Acho que esse filtro de barro é a coisa mais minha que tenho em minha casa. Todo o resto veio de alguém ou algum outro lugar — substitutos para o que poderia ter tido origem pela minha (e tão somente minha) ação. A fruteira veio da minha sogra ou ex-sogra (as coisas estão um pouco confusas nesse momento): uma semiesfera oca feita da junção de aros de metal — ou um crime estético para os jovens e uma obra de arte para os quase-idosos, que se equilibram entre a utilidade e o excesso quando o assunto é o Belo. Hoje não há nenhuma fruta nela, pois frutas apodrecem (me disseram) e eu quero comer o meu mamão geladinho ainda algum dia desta semana.

O filtro de barro tem seis litros, apenas uma vela, e foi comprado por mim na loja de construção (?) que fica a poucos metros da minha nova casa. Comprei num dia quente de fevereiro, quase exatamente um mês após eu me mudar. Meu pai havia me recomendado um de duas velas, mas era caro e eu estava com sede. Paguei mais de cem reais e rezei para não o derrubar no curto caminho que o carreguei a pé. O problema foi que meu sofá e poltrona chegaram no mesmo momento da volta. No fim, nem foi um grande problema, porque lembro de ter subido o elevador com os carregadores tranquilamente.

Comprei uma vela de cerâmica extra e, sendo bem sincero, não sei quando devo trocá-la pela que agora filtra o pouco de água que lembrei de colocar. Quando o tédio bater e o livro que leio não for um desses que nos fazem correr para a escrita, talvez (mas só talvez), eu abra a tampa dessa coisa frágil e bojuda para ver se a vela ainda está branca e limpa. Porém, ouvi por aí que há plástico nas águas de São Paulo. Eu digo: só um louco ou louca para beber direto da torneira. Isso, é claro, são frases de pais preocupados e/ou ignorantes.

Minha mãe foi contra o filtro de barro pelo gosto. Meu pai, a favor pelo alegado benefício da filtragem. Eu comprei mais por sua beleza do que por qualquer outro motivo, penso eu. Há um pouco de orgulho em deixar à mostra essa beleza tecnológica brasileira, mesmo que para ninguém. Lembro de uma professora de química orgânica que tive, Regina, dizendo que o filtro de barro era motivo de orgulho brasileiro. Engraçado ler todos esses estrangeiros de minhas estantes ao lado de algo tão nosso, um gosto tão meu e seu.

A Maria bebe direto da torneira. Sempre bebeu, desde o nosso começo, e eu sempre a repreendi por isso. Claro que eu relaxei um pouco também e bebi bastante quando a cozinha era longe e a sede tão vizinha. Lembrei-me que costumava beber água direto da torneira apenas do banheiro compartilhado da casa de minha mãe, uma água que nunca desapontava quanto à temperatura, refrescando essas noites insalubres de quentes de São Paulo e infestadas de pernilongos que gritam. Na casa de meu pai, nunca. Acho que nunca.

No capítulo 8 do livro VII da obra Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), quando da despedida do protagonista Wilhelm e Mignon, temos o seguinte diálogo:

- Meister! — disse ela -, conserva-me a teu lado; isso será meu bem e meu mal!

Fez-lhe ver que ela já estava crescida e que deveria fazer alguma coisa para sua posterior formação.

- Já estou bastante formada — replicou ela — para amar e sofrer.[1]

A criança, contra a justificações de seu protetor para esse afastamento, por fim, atesta:

- A razão é cruel — replicou ela -, melhor é o coração.[2]

Para compreendermos essa recusa, faz-se necessário compreender seus elementos constitutivos, a saber, “formação” e a própria Mignon.

Pois bem. O conceito de formação (Bildung, em alemão), “o mais alto pensamento do século XVIII”, e que deu “ao conceito da humanidade, esse ideal da razão esclarecida, um conteúdo fundamentalmente novo”[3], já é um conhecido conceito-guia para a filosofia e ciências do espírito do século seguinte. Da amálgama entre o pensamento inicial de Johann Gottfried von Herder e as formulações teóricas posteriores de Immanuel Kant e Georg Wilhelm Friedrich Hegel, podemos tê-lo em mente como integrante do conceito de cultura, designando-o como “a maneira humana de aperfeiçoar suas aptidões e faculdades.”

Uma vez que o ser humano rompe com a natureza e o imediato, necessita da formação, que, pelos comentários de Hans-Georg Gadamer, constitui-se em Hegel como verdadeira elevação à universalidade e possibilidade do homem tornar-se um ser espiritual. Pela mencionada importância, a formação deve ser tomada como referência diretiva, que “Exige um sacrifício do que é particular em favor do universal”[4], pautando a particularidade “com medida e postura”[5], tendo em vista o universal. Daí que a formação deva necessariamente processar-se no/pelo/através do indivíduo e não de forma coletiva, pois ele se sacrifica para tanto.

Na formação prática, temos a autoconsciência laboriosa (o outro, o estranho) como produto da formação da consciência que encontra a si mesma, e, assim, reconhecemos

a determinação fundamental do espírito histórico: a de se reconciliar consigo mesmo, a de reconhecer-se a si mesmo na diversidade.[6]

Na formação teórica esse ponto é nítido, “Pois, comportar-se teoricamente já é, como tal, um alheamento”[7], um trabalho com o não-imediato. É, em suma, um movimento do espírito que volta a si através do estranho, diferente:

Reconhecer no estranho o que é próprio, familiarizar-se com ele, eis o movimento fundamental do espírito, cujo ser é apenas o retorno a si mesmo a partir do diferente.[8]

Na latência filosófica da prosa de Wilhelm Meister, cuja gênese remonta o trabalho de quase duas décadas de construção — essa aqui considerada como reconsiderações do manuscrito de 1777 através da vivência de viagens e das intensas discussões epistolares com o merecido não-coautor Friedrich Schiller -, observamos a Bildung como motivo fundamental e dominador.

Na carta que escreve para seu então prestes-a-ser cunhado, quando soube pelo mesmo da morte de seu pai (Livro V, capítulo 3) e, por isso, viu-se aparentemente livre, no sentido formal, das amarras burguesas, Wilhelm anuncia claramente seu propósito, a formação:

Para dizer-te em uma palavra: formar-me plenamente, tomando-me tal como existo, isto sempre foi, desde a primeira juventude e de maneira pouco clara, o meu desejo e a minha intenção.[9]

Contra a atividade lucrativa e dos negócios, burguesa, expectativa mais do que comum para seu berço familiar, o protagonista impõe seu “forte impulso de autoaprimoramento”[10] interno, que pode ser entendido, mais ainda, como um impulso de salvação:[11]

De que me serve fabricar um bom ferro, se meu próprio interior está cheio de escórias? E de que me serve também colocar em ordem uma propriedade rural, se comigo mesmo me desavim?[12]

O teatro, em seu caso, foi o meio escolhido para tanto. E o caminho revelou-se necessariamente pedregoso, cheio de erros, mas como importante — se não essencial — característica da formação prática, pois, ao contrário da lógica pedagógica tradicional, na qual o material, objeto de estudo, é simples meio para um fim, temos naquela a preservação e assimilação de tudo que ocorre, nela própria desabrochando. E esse é um fator distintivo do “mero cultivo de aptidões pré-existentes, do qual ele [o conceito de formação] deriva.”[13]

É, portanto, no sentido supramencionado que podemos questionar a recusa de Mignon à formação. Entretanto, faz-se necessário brevemente apresentar a personagem, mantendo (sempre) em mente sua paralela condição de símbolo, uma vez que o próprio Goethe o assume na conversa com o chanceler von Müller, ao declarar-se satisfeito de o romance “ser inteiramente simbólico e por trás das personagens apresentadas esconder-se algo geral e superior”[14], e, ademais, se considerarmos sua perspectiva do “símbolo” como o universal particularizado por meio de condicionamentos vivos e limitados, bem aclarada em suas Máximas e Reflexões, obra compilada por Eckermann e Riemer e publicada em 1840, mais especificamente na de número 314 (numeração de Max Hecker):

O verdadeiro simbolismo ocorre quando o particular representa o que é mais universal, mas não como sonho e sombras, como revelação viva e instantânea do que é imperscrutável.[15]

Encontrada por Wilhelm num grupo de saltimbancos, Mignon de cara atraiu a sua atenção, e é primeiro descrita como

uma jovem criatura, que vinha descendo os degraus aos pulos. Uma jaqueta curta de seda, com mangas recortadas à espanhola, e bombachas com borlas assentavam muito bem à criança. Seus compridos e negros cabelos frisados estavam presos ao redor da cabeça em cachos e tranças. Olhou assombrado aquela figura, sem poder atinar se devia tomá-la por um menino ou uma menina. Mas logo se decidiu por esta última e, ao passar a criança por ele, deteve-a (…). Ela lhe relanceou um olhar negro e penetrante, desvencilhou-se dele e correu para a cozinha, sem dar qualquer resposta.[16]

Ela, depois, revela-lhe o nome, Mignon, nome masculino francês já conhecido na Alemanha do século XVIII, cujo significado é “encantador”, “gracioso” e “querido”, e a idade como desconhecida. O protagonista estima que a misteriosa criatura tinha, à época, 12 ou 13 anos. Mignon respondia às perguntas de Wilhelm

num alemão canhestro e com um ar estranhamente cerimonioso, levado a cada vez as mãos ao peito e à cabeça e inclinando-se profundamente.[17]

E, vista mais de perto,

era bem-formada de corpo, se bem que seus membros prometessem um crescimento mais vigoroso, caso não fossem um prenúncio de um certo atraso. Suas feições não eram regulares, mas surpreendentes; a fronte, misteriosa, o nariz, de uma beleza extraordinária e a boca, embora parecesse cerrada demais para sua idade, e ela tremesse com frequência os lábios, ainda era bastante cândida e encantadora. (…) Tal aparência ficou profundamente gravada em Wilhelm, que continuava a fita-la mais e mais, calado e esquecido dos outros, mergulhado em suas reflexões.[18]

Após brigar com seu dono, Wilhelm a compra e, desde então, ela lhe serve de muitas funções, a princípio de serva no sentido mais estrito e, posteriormente, a de filha. Seu passado, aparentemente turbulento, só será revelado ao final como de fato trágico.

Nota-se a importância de Mignon para a obra, uma vez que é uma das personagens mais bem descritas, mesmo sendo secundária à trama principal, e a deliberada escolha de o fazê-lo sempre através dos olhos de Wilhelm, tentando decifrá-la, como, por exemplo, em:

Em tudo que fazia, a criança tinha algo de singular. Não subia nem descia as escadas, saltava-as; trepava na balaustrada do corredor e, antes que percebessem, já estava sentada no alto de um armário e ali ficava um instante quieta. Wilhelm havia notado também que para cada pessoa tinha ela um modo especial de cumprimentar. Já há algum tempo, cumprimentava-o com os braços cruzados sobre o peito. Costumava passar dias sem dizer uma só palavra; às vezes, respondia demasiadamente a diferentes perguntas, sempre de um modo estranho, não sendo possível saber se o fazia por malícia ou ignorância do idioma, pois falava um alemão canhestro, entremeado de francês e italiano.[19]

Porém, parece que é o contrário que ocorre, na maioria das vezes: Mignon, através de suas canções, danças e atos, intuitivamente espelha o momento e movimento interior de seu mestre Wilhelm.[20] Podemos bem observar essa sua característica em sua primeira dança dos ovos, realizada de maneira privada ao protagonista, justamente quando a velha ferida amorosa com Mariane foi reaberta:

(…) Wilhelm estava completamente arrebatado por aquele estranho espetáculo e esquecia suas preocupações seguindo todos os movimentos da amada criatura, maravilhado de ver com que primor se manifestava naquela dança o caráter da menina.[21]

Suas canções, como a famosa Kennst du das Land, que abre o Livro III, foram objeto de posteriores reproduções e adaptações por grandes compositores europeus. Na mencionada, a Itália é o país da qual a criança sofre real nostalgia, apesar de nunca tê-lo visitado.

Nesse sentido, podemos claramente observar seu papel poético-lírico, junto do harpista, da encarnação do romântico, essa forma de interior subjetividade espiritual da arte, que trabalha “no âmbito das manifestações humanas do ânimo e do sentimento”[22] e é marcada pela liberdade e infinitude, sem necessária pretensão à universalidade, tornando-se, assim, “talvez um dos terrenos mais privilegiados de manifestação da subjetividade na época moderna”[23], em contraste com a objetividade da épica (primazia do evento) e o caráter subjetivo-objetivo do drama/romance (primazia da ação).

A própria obra de Goethe demonstra-se exemplar no trato da poesia lírica, como podemos observar pelas reiteradas citações de seu trabalho por Hegel no respectivo trato do tema em seus Cursos de Estética. Goethe é referência pois

na poesia de Goethe se espelha todo o processo de consolidação do conceito (Begriff) da poesia lírica: nos Lieder, desde os da juventude até os da maturidade, podemos ler uma espécie de história das possibilidades da poesia lírica, uma vez que a lírica consiste tanto em dar expressão ao sentimento mais imediato (…) quanto em se desenvolver para uma espécie de dimensão intimista intersubjetiva.[24]

Distanciando-se da canção popular, fonte de inspiração de muitos Lieder, Goethe ressalta na trivialidade do mundo “uma subjetividade interior dominante”.[25] Em suas baladas, como “A rosinha do campo” (“Heidenröslein”) e “A violeta” (“Das Veilchen”), situações ingênuas — o puramente natural eticamente agradável (máxima 59) — são universalizadas “a partir de traços rápidos, semelhantes a poucas (mas precisas) pinceladas.”[26] O que é acentuado, em verdade, é “o caráter próprio do poeta” que utiliza-se do objeto quase mero instrumento, como podemos ver em seus denominados poemas de ocasião (Gelegenheitsgedichte), que transformam o mundo em poesia.

Assim, acredito, podemos nos voltar ao início e compreender a recusa de Mignon à formação. A justificava que essa dá àquela é que já estava bastante formada para amar e sofrer, bem como que a razão seria cruel e melhor o coração. Se formação é o sacrifício do particular em vistas ao universal, seu alheamento para posterior retorno de si para si, mas alterado pela assimilação de tudo, e Mignon sendo a encarnação do lirismo, essa interioridade intimista própria, podemos claramente concluir que a personagem, como símbolo, jamais conseguirá deixar-se aberta para esse movimento em espiral, essa suprassunção dialética (Aufhebung) de recolocação do ser no mundo através do mundo, porque ela, para existir enquanto Mignon, seu interior repleto de escórias e nostalgia sempre deve abnegar a razão.

A aparente universalização da poesia lírica é isso mesmo, aparente, pois apenas consegue generalizar um momento, fazendo-o por vários, potencializando o instante e a imediatez, como Alexander Gottlieb Baumgarten tratou por clareza extensiva do conhecimento sensível e o poder das percepções passadas. Nessa questão, entretanto, sempre em jogo é o indivíduo enquanto indivíduo, apenas. O diferente não é aqui uma questão e, portanto, também não o é a formação, pois sua essência — retorno do alheamento — não está presente.

Por outro lado, podemos também reconhecer na formação uma condição outra que pressupõe o cerne da lírica: é necessário um indivíduo para formar-se enquanto indivíduo, pois a formação, como direção ética, requer uma consciência que assim o delibere.

Talvez por essa razão Goethe tenha iniciado pela lírica sua vivência estética e mantido essa produção poética durante toda a vida[27], pois tomou consciência de si dessa forma, abriu-se para si dessa forma, assim como foi necessário que o mundo no qual cresceu tenha sido “um mundo formado humanamente no que diz respeito à linguagem e ao costume.”[28] A diferença se faz quando o indivíduo cede à desmedida do particular, para onde tende a lírica. Talvez pela mesma razão Os sofrimentos do jovem Werther (1774) tenha nascido antes de Wilhelm Meister (1795). Werther foi consumido pela lírica do transbordante amor por Charlotte para que Meister pudesse, já no livro I, simplesmente sobreviver à Mariane.

Uma verdadeira formação deve passar na arte, e essa, antes da própria imitação simples da natureza, é condicionada pelo olhar interessado, que também tem sua gênese própria:

Para onde quer que eu olhasse, enxergava um quadro. E tudo o que me chamava à atenção, tudo o que me encantava eu queria logo capturar. Foi assim que, de modo especialmente desastrado, comecei a desenhar a natureza.[29]

Assim, Mignon, por deliberadamente recusar à formação, pode ser equiparada, por exemplo, ao burguês Werner, que, em verdade, não tem seu coração aberto à dúvida de seu próprio ser, seus desejos e destino, e que, por isso, nem necessitou recusá-la? Não me parece justo pela perspectiva da arte.

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[1] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 465.

[2] Ibid., p. 466.

[3] Gadamer, Hans-Georg, Verdade e método / tradução de Flávio Paulo Meurer. — Petrópolis, RJ: Vozes, 1997, p. 47.

[4] Ibid., p. 51.

[5] Ibid.

[6] Ibid., p. 53.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 54

[9] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 284.

[10] Ibid., p. 12.

[11] “(…) em suma, tenho de pensar em mim mesmo tal como estão agora as coisas, e no modo como hei de salvar a mim mesmo e conseguir o que para mim é uma necessidade indispensável.” Ibid., p. 286.

[12] Ibid., p. 284.

[13] Gadamer, Hans-Georg, Verdade e método / tradução de Flávio Paulo Meurer. — Petrópolis, RJ: Vozes, 1997, p. 50

[14] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 20 — citado pelo apresentador, nota de rodapé n. 7.

[15] Goethe, Johann Wolfgang von, Escritos sobre arte; introdução, tradução e notas de Marco Aurélio Werle. — 3ª Edição — São Paulo> Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 2021, p. 256.

[16] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 100–101

[17] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 107

[18] Ibid., p. 107–108.

[19] Ibid., p. 117.

[20] ALBERT, ANNE E., D.M.A. Fragments: A Psychoanalytic Reading of the Character

Mignon on Her Journey Through Nineteenth Century Lieder; Dissertação apresentada para a Faculdade da Carolina do Norte em Greensboro como requisito parcial para o doutorado em Artes Musicais, 2009. Encontrado em: https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/Albert_uncg_0154D_10127.pdf.

[21] Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição), p. 123.

[22] Werle, Marco Aurélio, A aparência sensível da ideia: estudos sobre a estética de Hegel e a época de Goethe — São Paulo: Edições Loyola, 2013, p. 105.

[23] Ibid., p. 111.

[24] Werle, Marco Aurélio, A aparência sensível da ideia: estudos sobre a estética de Hegel e a época de Goethe — São Paulo: Edições Loyola, 2013, p. 112.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 115.

[27] “Não nos esqueçamos que Goethe viveu uma vida longa e produtiva — sete e meia dezenas de anos — e que seus versos vão desde os que, menino ainda, dedicou em 1757 aos seus avós, até os que, intercalados no Fausto, podem ser lidos como poemas independentes, ou o seu extraordinário Divã, saído de sua pena quando tinha mais de 60 anos, ou as poesias de um idoso apaixonado por uma jovem de 19 anos nas Elegias de Marienbad.” Goethe: poesias escolhidas / apresentação Samuel Pfromm Netto (org.). — Campinas, SP: Editora Átomo: Edições PNA, 2005. — (Série raízes clássicas), 2ª edição, p. 10.

[28] Gadamer, Hans-Georg, Verdade e método / tradução de Flávio Paulo Meurer. — Petrópolis, RJ: Vozes, 1997, p. 54.

[29] Goethe, Johann Wolfgang von, De minha vida: poesia e verdade / Johann Wolfgang von Goethe; coordenação Mario Luiz Frungillo; tradução Mauricio Mendonça Cardozo. — 1ª Edição — São Paulo: Editora Unesp, 2017.p. 270.

Referências bibliográficas

ALBERT, ANNE E., D.M.A. Fragments: A Psychoanalytic Reading of the Character Mignon on Her Journey Through Nineteenth Century Lieder; Dissertação apresentada para a Faculdade da Carolina do Norte em Greensboro como requisito parcial para o doutorado em Artes Musicais, 2009. Encontrado em: https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/Albert_uncg_0154D_10127.pdf

Gadamer, Hans-Georg, Verdade e método / tradução de Flávio Paulo Meurer. — Petrópolis, RJ: Vozes, 1997.

Goethe, Johann Wolfgang von, De minha vida: poesia e verdade / Johann Wolfgang von Goethe; coordenação Mario Luiz Frungillo; tradução Mauricio Mendonça Cardozo. — 1ª Edição — São Paulo: Editora Unesp, 2017.

Goethe, Johann Wolfgang von, Escritos sobre arte; introdução, tradução e notas de Marco Aurélio Werle. — 3ª Edição — São Paulo> Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 2021.

Goethe, Johann Wolfgang von, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister / tradução de Nicolino Simone Neto; apresentação de Marcus Vinicius Mazzari; posfácio de Georg Lukács. — São Paulo: Editora 34, 2020 (3ª Edição).

Goethe: poesias escolhidas / apresentação Samuel Pfromm Netto (org.). — Campinas, SP: Editora Átomo: Edições PNA, 2005. — (Série raízes clássicas), 2ª edição.

Werle, Marco Aurélio, A aparência sensível da ideia: estudos sobre a estética de Hegel e a época de Goethe — São Paulo: Edições Loyola, 2013

A definição conceitual de ornamento tem uma paradigmática formulação na “Teoria geral das belas artes” de Johann Georg Sulzer, no verbete que sou obrigado a aqui em parte reproduzir:

[Ornamentos] São partes menores singulares, que não pertencem à constituição essencial de uma obra de arte, mas foram meramente acrescentados a ela para o incremento da conveniência e, por assim dizer, se encontram anexados à obra.[1]

A obra de arte seria, então, um objeto extraordinário — tanto em qualidade quanto em escassez -, uma joia rara, acolhida historicamente como tal a partir de diversos e variantes critérios, mas que, no século XVIII alemão, sua identificação era regida pela noção de autonomia/unidade. Ornamento seria, nesse sentido, o belo que não é uma obra de arte, mas aquela coisa deliberadamente anexada a ela para lhe conferir maior agradabilidade, “que servem meramente para o incremento da riqueza e beleza exterior” [2], tornando-a passível de melhor fruição, conferindo-lhe “uma aparência magnífica” [3].

E cada arte tem o seu ornamento: as estátuas e vasos, na arquitetura; digressões e algumas notas de rodapé, na poesia; a moldura, na pintura, e assim a coisa vai. Sem eles, a obra de arte permanece bela, e algumas de suas espécies talvez nem sequer admitam a sua presença.

Porém, se a presença do ornamento é julgada imprescindível, seu uso comedido é recomendado: com eles em justa medida, a obra de arte pode ser sutilmente mais iluminada, e, consequentemente, mais agradável; com eles em demasia, a obra de arte é degenerada, sob pena de transformá-la em “monstruosidades”, “feiúra desgarrada” ou “um todo risível”[4].

Sócrates já discutira essa temática no diálogo Hípias Maior, em 289d-291c, ao discutir o belo como o ouro, aquilo que, ao ser acrescentado a uma coisa, a torna bela, sempre:

Todos nós sabemos que o objeto a que acrescentamos ouro, por mais feio que fosse antes, fica bonito com esse ornato… [5]

A regra fundamental de Sulzer, desse modo, resume bem o lugar do ornamento na arte: “uma obra suporta tanto menos adereços quanto mais força estética essencial possuir” [6], ou seja, o ornamento serve mais às obras menos sérias — e seriedade deve aqui ser tomada em seus amplos e díspares significados.

O ornamento tem origem “no gosto inato pelo belo que há em todos os homens.” Todos os povos, mesmos os mais “rudes”, são sensíveis aos ornamentos: colares, ouro, entalhes na madeira:

Pois assim como os pastores construíram as suas cabanas a partir de troncos, galhos e ramos, assim também quiseram posteriormente enfeitá-las. [7]

Esse impulso natural do ser humano de embelezar as coisas torna ainda mais saliente a excepcionalidade de nossa espécie: diferentemente dos demais animais, temos uma certa espiritualidade ontológica:

Esse gosto mostra que há algo de mais elevado e mais nobre na natureza humana do que na animal, que não conhece nenhuma sensação além daquelas que têm origem nas necessidades corporais. [8]

Uma de suas primárias funções também é eminentemente prática: os ornamentos escondem falhas, rachaduras da obra de arte. É, em suma, o refúgio da arte, assim como o são essas novas televisões de elevadores em condomínios para seus usuários: a televisão liberta-nos do forçado convite ao breve diálogo e à mútua vergonha de não sabermos o nome de nossos próprios vizinhos.

Há, ainda, um ponto muito interessante na questão dos ornamentos que merece maior consideração. O ornamento pode ser ele mesmo uma obra de arte se considerado individualmente, mas, no todo relativo da obra de arte a que faz referência, sua essência é transmutada à de adereço. Temos, desse modo, dois tipos de ornamentos: aquela coisa bela que não é obra de arte e a obra de arte que é transformada em ornamento por uma teleologia exógena.

Uma pintura de Lygia Pape pode, por exemplo, ter sua dignidade ontológica alterada quando incluída numa construção de Lina Bo Bardi, como o Museu de Arte de São Paulo. De obra de arte para ornamento. Se isso é uma perda para a arte, uma mera bobagem relativista ou um ganho de valor através do acolhimento de perspectivas, deixo para outrem bater o martelo.

Esse movimento tornou-se saliente aos meus olhos quando, pela primeira vez, passei a refletir sobre a minha própria casa e a arte que tem a ela como lar.

Alguém já disse que o ser humano seria composto de duas raças distintas: a das pessoas que emprestam e a das pessoas que pedem emprestado. Eu acredito que o humano é um pouco mais complexo do que isso. Assim, reformulando esse antigo ditado, temos que o humano é composto de quatro — e não duas — raças distintas: a das pessoas que emprestam, a das que não emprestam, e a das pessoas que realmente conhecem os quadros pendurados em suas paredes, e a das que não realmente conhecem os quadros pendurados em suas paredes. [9] Consideremos aqui que conhecer apenas um quadro, caso haja mais de um, como suficiente habilitação para a terceira raça.

Há quatro quadros em minha casa. Se não fosse por um deles, eu seria integrante da raça dos que não realmente conhecem os próprios quadros. Esse quadro-exceção sempre foi motivo de vergonha para mim e hoje, nesse contexto pandêmico em que nossos quartos, salas, cozinhas e até banheiros se tornaram nossos escritórios e salas de aula, ele se tornou motivo de justificativas e desculpas preventivas minhas em reuniões virtuais. Os demais quadros são aqueles típicos quadros que temos em casa: completamente passáveis ao comentário e reflexão, desconsideráveis ao olhar.

Talvez alguns de vocês já imaginam quem é o autor do quadro-exceção, mas vamos chamá-lo de “RB”. RB é um famoso artista brasileiro que produz uma arte considerada como não-arte por muitos. [10] São obras coloridas, cheias de formas, com a figuração de animais ou pessoas, e que muita gente tem em casa uma cópia. A mim, atualmente, suas obras não imprimem reação alguma, pois acho que me acostumei com elas, uma vez que o quadro-exceção supramencionado sempre esteve pendurado em meu quarto.

Mas, como dito, a necessidade de justificar-me perante os outros quanto a esse quadro exauriu minhas forças e, por uma bela volta do destino, outra pintura apareceu em minha porta. Ao substituí-lo, minha madrasta comentou que o quadro-exceção só se mantivera em minhas paredes [11] por um suposto gostar meu e de meu irmão, já que esse quadro pré-datava o divórcio de meus pais. Como parte da minha memória afetiva. [12]

A esse ponto você já deve ter notado que não me importo muito com o estado estético de minha casa. Um exemplo claro disso é o quarto da casa de minha mãe: há muito tempo minha mãe adornou minhas paredes com adesivos de notas musicais e formas geométricas, e eu decidi não opinar sobre isso. Num momento catártico, minha mãe desmantelou uma figura formada por círculos e retângulos, e o resultado ainda se encontra preso à minha parede: um grande falo azul.

Pensei em adquirir um quadro apenas uma vez em toda a minha vida: eu me encontrava na feira da Praça Benedito Calixto, em São Paulo, há muitos anos, quando um quadro de feições japonesas olhou para mim. Era majoritariamente branco, com algumas pinceladas de outras cores (azul ou magenta), e moldura em dourado. Deixei passar a oportunidade por falta de dinheiro e nunca mais o vi. Quem sabe um dia não nos reencontraremos. [13]

O novo quadro que ganhei, por outro lado, retrata cinco meninos, de seis a dez anos, um pequeno cão de pelos pretos [14] e um burrinho cinza correndo por uma estrada de terra. Ao redor, plantas [15], uma estrutura de tijolos ao fundo com um portão à direita. As crianças perseguem o burrinho, como se o atiçando [16]. O cão segue as crianças, à frente, latindo e mostrando seus brancos dentes. É dia. O quadro foi pintado apenas em preto e branco. [17] Não há vidro que proteja a tela, e a moldura que o acompanha é de madeira marrom claro. [18] Daqui em diante o chamaremos de “Burrinho”.

Para quem não conseguir visualizar essa pintura [19] a partir de minha descrição, sugiro a leitura do conto O Prado de Biéjin, de Turguêniev. [20] Em verdade, a leitura desse conto foi a razão primeira de minha motivação ao aceitar o Burrinho. Lá, as crianças do Burrinho estão vivas, respiram, e morrem de medo ao narrar umas às outras suas histórias sobrenaturais, tiradas do folclore local russo. Se me lembro bem, há mesmo cinco meninos ao redor da fogueira [21], e todos seriam perfeitamente representados pelos meus meninos do Burrinho. E, melhor me lembrando, um deles até morre ao cair de um equino… [22]

A avó de minha namorada foi quem me deu o quadro, uma octogenária que desafia, em seus hábitos, aquilo que esperamos de pessoas idosas e magistrados brasileiros — a inamovibilidade. Ela estava de mudança e o novo apartamento não tinha tantas paredes quanto o antigo. Minha namorada me perguntou se algum quadro que ela estava doando era de meu agrado, e, logo que o vi, já gostei do Burrinho, justamente pelo conto russo acima citado, eu acho.

Peguei o quadro numa noite paulistana e, no dia seguinte, fui até a casa de meu pai. Tirei RB da parede, com um sorriso no rosto, e o coloquei ao lado da cama. A parede que sofria atrás do quadro estava manchada pela moldura, traços pretos a riscavam. Decidi a princípio não limpar as cicatrizes na parede, e sobre elas instalei o Burrinho. Foi um sucesso: meus irmãos adoraram o quadro. [23]

Pois bem, o Burrinho substituiu RB. Mas será mesmo? RB, há muito tempo, deixara de ser mero quadro pendurado em minha parede, para se tornar o atestado de meu ser perante os olhos da humanidade. Possuir RB não mais me permitia expressar essa relação homem-quadro da mesma forma: eu mesmo era aquela arte, de certa forma, e a arte era eu mesmo. E eu não queria ser a pessoa que não realmente conhece os quadros em minhas paredes. Logo, conhecer Burrinho tornou-se uma missão pessoal.

Por esse motivo, pela primeira vez conversei de verdade com a avó de minha namorada. Perguntei a ela de onde vinha o Burrinho, sua história e segredos. Ela me respondeu que o quadro sempre esteve pendurado em sua casa, e que sua origem era a seguinte: há mais de 15 anos ela, ainda casada, recebera o quadro de um casal de amigos, uma vez que esse casal foi obrigado a se mudar para Fortaleza por pressão de uma filha, já crescida, que havia voltado da Austrália. Eles tinham mais um filho, que provavelmente permaneceu em São Paulo. Devido à distância, ela nunca mais havia falado com eles.

No dia seguinte procurei o nome do filho desse casal [24] e encontrei seu telefone. Tivemos uma ótima conversa, na qual ele me revelou que sua mãe morrera há anos, seu pai sofrera um AVC há tempos e hoje é cuidado por profissionais, e que lembrava da família de minha namorada. Enviei a ele uma foto do Burrinho, pintura que ele reconheceu na hora e me disse que realmente ficava pendurado em sua casa, quando ainda morava com os pais, e só. Encaminhou a foto e as informações ao pai, mas esse não acrescentou nada à investigação por motivos de memória. Uma pena.

O que me restou, consequentemente, foi ver o Burrinho pelo que é, sem passado. Só que me falta, ainda, uma bagagem conceitual bem como uma maior sensibilidade estética para isso. Como obra de arte, ele permanece uma incógnita até hoje para mim. Escrever essas palavras pode ter sido apenas uma oportunidade para conhecê-lo melhor. O saldo é, assim, aparentemente positivo: finalmente escrevi um ensaio.

Tentei conhecer as demais pinturas de casa, porém elas não tinham vida em dois sentidos: i) não eram aprazíveis ao olhar, mas também não eram repulsivas — eram nulas à beleza; ii) não tinham uma história. Suas assinaturas, por exemplo, estavam embaçadas ou apresentavam o nome de um artista que não existe para os compradores ou para a internet.

Termino, portanto, reconhecendo que hoje sou da raça daqueles que não realmente conhecem os quadros pendurados em suas paredes. Minhas paredes têm quadros, mas eu não os tenho como gostaria. Esses quadros não são verdadeiras obras de arte, pois não têm a força necessária para serem lembrados na história de nossas vidas.

Porém, o Burrinho recentemente passou a revelar sinais de vida. Como um ornamento, sua presença passou a ocultar defeitos de minha casa. Sob sua bagunça infantil, eu e meus irmãos brincamos e bagunçamos a nosso modo, protegidos dos gritos de minha madrasta e os machismos diários de meu pai. Mais ainda, o Burrinho fala quando explode o silêncio desse casal que ainda sempre disputa.

Por outro lado, às vezes me pego olhando para o quadro enquanto tenho uma aula on-line e algo se mexe em meu coração. Não mais peço perdão ou me justifico em minhas reuniões de trabalho. E, também às vezes, pego meus irmãos, meu pai ou madrasta olhando para o quadro e penso “o que o Burrinho é para você?”. Não tenho ainda a resposta certa para isso.

É claro que identificar esse quadro como ornamento pressupõe que algo seja uma obra de arte. Logicamente, a minha casa seria essa obra de arte, uma hipótese deveras difícil de acreditar e, mais ainda, impossível de racionalmente ser demonstrada ou persuadir.

Mas quando vejo meu irmão pequeno correndo (com uma espada e um dinossauro de plástico em suas mãos) atrás de minha velha cachorra que late, ou quando sinto a cabeça de minha irmã apoiada em meu ombro direito enquanto ela ri de soluçar (como apenas as crianças sabem) de um vídeo qualquer que achou no celular, parece que, por um instante, talvez, o ser mesmo do belo está sendo forjado e lapidado. Aqui. Agora.

[1]: SULZER, Johann Georg, Teoria geral das belas artes, Ornamentos, tradução de Oliver Tolle, Editora Clandestina. Encontrado em: https://www.editoraclandestina.org/verbetes

[2]: SULZER, Johann Georg, Teoria geral das belas artes, Ornamentos, tradução de Oliver Tolle, Editora Clandestina. Encontrado em: https://www.editoraclandestina.org/verbetes

[3]: KRUBSACIUS, Friedrich August, Breve investigação sobre a origem dos ornamentos, de sua modificação e expansão até o seu atual declínio, além de algumas propostas bem intencionadas para o aperfeiçoamento e regramento de todos os tipos de adereço, tradução de Oliver Tolle, Universidade de São Paulo, p. 220.

[4]: Ibid., p. 221

[5]: Hípias Maior. Hípias Menor / Platão; tradução Carlos Alberto Nunes; editor convidado Plinio Martins Filho; organização Benedito Nunes & Victor Sales Pinheiro; texto grego John Burnet. — Ed. bilíngue. — Belém: ed.ufpa, 2016, p. 91

[6]: SULZER, Johann Georg, Teoria geral das belas artes, Ornamentos, tradução de Oliver Tolle, Editora Clandestina. Encontrado em: https://www.editoraclandestina.org/verbetes

[7]: Ibid.

[8]: Ibid.

[9]: As pessoas que não detêm quadros em suas paredes entram nessa última raça/categoria.

[10]: Antes, eu era desse grupinho. Agora, acredito que suas obras são obras de arte ruins. Não sei qual das duas opções é melhor, entretanto.

[11]: Mudamos de apartamento uma única vez nos últimos 18 anos.

[12]: Não mesmo.

[13]: Após escrever esse parágrafo, um dos últimos que escrevi deste ensaio, saí em busca desse quadro. Fui à feira e procurei por ele em cada tenda. Nada encontrei. Achei apenas um quadro lindíssimo que representava um tecido azul matizado, mas extremamente caro.

[14]: Seu pelo é daqueles bagunçados, espetados, dignos dos vira-latas brasileiros que encontramos nas ruas. Tenho uma conhecida que convive com um desses. Não sei se posso revelar seu nome aqui, pois tenho medo de parecer transgredir o anonimato a que nós, ensaístas, somos forçados a aqui obedecer até o resultado final dos jurados. Ela o resgatou, não sei bem como e de onde, e, por ter muito sofrido, hoje tem um pouco de medo de homens. Completamente justificável.

[15]: Arbustos à direita, no fundo, e, em primeiro plano, gramíneas e algumas minúsculas flores brancas.

[16]: Todas as crianças estão descalças. A que aparenta ser a mais velha, de casaco escuro, chapéu e boca aberta, segura um pau de madeira na mão direita, bem como o segundo mais velho logo atrás. À esquerda do burrinho (ou seja, à nossa direita), o terceiro mais velho, todo de branco, segue colado ao animal (acredito que tenha lhe dado uns tapas na parte traseira). O segundo mais novo está caído no chão, à esquerda do burro, estatelado. Provavelmente acabara de tropeçar, decorrência do desnível natural da estrada de terra, cheia de pedras em seu caminho. O mais novo está atrás de todos e quase parado. Parece processar a situação. Ele segura uma vassoura na mão esquerda. Brinco com meu irmão mais novo que ele seria esse menino, pois as idades talvez coincidam. Ele não aceita isso, terminantemente.

[17]: Apesar de que a cor azul me vem em mente quando penso nele.

[18]: A moldura é mais complexa do que isso, mas não sei bem como explicar por palavras. Não é apenas uma faixa de madeira simples, é desnivelada três vezes, como duas ondas imóveis, uma ao lado da outra.

[19]: Isso foi definido, em verdade, única e exclusivamente por minha vontade.

[20]: Sendo a arte, segundo os modernos estetas alemães, a faceta mais evidente e elaborada do obscuro e indemonstrável conhecimento sensível e a organizadora do caos de nossas percepções, o texto de Turguêniev, como arte, supera de modo qualitativo as minhas palavras mal-arranjadas.

[21]: Fui pesquisar: “Ao todo, os meninos eram cinco: Fiédia, Pavlucha, Iliucha, Kóstia e Vânia.” Turguêniev, Ivan, Memórias de um caçador — São Paulo: Editora 34, 2017 (2a Edição), p. 117

[22]: “Infelizmente devo acrescentar que, naquele mesmo ano, Pável se foi. Não se afogou: morreu ao cair de um cavalo. Pena, era um rapaz excelente!” Ibid, p. 136

[23]: Minha madrasta não. Mas como já disse Sócrates ao final de Hípias Maior: “Uma coisa, pelo menos, Hípias, presumo haver aproveitado em vossa companhia: imaginar que compreendo o significado do provérbio: O belo é difícil.” Hípias Maior. Hípias Menor / Platão; tradução Carlos Alberto Nunes; editor convidado Plinio Martins Filho; organização Benedito Nunes & Victor Sales Pinheiro; texto grego John Burnet. — Ed. bilíngue. — Belém: ed.ufpa, 2016.

[24]: Investiguei sua pessoa através de um programa que utilizo em meu trabalho, mas que não posso revelá-lo a vós porque assinei um documento que obriga o meu sigilo. Estou bem satisfeito com esse trabalho, pois me permite desperdiçar um pouco de tempo em aventuras banais (como essa).

Referências bibliográficas

Hípias Maior. Hípias Menor / Platão; tradução Carlos Alberto Nunes; editor convidado Plinio Martins Filho; organização Benedito Nunes & Victor Sales Pinheiro; texto grego John Burnet. — Ed. bilíngue. — Belém: ed.ufpa, 2016.

KRUBSACIUS, Friedrich August, Breve investigação sobre a origem dos ornamentos, de sua modificação e expansão até o seu atual declínio, além de algumas propostas bem intencionadas para o aperfeiçoamento e regramento de todos os tipos de adereço, tradução de Oliver Tolle, Universidade de São Paulo

SULZER, Johann Georg, Teoria geral das belas artes, Adereços, tradução de Oliver Tolle, Editora Clandestina. Encontrado em: https://www.editoraclandestina.org/verbetes

SULZER, Johann Georg, Teoria geral das belas artes, Ornamentos, tradução de Oliver Tolle, Editora Clandestina. Encontrado em: https://www.editoraclandestina.org/verbetes

TURGUÊNIEV, Ivan, Memórias de um caçador — São Paulo: Editora 34, 2017 (2a Edição).

Em março deste terrível ano, um amigo meu da faculdade (espero que posso chamá-lo de amigo, apesar de acreditar nunca termos realmente olhado um nos olhos do outro) recomendou em seu perfil do Instagram o romance O retorno, da portuguesa Dulce Maria Cardoso, publicado pela editora Tinta da China Brasil em 2011. A autora ganhou diversos prêmios e a obra foi considerada o livro do ano em Portugal. Eu, de pronto, fiquei interessado pelo tema, que já revelo a vocês.

Em agosto, esse meu amigo publicou sua resenha-crítica ao livro, avaliando-a com a nota 2.0/5.0, criticando tanto escrita quanto escolhas narrativas da autora. Dado que esse amigo é um ávido leitor de grandes obras, fiquei com um pé atrás, mas, mesmo assim, decidi adquiri-la e lê-la. Hesitei, admito, sempre esperando pelo pior (seja lá o que o seja isso), porém, no caminhar da leitura, me surpreendi muito positivamente com o trabalho de Dulce.

Este texto não é, como pode aparentar por esses parágrafos iniciais, uma crítica ao meu amigo: cada um lê um livro de forma diferente porque vive e viveu de forma diferente, e o gosto, como algo essencialmente público e compartilhado — pois necessita da comparação para sequer existir -, varia em conformidade com cada história e formação. E é justamente por isso que enrolo vocês nesse começo de texto: recomendações literárias são (sempre) bem-vindas, mas devem ser consideradas (sempre) apenas como uma leitura pessoal de outro que será (sempre) diferente de você — e é aqui que nos reconhecemos como indivíduos.O retorno narra a vivência de um dos lados de um importante momento histórico do Império Português: a emancipação das colônias ultramarinas portuguesas, em decorrência da Revolução dos Cravos. Acompanhamos, no plano geral, os efeitos do processo de descolonização e independência da Angola, em 1975, que conta com uma intensa — e forçosamente apressada — onda migratória dos portugueses que habitavam esse e os demais territórios coloniais. Esses quase 600 mil portugueses que retornaram à metrópole foram chamados de “retornados” e sofreram, nessa “volta”, preconceito dos portugueses metropolitanos, bem como tiveram de lidar com desamparo governamental que, somado à falta de renda e patrimônio, deixaram-lhes sozinhos, a se virarem por si sós numa terra que, de verdade — verdade mesmo -, nunca havia sido seu lar.

Acompanhamos a família de Rui, composta por sua mãe, irmã e pai, em seu processo de fuga de Luanda, entre os tiros dos “pretos” e o abandono da casa e pertences familiares, entre as expectativas e idealizações da metrópole, com suas “cerejas grandes e luzidias que as raparigas põem nas orelhas a fazer de brincos. Raparigas bonitas como só as da metrópole podem ser.” [p. 7]; o pai, preso um dia antes da partida, que permanece vivo e presente na mente de Rui e sua família, estabelecidos num hotel de luxo ao chegarem em Portugal, bancados pelo Instituto de Apoio ao Retorno de Nacionais (IARN).

Foi já durante a leitura do primeiro capítulo que uma segunda hesitação tomou, de súbito, conta de mim e transmutou-se numa precipitada assunção: eu não conseguiria, de forma alguma, sentir piedade ou dó de um português colonizador. E esse pensamento permaneceu comigo, segurando-me pela gola.

Essa proto-aversão aos portugueses — e falo aqui de modo mais franco possível — nunca havia sequer passado em minha mente, a não ser rindo das discussões no Twitter entre eles e brasileiros sobre roubo de riquezas e coisas do tipo; essa aversão — que, conversando com um outro amigo, revelou-se mais presente do que eu imaginava em meu círculo social — jamais existiu em meu âmago e, ao decorrer da leitura da obra, desapareceu por completo (e duvido que um dia ainda volte a me visitar).

Antes de explicar tudo isso, e em consonância com o que acima expressei por cada leitura ser, necessariamente, “pessoal” — o que pode parecer para alguns, se levadas essas palavras ao pé da letra, uma obviedade -, preciso fazer algumas considerações sobre uma das características gerais da forma de compreensão do sensível: a denominada “clareza extensiva”.

Goethe, talvez o maior poeta da humanidade, encontrou nas canções populares, as Lieder, um ponto de partida para sua produção poética, como a seguinte:

CRAVO

O cravo brotou no prado,
desconhecido e corado,
um cravo pequeno e brando.
Mas uma jovem pastora
passava ali naquela hora
sorrindo e cantarolando…

“Fosse eu o cravo mais lindo
do mundo!”, disse sorrindo,
“…só por um momento, ser
colhido pela mais bela,
e premido ao seio dela,
eu poderia morrer.”

Mas a pastora indecisa,
Ao não notar onde pisa,
Calcou o cravo amador.
E esmaecendo, ele sorria:
posso morrer com alegria
– morro aos pés do meu amor!1

Essa, como outras canções do jovem Goethe, sempre muito simples, breves, momentâneas e de temática popular, ilumina bem a questão. Elas claramente são, como toda poesia, imagens de um sentimento, um instantâneo de um momento da existência, pleno de significado. Quem as lê — e, lembrando, ler de verdade é sempre ler com gosto e afinco -, eventualmente identifica alguma época ou instante de sua vida, uma lembrança profundamente escondida. Isso porque o verdadeiro artista consegue, de alguma forma, fazer de um momento muitos momentos, potencializando o instante de modo que o espectador reconheça na obra de arte experiências pessoais.

Esse é um dos efeitos da noção de clareza extensiva do conhecimento sensível, formulado por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762), filósofo alemão que, na primeira metade do século XVIII, trouxe a questão do belo e da arte ao âmago da discussão filosófica, fundando a disciplina da Estética, conforme a história da filosofia consolidou tal processo:

Se uma representação A representar um número maior de coisas que outras representações B, C, D, etc., mas se apesar disso as representações que ela contém forem todas confusas, nesse caso A é mais clara que as outras sob o ponto de vista extensivo. Tivemos de acrescentar essa restrição para distinguir estes graus extensivos da clareza daqueles outros graus muito conhecidos que, pela distinção das marcas da percepção, levam à profundeza do conhecimento e acarretam a uma representação mais clara que a outra, sob o ponto de vista intensivo. [Meditações, § 16, tradução de Oliver Tolle]

Ou seja, esse tipo de clareza faz parte de uma de duas faculdades cognitivas distintas, uma vez que o conhecimento racional e investigativo das coisas acarreta uma distinção entre as próprias coisas e/ou partes das coisas, o conhecimento sensível trabalha com os objetos antes dessa distinção, na confusão do sensorial, e

[A]ssume que a clareza, que quando tornada distinta é ressaltada em apenas um de seus aspectos, também pode ser avaliada justamente pela amplitude com que se apropria de um objeto. (…) também a apercepção que compreende, pela sensibilidade, o maior número de aspectos, ainda que confusos, de um objeto é um conhecimento.2

Nessa toada — e aqui, deixo claro, muitos passos lógicos transformaram-se em grandes saltos lógicos por mim:

[U]ma determinada atenção não é dotada de clareza extensiva apenas mediante o foco instintivo com que suscita uma determinada ideia. A sua clareza é maior se forem ativados os nexos entre essa atenção presente e percepções passadas semelhantes.3

Essa maior clareza é alcançada, portanto, a partir da relação entre o obscuro (coisas singulares existentes e percebidas pelos sentidos) e o claro (o que já foi sentido, nexos universais), de modo não inteiramente consciente. Assim — e aqui termino as citações mais complicadas — “A expressão do conhecimento sensível ocorre, portanto, segundo um vínculo que envolve a totalidade do indivíduo.”4

Esse processo de conhecimento das coisas sensíveis que se configura, em última instância, a um verdadeiro processo de reconhecimento, pode fazer e o faz nos mais das vezes um símbolo da cultura popular:

É a própria essência da cultura popular que os intensos sentimentos despertados por uma canção ou filme sejam experimentados por muitas outras pessoas, quase ao mesmo tempo. Quando alguém diz “no verão em que nos apaixonamos todo mundo estava tocando a nossa música”, está descrevendo uma das experiências pop essenciais — o sentido de que o indivíduo está conectado com o grupo.5

A grande arte fora do popular, porém, tem e sempre teve diversa pretensão quanto à relação com o seu público: uma relação particular, única, “uma relação que é íntima, talvez até secreta.”6 E é aí que a questão da clareza extensiva entra em jogo.

Depois de me deparar com essa aversão à piedade ao português — que eu não aceitava sentir, ainda sem razões também — logo me veio à mente um curto episódio de minha vida universitária do qual sempre tive vergonha: no processo seletivo de um grupo de estudos, nas entrevistas em grupo, além da ridícula soberba que acompanha jovens universitários, palestrei sobre algum assunto que já não me lembro, culpando o sistema capitalista em termos abstratos, quando fui questionado por um professor sobre os culpados do funcionamento dessa máquina de moer gente. Respondi, rindo como um dos pretendentes de Penélope na Odisseia, que achar essas pessoas era o objetivo do grupo.

Que resposta ingênua — e é claro que não fui aceito no grupo de estudos, com razão. Até esse momento eu não havia lido, por exemplo, a reinterpretação da teoria crítica marxista por Moishe Postone e sua conceituação do capitalismo “em termos de uma forma historicamente específica de interdependência social com um caráter impessoal e aparentemente objetivo”.7 O autor complementa:

Essa forma de interdependência se realiza por intermédio de relações sociais constituídas por formas determinadas de prática social que, não obstante, se tornam quase independentes das pessoas engajadas nessas práticas. O resultado é uma forma nova e crescentemente abstrata de dominação, que sujeita as pessoas a imperativos e coerções estruturais impessoais que não podem ser adequadamente compreendidos em termos de dominação concreta (por exemplo, dominação pessoal ou de grupo).8

Essa máquina chamada “capitalismo” movimenta-se (mas nem sempre assim se movimentou) através das pessoas não enquanto pessoas e quase apesar delas próprias: não há Guilherme, Maria, Rui, você; há um número e uma função a ser cumprida; é a era da fungibilidade pessoal. O resto é floreio.

A partir do momento que me lembrei disso, dessa exigência impessoal quando tratamos o mundo como algo abstrato, O retorno fluiu e pude realmente ouvir Dulce Maria Cardoso, ela mesma uma retornada. Pude ouvir Rui, o protagonista, em alto e bom som em suas explosões de pensamento que Dulce transformou em algo que chamamos simplesmente de “capítulos”.

Pude, agora, ouvir o nome das personagens: Milucha, a irmã, que me lembrou de meu amigo Pedro por sempre se apaixonar, não importando a situação; Pirata, a cadela que recebe a família aos pulos, “como fazem todos os cães” [p. 14], como faz a minha Tchica; Mário, o pai desaparecido, empreendedor, faltante, o pai que parece meu pai; Glória, atribulada por uma doença mental, os “demónios”, inominável e indiscutida pelos seus pares.

A escrita da obra, fluida como fluxos de um pensar, me lembrou Saramago, com suas falas entre vírgulas, oralizantes, voláteis. A narrativa, um eterno espiral triplo entre o lá (metrópole, depois Angola) e o cá (Angola, depois metrópole), entre o passado, presente e o futuro, entre a expectativa e a realidade, entre mim e Rui.

Nela, temos diversas figuras que funcionam como metrônomos entre essas idas e vindas, como a linda utilização da onomatopeia “tlim tlim” da página 16, ou o curto capítulo no aeroporto nas páginas 59–63 e sua construção fantástica de recapitulação dos eventos da prisão do pai através de pequenas orações ao final de cada parágrafo, ou, por fim, a falta de ar que nos é causada no capítulo anterior, quando o pai está prestes a ser levado, pelos parágrafos que se alongam por vírgulas em demasia e pontos em escassez.

O próprio Rui, ao final do livro, em sua despedida, discute a questão da culpa, e chega no meio caminho da resposta que cheguei:

Mas a mãe já não fala tanto em termos perdido tudo, agora está sempre a falar do empréstimo do IARN, como é que vamos conseguir pagar tanto dinheiro, a mãe continua a fazer muitas vezes a mesma pergunta, parece que os demónios deixaram de rondá-la mas as cismas continuam, a culpa das cismas da mãe não é de África nem da metrópole, a culpa das cismas da mãe não é de nenhuma terra nem dos demónios nem de ninguém, custa a acreditar que haja coisas que existem sem culpados mas é verdade. [grifo meu, p. 249–250]

Quase, Rui, quase. Você também não deve viver com vergonha, porque, como você também mesmo disse, “deve ser chato viver com vergonha de uma coisa que não se pode mudar.” [p. 244] Você é apenas uma criança. Eu até diria que poderíamos ser amigos, Rui, mas há muita coisa que não gosto em você, apesar dos pesares: seu machismo, racismo, homofobia contra seu tio (mesmo que, ao final, você tenha feito uma bela reflexão sobre a mudança de seu olhar). Você é filho do seu tempo, e eu do meu. Porém, espero te encontrar novamente mais maduro, mais consciente aos seus arredores. Ainda me sinto mal pelo que fazia com Hilário, amigo de Angola, mesmo você nos brindando com uma descrição perfeita dos efeitos do conceito “ideologia”:

Eu também devia saber o que acontece aos brancos que desaparecem. E aos que são presos. E no entanto até os filhos da D. Eugénia repetiam, o meu pai foi comprar farinha de mandioca e nunca mais voltou. Eu, o Gegé e o Lee às vezes dizíamos ao Hilário, que era da nossa turma, os pretos apanharam o teu pai e mataram-no. Dizíamos por maldade, para o ver engolir em seco, o teu pai nunca mais volta. E no entanto o Hilário nunca deixava de andar atrás de nós. Tenho-me lembrado muitas vezes do Hilário, do que lhe via nos olhos quando lhe dizíamos, o teu pai nunca mais volta. Acho que só agora percebi. Como o tio vê não era só da sua tristeza que não me apercebia. E nem era por o tempo passar depressa aí que eu não percebia a maior parte das coisas. Não percebia porque não queria. Ou talvez não fosse capaz mesmo que quisesse. [grifo meu. p. 137–138]

Ainda assim, Rui viveu e, assim como seu pai para ele, aparece, às vezes, para mim, deixou sua marca, como pretendia ao final da obra. É deslumbrante observar alguém vivo, eu acho, em sua complexidade irrotulável mas (sempre) passível de crítica.

O retorno me fez conhecer as personagens mais reais que já conheci em minhas leituras, pois lutei internamente pela liberdade delas pela primeira vez. Assim, tomo a liberdade de representar os brasileiros que ainda têm ou ainda não sabem que podem ter certa aversão a personagens portugueses e/ou escritores portugueses por conta de nosso histórico colonial e dizer: nós estamos livres, camaradas; aproveitemos as vozes do mundo com ternura, porém sem perder a dureza na crítica às engrenagens que nos separam — e que, para medo de muitos, têm (sim!) um nome.

[1] Título original “Das Veilchen”, de 1774, traduzido por Wagner Schadeck para o Jornal Opção.

[2] Tolle, Oliver, Luz Estética: A ciência do sensível de Baumgarten entre a arte e a iluminação.

[3] Ibid., p. 58

[4] Ibid.

[5] Perl, Jed, Estética laissez-faire, em Serrote n. 16, Instituto Moreira Salles, p. 66.

[6] Ibid., p. 68

[7] Postone, Moishe, Tempo, trabalho e dominação social: uma reinterpretação da teoria crítica de Marx, tradução Amilton Reis, Paulo Cézar Castanheira, 1. ed. — São Paulo: Boitempo, 2014, p.18.

[8] Postone, Moishe, Tempo, trabalho e dominação social: uma reinterpretação da teoria crítica de Marx, tradução Amilton Reis, Paulo Cézar Castanheira, 1. ed. — São Paulo: Boitempo, 2014, p.18.

Eu sou muito chato com a minha namorada em diversos aspectos de nosso relacionamento, e quando se trata de filmes não sou apenas chato mas chatíssimo.

Sempre encrenco na escolha do filme da vez, pois desejo, na verdade, conciliar três pontos: i) a minha falta de vontade em rever certos filmes e o excesso de vontade de rever outros; ii) o humor de Maria dia, que me indica se ela quer algo específico, mais leve ou se aceita algo mais meu (que, admito, é sempre denso, chato e longo); iii) e a minha curiosidade em vê-la experienciando pela primeira vez certas emoções a partir de certos filmes.

Quanto a esse último ponto, diria que chego a invejá-la por ela ter a oportunidade de chegar intocada para presenciar e se deslumbrar virginalmente com a grandiosidade imaginativa de filmes como Stalker, Meia-noite em Paris, Trama Fantasma, Interestelar, Coerência ou Your Name. Assim, anseio por ela me permitir escolher o filme que eu quiser, e ultimamente venho escolhendo filmes simplesmente para isso: enquanto ela assiste ao filme, eu assisto às suas reações. Vocês não imaginam o prazer que isso me proporciona. E, depois, conversando sobre o que sentimos, tudo se torna, para mim, ainda melhor.

Não que Maria (o nome dela é Maria) não saiba escolher filmes ou se sujeite aos meus desígnios todas as vezes. Ela — calculo mais ou menos uma vez ao mês — me faz esse agrado porque percebe (eu acho) o meu contentamento, e só tenho que agradecê-la quanto a isso. Obrigado, Maria.

Pois bem, num sábado qualquer Maria me deu essa carta branca e pensei em qual filme faria a cabeça dela explodir. É claro que pensei em diversos filmes "cult" e complexos e inefáveis e ininteligíveis. Mas, então, me lembrei de um filme do qual gosto e do qual ela sempre me disse que gostaria de assistir: A Chegada (Arrival, em inglês), longa-metragem americano de 2016 dirigido por Denis Villeneuve.

Antes de tudo, preciso contar-lhes brevemente minha breve relação com esse filme.

Sinceramente não me lembro se assisti à A Chegada nas telas de cinema, não mesmo. Porém, à época do lançamento, assisti ao filme umas quatro ou cinco vezes em menos de duas semanas, porque eu sempre puxava alguém — família, amigos, ex-namorada — com o único objetivo de observar a reação deles à reviravolta no enredo (me recuso a falar "plot twist"). Na mesma época, comprei o livro que contém o conto do qual o filme foi adaptado, História da sua vida, escrito pelo norte-americano Ted Chiang, e fiquei apaixonado pela forma como ele desenvolveu o conto, tanto na ideia quanto na construção sintática. Depois, nunca mais vi o filme.

A Chegada sempre foi para mim um motivo de irrefletida vergonha. Apesar de adorar esse filme, eu sentia certo embaraço de/ao recomendá-lo — e sinto vergonha agora de falar isto — porque ele é um filme mais "popularzinho": grande parte de meus amigos assistiram ao filme e o filme concorreu a diversos prêmios da indústria cinematográfica. Sim, é um motivo tosco, eu sei, mas eu era mais tosco do que sou hoje, então a tosquice é compensada.

Se eu tivesse começado a escrever sobre filmes nessa época, eu nunca escreveria sobre A Chegada. Talvez nem no ano passado eu escrevesse sobre A Chegada. Mas hoje escrevo sobre ele, e por isso devemos voltar a esse sábado fatalíssimo.

Assistindo, me segurei muito para não falar demais ou revelar o grande segredo do filme (que, claro, falarei mais abaixo). Mais para o final fiquei a todo momento olhando para Maria, me divertindo com suas reações. Tudo seguia conforme o previsto, até o momento em que eu acabei pensando mais do que o necessário e tive uma "revelação". Acabou o filme comigo chorando e Maria me consolando. Ela chegou a pensar que eu previra o futuro ou coisa parecida, mas não. E é sobre essa "revelação" que desejo falar aqui.

A "revelação" é, na verdade, uma simples relação temática que me apareceu entre quatro obras: i) o filme A Chegada e seu conto base de adaptação, História da sua vida (considerei aqui ambas como uma obra e justifico isso mais pra frente); ii) a tragédia grega Filoctetes, de Sófocles, que já recomendei aqui; iii) a tragédia perdida Filoctetes em Troia, do próprio Sófocles, da qual sobreviveram apenas míseros resquícios; iv) a "peça" Filoctetes em Troia que escrevi e dei de presente para minha namorada em seu aniversário.

Comecemos pelo filme e seu conto-base. Haverá spoilers e tratarei ambos como uma única obra, pois não desejo focar em detalhes específicos de cada um, mas na ideia geral e suas implicações. Prometo tentar não ser chato.

A Chegada

A Chegada, como dito, é um longa-metragem americano de 2016 dirigido pelo famoso diretor Denis Villeneuve (Sicario e Blade Runner 2049), baseado no conto História da Sua Vida, do escritor de ficção científica americano Ted Chiang.

O enredo é centrado em torno de Louise Banks, uma renomada linguista, que é convocada pelo exército americano para monitorar, estudar e compreender a chegada de uma das doze naves extraterrestres no planeta Terra. Ela, junto do físico Ian Donnelly e diversos outros cientistas, começa um processo de comunicação com os alienígenas, seres que lembram um polvo com sete tentáculos, denominados heptápodes. Após tentativas frustradas de comunicação verbal, Banks consegue se comunicar com eles através da linguagem escrita, muito diferente da nossa, circular, e, no processo, passa a ter visões/flashbacks de sua filha Hannah e a morte da mesma.

Quando um vocabulário compartilhado está para se tornar suficiente, diversos países cessam contato com os demais, com a China liderando essa secessão, por terem traduzido a resposta dos heptápodes à pergunta "O quê vocês vieram fazer na Terra?" por "oferecer arma". Banks traduz da mesma forma, para desespero dos americanos, mas seus apelos, indicando a dubiedade e a imprecisão do sentido do conceito "arma" e o sujeito de "oferecer", são desconsiderados.

Nesse desespero coletivo, soldados americanos plantam, sem autorização, bombas no local de contato com os heptápodes. Sem saber desse fato, Banks e Donnelly entram para um último contato com os heptápodes antes de qualquer ataque humano. Nessa tentativa de maior explicação da resposta alienígena, os heptápodes escrevem diversas palavras e frases, uma mensagem muito mais complexa que a acostumada por Banks, e salvam ambos da explosão das bombas. A explosão faz com que o governo americano decida retirar suas tropas da região, uma vez que tal ação, mesmo que despropositada, indicaria somente uma coisa para os alienígenas: violência.

Analisando a mensagem, Donnelly encontra o termo "tempo" em todos os lugares, bem como descobre que a mensagem ocupa um minúsculo espaço em relação ao espaço em branco preenchível na mensagem, exatamente 1/12: Banks sugestiona que a mensagem completa encontra-se na conjunção das informações das 12 naves, sendo necessário a nós humanos nos unirmos para tal fim.

Nesse processo de evacuação, Louise é convocada pelos heptápodes uma última vez. Dos dois iniciais, apenas um ainda sobrevive. Conversando com ele — Louise tornou-se uma especialista e conseguia compreender bem a linguagem escrita — , o heptápode explica que seu povo veio para ajudar a humanidade, pois em 3000 anos eles precisarão da ajuda dos humanos. A "arma" da resposta revela-se como sendo a própria linguagem, que altera a percepção linear do tempo para uma totalizante e anelar: o presente, passado e futuro ocorrem ao mesmo instante para o indivíduo, e suas ações são, de um modo, determinadas a todo momento em função do futuro perceptível. Banks percebe, assim, que as visões que tinha são, na verdade, premonições, que mostram sua filha no futuro e sua morte por câncer na adolescência.

Com essa "arma" — que revelou-se uma "ferramenta" — , Louise tem uma visão na qual, num evento transnacional, o general chinês Shang, responsável pela ameaça no presente, revela seu número privado a ela e diz que foi ela quem o convenceu a cessar o ataque à nave alienígena e dividir informações quando Louise, anos atrás, ligou para ele e disse as últimas palavras de sua falecida esposa. Ela, no "presente" que acompanhamos, faz o descrito por ele no futuro, e, por isso, não há ataque humano aos heptápodes, esses deixam a terram com sua missão cumprida, e as nações humanas unem-se pela primeira vez.

Nesse "presente" sequencial que acompanhamos, Louise, então, aceita o amor de seu colega Ian Donnelly, e todas as visões que ela teve do futuro serão ainda realizadas, com Ian sendo pai de Hannah, com Hannah morrendo ainda jovem, e Ian abandonando Louise por ela, mesmo sabendo o trágico final da filha, ainda assim não fazer nada para que isso seja evitado.

O filme é basicamente isso, e o conto-base de Chiang também, com algumas alterações — algumas menores, como maiores detalhes do aprendizado da língua dos heptápodes, outras maiores, como a morte da filha da protagonista não decorrer de um câncer inexorável, mas de um simples acidente quando ela praticava escalada...

Não descrevi perfeitamente a linguagem dos alienígenas, nem discutirei a teoria linguística interessante que o filme aborda. Também não quero tratar da diferença brutal entre um filme como esse e o último filme de Nolan, Tenet, quanto à diferença entre uma ficção científica descritivista — como um narrador que necessita explicar todos os detalhes — e outra mais focada na ação dramática em si. Porque o que me tocou ao reassistir a esse filme, dessa vez, não foram essas coisas.

O que me tocou foi a ideia geral que permeia todo o filme, mas que apenas a reconhecemos assim ao final: a reação humana ao inevitável. Ted Chiang, ao final do livro, nos diz com essas mesmas palavras que esse foi o motivo de escrever o História de sua vida.

Pensem que a protagonista passa a saber o que ocorrerá em toda sua vida, a ponto de conhecer que sua filha morrerá precocemente mesmo antes de tê-la concebido. E ela aceita viver mesmo assim.

Claro que se pode objetar que essa nova percepção do tempo altera substancialmente nossa noção de causalidade, mas o ponto central é a reação humana a isso, ao inexorável.

E foi entender isso que me fez lembrar da tragédia grega Filoctetes. Cheguei até a procurar Ted Chiang para perguntar-lhe se ele lera a tragédia de Sófocles para escrever seu conto, mas não obtive resposta (e, no fim das contas, não importa tanto assim).

Filoctetes

Esbarrei em Filoctetes após a compra de diversas traduções do professor Trajano Vieira no meio do ano passado, todas da maravilhosa Editora 34. Nesse período, eu iniciara meus estudos em grego antigo, e decidira ler algumas das tragédias gregas que mais me chamavam a atenção para aprofundar minha relação não só com a língua grega mas com o mundo grego da época.

Comecei a ler a peça em questão numa incomparável estadia que eu e Maria tivemos na cidade de Santos, em outubro. Li metade da obra em voz alta, na praia, Maria deitada em meu colo. Terminei dias depois, sozinho.

Ah, lembrei-me que devo apresentar essa obra tão familiar a mim para vocês.

A tragédia Filoctetes é a penúltima peça que o poeta Sófocles redigiu e última que encenou ao final do século V a.C., obra menos difundida do autor, segundo nosso tradutor. Sófocles também escreveu, dentre outras, a famosa Édipo Rei, Antígona e As Traquínias.

Sua história é a seguinte — e aqui me baseio na contextualização de Edmund Wilson, em seu ensaio Filoctetes: a ferida e o arco:

(…) o semideus Héracles recebera de Apolo um arco que nunca errava o alvo. Quando, envenenado pela túnica de Dejanira [segunda esposa de Héracles], ele se fez cremar no Monte Eta, persuadiu Filoctetes a acender sua pira e o recompensou legando-lhe sua arma como herança. Filoctetes estava portanto formidavelmente armado quando mais tarde partiu para Troia com Agamêmnon e Menelau. Mas no caminho eles tiveram que parar na minúscula ilha de Crisa para oferecer um sacrifício à divindade local. Filoctetes é o primeiro a se aproximar do santuário e acaba sendo mordido no pé por uma serpente. A infecção se torna singularmente virulenta, e os gemidos de Filoctetes impedem a realização do sacrifício, que seria comprometido pelos ruídos agourentos; a picada começa a supurar com um cheiro tão horrível que seus companheiros não conseguem suportar a presença. Eles o removem para Lemnos, uma ilha vizinha inabitada, muito maior do que Crisa, e navegam para Troia sem ele.

Filoctetes permanece ali por dez anos. A ferida misteriosa nunca cicatriza. Nesse ínterim, os gregos, enfrentando enormes dificuldades em Troia depois das mortes de Ájax e Aquiles, e aturdidos pela confissão de seu adivinho de que não mais os poderia aconselhar, sequestram o adivinho dos troianos e forçam-no a dar seu vaticínio, no qual este lhes revela que eles não vencerão a guerra enquanto não mandarem buscar Neoptólemo, o filho de Aquiles, e lhe derem as armas de seu pai, e enquanto não trouxerem Filoctetes com seu arco.

O “Argumento” da tragédia traz as mesmas informações, indicando, porém, o papel de Odisseu nesse abandono de Filoctetes. E completa:

Impossibilitado de agir diretamente, Odisseu manipula o filho de Aquiles, Neoptólemo, para levar a cabo a empresa de conduzir Filoctetes a Troia. É nesse ponto do enredo que a peça tem início.

Portanto, a tragédia gira em torno do plano de Odisseu, que convence o filho de Aquiles, Neoptólemo, a levar Filoctetes a Troia.

Temos, então, esse personagem, um jovem, que, ao mentir e enganar Filoctetes num longo diálogo, vê-se entre dois arquétipos contrastantes: o de Odisseu, representante da astúcia, do oportunismo, e do relativismo em seus métodos; e o de Filoctetes, que nada mais é o que de seu pai, Aquiles, encarnando valores imexíveis como a honra, coragem, e amizade. Nesse processo, Neoptólemo amadurece, descobrindo mais e mais acerca de sua própria natureza.

Infelizmente, terei de vos revelar o final: Neoptólemo, arrependido, afasta Odisseu e promete realmente levar Filoctetes para sua terra, mesmo que isso cause a ira dos gregos. É nesse ponto que o autor utiliza-se de um famoso recurso, o do Deus ex machina, que é a literal descida de um deus ao plano humano para solucionar uma aporia, uma situação de perplexidade, desarmonia e incapacidade de fuga, através da revelação de algo que aos humanos era vedado conhecer.

No caso, o deus é Héracles, dono original do arco de Filoctetes, que revela o plano divino: Filoctetes deve ir à Troia lutar, lá sendo vencedor e também sendo seu pé curado por Asclépio. E Filoctetes termina com seu personagem homônimo decidido a ir para Troia, decidido a seguir seu destino, e despedindo-se de sua caverna e ilha que lhe serviram como lar durante esses longos e solitários anos.

O que mais me marcou nessa peça, entretanto, não foram as personagens ou enredo geral — a efebia de Neoptólemo e a reintegração de um selvagem à sociedade — , mas por me imaginar no lugar de Filoctetes em Troia depois que as linhas escritas acabam.

Essa reflexão me veio não por minha própria cabeça, mas pelas palavras do tradutor Trajano Vieira, que tratou extremamente bem esse sentimento e situação em seu posfácio:

O epílogo nos deixa uma estranha sensação de amargor, apesar de os objetivos da expedição terem sido alcançados. A mesma dureza e altivez com que Édipo encaminha-se para a morte no Édipo em Colono parecem mover os passos de Filoctetes em sua viagem a Troia, onde a vitória o aguarda, onde a cura o espera, mas nada disso neutraliza os episódios cruéis retidos em sua memória, para os quais não encontra explicação aceitável.

O mundo em que se insere não mais lhe pertence. Seus companheiros (Aquiles e Ájax) estão mortos. Para ele, trata-se apenas de executar um papel, cumprir uma determinação divina. O que perdura é sua despedida, carregada de emoção, dos elementos que compõem o cenário de Lemnos. Essa imagem profunda de solidão e intrepidez, decorrente do longo convívio com aves, gruta, ancoradouro, vale como uma despedida da vida, de um universo no qual ele volta a se colocar com total desinteresse: o campo de batalha. (…) É possível imaginá-lo silencioso, ensimesmado, cumprindo sem apego o script que Héracles, como um autor trágico, definiu para ele.

(…)

Também nesse texto, Sófocles explora o caráter ilusório das ações humanas. Seu sentido verdadeiro parece escapar a todos exceto aos deuses que, experimentando a eternidade, vislumbram o que, de sua perspectiva, permanece delineado. Filoctetes, assim como Édipo em Colono, vive, de certo modo, antecipadamente a morte, prefigura, em sua indiferença em relação ao mundo que o cerca, o sentido metafísico da ausência, o retorno ao vazio depois do inacreditável desenho que seu destino configurou. É assim que ele vê Troia no presente, como um não-acontecimento vazio de sentido. Essa a sua maior ironia: retornar para uma realidade que não lhe interessa minimamente, na qual verá empenhado um enorme exército. O resultado da guerra está nas mãos de alguém para quem ela não tem mais significado.

Será mesmo que Filoctetes virou esse zumbi, esse ator, que cumpre seu papel dos eternos e enxerga a vida, agora, como algo ilusório? Ele lembrar-se-ia a todo momento de sua posição e seu futuro? Isso o deixaria triste ou feliz? Há livre-arbítrio, nesse sentido?

Essas perguntas ficaram em minha mente. Descobri, então, que Sófocles havia escrito outra tragédia, Filoctetes em Troia, cujo enredo seria justamente a participação de Filoctetes na guerra de Troia.

Filoctetes em Troia (Sófocles)

Seis míseros fragmentos chegaram até nós desta tragédia. Ao todo, apenas sete completas de Sófocles sobreviveram. Olhem o que temos de Filoctetes em Troia:

Consultando os fragmentos reunidos pela Biblioteca Clásica Gredos, observamos que o tema da cura devia ocupar uma parte importante da obra, bem como a morte de Páris por Filoctetes. Nada mais, entretanto, se pode conjecturar sobre o desenvolvimento do ação dramática.

— — — — —

E é nesse sentido que voltamos ao filme A Chegada. O filme se encerra da mesma forma que o livro:

Desde o começo eu conheci meu destino, e escolhi meu caminho de acordo com isso. Mas estou trabalhando na direção de uma extrema alegria ou de uma extrema dor? Será que alcançarei um mínimo ou um máximo?

Essas perguntas estão em minha cabeça quando seu pai me pergunta:

— Você quer fazer um bebê?

E eu sorrio e respondo:

— Sim.

Louise é, no caso, antípoda de Filoctetes em Troia, esse segundo a imaginação de Trajano Vieira. Ela aceita seu destino e o suporta, mesmo que ainda com dúvidas, e ainda desconhecendo o grau e tipo de liberdade que o conhecimento do futuro lhe proporciona. Nada para ela, entretanto, deixa de ser interessante ou um "não-evento". Pelo contrário, tudo adquire uma importância tão grande a ponto de uma real tragédia — a morte de sua filha — não impedi-la de viver cada momento de sua vida como se fosse único, inesperado e impossível de ser revivido.

Seu marido, ao saber que a filha morreria, não aceita uma talvez passividade de Louise, acreditando que ela pode mudar o futuro simplesmente por enxergá-lo. No livro, mais do que no filme, essa morte adquire um significado mais profundo, porque mais banal. A filha não morre por câncer, mas por uma queda enquanto escalava.

Louise, em tese, poderia ter nunca deixado a filha aprender a escalar quando criança, muito menos liberado-a para viajar ao local em que morreu. Mas, acredito, que ela saiba que não possa intervir desse modo, que ela segue um script, que nada mais é do que uma imersão consciente na necessidade dos eventos.

Em resumo, Louise toma o inevitável e lida com ele de tal modo que possibilita a si mesma aproveitar a sua vida de forma mais consciente. Não sei como Filoctetes agiria em Troia, se como um zumbi-ator ou um herói que internalizou seu papel e tomou as rédeas do presente sempre contínuo.

E entendo que nós, eu que escrevo e você que lê esse texto, já, de certa maneira, já sabemos nosso futuro, já temos conhecimento desse inevitável: vamos todos um dia morrer. Esse é o fato dos fatos, seja qual for o significado que coloquemos ao conceito de morte. Se há algo depois, melhor, mas a morte é o evento mais certo que temos.

Se dela nos esquecemos sempre, isso é conhecido. Prometeu, na tragédia Prometeu Cadeeiro, já nos disse o que além do fogo e artes deu aos seres humanos:

Prometeu: Impedi os mortais de prever a morte.

Coro: Que remédio descobriste desta doença?

Prometeu: Cegas esperanças entre eles instalei. [Tradução de Jaa Torrano]

Nesse sentido, sejam essas cegas esperanças nosso trabalho, amores, amizades, divertimentos e lutas, elas nos fazem seguir em frente. Quiçá, se lembrássemos a toda hora da morte, nada mais faríamos de medo. Mas, no fundo, sempre sabemos disso… Às vezes um vento passa em nossos ouvidos sibilando uma canção que sempre soubemos.

— — — —

[Meu] Filoctetes em Troia

Depois de entender que previa o futuro e aceitar esse fato, o seguinte diálogo — para mim o mais fundamental do filme — se desenrola:

Louise: Ian… Se você pudesse ver toda a sua vida do início ao fim, você mudaria as coisas?

Ian: Talvez eu diria o que eu sinto com mais frequência. Eu não sei. Sabe, na minha mente sempre esteve voltada para as estrelas, desde que me lembro. Sabe o que mais me surpreendeu? Não foi conhecê-los [os alienígenas]. Foi conhecer você.

E com essa ideia que chegamos à última obra que desejo comentar neste já longo e mal organizado texto. A obra, no caso, é a "peça" que escrevi para Maria, minha namorada, como presente de aniversário. A peça se chama Filoctetes em Troia, e nasceu justamente de toda essa sensação acima discutida, mesmo antes de rever o filme A Chegada.

Na peça, que escrevi por três meses, eu pretendia canalizar toda essa fantástica temática de Filoctetes e Filoctetes em Troia, de Sófocles, e produzir um texto que transparecesse minhas opiniões sobre esse assunto.

Decidi, então, escrever uma peça de teatro, porque Maria odeia minha arrogância irônica e, como estudante de Teatro, ela sabe que mal sei o beabá quando se trata de teatro ou dramaturgia. Escrevi nessa forma para irritá-la, pura e simplesmente.

Para não me complicar muito, decidi escrever no molde mais próximo a mim: uma peça grega antiga. Porém, nem sei qual é a forma direito de uma peça grega; nem sei o que é uma tragédia ou comédia para dizer a verdade. Mas, mesmo assim, observei a beleza e concisão textual das tragédias e comédias gregas que li, e acho que consegui copiar em parte isso. Me utilizei de rubricas (até demais), coisa que os gregos não faziam — a única rubrica grega aparece em Hipólito, de Eurípides.

Achei que o tema pudesse agradar Maria, pois eu e ela lemos metade de Filoctetes na praia de Santos, no ano passado, e, coincidentemente, a peça apareceu numa série de médicos horrível que ela assiste, a New Amsterdam.

Refiz nosso primeiro encontro (literal encontro, não encontro romântico), de forma que nos apaixonássemos radicalmente numa noite de sexta-feira, num rolê no qual eu não gostaria de ter ido e ela muito curtia:

O argumento deste drama de Talerman pode ser apresentado suscintamente. Guilherme, o protagonista, não quer sair numa sexta-feira à noite. Seu amigo Rodrigo o obriga.

A peça mostra a ida de Guilherme ao “rolê”, depois de encontrar uma desconhecida velha, onde encontra com Maria, o amor de sua vida.

E assim inicia-se a peça:

(No elevador, descendo)

Guilherme

Eis que, novamente, repito o ato vergonhoso

de me arrepender de meus atos. Cedi

à devassidão e às licenciosas práticas –

comer e beber impetuosamente. Minha

mãe fica em casa, e meu irmão, que

mal conheço hoje e que mal me conhece,

foge na noite escura. Ó ser imperfeito!

Ser sendo deixado levar por medo da

profundidade das coisas e pessoas, e que

acaba por ter por memória apenas

generalidades maiúsculas. Mas não percamos

tempo com parlendas! Devo ignorar para eles

ignorarem, e minha imagem fazer perdurar,

como fantasmas, brancas aparições, que

alguns dizem sempre rondar conhecidos

perdidos. Cheguei e agora espero meu amigo.

Entretanto, justo como Ian respondeu à Louise no diálogo acima reproduzido, produzi, ao final, 140 páginas que poderiam ser resumidas com um “Eu amo você” de boca cheia. Sem querer ou estar consciente disso, disse quase que diretamente o que eu sentia por Maria naquela época. Nada de Troia ou Filoctetes. Escrevi um texto engraçado, com piadas nossas, momentos e trejeitos nossos.

Comecei tentando me colocar no lugar desse Filoctetes-zumbi, mas o desenrolar da trama trouxe tudo para mais perto. Abandonei as palavras difíceis e deixei o enredo emergir sozinho, e isso foi o que surgiu.

Nada melhor e mais natural do que isto: esquecer a inflexível morte mais um dia.

Calma. Sei que o título desse texto é um pretenso rocambole cultural, mas eu *tentei* explicar.

Duas breves notas relacionadas: i) desculpem-me pelo sumiço. Sumi porque ii) comecei a trabalhar (estou bem satisfeito com isso) e minhas aulas de Filosofia voltaram. Ademais, meus estudos em grego antigo não cessaram e — com a ânsia por ler tudo e a todos somada, agora, a essa nova fonte de renda — minha biblioteca aumenta cada vez mais.

É nesse frenesi que finalmente adquiri a obra "Fragmentos completos / Safo", publicada pela Editora 34 e traduzida por Guilherme Gontijo Flores. Essa obra estava em meu radar há mais de seis meses, desde a última feira do livro online, mas que, por motivos financeiros, tive de adiar minha leitura. Bom, agora não mais.

Vou começar de trás para frente. Primeiro direi o que esse livro está sendo para mim agora e só depois entrarei em detalhes da poeta grega Safo.

Como estou lendo esse livro? Estou lendo os fragmentos dos poemas de Safo todas as noites em que não durmo com Maria, minha namorada. Eu me sento, leio bem devagar e repetidas vezes alguns poucos poemas e versos (se um resquício de palavra pode ser considerado um verso) e escolho um dentre eles para enviar à Maria. Tiro uma foto das páginas em que aquele fragmento está (o livro é bilíngue), e a envio à Maria com um áudio meu recitando-o em grego e às vezes em português. Maria, pelo que ela me passa, gosta ("muito") disso.

Assim, não tenho a intenção de ler Safo de forma acadêmica, mas como um poema geralmente é lido (brincadeira, leio como acho que um poema deve ser lido): com tranquilidade temporal e dedicação afetiva, ou seja, com uma tentativa genuína de abrir uma portinha em mim que deixe a voz de Safo entrar e eu possa sentir o que ela sentiu há tantos anos.

Mas, não sei bem, venho presenciando um fenômeno estranho… Onde e quando geralmente eu deixava a voz do outro entrar, vejo a minha voz sair.

No começo deste ano expressei, em um de meus mais lidos texto, o desenvolvimento de minha relação com a poesia e minha leitura da poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Eu disse que:

Comecei a ler seus versos e me deparei lendo com calma, em silêncio; minha voz convocada a recitar palavras somente quando preciso. Me peguei parado pensando após alguns de seus poemas, lembrando do cheiro do mar, de meus amigos, e discutindo (comigo mesmo) como estou subaproveitando minha vida nesse momento, percebendo, pela primeira vez, como o tempo passa.

Havia um duplo caminho: primeiro, eu dava minha voz à Sophia, recitando os poemas marítimos, tentando fazer com que ela surgisse presente por mim; depois, eu pensava em minha vida, lembrava de coisas minhas e só minhas.

Com Safo, entretanto, me parece acontecer algo diferente.

Em 22/04/2021, às 22h28, enviei para Maria o Fragmento 147 de Safo — na verdade, o primeiro fragmento que enviei a ela nessa história toda:

"sei que alguém no futuro também lembrará de nós" ou, em grego antigo transliterado, "mnásesthaí tiná faimi kaí rêteron amêón" (silaba tônica, em ambas as palavras com dois acentos, situada na sílaba do primeiro acento).

Achei fortíssimas essas palavras. Leiam aí, em voz alta, a tradução em português. Testem isso, por favor. O que primeiro passa na sua cabeça? Quem primeiro passa na sua mente? Na minha, me veio Maria, como se — olhem isso — , como se eu, Guilherme Talerman Pereira, em 22/04/2021, estivesse criando essa frase e a dedicando para quem mais amo hoje. Uma promessa de amor eterno.

Diferente de antes, não me veio querer dar voz à Safo, mas achar nesse verso sem pontuação e, principalmente, nessa ideia o meu espaçamento entre as palavras, minhas pausas e respiradas, a minha própria ênfase. Em suma, minha própria voz.

Eu, como estudante de grego, vejo a musicalidade no verso original, dada a forma em que foram arranjadas as palavras e sua consequente acentuação. Porém, ainda assim, leio com minha voz.

Depois, inversamente ao que ocorria antes, me veio ao pensar as circunstâncias em que Safo poderia ter formulado esse verso. Será que ela estava apaixonada por alguém? Talvez. Era morena? Provavelmente sim. Como teria sido o primeiro escutar desse verso pela pessoa amada? Imortal.

Mas pouco se sabe de Safo. Foi uma musicista e poeta, da qual sua música foi perdida na história e sua poesia uma sobrevivente de um "período eminentemente oral até ser compilada de modo escrito, (…) a partir do século III a.C." (p. 8). Somente um poema por inteiro chegou até nós. O resto, fragmentos no mais diferentes estados de conservação.

Safo foi, acima de tudo, "uma mulher que viveu na cidade de Mitilene, a principal da ilha de Lesbos, nas últimas décadas do século VII a.C. e primeiras décadas do século VI a.C." (p. 8). Do mais, alguns dados familiares, uma possível origem aristocrática, descrição física como "baixa, morena e feia", e "Que tinha relações sexuais com jovens garotas da ilha", suas alunas — dela, talvez, tenha nascido o termo "lésbico", designando "alguém de Lesbos". Nada, entretanto, é confiável ou atestável.

O que resta, então, é uma figura de fato mítica: uma mulher, compositora e poeta, num mundo arcaico patriarcal (atentem que, em Atenas, por exemplo, as mulheres casadas mal saíam de casa, se bem que pouco sabemos sobre as práticas de Mitilene), que, se não chegou a ser caso único, já que conhecemos outras poucas poetas gregas, tais como Corina ou Erina, é certamente única no impacto que teve. (…)

Num mundo arcaico, uma mulher com poesia sobre mulheres (talvez para mulheres, talvez realmente para seduzir mulheres), alcançou o patamar divino por meio da poesia. (p. 9)

Resumindo: nada conhecemos realmente de Safo como pessoa. Conhecemos Safo por sua poesia, e sua poesia é Safo. Isso se amplifica, entretanto, por um motivo adicional: as peculiaridades da noção de autoria na poesia oral.

Começo pelo grande golpe: não precisamos acreditar piamente que os poemas aqui traduzidos sejam de Safo, da pessoa Safo, dessa mulher que viveu em Mitilene no século VII. Mais importante que isso é atentarmos para como funciona a autoria num mundo eminentemente oral, por isso faço um convite ao leitor: pense que os poemas, estes poemas sáficos, tiveram sua vida pela Grécia sob o nome de Safo e que, em geral, quem cantasse qualquer um deles teria, inevitavelmente, de incorporar Safo, tornar-se Safo por um átimo (…) (p. 9)

Interessante essa ideia do tradutor. Num contexto oral, a autoria de um verso não se dá pela assinatura ao final da página, o que daria àquele verso mais chances de sobreviver ao passar da história, mas pela sua sobrevivência factual por meio da real performance de cantores através do tempo, numa forma e musicalidade específica, sujeitando o verso ao famoso ditado "quem conta um conto, aumenta um ponto", "numa espécie de longo telefone sem fio" (p. 11), mas, de modo algum, o desnaturando.

Mais ainda, temos uma performance tão especial que conseguiria, por sua vez, fazer renascer, no instante da récita poética, a poeta. Safo, pela voz dos outros, fala e vive, tornando-se, mais do que apenas sua poesia, ela mesmo eterna. "(…) Safo sobreviveu ou se criou por uma série de corpos hoje anônimos" (p. 11)

Citando semelhante reflexão do professor Gregory Nagy sobre performance na Ilíada e Odisseia de Homero, temos que:

(…) podemos ter perdido um autor histórico, sobre o qual nunca conhecêramos realmente nada, porém recuperamos, no processo, um autor mítico que é mais do que um simples autor: ele é Hómēros, herói cultural do helenismo, um professor muito querido de todos os helenos, que irá renascer com cada performance de sua Ilíada e de sua Odisseia. (Questões Homéricas, p. 79)

Com Safo, temos o mesmo:

Porque no mundo oral não há como estancar o canto, e Safo só pode ser Safo porque muitos corpos cantaram poemas que remetiam ao corpo de uma Safo; porque muitos corpos cantam tornando-se essa Safo autoral, mesmo que o poema cantado nunca tenha passado efetivamente pela Safo biográfica, ou que tenha vindo até de muito antes do período arcaico e o tenha atravessado, talvez via Safo. Isso que parecia aporia é, na verdade, a condição do funcionamento do corpus dos poetas arcaicos gregos como um todo, porque sua poesia só foi ser, de fato, sistematizada em escrita muitos anos, ou até séculos, depois da morte de cada um deles. (p. 10)

Nesse sentido, uma troca ocorre, troca que vivenciei e vivencio por breves momentos — a pontencialidade vocal de Safo tornando-se, simultaneamente, sujeito ativo e passivo no recitar poético:

Nesse incorporar de Safo, como em qualquer poesia do mundo grego oral, o(a) cantor(a) dava sua voz à poesia sáfica para tornar-se performática e performativamente Safo; porém, ao mesmo tempo, e isso é o que mais nos interessa aqui, o inverso deveria acontecer: quem cantava também dava à voz Safo (assim, com essa crase aparentemente mal empregada), transmudava o que originalmente se cria Safo em sua própria voz, apropriava-se, colocava o próprio corpo em jogo e, com ou sem consciência disso, alterava o texto sáfico por meio do canto que, paradoxalmente, perpetuava Safo. (p. 10)

E, nessa toada, venho repetindo tal verso sem mais conferir se o faço de maneira perfeita, adicionando ou retirando, aqui ou ali, alguns pontos sem querer. Em suma, uma nova forma de ler poesia me foi apresentada.

Ler Safo vem sendo um desafio, porque sua poesia está quebrada, omissa, desmontada. E vou tentando, com menos humildade do que o normal — mas, nesse caso, talvez, como uma necessidade -, encaixar os significados e palavras do poder-ser.

Temos, portanto, um quebra-cabeça lexical, ou, mais ainda, uma viagem no tempo, da qual não sei se fui eu quem voltou para VII a.C. ou se foi Safo que veio para 2021, para estas sujas (e vivas) gentes de São Paulo.

Mas, felizmente, hoje não serei obrigado a ler mais um verso, poema ou fragmento de Safo: está noite durmo com Maria.

Antes de mais nada, um desabafo: quanto mais cresço, mais me importo com a tradução das coisas. Tradução, num primeiro momento, parece não importar, como se fosse algo ausente, afastado da vida, reservado para acadêmicos abstratos.

Como vocês sabem venho aprendendo grego antigo há uns oito meses. O estudo de grego antigo, língua "morta" que é — termo que realmente merece uma crítica crítica — , é baseado na tradução; é como andar de bicicleta ou nadar: você precisa realmente sair pedalando ou pulando na água para efetivamente aprender. E aprendendo vi que a tradução é, na verdade, um processo de criação de novas obras a partir de uma obra-base.

Exemplo: nas minhas últimas aulas traduzi 45 versos da tragédia mais antiga de Eurípides, Alceste. Pela primeira vez traduzi versos originais, não adaptados, e foi impressionante ver a diferença entre a minha tradução (corrigida e discutida com meu professor) e duas outras, de dois tradutores profissionais (o brasileiro Mário da Gama Kury e o americano David Kovacs): as obras, claro, mantêm a ideia original do grego, a ação da personagem ou a descrição de algo, mas a liberdade com a qual o tradutor atua é maior do que imaginei.

Isso é bom e ruim ao mesmo tempo. Bom uma vez que podemos ter como legíveis e inteligíveis, e ruim no momento em que a literatura alça voos quando apenas saltos são necessários.

E por que falo sobre isso numa crítica ao filme Princesa Mononoke (Mononoke Hime)? Porque a Netflix — e me perdoem o termo — cagou feio na tradução do japonês para o português nesse filme. Mas (como me disse um motorista de uber esses dias), como diria Jack, vamos por partes.

Princesa Mononoke, como eu disse na recomendação semanal n. 4, é um filme de animação japonês produzido pelo Studio Ghibli e dirigido por seu maior diretor, Hayao Miyazaki (A Viagem de Chihiro, Ponyo, O Castelo Animado, Meu Amigo Totoro). O filme foi estreado em 1997 e foi muito premiado.

Princesa Mononoke conta a história de Ashitaka, o príncipe do povo recluso Emishi. Logo no início do filme seu vilarejo é atacado por um javali possuído por um demônio. Os javalis são da estirpe de deuses e conseguem se comunicar, bem como outros animais, como os lobos. Ashitaka, temendo por seu povo, consegue parar o javali, mas o demônio que o possuía entra em contato com nosso protagonista, almadiçoando-o.

Decidido a carregar a maldição sozinho e a achar uma cura, Ashitaka deixa seu povo e segue para o oeste, onde encontra um conflito catastrófico: os humanos, liderados por Lady Eboshi e desejosos pelos minérios que se encontram debaixo da floresta, batalham contra os deuses-animais, que revidam em defesa de sua terra e da harmonia do mundo. É nesse conflito que Ashitaka encontra San, uma jovem garota humana adotada pelos lobos e que odeia os humanos profundamente.

Acompanhamos, portanto, o relacionamento de Ashitaka com Lady Eboshi e San, duas mulheres antagônicas em suas visões de mundo, e a vagarosa descoberta do real significado da maldição e sua missão nesse conflito.

Eu poderia destrinchar a história e analisar as personagens de acordo com sua posição quanto ao ambientalismo e coisa do tipo, mas prefiro comentar o filme de outra forma. É aí que entra o problema de tradução.

Exatamente em 1h52 do filme Lady Eboshi dirige-se brevemente aos atiradores de elite que a seguem e, então, atira e arranca a cabeça do Espírito da Floresta, o Shishigami. Esse breve discurso antes do teocídio é o ponto chave tanto de meus problemas quanto de minhas considerações.

Lady Eboshi diz: "Prestem atenção, todos. Vou mostrar-lhes como se mata um deus. Um deus de vida e de morte. O truque está em não o temer."

Agora, quem viu o filme pela Netflix vai dizer "não, ela não disse isso" e vai achar que Lady Eboshi disse "Agora todos prestem atenção. É assim que se mata um deus! Este também é um deus, o deus da morte. Guardem as minhas costas."

Viram a diferença? A última oração é traduzida de forma completamente diferente. A primeira tradução peguei de outra plataforma de streaming e a ideia se mantém nas traduções em inglês e italiano da Netflix. Ou seja, a legenda em português da Netflix, bem como sua dublagem, alteram drasticamente a fala de Lady Eboshi. E isso é muita coisa.

Tive particular interesse nessa fala — "O truque está em não o temer" — depois de ler um belíssimo texto de Edward McDougall, jovem filósofo do Reino Unido, intitulado "Spirited Away With Heidegger" ("A Viagem de Chihiro com Heidegger"), no qual tenta estabelecer uma conexão entre os pensamentos do filósofo existencialista alemão Martin Heidegger e Hayao Miyazaki a partir de um tema em comum — a relação entre o homem e a natureza. Tratei pontos importantes desse texto agora e depois comento.

A natureza, em contraste com o mundo humano, é cercada de mistério e, de certa forma, incompreensível. Esse mistério é associado tanto por Heidegger como por Miyazaki com o senso de sacralidade e divino. Em suas visões, segue McDougall, nosso domínio tecnológico da terra fomenta a perda dos deuses, pois para a floresta, por exemplo, se tornar um local de fornecimento de madeira, mero recurso, a floresta não pode ser mais vista como um templo e abrigo para os deuses.

"A perda dos deuses é óbvia e central em Princesa Mononoke", uma vez que a floresta torna-se mera fonte de recurso energético e produtivo e os animais divinos (e o Espírito da Floresta) tornam-se simples animais e obstáculos para uma mais eficiente produção de aço. Lady Eboshi, ao decapitar o Espírito da Floresta, não comete apenas um ato de violência, mas representa o último estágio dessa radical transformação do ver a floresta pelos humanos e da tecnologia como mero progresso industrial.

É claro que Lady Eboshi consegue justificar seus atos e nós espectadores conseguimos até nos simpatizar com ela: ela é uma mulher que cuida de sua comunidade, tirando mulheres de bordéis e fornecendo-lhes trabalho e maridos, além de uma voz, e cuidando de leprosos, doentes abandonados e que, na comunidade, agora podem ser úteis e se sentirem queridos.

Se o Espírito da Floresta morreu ou não é um ponto de discussão importante, e a conversa de San com Ashitaka, ao final do filme, mostram o caminho de interpretação disso: Ashitaka entende os deuses como sacralidade, como o mistério da vida. Se a vida permanecer sagrada, os deuses podem voltar.

Quanto ao futuro da humanidade e sua relação com a natureza, Heidegger e Miyazaki não pregam a destruição das máquinas e uma volta aos tempos antigos, mas uma nova visão da natureza que não seja essa que hoje temos, a partir de uma retomada da sacralidade fora da religião judaico-cristã ou qualquer outra fé institucionalizada. O idealizado na animação ganhadora do Oscar, do mesmo diretor e estúdio, “A Viagem de Chihiro”, pode ser uma boa imagem. Nas aventuras da garota Chihiro por um mundo fantástico, ela encontra Haku, um menino mágico que, ao final, após Chihiro relembrar sua verdadeira identidade — um rio — , ele reconhece-se novamente como o deus desse rio, fato esquecido desde que o rio fora canalizado.

Depois de ler esse texto, resolvi escrever meu trabalho de conclusão de curso em Direito sobre ética ambiental, a crise ambiental atual e estudei muito Heidegger.

Em 18 de novembro de 1953, no Auditorium Maximum da Escola Superior Técnica de Munique, e como parte do circuito de conferências cujo o tema era ‘As artes na época da técnica’, promovido pela Academia Bávara de Belas Artes, Martin Heidegger proferiu A questão da técnica (Die Frage nach der Technik).

A preocupação do palestrante, nesta conferência, foi a de questionar a técnica, responder à pergunta ‘O que é a técnica?’. Questionar, aqui, no sentido de construir um caminho de pensamento pela linguagem. E o objetivo de Heidegger, como o é em todas as suas análises de fenômenos do mundo, é o de questionar algo para “preparar uma livre relação para com ela”.

Distingue Heidegger técnica da essência da técnica. “A essência de algo vale, segundo a antiga doutrina, pelo que algo é.” O exemplo que usa para, de pronto, criar no ouvinte outros questionamentos merece aqui ser reproduzido:

A técnica não é a mesma coisa que a essência da técnica. Quando procuramos a essência da árvore, devemos estar atentos para perceber que o que domina toda árvore enquanto árvore não é propriamente uma árvore, possível de ser encontrada entre outras árvores. [HEIDEGGER, Martin, Questão de Técnica, São Paulo: Cadernos de Tradução, USP, número 2, 1997, p. 375]

Com isso, ele já adianta uma de suas conclusões: que nada de técnico é a essência da técnica.

O mais louvável de sua metodologia quando da apresentação de problemas e fenômenos, uma regra que sempre o autor segue, seja qual for o tema investigado, é, primeiramente, revelar a corrente interpretação do fenômeno tratado. Isto é, explicitar como qualquer pessoa de seu país, ou da civilização ocidental continental ao qual faz parte, entendeu algo. Esse recurso é brilhantemente exposto pela expressão “Todos conhecem (…)”, e “Um diz (…)” e “O outro diz (…)”.

Quanto à técnica, “Um diz: a técnica é um meio para fins. O outro diz: técnica é um fazer do homem.” Esses dois enunciados são correlacionados,

Pois estabelecer fins e para isso arranjar e empregar os meios constitui um fazer humano. O aprontamento e o emprego de instrumentos, aparelhos e máquinas, o que é propriamente aprontado e empregado por elas e as necessidades e os fins a que servem, tudo isso pertence ao ser da técnica. O todo destas instalações é a técnica. Ela mesma é uma instalação; expressa em latim, um ‘instrumentum’ [Ibidem, p. 376]

Heidegger denomina essa concepção corrente da técnica como determinação instrumental e antropológica da técnica.

E Heidegger não pretende negá-la ou taxá-la como uma concepção incorreta. Uma concepção correta, para o palestrante, é uma concepção que adapta-se ao que se tem diante dos olhos quando se fala de técnica. Chega até a dizer que

A determinação instrumental da técnica é mesmo tão sinistramente correta que, ademais, ainda serve para definir a técnica moderna, da qual outrora supunha-se com razão ser algo totalmente diferente e, por isso, algo de novo diante da técnica manual mais antiga. [Ibidem]

O mais avançado smartphone, como o antigo moinho de vento, são meios feitos pelo homem com um fim estabelecido pelo homem. A complexidade não altera este fato. Nessa visão, dizer que a técnica moderna é um meio para fins é correto. “Tudo se reduz ao lidar de modo adequado com a técnica enquanto meio. Pretende-se, como se diz, ‘ter espiritualmente a técnica nas mãos’”. Há uma vontade de dominá-la.

Porém, Heidegger, em seus trabalhos, não busca o meramente correto, o que adequadamente corresponde-se ao que está de frente aos olhos. O autor busca “desocultar em sua essência o que é verdadeiro.” Ou seja, a verdade, para Heidegger, é diferente do correto, e “Somente o verdadeiro nos leva a uma livre relação com o que nos toca a partir de sua essência.”

Heidegger, portanto, passa do correto ao verdadeiro. O que deve ser questionado, então, vai cada vez mais se particularizando. O instrumental, o conceito de meio, o efeito e a causa devem ser estudados.

Como se entende, meio é algo pelo qual algo é efetuado e, assim alcançado, e aquilo que tem como consequência um efeito, chamamos de causa, como também o fim serve para esse propósito. “Onde fins são perseguidos, meios são empregados e onde domina o instrumental, ali impera a causalidade”.

Passa Heidegger, então, a tratar da causalidade e a questioná-la, e o faz, primeiramente, apresentando-a segundo a filosofia clássica grega.

Há quatro causas:

1. causa materialis
2. causa formalis
3. causa finalis
4. causa efficiens

A causa materialis é a matéria a partir da qual algo é feito. A causa formalis, a forma na qual o material toma. A causa finalis é o fim, o porquê de algo ser produzido. A causa efficiens é quem coloca em marcha o processo da causalidade, o homem e sua reflexão sobre o produzir, por exemplo.

Heidegger entende que as causa efficiens, tomada por muitos como a principal causa ou a metacausa, não tem proeminência perante as outras causas. Todas as causas seriam corresponsáveis pela causalidade, pela produção de algo. Cada causa estaria comprometida com a outra.

A primeira conclusão de Heidegger, com o estudo da causalidade grega, é que o produzir antigo — e o antigo, aqui, não é datado — é caracterizado pelo deixar vir (e não trazer) à presença algo que ainda não se apresenta, como as bem conhecidas anedotas e dicas artísticas, nas quais fala-se que o produto final já está ali, basta o artista estar disposto a apertar as teclas do piano ou a talhar o granito corretamente. Produz-se, assim, o movimento do ocultamento para o descobrimento, o desabrigar. Denomina tal processo “levar à frente”, em inglês, “bringing-forth”.

A essência da técnica, dessa forma, tem tudo a ver com o desabrigar, pois nele se fundamenta todo o produzir, onde se reúne a causalidade e suas quatro formas supramencionadas. Assim, observa-se que a técnica não é “meramente um meio. É um modo de desabrigar.” Está inserida no âmbito da verdade.

Novamente, mas em apenas um parágrafo, utilizando-se do recurso etimológico, Heidegger estuda a palavra grega “técnica”, observando que ela serve tanto para o fazer- poder manual, como também para as belas artes, focado no desabrigar do que não se produz sozinho, o levar à frente, não no empregar meios.

O palestrante cria um diálogo constante com um interlocutor hipotético que objeta sobre tudo. Quanto à essa definição de técnica, o interlocutor poderia afirmar categoricamente que hoje, para a técnica moderna das máquinas de força, essa definição não é a correta.

Heidegger confirma: a técnica moderna também é um desabrigar, mas com uma novidade. O desabrigar do levar à frente é um dos possíveis modos de desabrigar, e não é o modo do desabrigar da técnica moderna. Esse é o modo do desafio:

O desabrigar imperante na técnica moderna é um desafiar que estabelece, para a natureza, a exigência de fornecer energia suscetível de ser extraída e armazenada enquanto tal. [Ibidem, p. 381]

O desabrigar desafiante — em inglês challenge-forth — é caracterizado pela comodificação da natureza, pelo rebaixamento da dignidade dos seres do mundo. Heidegger exemplifica tal questão de forma clara com base na distinção entre a preparação do solo pelo camponês antigo e a indústria atual:

Uma região da terra, em contrapartida, é desafiada por causa da demanda de carvão e minérios. A riqueza da terra desabriga-se agora como reserva mineral de carvão, o solo como espaço de depósitos minerais. (…) O fazer do camponês [antigo] não desafia[va] o solo do campo. Ao semear a semente, ele entrega a semeadura às forças do crescimento e protege seu desenvolvimento. Entretanto, também a preparação do campo entrou na esteira de um tipo de preparação diferente, um tipo que põe a natureza. Esta preparação põe a natureza no sentido do desafio. O campo é agora uma indústria de alimentação motorizada. O ar é posto para o fornecimento de nitrogênio (…)

O modo do desabrigar, ou melhor dizendo, a produção decorrente desse desafio da natureza é caracterizado, portanto, pela visão da natureza como bens preparados para serem exigidos numa cadeia de pedidos e exigências que rebaixa sua dignidade. É uma série de encomendas das quais não se sabe o começo e o fim. O exemplo do rio Reno e a central hidrelétrica é o mais paradigmático: não importa como e a vontade, o rio, hoje, está em função da pressão de suas águas ou da indústria de turismo, é uma encomenda, não mais algo existente por si possuidor de dignidade, seja qual for essa.

Outros grandes exemplos desse processo são os videogames e filmes. O mundialmente conhecido jogo eletrônico Fortnite retrata a natureza perfeitamente como Heidegger deseja expressar-se em seus exemplos da conferência: as árvores, arbustos e rochas são pilhas de materiais criados para o homem construir o que bem entender.

O que é invocado — a árvore, o pedaço de terra, o animal -

tem sua própria posição. Nomeamos essa posição de subsistência. A palavra significa aqui algo bem mais essencial do que somente 'previsão’. A palavra ‘subsistência’ eleva-se agora à categoria de um título. Ela significa nada menos do que o modo pelo qual tudo o que é tocado pelo desabrigar desafiante se essencializa. [Ibidem, p. 383]

Dessa forma, a monstruosidade do ato humano para com a natureza, é avaliada, para Heidegger, não, primariamente, porque ele odeie o dano físico, real e mensurável sobre um objeto, mas pela redução do ser da natureza que fundamenta e possibilita esse dano físico, real e mensurável. Nós forçamos uma natureza dependente e posicional à natureza e seus componentes.

Concluindo o processo do descobrimento desafiante, o agente é, aparentemente, o homem, porém esse também é requerido e desafiado. O exemplo do guarda florestal fecha o circuito:

O guarda florestal, que faz o levantamento da madeira derrubada na flores e, ao que parece, tal como o seu avô, percorre do mesmo modo os mesmos caminhos da floresta, é hoje requerido pela indústria madeireira, saiba ele disso ou não. Ele é requerido para a exigência da celulose que, por sua vez, é desafiada pela necessidade de papel, que é fornecido para os jornais e para as revistas ilustradas. Estes, por seu turno, dispõem da opinião pública para que esta devore o que é impresso e esteja disponível para um arranjo opinativo e encomendado. [Ibidem]

Entretanto, Heidegger não vê o homem como mera subsistência, nesse modo de produção e pensar desafiante, pois o homem é requerido a requerer. Esse argumento não é muito alongado ou explicado pelo palestrante.

Sem muita preparação para o leitor e ouvinte, Heidegger finaliza esse argumento concluindo que “a técnica moderna, enquanto desabrigar que requer, não é um mero fazer humano.” Então, quem desafia o homem a requerer o real enquanto subsistência?

O autor responde com o quê: a invocação que desafia o homem a requerer o que se descobre como subsistência é a armação, em alemão, Ge-stell. Nas palavras de Heidegger:

Armação significa a reunião daquele pôr que o homem põe, isto é, desafia para desocultar a realidade no mundo do requerer enquanto subsistência. Armação significa o modo de desabrigar que impera na essência da técnica moderna e não é propriamente nada de técnico. (…) Na armação acontece o descobrimento, segundo o qual o trabalho da técnica moderna desabriga o real enquanto subsistência. Ela não é, por isso, nem um fazer humano nem um mero meio no seio de tal fazer. [Ibidem, p. 385–386]

"Armação" é aqui como um sistema ou fenômeno que tem como consequência gerar um modo de pensar no homem que vê o mundo, a natureza e seus seres como fungíveis, intercambiáveis e dispensáveis, que “põe a natureza como um complexo de forças passíveis de cálculo”. É o modo segundo o qual a realidade se desabriga como subsistência, que acontece no fazer humano. A suposta origem desse sistema é mencionada por Heidegger somente quanto ao ponto de não ter origem no homem, mas sim ser algo místico.

Reside, portanto, a essência da técnica moderna na armação, que emprega, necessariamente, a ciência exata da natureza.

A “saída” para Heidegger é a abertura do homem à essência da técnica, que estabeleceria uma exigência libertadora, mas a passagem não é explicada em maiores detalhes, o sentido de “abertura” é elidido, e nenhum exemplo que concretize seu pensamento é indicado. Porém, a consequência de sua falha ou inação constitui outra característica de qualquer desabrigamento: o perigo do homem equivocar-se “junto ao que está descoberto e falseá-lo”, ainda mais quando o resultado de sua tentativa é o correto.

O modo da armação acarreta mais ainda chances dessa falha e exaltação do perigo. O homem, dominador da terra, sem a noção de que é também requerido e faz parte dessa representação mística de subjetivação dos antigos objetos da natureza, cai na “ilusão de que tudo o que vem ao encontro subsiste somente na medida em que é algo feito pelo homem. (…) Segundo esta aparência, parece que o homem em todos os lugares somente encontra mais a si mesmo.”

Como consequência dessa ilusão,

(…) a armação desafiadora encobre não somente um modo de desabrigar anterior, o produzir, mas encobre o desabrigar enquanto tal e, com ele, aquilo por onde acontece o descobrimento, isto é, a verdade. [Ibidem, p. 390]

Ao contrário do que muitos comentadores acham, Heidegger não demoniza os aparelhos e máquinas da técnica. “A técnica não é o que há de perigoso. Não existe uma técnica demoníaca, pelo contrário, existe o mistério da sua essência. (…) [que] é o perigo.”

A monstruosidade da ameaça já atacou o homem, porém não fisicamente, mas em sua essência:

O domínio da armação ameaça com a possibilidade de que a entrada num desabrigar mais originário possa estar impedida para o homem, como também o homem poderá estar impedido de perceber o apelo de uma verdade mais originária. [Ibidem]

Heidegger termina a palestra tratando a salvação desse perigo e ataque em termos muito abstratos e entende que a compreensão costumeira do termo ‘essência’ é disputada por solicitação da técnica. Essência não é o que dura, mas o durar é uma consequência de um consentimento continuado. “Por isso, tudo reside em pensarmos e protegermos, na memória, o emergir”. E isso acontece quando não apenas fitamos a técnica, mas questionamos a sua essência.

Alguns poucos comentários sobre esse texto:

Heidegger atribui a tempos recentes — não definidos — o surgimento do modo de pensar o mundo através do desafiar. Waddington, mencionado acima, ab-usando do exemplo que o próprio Heidegger dá em seu texto, o exemplo do moleiro, que, tendo uma possível intenção de maximizar sua produção, maximiza a eficiência na captação do vento, traços claros desse modo de pensar desafiante já teriam aparecido.

Waddington usurpa esse exemplo com sagacidade, porém o importante mesmo é observar se, na realidade da história, isso realmente aconteceu com esse específico modo do trato humano para com o vento.

De qualquer forma, Waddington vê o porquê de Heidegger utilizar esse modo-de-ser do homem, esse modo de pensar e ver tudo como subsistente, dispensável, feito para uma encomenda: porque os produtos tecnológicos modernos permitem a esse modo de pensar alcançar resultados extraordinários, jamais antes vistos na história, e, por isso, também perigosos.

Conforme já explicado acima, a redução da dignidade dos entes do mundo é o que torna uma ação humana desprezível e monstruosa. Waddington reforça tal ideia utilizando-se do seguinte trecho expressivo de Cezanne:

People think that a sugar bowl has no physiognomy, no soul. But also changes from day to day. One has to know to take them, flatter them, these gentlemen. These glasses, these plates, they speak to each other, they are always exchanging confidences. [WADDINGTON, I. David, A Field Guide to Heidegger: Understanding ‘The Question Concerning Technology’, Educational Philosophy and Theory, Vol. 37, №4, 2005, Stanford University, p. 574]

Waddington acredita que Heidegger concordaria com essa visão de Cezanne, já que era fascinado por suas obras e pensamento e que tal ideia de que todas as coisas tem um mínimo de dignidade ensejaria um atitude de respeito — não definido pelo autor — para com essas coisas dignas, um sinal de ética ambiental.

E para tentar entender e explicar a origem e natureza da Armação, Waddington brilhantemente volta a um conceito encontrado em Ser e Tempo: o a-gente — the they, em inglês, e das Man, em alemão. Tratei muito desse a-gente no ponto 4 do meu ensaio sobre cinema e grego antigo e recomendo que vocês leiam essa parte para entenderem Waddington.

É com essa base teórica que Waddington completa sua interpretação de Armação: “Ge-stell is, essentially, an element (perhaps the dominant element) of the contemporary they.” Ele acredita que a sociedade sempre nos aprisiona nesse modo de pensar desafiante, como uma lente de contato permanente implantada em nossos olhos desde nosso nascimento.

Afirma que não é possível culpar o a-gente: é um elemento estrutural inevitável da existência humana em comunidade. É aqui que podemos entender a origem inumana da Armação: “Neither the they nor Ge-stell are a plot by the government or the ruling classes; the they and Ge-stell are simply part of they way Things are going — the way Being is going.”

Sua solução para os graves problemas originados desse desafio à natureza seria a educação, como forma de simplesmente retirar as lentes de contato do desafio dos seres humanos. Ele observa, então, uma escolha consciente e individual entre os modos de pensamento de produção como essa solução.

Sua análise da Ge-stell como elemento do a-gente é interessante, porém incompleta, pois foge do linguajar para simplificar o argumento e, dessa forma, perde-se na correlação de premissas.

Sua solução é, por outro lado, um absurdo lógico. Não há exatamente e apenas lentes de contato que, como ideologia no sentido corrente marxiano, embaçariam a visão do real, mas um modo de produção historicamente determinado, impessoal, porém culpável, pelos efeitos monstruosos e desastrosos da ação humana na natureza hoje. Ge-stell pode, então, ser entendida como esse sistema, esse modo de produção real, essa infraestrutura produtiva, que então afetou e afeta continuamente o modo-de-ser do a- gente e da própria propriedade do humano.

A solução individualista de Waddington, que não afetaria a estrutura do sistema de produção, é fática e logicamente impossível.

Como sair dessa estrutura? Essa pergunta é o grande tema de estudo de Heidegger hoje e, também, o menos estudado.

Porém o próprio Heidegger nos deu o caminho na conhecida “Country Path Conversation”: o oposto de Gestell, a Gelassenheit é esse pathos, traduzido para o português como “serenidade”, uma forma de vida marcada pela independência da tecnologia, esta no seu sentido ontológico positivo. Isso, de novo, não quer dizer um “não” aos benefícios e equipamentos tecnológicos; não é mais um movimento ludista.

Intérpretes de Heidegger como Dreyfus e Rojcewicz acreditam que esse Gelassenheit pressupõe a substituição da ontologia tecnológica por uma nova, positiva.

Outros autores acreditam que o deixar-ser característico do modo de ser grego não implica numa nova ontologia não-tecnológica, mas simplesmente consideram coincidentes o Ser com a atividade de deixar-ser.

O que a serenidade pode trazer, na prática, é a volta do sagrado, mas um sagrado reformulado, no qual o homem está em pé de igualdade com a natureza, ou melhor, está dentro dela e é seu filho com poderes de pai.

As implicações fáticas ainda estão em fase germinal, pois a teoria ainda é recente. A deep ecology talvez seja a que mais se aproxime desse ideal heideggeriano, com grandes ressalvas, uma vez que a análise ontológica do ser humano parece não ter sido completamente digerida pelos filhos de Arne Næss, já que ainda mantém a divisão do mundo entre homem e natureza, sujeito e objeto cartesiano.

Esse poder tecnológico, entretanto, está fadado ao descontrole por parte do homem, ameaçando a si e à natureza, pois a busca pelo desenvolvimento técnico — que tornou-se mais um fim do que um meio — pressupõe o próprio uso constante desse poder, a ponto de ser vulgarizado, de tornar-se, como vimos, o modo como enxergamos o Todo (Gestell).

Um poder de terceiro grau é, portanto, necessário. O poder de primeiro grau, que o homem tem sobre a natureza, foi subjugado pelo descontrole de si próprio, gerando novo poder, de segundo grau, e, assim, a necessidade de um novo poder autolimitante, um poder sobre o poder. É aqui que discutimos modos de produção e sua sociedade decorrente e decorrida, já que essa armação é esse todo ideológico.

Porém, tal discussão deve ter como referência, segundo um discípulo de Heidegger, Hans Jonas, o medo e a precaução, e não o culto ao progresso simples e cego. O medo é, assim, um dos pilares da nova ética, mas não aquele medo que leva ao não agir, mas aquele que leva ao agir responsável, aquele no qual obriga os homens a tomar as rédeas de seu próprio futuro. Como Slavoj Zizek bem diz, a verdade traumática deve ser não apenas aceita, como também vivida, e esse é um caminho de luta, árduo, no qual “O ponto de partida desse processo é nos apavorarmos como nós mesmos.” [ZIZEK, Slavoj, Vivendo no fim dos tempos; tradução Maria Beatriz de Medina — São Paulo: Boitempo, 2012, p. 14]

Contra essa visão de Jonas, Zizek aponta, citando Dipesh Chakrabarty, que vivemos o fim da distinção entre a história da natureza e humana, e, mais ainda, que, de forma metonímica, “o destino do todo (a vida na Terra) depende do que acontece no que é, formalmente, uma de suas partes (o modo de produção socioeconômico de uma das espécies da terra.)” A luta, portanto, deve ser travada nesse particular, no impasse gerado pelo modo de produção capitalista, uma macroestrutura econômica, social, política e ética que, de forma impessoal, se auto-reproduz e expande, e tem como pressupostos um estado de coisas ambiental. O modo de produção, dessa forma, é indissociável e, além disso, causa dessa crise ecológica que vivemos e representada em Princesa Mononoke.

Ademais, nesse sentido,

(…) não se deve dizer que o capitalismo é sustentado pela ganância egoísta de mais poder e riqueza dos capitalistas individuais; essa mesma ganância está subordinada à luta impessoal do próprio capital para se reproduzir e se expandir. [ZIZEK, Slavoj, Vivendo no fim dos tempos; tradução Maria Beatriz de Medina — São Paulo: Boitempo, 2012, p. 226]

É dessa força impessoal, ubíqua e incondicional, que, para Zizek, não existe o aparente conflito ético entre “interesses utilitários-egoístas patológicos e o cuidado propriamente ético pelo bem comum da humanidade”, mas, ao contrário, a própria preocupação ecológica baseia-se tão somente na sobrevivência, conceito utilitário por natureza. Assim, a incondicionalidade da auto-reprodução do capital, como fim, pode ser mantida, e a dimensão ética surge somente aí: na capacidade de servirmos bem ao nosso fim heterônomo.

De maneira brilhante, então, Zizek conclui — como Heidegger concluiu em que a essência do fazer tecnológico não contém nada de tecnológico — que “a chave da crise ecológica não reside na ecologia como tal”, qualificando como enganoso o senso comum que manda atacarmos a crise do meio ambiente independente de nossa classe social ou orientação política. É uma discussão política até a alma.

Uma conclusão pessimista.

Apesar da insurgência de novos protestos e práticas, continuaremos rumando a uma nova extinção em massa, que afetará gradualmente a todos até o final do século. Para aqueles que acreditam na inventividade humana como fonte de esperança, o abismo é o mais feliz dos presentes, porque a situação de queda é a única na qual o ser olha para si mesmo.

Parafraseando o aqui já bastante citado Zizek, aquele otimismo barato que, apesar das dificuldades, tenta nos convencer de que há uma luz no fim do túnel, está correto. Há sim uma luz, e provavelmente é um trem que vem em nossa direção.

Depois de algumas semanas sem recomendação semanal e análise de filmes — precisei repostar alguns textos antigos e ter tempo para produzir o presente de aniversário de minha namorada — , voltamos com a programação normal da página.

Essa semana recomendo um filme que sempre esteve em meu coração e foi a base (por incrível que pareça) de meu TCC da Faculdade de Direito da USP, Princesa Mononoke, disponível na Netflix.

Princesa Mononoke (1997, 2h14) — Netflix

Princesa Mononoke (Mononoke Hime) é um filme de animação japonês produzido pelo fantástico Studio Ghibli e dirigido por seu maior diretor, Hayao Miyazaki (A Viagem de Chihiro, Ponyo, O Castelo Animado, Meu Amigo Totoro). O filme foi estreado em 1997 e muito premiado.

Todos vocês já devem ter visto algum filme do Studio Ghibli. A animação é a da melhor qualidade possível, os personagens são icônicos, o enredo é cativante e sempre há uma lição (muitas vezes moral) a ser extraída.

Princesa Mononoke conta a história de Ashitaka, o príncipe de um povo recluso. Logo no início do filme seu vilarejo é atacado por um javali possuído por um demônio. Os javalis são da estirpe de deuses e conseguem se comunicar, bem como outros animais, como os lobos. Ashitaka, temendo por seu povo, consegue parar o javali, mas o demônio que o possuía entra em contato com nosso protagonista, almadiçoando-o.

Decidido a carregar a maldição sozinho e a achar uma cura, Ashitaka deixa seu povo e segue para o oeste, onde encontra um conflito catastrófico: os humanos, liderados por Lady Eboshi e desejosos pelo minério de ferro que se encontra debaixo da floresta, batalham contra os deuses-animais, que revidam em defesa de sua terra e da harmonia do mundo. É nesse conflito que Ashitaka encontra San, uma jovem garota humana adotada pelos lobos e que odeia os humanos profundamente.

Acompanhamos, portanto, o relacionamento de Ashitaka com Lady Eboshi e San, duas mulheres antagônicas em suas visões de mundo, e a vagarosa descoberta do real significado da maldição e sua missão nesse conflito.

A temática ambiental é central nesse filme e foi o que me fez tanto gostar dele a ponto de utilizá-lo como base de minha ideia do TCC da Faculdade de Direito. No domingo trarei considerações acerca desse filme a partir do meu TCC, num texto um pouco mais denso, mas não mais complicado.

E digo que tiramos a sorte grande, pois os grandes filmes do Studio Ghibli estão disponíveis na Netflix, incluíndo Princesa Mononoke. Garanto a vocês que é um filme maravilhoso, educativo e prazeroso. Meus irmãos pequenos, Leo e Nicole, já o assistiram várias vezes. É um filme mais do que para todas as idades: é um filme para o ser humano no geral.

Dou R$10,00 para quem assistir ao filme e não gostar.

Até domingo, de novo,

Do seu crítico.

Semana passada atendi ao curso "A Arte e a Ciência da Biografia", ministrado pelo talvez mais famoso biógrafo brasileiro, Ruy Castro, e eu gostaria de dizer algumas coisas.

O curso, na modalidade on-line, foi organizado pela até então desconhecida por mim rede b_arco, um centro de transmissão de conhecimento artístico. Tive conhecimento de sua existência num anúncio do Instagram — aqueles anúncios sempre inúteis, e também sempre provas da nossa total falta de privacidade virtual.

Tive um interesse instintivo pelo curso. Algo que sempre me moveu é a simples, boa e velha curiosidade humana: participei de grupos de estudo sobre religiosos, sobre regulação da internet; viajei para o outro lado do mundo sozinho apenas para tomar um frio e ver como era ficar sem falar com ninguém (na verdade, fui para observar a cidade natal de uma cantora que admiro); comprei caros fones de ouvido da Sony após assistir ao filme A Ghost Story e mal os usei; venho estudando grego antigo por mais de seis meses por nenhum motivo digno. Por isso, justificar minha vontade por cursar esse curso sobre biografia é algo quase que inócuo para mim mesmo (e eu não sou pago por vocês para fazer o mesmo).

Como vocês bem podem perceber, estou desempregado, e o desemprego incentive esses pulos da curiosidade, pois vai que esse novo conhecimento nos traz algo bom no futuro, sei lá.

Ruy Castro e biografia têm algo em comum na minha vida: eles são figuras ausentes. Nunca li nada de Ruy Castro, o biógrafo vencedor de quatro Prêmios Jabuti, e apenas o conhecia pela minha admiração à capa de seu último livro, Metrópole à beira-mar, cujo conteúdo eu desconhecia por completo.

Biografia é um gênero literário também pouquíssimo presente para mim. Não que eu não goste de biografias. De cabeça, lembro que li apenas as biografias de Susan Sontag, a autobiografia de Fernanda Montenegro, metade da biografia de Elon Musk (não me pergunte o porquê), Albert Einstein, e Martin Heidegger. Gostei da maioria — a de Sontag, Einstein e Heidegger foram muito boas, especialmente essa última. Só acho que esse afastamento da biografia se dá pela meu natural desinteresse em saber da vida das pessoas em sua integralidade, focando apenas nas situações cômicas ou no que eu estudo no exato momento. Eu talvez esteja errado sobre isso, porque me importo com tanta coisa pequena, mas não vem ao caso agora cavucar a gênese real de tal relação.

Vendo o anúncio, pensei o quão difícil escrever uma biografia deve ser, e me interessei mais ainda pelo ato de escrever as informações encontradas sobre o biografado. "Como o estilo narrativo entra nesse meio de objetividade?" e "Biografia é literatura?" foram as perguntas que me fiz.

Pois bem. Com meu cartão virtual da Nubank, só sei que paguei R$ 380,00 reais (com desconto à vista) por um curso do famoso Ruy Castro acerca da Ciência e Arte da Biografia, e aprendi um pouco.

O curso se deu durante quatro dias, de 08/02 a 11/02, das 19h às 21h30. As aulas, é claro, terminavam todos os dias uma hora antes do combinado, porque Ruy Castro recebia dezenas de perguntas dos surpreendentes mais de 70 alunos que encontravam-se, cada um em sua casa, na frente de um computador, desejosos por aprender como se fazer uma biografia.

Eu não sabia o que esperar. Aqui vão alguns pontos e comentários do que aprendi.

Aula 1. Tema: Escolha do personagem

Ruy Castro começou com um exemplo da importância e alcance do gênero literário Biografia: um famoso empresário, em 1992, fora sequestrado e, no cativeiro, leu o livro de Ruy sobre a vida de Nelson Rodrigues, O Anjo Pornográfico, vida cheia de tragédias e mortes. O sequestrado, ao ser libertado, disse que o livro de Ruy salvou sua vida, pois os problemas de Nelson eram muito maiores que os dele e ele suportou a vida mesmo assim.

Resumindo, um biógrafo (na verdade qualquer escritor) pode salvar. uma vida, como também destruí-la. Há um verdadeiro poder de vida e morte sobre o biografado, esteja ele já vivo ou morto, pois o nome permanece.

Ruy passa, então, depois de contar sobre alguns de seus livros, a distinguir as espécies de biógrafos que existem:

• o profissional, que narra a vida e obra de grandes figuras;
• os amadores, que tratam de familiares ou conhecidos, ou pessoas menores;
• o autobiógrafo, que, para Ruy, não se trata de biografia (já falo disso);
• aquele que escreve perfis, uma biografia de apenas um aspecto da vida de alguém, um recorte;
• aquele que escreve uma memória, uma relação do escritor com o famoso (será que faço isso agora?)

Ruy, um autodeclarado "gigolô da memória alheia", define biografia como "a narrativa da vida e obra de alguém", pautada na "pluralidade de fontes e memórias" utilizadas. Esse é seu parâmetro: a quantidade de fontes utilizadas, o tanto de entrevistas e entrevistados feitas e encontrados.

Não há problema em querer escrever outra coisa que envolva a memória de alguém, mas, para Ruy, devemos chamar as coisas por seu nome. Uma autobiografia não é uma biografia porque envolve apenas uma memória, e a memória — e digo isso por experiência própria, como escrevi aqui — é falha e deseja apagar as coisas ruins e vergonhosas.

E, então, entramos no tema da aula: a escolha do personagem numa biografia profissional. E é simples: devemos escolher "alguém que você já sabe o básico e mais um pouco do básico, que já conhece, tem vivência com o assunto", o cenário deve ser já conhecido por você. Exemplo: Ruy escreveu Estrela Solitária, biografia de Garrincha, porque já conhecia muito de futebol e alcoolismo (Ruy queria escrever sobre alcoolismo, havia um projeto por trás, e Garrincha caiu como uma luva); a de Nelson porque já conhecia o Rio e teatro.

Daí discutiu-se a necessidade de autorização do biografado e o problema das biografias autorizadas, frequentes causadoras de processos judiciais até a década passada (vide a biografia de Roberto Carlos). Ruy, mesmo que hoje amparado pela jurisprudência do STF, nunca pediu autorização do biografado — "nunca pedi ou pedirei". Chamou de "canalha" a editora que tirou a ideia de escrita do livro de Raul Seixas. Considerou tudo isso uma "censura dos censurados", pois aqueles que criavam sua arte e eram censurados na época da ditadura militar, como Caetano e Chico Buarque, hoje ameaçam com processos aqueles que desejam escrever um livro sobre eles.

Disse que é difícil achar uma biografia desmoralizante, pois o biógrafo tem de ser e quase sempre é um fã do biografado — essa é a regra da biografia brasileira, pelo menos. Por que? Porque são anos convivendo com a história do biografado, o biógrafo abdicando da sua própria vida pela vida do outro, um exercício de anos pela verdade, informação e beleza na escrita. Como disse Ruy, "tem que gostar".

Assim, o biografado, já admirado e centro da curiosidade do biógrafo, começa já num pedestal. O biógrafo, desse modo, deve humanizar o biografado, e apenas o biografado, com suas próprias pernas, é o responsável por voltar para o pedestal. E o biógrafo torce para isso. É preciso ser um fã, mas prezar pela honestidade.

Aqui há um ponto que entendo, mas discordo de Ruy: ele pega biografados que tiveram altos e baixos na vida, porque isso faz com que os leitores se reconheçam e se identifiquem naquela vida imperfeita de um ídolo antes perfeito. Isso vende, eu sei. Mas eu não usaria isso como critério, não sei. A vida aparentemente careta de muita gente ensina tanto quanto a instabilidade.

E o que é necessário para ser um bom biógrafo? "O biógrafo deve ser também digno de ser biografado", deve conhecer o mundo, deve ter vivido, ter ficado doente, ter sido pai/mãe, ter sido preso — só com isso se avalia melhor certas vicissitudes da vida do biografado. Ruy é um "pentacampeão de mazelas": dois cânceres e infartos, foi alcoólatra. Isso o ajudou a entender melhor alguns de seus biografados, pois viveu aquilo que eles viveram.

Então surgiu a famosa pergunta: é melhor biografar gente viva ou gente morta? Ruy é categórico: biografar gente morta é muito melhor, "o defunto deve estar gelado e de preferência próximo à farofa".

O biografado vivo não é confiável. Ele pode mudar toda sua vida com um novo ato, porque sua história ainda não acabou. Acho que Aristóteles dizia algo assim. “Biografar vivo é um abacaxi” — o vivo está muito vivo. O exemplo dado por Ruy foi o de Woody Allen e suas biografias pré escândalo amoroso com Soon-Yi e a acusação de abuso sexual de sua filha Dylan: a biografia feita em 1991, um ano antes disso, teve sua carreira acabada, porque todos cobraram indícios-reflexo desses atos nos anos anteriores.

Falando em Woody Allen, estou lendo sua autobiografia e não desejo fazer muitos comentários. Ele trata de tudo com muita clareza, sendo tanto coerente nas partes duras e complicadas, quanto cômico quanto sua infância e vida num geral. Está sendo uma ótima leitura. Ruy defendeu Allen no curso, mas, de novo, não desejo entrar nisso aqui. Vi que um Ruy também aparece na contra-capa da edição brasileira do livro.

Aula 2. Tema: Informação

Essa é a etapa mais importante na concepção de uma biografia: a busca e armazenamento da informação. A matéria-prima da biografia são os fatos, as informações, e isso é obtido, primariamente, por entrevistas.

E Ruy nos dá a dica de ouro: "Quanto mais importante a fonte, melhor deixá-la para o fim". Deve-se aprender tudo antes de ir à fonte forte, pois se deve dominar o que se pergunta. O biógrafo não deve deixar o entrevistado escapar. Deve-se:

1. Aprender tudo sobre o biografado, tudo mesmo, trazendo o ambiente da pergunta;
2. saber sobre as pessoas que aparecem nas conversas e o entrevistado;
3. não fazer perguntas vagas — saber o que é importante.

Quanto mais se sabe mais se aprende. Isso poupa tempo e indica um maior respeito para com o entrevistado.

Ruy nos conta casos de entrevistas e nos aconselha a começar por perguntas fáceis, normais, um esquenta, para relaxar o entrevistado. Conversar acerca de conhecidos em comum ajuda também nisso. Depois, deve-se demonstrar que a fonte, mesmo que secundária, é valorizada. Isso se dá pelo conhecimento da pessoa entrevistada como também pela dinâmica da entrevista: deve-se ouvir primeiro tudo e só depois corrigir incoerências (você reconhece a incoerência do relato porque aprendera tudo antes), de forma discreta. Caso haja divergência de informações entre fontes diferentes, procurar mais nas fontes secundárias citadas.

Ruy tinha um costume: ele não iria dormir sem descobrir algo novo no dia.

E as perguntas devem ser diretas e curtas, o perguntar deve ser objetivo, pois a resposta é o importante. O tempo, portanto, não deve ser gasto pelo entrevistador em longas afirmações seguidas de "O que você acha disso?", como a Globo News faz, mas sim aproveitado pelo relato do entrevistado.

A resposta deve ser satisfatória para o entrevistador. Caso ele não se sinta satisfeito, repetir a pergunta após algumas outras.

Ruy não grava suas entrevistas, porque sabe o que quer perguntas e, muitas vezes, sabe da resposta, que pode ser um sim ou não, com alguns mais detalhes.

Após a entrevista, escrever sobre as informações em pequenos textos, e armazená-las ano a ano em arquivos do computador. Aqui é apenas uma organização cronológica de maneira bruta (não é necessário escrever bem).

A escrita vem apenas depois de apurar todas as informações. Se há uma falta na ligação entre informações, isso não deve ser resolvido no texto. Não se pode fazer literatura.

Como saber que a apuração de informações terminou? Ruy faz um teste. Ele se pergunta "Há alguma pergunta tão difícil sobre a vida e obra do biografado que nem eu saiba responder?". Caso a resposta seja negativa, o trabalho de apuração está encerrado.

É claro que há uma pesquisa anterior sobre coisas já escritas sobre o biografado, mas a investigação se dá no ir atrás de pessoas, no ir à rua, no descobrir algo novo todo dia. O biógrafo, então, deve saber tudo que se sabe e que é preciso saber antes sobre o biografado antes da investigação.

Se o tempo de trabalho de produção de uma biografia pudesse ser mensurado, 20% é pesquisa, 60% rua, 20% escrita propriamente dita.

Ruy trabalha sozinho e entrevista todos pessoalmente.

Ele estima que uma biografia bem feita necessita de 200 fontes. O problema, então, passa a ser localizar as fontes e saber com quem falar.

Privacidade do biografado ou entrevistado? Se a história é importante, deve ser contada. Agora, uma vez que você ganhou a confiança do entrevistado, ele pode te dar informações e pedir sigilo tanto da informação quanto da fonte. Ruy não entrega a fonte, porque ele se apropria da informação, quando tem certeza de que aquilo de fato ocorreu. O livro é teu, você que veriifique e afirma como sua a informação.

Aula 3. Tema: Escrita

"Se você fizer a apuração das informações direito, a escrita até se torna um prazer". Escrever somente depois de tentar produzir perguntas irrespondíveis por você.

Devemos tratar cada informação com o mesmo carinho e importância. Não podemos pular partes para satisfazer nosso estilo. Não é permitido fazer literatura na biografia — literatura = inventar para suprir informações que você não tem.

Sobre isso, ele cita uma biografia que começa com o avô da biografada assobiando e cantando na praça de Atenas, Grécia, há centenas de anos atrás. "Tudo errado". Fica bonito? Fica. Mas é errado.

O biógrafo deve ocultar sua presença no livro final: leitor não deve perceber as costuras entre as informações, mas sim ser conduzido como que naturalmente pela vida do biografado. Não se deve dizer "tal pessoa disse isso para este autor", como alguns biógrafos dizem. Isso é mero exibicionismo. Somente o biografado e os personagens entrevistados podem falar em primeira pessoa.

E por que tudo isso? Porque, caso o biógrafo aja dessa maneira, o leitor é despertado e ele percebe que está lendo um livro. Uma boa biografia deve fazer com que o leitor esqueça da existência do mundo à sua volta na leitura. O leitor deve ser transfigurado no espaço-tempo, uma viagem no tempo realmente, e isso se faz somente com a informação. O biógrafo deve dar a chance do leitor visualizar a cena, o momento, os ruídos, os cheiros, mas tudo isso de forma comedida, sem asfixiar o leitor.

Como saber se o biógrafo conseguiu isso? Lendo o que escreveu depois de um tempo, numa noção mais distanciada.

Os detalhes importam muito e não é mero capricho do autor, mas devem ter uma função. Exemplo: Ruy conta da morte do irmão de Nelson Rodrigues, Roberto, utilizando-se de detalhes do escritório onde trabalhavam, marca de equipamentos, cores, cheiros. Quando, depois de uns minutos falando, Ruy conta como a mulher mata o irmão de Nelson, eu, Guilherme, engoli saliva de tanta tensão. Entendi perfeitamente a força dos detalhes aí.

O estilo da escrita deve ser seu. Nunca parodiar o biografado, caso seja escritor.

Como começar uma biografia? Sempre pela ordem cronológica. "Parece careta, mas é revolucionário". Deve-se pensar no leitor o tempo todo (e não no crítico). Por que? Porque contar logo o clímax no começo i) acorda o leitor da viagem no tempo projetada e ii) ferra com o relato desse acontecimento quando ele aparece na ordem natural dos fatos, pois já fora contado antes.

Quanto a boatos, discuti-los de forma natural na escrita a partir das informações, sempre lembrando do leitor.

Como é o leitor de uma biografia? Ele procura o que já sabe, e, por isso, o biógrafo não pode demorar em colocar o personagem principal em cena. E esses leitores leem na cama, antes de dormir. Assim, escrever capítulos de 20 a 25 páginas, porque "quero que o leitor me leia".

Uma boa escrita é uma escrita simples, com mais rigor e menos exibicionismo. Há de ser objetivo, claro e verdadeiro — um pouco de humor e charme também vale. Ruy aprendeu a escrever sendo leitor.

Ruy, por fim, diz que o banho é um ótimo lugar para se ter ideias — você está pelado, ensaboado, seguro, com água quente nas costas e livre.

O título tem que ser único, e você sente isso. Não há uma regra.

Aula 4. Tema: Edição

Essa aula foi a piorzinha. Ruy disse como publicar um livro no geral. Ele, como foi um jornalista, tinha muitos contatos e todos conheciam sua escrita. Por isso, devemos publicar, publicar e publicar sempre que possível escritos nossos.

Agora, se você tem um original e é desconhecido, é difícil o acesso à editora, pois elas são mais cautelosas. Então, devemos mandar uma mensagem endereçada a uma pessoa importante lá de dentro da editora. Não enviar o original junto.

Como deve ser essa mensagem: i) apresentar a ideia/projeto (5 linhas); depois desenvolver (50-70 linhas), especificando o meio acesso a documentos (e é aqui que você. deve mostrar que você sabe escrever); iii) deixar o contato; iv) não enviar o original, pois não devolvem e não leem.

Ninguém recebe dinheiro por anos para escrever , isso é um mito. Aseditoras não tem verba pra isso, mas uma empresa pode patrocinar. Exemplo: Goodyear patrocinou o livro de Nelson Rodrigues (2/3k dólares/mês). A cervejaria Kaiser queria patrocinar o livro de Garrincha, o livro de um alcoólatra… Isso Ruy recusou, "não dava".

O que as empresas ganham patrocinando? Nome (não na capa) na página 3.

Comentários finais

Não sei quem eu biografaria. Nem sei se quero fazer isso um dia. Imagina não poder escrever em primeira pessoa? Sou muito exibicionista pra isso…

Ainda não sei o que tirar do que aprendi, mas foi uma ótima experiência. Espero que os pontos aqui trazidos ajudem algum aspirante a biógrafo, ou apenas preencham a tela de seus celulares enquanto estão no banheiro ou algo parecido.

Do seu crítico.

Eu tenho dois pequenos irmãos — Nicole de 9 anos (quase 10) e Leo de 7 anos. Como 2020 nos trouxe a catástrofe da pandemia, a dinâmica de casa mudou: eles passaram a estudar de forma remota, no famoso Ensino a Distância. Eu, desempregado que estava (e estou), passei a ajudar a casa nesse departamento.

Mas ficar em casa cansa se não há distrações ou algum tipo de entretenimento. Pensando nisso, sugeri que assistíssemos a alguma série.

No primeiro semestre assistimos à Little Witch Academia, um anime original da Netflix. Foi muito legal. Antes do almoço assistíamos a dois episódios e talvez mais alguns pela noite. Depois dessa, variamos e enrolamos, cada um vendo o que gostava e adquirindo novos interesses (jogos, dinossauros, TikTok).

No começo desse ano sugeri novamente a mesma ideia e eles toparam. Foi aí que encontramos Kipo, o centro desse texto.

Kipo e os animonstros é um série de desenho animado original da Netflix e produzida pela DreamWorks. Nela, você acompanha Kipo Oak, uma menina que vivia com o que restou dos humanos numa toca subterrânea após um evento apocalíptico que transformou os animais em "Mutos" — eles se tornaram mais fortes, mais inteligentes e com a capacidade de falar — , que expulsaram os opressores humanos da superfície.

Digo "vivia" porque Kipo, após um ataque à sua toca, escapa para a superfície, e lá observamos sua jornada para retornar ao seu pai. Nessa jornada, ela faz diversos amigos, humanos e mutos, reconhecendo cada vez mais as similaridades que ela tem com esses outros animais e mudando suas perspectivas com relação ao que é amizade, família e lar.

A série aparentemente terminou nessa última temporada, a terceira, lançada no final de 2020, e posso dizer para vocês: assistam à Kipo com total tranquilidade. Os personagens são interessantes, complexos, fugindo dessa dualidade tosca do bom x mal que temos em todos os desenhos; há questão ecológica e LGBT colocadas de forma fluida (o que não significa que não é de certa forma direta); as músicas são animais, animadas pra caramba e envolventes (meus irmão dançaram em todas); e a animação é bonita, colorida, e é isso (não sei como falar mais disso).

Mas não vim aqui para criticar Kipo.

O que desejo aqui é simples: eu e meus dois pequenos irmãos classificaremos numa lista as 10 melhores aberturas de Kipo. Por que? Porque nós, em todos os episódios, avaliávamos e julgávamos a abertura, e isso se tornou um hobby nosso. Acredito que muitas das pessoas que assistiram à Kipo pensaram nisso também.

Como é a abertura de um episódio de Kipo? Como todas as aberturas da Netflix, há uma cena anterior que dita o clima do episódio e então temos uma música em crescente, e então a abertura em si. Em Kipo, a abertura é muito rápida, tocando apenas uma repetição da música-base (inalterada durante as três temporadas), como um jingle, mas aí vem o legal: antes de passar para o título Kipo e os animonstros na fonte e cores originais, temos uma transição da palavra "Kipo", que pode aparecer em qualquer lugar, para esse "Kipo" original.

Entenderam? Não? Bom, vou dar um exemplo. Antes da abertura do primeiro episódio, temos esse "Kipo" de nuvens, que passa para o Kipo-base/original:

Acho que agora vocês sacaram.

Pois então vamos ao objetivo, um ranking dessas transições na abertura, desse "Kipo" anterior. Eu, Nicole e Leo votamos e montamos uma lista. O voto por maioria prevalecerá e eu colocarei as imagens aqui, é claro. Minha namorada, Maria, contribuiu para essa lista também.

Nossos critérios foram a naturalidade dessa transição e a beleza (acho).

10. Episódio 10 da Temporada 02 — Cristais no teto

9. Episódio 05 Temporada 02 — Estrelas

8. Episódio 09 Temporada 03 — Células

7. Episódio 06 Temporada 03 — Queijo

6. Episódio 01 Temporada 01 — Nuvens

5. Episódio 10 Temporada 03 — Rachadura

4. Episódio 08 Temporada 03 — Dave

3. Episódio 08 Temporada 02 — Projeto Kipo

2. Episódio 05 Temporada 01 — Florzinha amassada

1. Episódio 04 Temporada 03 — Panqueca

O que você achou? Também pensava nisso enquanto assistia à Kipo? Qual o seu Top 10?

Kipo é uma ótima série. Recomendo fortemente para quem tem irmãos menores ou filhos pequenos. Uma pena que acabou.

Agora preciso achar alguma outra coisa para assistir com Nicole e Leo.

Do seu crítico.