento, que serviria como acerto de uma jornada que derramou um rio de sangue e é resolvido às pressas, sem tempo para processar a catarse que viria do conflito entre os dois pontos de vista.

★★★★½

Filmado de forma clandestina em meio a censura, cassação e fuga, Foi Apenas Um Acidente foi louvado com a Palma de Ouro em Cannes.

Tratar das cicatrizes, próprias e de sua terra, é uma tarefa custosa. Jafar Panahi faz isso com leveza e sensibilidade em um contexto de dificuldade que envolve perseguição e fuga. Condenado pelo Tribunal Revolucionário Islâmico por “atividades de propaganda” contra o país, está impedido de visitar o Irã. O diretor, preso outras duas vezes, precisou rodar Foi Apenas Um Acidente (contemplado com a Palma de Ouro) na clandestinidade. Sem a permissão do estado, contou com a colaboração de Philippe Martin, produtor responsável por “Anatomia de Uma Queda”, um corpo de atores amadores e outros agentes para concluir esta ficção biográfica.

Dois homens se encontram ao acaso. Vahid reconhece o som do ranger de uma prótese que se aproxima e, assustado, acredita que os passos sejam de Eghbal, agente de inteligência que teria lhe torturado por anos na prisão. Ele sequestra o homem, só que há um porém: como Vahid esteve vendado em seu tempo no cárcere, é incapaz de reconhecer se aquele sujeito, que vimos anteriormente com esposa e filha, seria mesmo o seu algoz. Ele nega. O protagonista vai ao chão, e tomado pela dúvida, precisa ir atrás de outras vítimas, para que possam ajudá-lo a confirmar se aquele seria mesmo o carrasco.

O suspense e teor político conduzem a narrativa, mas Panahi suaviza o percurso ao inserir, a conta-gotas, situações que funcionam como interlúdios sem aliviar a tensão. O carro que quebra, uma dupla de seguranças corruptos tirando uma casquinha da situação, mais o pitoresco grupo que reúne um mecânico, uma fotógrafa, um casal de noivos e um brigão histriônico viajando no furgão de Vahid juntos do acusado.

Foi Apenas Um Acidente discute as prisões iranianas, perseguição política e as feridas encobertas em seu país. Feridas que deixaram marcas no grupo de ex-presos políticos que a história acompanha e instigam outra questão: seria possível sobreviver a um trauma que destrói corpo e alma, e mesmo assim, olhar de volta para agressor, sujeito, sociedade e estado, com benevolência? Panahi optou por compartilhar sua experiência, em forma de denúncia e arte.

Jovem e recém-formada, Lelaina é talentosa, tem um bom emprego e sua vida parece estável. Só que não. Nada na vida é estável e as responsabilidades nos ensinam lições diárias.

Enquanto o pessoal se surpreende com o talento do Ben Stiller para a direção de Severance (Ruptura), da Apple TV, ele já mandava bem faz muito tempo. E longe do pastelão. Caindo na Real é um coming of age que pinta legal um retrato dos anos 90 — mesmo nos Estados Unidos. Ao contrário do Brasil, os EUA surfavam numa economia próspera (PIB do país saltou de US$ 8,8 trilhões no inicio de 1991 para US$ 12,6 trilhões no inicio de 2001) naquela década. Mesmo assim, o jovem que sai de casa e lida com responsabilidades ainda aprende suas lições.

O filme é protagonizado pela Winona Ryder, que após se formar na faculdade, dá um discurso para sua turma assumindo (por deslize) que não sabe bem o que quer da vida. Ela trabalha na produção de um programa de TV enquanto filma a vida de seus amigos num documentário autoral. Com o filme caseiro, Lelaina quer apresentar ao mundo a rotina do jovem que não vislumbra nada especial para a vida. Em suas idas e vindas, ela conhece Michael, que também trabalha com televisão e eles começam a namorar.

Todo mundo vai levando bem as coisas até que numa ação impetuosa, a Lelaina acaba demitida e vê seu mundo desabar com a falta de perspectiva num mercado sem vagas de trabalho e o vencimento do aluguel chegando. E ainda precisando lidar com família, amigos e namoro. O filme de Stiller, que ainda conta com Ethan Hawke, se apresenta como um contraponto da vida real à série Friends — que trata de jovens com empregos nada extraordinários morando em bons apartamentos de Nova Iorque, sem se preocupar com a vida. Mas é de verdade, uma boa comédia romântica e conduzida de maneira leve sobre o que é ser um jovem ambicioso que se vê privado de suas aspirações pelas circunstâncias da vida.

De Ben Stiller, (1994); Diretor de Fotografia: Emmanuel Lubezki; Com Winona Ryder, Ethan Hawke, Ben Stiller, Janeane Garofalo, Steve Zahn, Helen Childress e uma pontinha de segundos da Reneé Zellweger.

O Velvet Underground não foi de cara um grande sucesso ou a banda favorita do meio artístico. Muito pelo contrário. A poesia suja de Lou Reed tratava de drogas, criminalidade e prostituição de maneira objetiva. Seu som ruidoso parecia um detalhe, mas ainda faz sentido quando olhamos mais de perto. Com o tempo, se tornaram referência para todos os artistas independentes que vieram depois. O novo documentário da Apple TV, assinado por Todd Haynes, expõe essa natureza grosseira e urbana.

Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker foram o contraponto perfeito ao otimismo expressado pelos grupos da costa oeste americana. De início, os críticos e jornalistas detestaram o Velvet. Trajados em couro, quase sempre de óculos escuros, eram a representação ameaçadora do submundo que tomava as ruas. Ignorados pelas rádios, mesmo o ‘álbum da banana’ (apadrinhado por Andy Warhol e com a modelo alemã Nico integrada à banda) quase não vendeu. O Velvet Underground era cru, mas expressava algo que costumava ser varrido para debaixo do tapete. O caráter sombrio destacou o quarteto e permitiu a existência de outros grupos que foram revolucionários a sua forma nas décadas seguintes, como o Television e o Joy Division. Dessa transgressão que o documentário se vale para selar uma reaproximação com a banda.

É o primeiro documentário dirigido por Todd Haynes, que realizou dois outros trabalhos com a música como centro (Não Estou Lá e Velvet Goldmine). O diretor foi convidado para assumir o projeto e operar como elo entre a linguagem visual e o som do Velvet Underground. O arquivo acessado para reconstruir as memórias e tecer seu filme é de primeira. Entrevistas com os membros vivos, pessoas importantes do entorno e filmagens de Andy Warhol nos anos da Factory, estúdio frequentado pelo círculo artístico de Nova Iorque. A única restrição foi Doug Yule, substituto de John Cale, que optou por não participar.

Em seus primeiros trinta minutos, o filme explora a educação e o desenvolvimento musical de Lou Reed e John Cale. Suas raízes e aspirações servem ao público a ideia que os dois tinham da arte, e especialmente, do rock, sempre numa distância segura do campo íntimo. É impossível entender essa mística sem voltar à música e sociedade da segunda metade daquela década. Partindo desse fio, o diretor oferece uma experiência mais profunda com o Velvet. Um ou outro registro inédito e a reconstrução precisa de como se entendia vida e cultura em meio entre o pós-grande guerra e o fenômeno hippie concretizam isso. Ao se aproveitar do material de Warhol, Haynes reproduz sua estética para ao invés de contar a história da banda, navegar na intimidade de cada integrante e a dissonância da banda naquele contexto.

Há muito o que se falar do Velvet Underground. Não apenas pela qualidade e relevância de sua obra, mas especialmente por definirem o futuro da música pop no resto do século XX, permanecendo influentes ainda hoje. Barulhentos e melódicos como pouquíssimos outros artistas são capazes, ditaram um monte de tendências estéticas e sonoras. Existem biografias e outras fontes que já tratam da história da banda. Assim, o desafio de um projeto como esse está em orquestrar uma peça que aproxime o público da arte, indo além da simples homenagem. O documentário cumpre. Costurando muito bem todos esses pontos: a arte, seu impacto cultural e a visão da banda sobre o momento, seu trabalho e o mundo.

The Velvet Undeground, Todd Haynes (2021).
Com John Cale, Maureen Tucker, Jonas Mekas, Mary Woronov, Jonathan Richman, Jackson Browne, Amy Taubin, La Monte Young, Henry Flint, Martha Morrison.

A obra que parecia, em sua concepção, um ensaio sobre relações e adaptação acabou totalmente ressignificada pela pandemia do covid-19. A Nuvem Rosa retrata um mundo assombrado por um fenômeno inédito que impede as pessoas de saírem de casa. Iuli Gerbase, roteirista e diretora, começou a escrever seu argumento em 2017. Profecia pouca é bobagem. O filme é ainda mais preciso em suas descrições ao retratar a turbulenta dinâmica que duplas em isolamento atravessaram nos últimos meses (culminou numa onda de divórcios).

Quando repentinamente nuvens cor-de-rosa aparecem no céu, Giovana e Yago se conheceram uma noite e acabaram juntos no apartamento dela. A propriedade tóxica das nuvens é capaz de matar em questão de 10 segundos, e assim, pessoas do mundo inteiro se trancaram em casa.

Com o tempo, especialmente após o nascimento de um filho durante o isolamento, os conflitos de Giovana e Yago, que agora são um casal, conduzem o relacionamento ao seu limite. A nuvem permanece por meses, anos e os dois continuam a ser expostos a situações que os transformam e acentuam suas diferenças. Ambos os protagonistas exageram em suas reações, embora pareça que Giovana seja mais afetada e momentos de descontrole começam a ser comuns.

Analisando A Nuvem Rosa, é um exercício interessantíssimo imaginar todos os processos que envolveram a realização do filme. Especialmente na pós-produção, onde desdobramentos da crise do coronavírus podem ter interferido em seu resultado final. Mesmo com a apresentação de um disclaimer em seu início que aponta para as coincidências entre realidade e ficção, seu conteúdo fica indissociável do momento.

Se o contexto global entrou em processo de simbiose com o filme de Iuli, a autora demonstra um afiado entendimento da nossa sociedade e seus vícios. Sua leitura se provou certeira não só no que diz respeito à saúde mental e comportamento humano, como também às demandas e necessidades humanas que ganham artífices em personagens terceiros. Por isso, é importante destacar a inventividade da diretora gaúcha na criação de seu ensaio que não se perde na polifonia e servirá como um registro importante desse tempo.

Dirigido por Iuli Gerbase (2021); Cinematografia de Bruno Polidoro; Com Renata de Lélis, Eduardo Mendonça, Kaya Rodrigues, Helena Becker, Girley Paes e Gabriel Eringer.

A realidade de um novo mundo se impõe em A Nuvem Rosa — o ensaio cinematográfico sobre a pandemia was originally published in Revista Subjetiva on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Tratando a aurora do capitalismo selvagem num western, Robert Altman dirigiu um filme que não sente qualquer pudor em mostrar violência ou sensibilidade. Isso, tratando de um clichê batido para o velho oeste: o de um homem misterioso e sem passado com seu próprio código ético. A história de Quando os Homens São Homens é a históra de John McCabe, um homem que vive de comércio e jogos nos Estados Unidos do início do século XX.

McCabe chega a uma cidade recém fundada para começar dois negócios, um saloon de apostas e um bordel. Quando sua fama cresce, chama a atenção para seu nome e a nova fundação, que atrai Constance Miller, uma prostituda lhe que oferece sociedade para a expansão do prostíbulo. A parceria prospera e logo eles recebem uma proposta da mineradora que deseja explorar a mineração da área que acabará custando caro a toda a cidade.

Altman é um dos cineastas mais importantes da história. Prova de sua força artística em Quando os Homens São Homens, é que o filme serve como espécie de pedra fundamental para Sangue Negro de Paul Thomas Anderson — um dos filmes mais aclamados do novo século. McCabe e Miller, Warren Beatty e Julie Christie respectivamente, demonstram uma cumplicidade rara de se ver e a trilha conduzida pela poesia musical de Leonard Cohen fazem desse filme um western triste e inesquecível.

A Música da Minha Vida é uma bonita homenagem a quem se sente à deriva de tudo, aos perdidos e perdidas que encontram refúgio na arte para suportarem a vida. E como não poderia deixar de ser, também é um tributo aos ídolos que inspiram as pessoas nessa jornada. Seu contexto é o final dos anos 80 — conflitos raciais e apogeu da era Thatcher/Reagan com os empregos sendo fuzilados nas zonas industriais da Inglaterra. É assim que testemunhamos a vida de Javed — um jovem paquistanês apaixonado por música e pelo ofício da escrita.

Fácil reconhecer os paralelos que são traçados com outro filme da diretora Gurinder Chadha, ‘Driblando o Destino’ (aquele com a Keira Kngihtley que passava na Sessão da Tarde, lembra?).

Sugestão boa para quem precisa de um filme confortável para assistir no fim de semana, ainda nessa quarentena quarentena. Especialmente para quem se deixa envolver por suas paixões e mesmo quando está sozinho se recusa a abandonar seus sonhos.

O texto foi requentado para o filme que acabou de entrar no HBOMax.

Ao mesmo tempo em que fascina, a natureza também pode ser assustadora. E nenhuma força natural é tão bela e assombrosa quanto o mar em sua infinitude. O cineasta Lois Patiño lida com essa relação entre homem e natureza em sua obra, e nesse longa acrescenta ainda um terceiro elemento: o sobrenatural que entra em simbiose com a Terra.

Em uma cidadela da Galícia, uma região autônoma que fica a litoral noroeste da Espanha, as pessoas não falam nem se movem mais. De alguma maneira, parecem conseguir se expressar e transmitir pensamentos por telepatia, mas permanecem no mesmo lugar visivelmente afetados por uma força. Em Lua Vermelha (2019), Rubio, um marinheiro da cidadela, naufragou no mar e, ao que parece, desencadeou o evento que acometeu o povo daquele local. Quando a câmera se aproxima de um morador, ele se comunica com ela e, entre as divagações, relata experiências com bruxas e monstros.

Para favorecer os mistérios de sua história, o cenário distópico de Lua Vermelha é assombroso e dosado. Existem nevoeiros, mas nunca em exagero. O mesmo acontece com o terrível tom de cinza que marca os primeiros minutos do filme, logo alternado por cores mais leves em tomadas de campos e riachos. Já os peixes mortos, os civis paralisados, todos os momentos de observação da fotografia realizada pelo próprio autor em meio ao silêncio, têm a intenção de atordoar, mesmo que a catarse não seja intensa.

Lua Vermelha é forte e usa artifícios corriqueiros (e clássicos) do horror, mas ainda consegue ser inventivo, especialmente falando de sua linguagem. Mesmo que possa ser descrito como contemplativo ao extremo em razão do texto lento, sua narrativa é fluida e traz um artifício importante para o cinema: o de que a perspectiva da câmera é a mesma do espectador. A essa, todos os pensamentos dos personagens são dirigidos como se fossem pistas para desvendar os segredos do filme ou se aprofundar em sua atmosfera. Além de autorreferente à própria filmografia, o diretor reverencia também a Lovecraft. Precisamente Dagon, conto do autor que ganhou um filme dirigido por Stuart Gordon em 2001. Patiño desenha sobre tela sua ideia sobre a humanidade, já condenada e impossibilitada retomar extrair a melhor vida do planeta.

Dirigido, escrito e com direção de fotografia por Lois Patiño; Com Ana Marra, Carmen Martinez, Pilar Rodlos e Rubio de Camelle.

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O deslumbre aposta no silêncio: Lua Vermelha insere o espectador no filme was originally published in Iconografia do Cinema on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.