Com Levados pelas Marés, o cineasta chinês Jia Zhangke cria um híbrido elíptico de documentário e ficção, cuja amplitude dramática abrange não apenas grande parte de seus longas anteriores, mas também alguns de seus curtas. Filmada ao longo de mais de 20 anos, a obra acompanha, de forma não linear e atravessando décadas, Qiaoqiao (interpretada pela habitual protagonista de Jia, Zhao Tao) em sua busca pelo amante desaparecido, Bin (Li Zhubin).

A trama é quase incidental diante do foco de Jia no ambiente de Qiaoqiao, algo que não surpreende, dada sua constante atenção aos deslocados da região do Rio Yangtzé, do norte de Shanxi ao sul de Guangdong. O desenvolvimento dessa área e a migração forçada de seus moradores para a construção da imensa Barragem das Três Gargantas são temas recorrentes em sua filmografia, presentes desde pelo menos 2011, quando começou a registrar imagens que viriam a compor Levados pelas Marés. Essa atenção obsessiva ao detalhe antropológico torna o filme intimista e acessível, apesar de sua ambição e, por vezes, franqueza desconcertante.

No cerne, trata-se de um drama romântico experimental — mas sem ser hermético ou artificioso. O olhar de Jia permanece atento aos sinais materiais da passagem implacável do tempo. A narrativa impressionista, composta por trechos documentais e ficcionais, cenas deletadas de filmes antigos e novas filmagens, se organiza mais como um mosaico de memórias do que como uma linha reta. É, em certo sentido, uma reinterpretação de Amor até as Cinzas, mas que também reinventa o próprio conceito de narrativa cinematográfica. O que antes era subtexto torna-se texto principal — e vice-versa — , surgindo uma nova forma de estrutura narrativa construída a partir da montagem pura.

Nos trinta minutos finais, o filme culmina em uma poderosa reflexão sobre como o mundo se transforma a ponto de se tornar irreconhecível, obrigando as pessoas a persistirem — “presas pelas marés” da história, como todos nós. Essa perspectiva permite não apenas revisitar o passado, mas também encarar com nostalgia e aceitação aquilo em que um dia acreditamos, mesmo quando a realidade se impõe.

O filme pode ser visto como “determinismo histórico” em forma cinematográfica, mas com uma carga emocional avassaladora. Jia conecta o deslocamento das comunidades pela tragédia das Três Gargantas com o surgimento de negócios privatizados, o investimento estrangeiro — incluindo o religioso — e a vitalidade da vida contemporânea, por mais contraditória que ela seja. Ao mesmo tempo, ele historiciza o presente, captando como a modernidade é marcada pela consciência constante dos detritos do passado.

O método de Jia — moldar o passado para compreender o presente — revela uma ironia central: o processo de montagem, com seu caráter proustiano adaptado ao contexto pandêmico, acaba sendo mais comovente do que a própria narrativa encontrada nas imagens. Zhao Tao, por vezes interagindo com um robô de maneira mais intensa do que com seus parceiros humanos, transita por um rico tecido sonoro que mistura canções folclóricas, hinos patrióticos, ringtones, jingles promocionais, rock e tendências do TikTok, funcionando como um coro grego mutante para sua jornada errante.

O filme também dialoga com a ideia de “filme sonoro silencioso” — não no sentido histórico, mas na exploração de recursos e limitações do cinema mudo dentro da era sonora. A ausência quase total de falas de Zhao Tao, o uso pontual de intertítulos e a ênfase em performances (dança, canto, comédia física) conectam a obra às tradições pré-cinematográficas, criando momentos que lembram esquetes ou gags de outra época.

Em sua montagem, Levados pelas Marés aproxima-se mais de Cameraperson ou dos documentários de arquivo de Sergei Loznitsa do que de Boyhood: não busca uma narrativa linear perfeita, mas sim manipular o sentido das imagens ao longo do tempo. O resultado é uma síntese rara na obra de Jia, fundindo o impulso narrativo de seus filmes mais conhecidos ao prazer documental de seguir Zhao Tao caminhando por diferentes paisagens chinesas.

Levados pelas Marés é mais que um registro das transformações da China contemporânea; é uma meditação sobre o tempo, a memória e a resiliência diante das forças históricas. Ao reorganizar fragmentos de mais de duas décadas de filmagens, Jia Zhangke constrói um cinema que é, ao mesmo tempo, íntimo e monumental — capaz de historicizar o presente, revisitar o passado e aceitar a impermanência como parte inevitável da existência. O filme confirma Jia como um dos poucos diretores contemporâneos que conseguem reinventar a narrativa cinematográfica sem perder a conexão com as experiências humanas mais simples e universais.

O terceiro longa-metragem de Ramon e Silvan Zürcher, The Sparrow in the Chimney (O Pardal na Chaminé), encerra a chamada “trilogia animal” iniciada com The Strange Little Cat (2013) e continuada em The Girl and the Spider (2021). A dupla suíça, conhecida por seu rigor formal e pela capacidade de extrair tensão de ambientes confinados, apresenta aqui um trabalho mais ambicioso, que preserva elementos recorrentes de sua filmografia, mas se aventura em um território ainda mais sombrio, caótico e implacável.

O filme começa demonstrando, mais uma vez, a habilidade dos irmãos — comparável ao domínio de John Carpenter — de transformar o espaço fora de campo em arma narrativa. Os interiores meticulosamente enquadrados e imóveis são repetidamente e de forma inesperada interrompidos, muitas vezes por animais: um gato que salta pela janela, desaparece e reaparece pelo canto esquerdo do quadro, aproximando-se de maneira invisível nesse intervalo, energiza uma das primeiras cenas ambientadas na cozinha.

Embora os irmãos compartilhem créditos de forma variável a cada projeto, desta vez Ramon assina direção e roteiro, enquanto Silvan atua como produtor. A estrutura permanece fiel ao estilo da dupla: espaços domésticos meticulosamente enquadrados, a câmera fixa de Alex Hasskerl e um rigor geométrico que contrasta com o fervilhar de conflitos latentes. Animais — gatos, cães, galinhas, ratos e até um ascídio marinho — atravessam a narrativa como presenças inquietantes, ecoando a convivência frágil e instável dos personagens humanos.

No centro da trama está uma reunião familiar no campo, onde quase todos parecem carregar algum tipo de distúrbio emocional. A figura materna, Karen (Maren Eggert), destila hostilidade a ponto de envenenar qualquer tentativa de convivência — numa tradição de “mães monstruosas” que já se insinua na filmografia dos Zürcher. Sua relação com a filha Johanna (Lea Zoe Voss) é marcada por ressentimento explícito, capaz de gerar diálogos cortantes como:
 — “Por que vocês não se divorciam?”
 — “Para tornar a sua vida um inferno.”

O enredo acompanha, sobretudo, a relação de Karen com a irmã Jule (Britta Hammelstein), ambas presas a um vínculo de dever familiar para com a mãe já falecida. Karen encarna a ordem e a rigidez; Jule, o espírito livre e infantilizado que parece viver apenas para irritar a irmã. As interpretações são intensas e sutis, evitando arquétipos fáceis e sustentando a tensão dramática. O elenco de apoio, formado por veteranos e estreantes, se integra organicamente à narrativa, conferindo peso até aos papéis secundários.

Se nos dois primeiros filmes a entropia da vida cotidiana era reorganizada pelo enquadramento e pela montagem para revelar uma delicada rede de gestos e olhares, aqui a força de coesão se torna mais sombria: a violência e a animosidade funcionam como fios invisíveis que mantêm o grupo unido, ainda que pelo atrito. O fora de campo — recurso tão caro aos Zürcher — sugere constantemente a presença de um olhar, como se todos estivessem sendo observados e performassem para uma audiência invisível.

A questão sempre foi como fragmentar o mundo de modo a revelar os elos que nos conectam em uma cadeia de gestos, olhares e encontros — estruturas que, em última instância, dão sentido à vida em comunidade. Aqui, os irmãos fazem uma mudança instigante ao concentrar o foco em como a violência e a animosidade podem ser tão poderosas quanto o amor e a amizade para explicar as forças invisíveis que nos unem.

Desta vez, o foco recai menos sobre o formalismo cerebral e os efeitos emocionais que ele provoca no espectador — embora a precisão do enquadramento permaneça impecável — e mais sobre como esses impulsos passionais criam ritmos próprios, independentes do que é sugerido pela montagem e pela arquitetura do espaço.

O Pardal na Chaminé certamente não é a primeira vez que Zürcher utiliza a imagem universal de uma família reunida à mesa para uma refeição como base de um filme. A lembrança de sua estreia, The Strange Little Cat, é inevitável: uma investigação mais simples de temas semelhantes, mas com o mesmo senso de curiosidade e complexidade silenciosa. O diretor é claramente fascinado pela condição humana e encara as interações entre pessoas como uma arte digna de observação minuciosa. Já demonstrou interesse pela poesia de capturar os menores momentos e reconfigurá-los em retratos inquietantes e rigorosos de um ser humano que, em essência, considera egoísta e inclinado à autodestruição.

Este filme deixa tais percepções ainda mais evidentes, construindo uma narrativa desafiadora sobre um grupo de pessoas conectadas unicamente por laços familiares — sem nada em comum entre si (até as crianças se mostram combativas com os pais) — que se reúnem para celebrar algo não declarado, mas compreendido como uma obrigação tácita. No processo, Zürcher observa como esses indivíduos tentam suprimir traumas não verbalizados. Gradualmente, descobrimos alguns dos eventos que levaram Karen e Jule, as duas irmãs no centro da história, a se afastarem, e como, apesar dos esforços, não conseguem evitar que o passado venha à tona.

A atmosfera é de um teatro de violência: facas cortam tanto frutas decorativas quanto pescoços de galinhas; manchas de sangue convivem com respingos de ratatouille; interações triviais são envenenadas por rancores antigos. O que começa como um drama doméstico austero e calculado rapidamente escala para o caos, com ataques verbais devastadores, revelações traumáticas e um humor negro que aproxima a narrativa de um pesadelo absurdo.

Há algo de eletrizante em assistir a um cineasta romper fórmulas já testadas e se aventurar em um território novo e inexplorado. O Pardal na Chaminé, terceiro longa de Ramon Zürcher, é a parte final de uma trilogia de dramas de câmara altamente inflamáveis. Quem conhece os dois anteriores — The Strange Little Cat (2013) e The Girl and the Spider (2021), este último coescrito e codirigido com o irmão gêmeo Silvan, produtor de todos os filmes do irmão — lembrará o choque entre a mise-en-scène austera e os conflitos tempestuosos que a atravessam. Compostas majoritariamente de planos estáticos em locais confinados (um apartamento, uma casa) e tempos reduzidos (um dia em Cat, dois em Spider), essas obras sugerem exercícios geométricos de composições impecáveis sempre à beira de colapsar. Contra essa fachada de aço, avançam disputas familiares, atos de crueldade gratuita e violência. Em certos momentos, a tensão é tão insuportável que o espectador se sente encolhido, aguardando o instante em que o quadro irá se romper.

O filme abandona qualquer expectativa de calor melodramático. Em vez disso, aposta em um retrato cruel e preciso de personagens que, confinados no mesmo espaço por um fim de semana, revelam o quanto o passado mal resolvido pode deformar laços familiares. A tensão não está na dúvida sobre se algo vai explodir, mas sobre o que, quando e com que intensidade.

O Pardal na Chaminé confirma o talento dos Zürcher para transformar reuniões familiares em arenas de alta combustão emocional. Se antes a ameaça era latente, agora ela se concretiza, e o retrato da família se converte em uma autópsia da natureza humana — cruel, irônica e profundamente desconfortável. O longa é, ao mesmo tempo, o ápice e a ruptura de um estilo: preserva o formalismo meticuloso, mas não teme mergulhar no grotesco e no violento. Entre animais e humanos, a convivência revela-se igualmente predatória, e a chaminé que dá título ao filme parece ecoar não apenas o canto de um pardal, mas o som abafado de rancores ancestrais prestes a incendiar todo o ambiente.

Em O Senhor dos Mortos, David Cronenberg retorna com uma obra que é ao mesmo tempo profundamente pessoal e desconcertante, um híbrido entre distopia tecnológica, meditação sobre o luto e ensaio sobre a fragilidade do corpo. Conhecido como o mestre do body horror, o diretor parece, aqui, ir diretamente à fonte: a doença, a decomposição e a perda. O ponto de partida é um trauma real — a morte de sua esposa, com quem viveu por mais de 40 anos — que permeia cada cena com uma melancolia tangível. Cronenberg não se limita a elaborar sobre a ausência, mas também investiga os sentimentos de posse e apego que o luto pode despertar, expondo o lado mais ambíguo e, por vezes, pouco saudável da memória.

O protagonista Karsh (Vincent Cassel, em um papel moldado de forma a lembrar fisicamente o próprio Cronenberg) é um guru da tecnologia que canaliza sua dor para criar o “Shroud”: um sistema de sepulcros em realidade aumentada, capazes de transmitir imagens em tempo real da decomposição dos corpos. O artifício transforma a experiência do luto em espetáculo íntimo e, ao mesmo tempo, público — um ato de preservação que desafia a função tradicional do túmulo como espaço de esquecimento gradual. Ao longo do filme, Cronenberg revela o caráter paradoxal desse dispositivo: tanto reliquário quanto prova de abandono.

Embora o enredo flerte com a paranoia e a conspiração global — envolvendo hackers russos, industriais chineses e figuras de moral ambígua — , é o subtexto emocional que dá peso à narrativa. O roteiro, originalmente concebido como série para a Netflix, mantém uma estrutura fragmentada e termina em um abrupto não-fechamento, mais como uma vírgula do que um ponto final. Essa recusa de resolução não é acidental: em O Senhor dos Mortos a bagunça é a mensagem. O labirinto conspiratório não conduz a revelações, mas serve como distração de Karsh diante do “real” — a impossibilidade de aceitar a perda.

A encenação mantém o clima característico de Cronenberg: ambientes assépticos, Toronto como uma “cidade genérica” gélida, e um orçamento modesto que se converte em um “estilo tardio” preciso e contido. O diretor incorpora celulares, aplicativos e inteligência artificial ao seu arsenal de inquietações, evitando a nostalgia e encarando o presente com olhar clínico. O resultado é um filme sobre um mundo em constante transformação, onde a carne já não é apenas matéria orgânica, mas também dado digital, superfície de vigilância e manipulação.

Entre as sequências mais marcantes está o encontro de Karsh com Myrna Shovlin, cuja visita ao cemitério expõe de forma cristalina a diferença entre duas formas de lidar com a morte: enterrar o passado ou mantê-lo aberto indefinidamente. Esse diálogo — carregado de ironia e simbolismo linguístico — sintetiza o cerne do filme: o relicário que preserva e, simultaneamente, impede a cicatrização emocional.

No decorrer da narrativa, a tecnologia de Karsh deixa de ser apenas ferramenta e passa a agir como interlocutora, questionando suas próprias certezas sobre o que significa “superar” alguém. Essa troca ecoa o consultório de Freud, concebido como espaço-sarcófago, onde as conversas desmontam as crenças iniciais. A psicanálise, tal como o sepulcro, não oferece soluções definitivas — apenas camadas adicionais de interpretação para uma ausência que nunca se resolve.

O Senhor dos Mortos é, paradoxalmente, o filme mais “espiritual” e mais “tecnológico” de Cronenberg. Entre sepulcros digitais e memórias eróticas, o diretor confronta a mortalidade de forma radicalmente contemporânea, sem recorrer a nostalgia ou evasão. O resultado é uma obra fragmentada, por vezes desconfortável, mas que pulsa com uma honestidade rara no cinema atual: a de olhar diretamente para o agora, aceitando que não há respostas finais. Cronenberg reafirma que, no luto, a busca por sentido é interminável — e que talvez o cinema, com sua promessa de preservar imagens e vozes, seja o mais próximo que chegaremos da imortalidade.

Grand Tour — vencedor do prêmio de Melhor Direção no festival de Cannes — confirma Miguel Gomes como um dos cineastas mais inventivos do cinema contemporâneo, capaz de transformar uma narrativa de viagem em um experimento visual e narrativo de grande fôlego. Conhecido por Tabu (2012) e pela trilogia As Mil e Uma Noites (2015), Gomes volta a explorar estruturas narrativas não convencionais, desta vez revisitando a divisão em duas partes de Tabu, mas combinando documentário e ficção de maneira ainda mais ousada.

O filme se desenvolve a partir de um ponto de partida simples: em 1917, o funcionário público britânico Edward (Gonçalo Waddington) foge de sua determinada noiva Molly (Crista Alfaiete) e atravessa a Ásia em busca de escapar do casamento iminente. Essa premissa, no entanto, se fragmenta em uma sucessão de desvios e micro-histórias que se recusam a chegar a resoluções fáceis — um recurso que Gomes já havia explorado em As Mil e Uma Noites e que aqui serve tanto como afirmação de liberdade criativa quanto como declaração de amor ao próprio ato de contar histórias.

Visualmente, Grand Tour é um deleite. Filmado em 16mm preto e branco de contraste intenso — com raros momentos em cor — , o filme alterna cenas captadas em estúdio com material documental rodado em sete países asiáticos. A fotografia, assinada por três diretores de fotografia (incluindo Sayombhu Mukdeeprom, colaborador de Apichatpong Weerasethakul e Luca Guadagnino), é hipnótica e transforma paisagens, pessoas e situações cotidianas em composições de uma beleza quase etérea. Durante a pandemia, Gomes dirigiu remotamente as filmagens documentais, explorando uma das funções originais do cinema: mostrar ao espectador mundos que ele talvez nunca veja pessoalmente.

O enredo assume, em sua segunda metade, um tom mais encenado e estilizado, remetendo a um hipotético Murnau da era sonora, combinado com o formalismo autoconsciente e os anacronismos deliberados de Manoel de Oliveira. A fusão entre documentário e ficção não busca criar um realismo híbrido, mas sim um diálogo entre tempos e espaços distintos — um olhar que conecta passado colonial e presente globalizado. Aqui, o português substitui o inglês como língua principal, misturando de forma curiosa e irônica dois contextos coloniais diferentes.

O filme não ignora os contornos orientalistas de uma narrativa centrada em personagens ocidentais cercados por figuras locais em papéis quase silenciosos, mas também não se propõe a desconstruí-los de maneira frontal. Como em Tabu, Gomes parece fascinado pelas superfícies sedutoras dos artefatos coloniais e pelas possibilidades estéticas que eles oferecem. A trilha sonora, por vezes, evoca ecos cinematográficos universais, como na célebre sequência ao som de O Danúbio Azul, que transforma o trânsito de motos em Hanói em um balé coreografado, ressignificando a música para além da herança kubrickiana.

Em termos narrativos, Grand Tour é deliberadamente errático, intercalando episódios históricos e cenas documentais contemporâneas para sugerir uma harmonia cósmica entre diferentes tempos e lugares. O roteiro, desenvolvido por um “comitê central” de roteiristas (segundo os créditos), inclui a colaboração de Maureen Fazendeiro, parceira de Gomes em Diários de Otsoga (2021). Há momentos de humor aberto, outros de languidez contemplativa, e um clímax que opta por ressuscitar a narrativa após seu fechamento, reafirmando o cinema como espaço de imortalidade simbólica.

No fundo, Grand Tour é também um convite para redescobrir o mundo — suas paisagens, culturas e pessoas — com curiosidade e abertura, não tanto para encontrar respostas, mas para acumular experiências. A montagem não cruza as duas histórias de forma direta, mas costura o vasto material filmado para criar ressonâncias inesperadas entre ficção e documentário, história e presente, arte e vida.

Miguel Gomes entrega, em Grand Tour, um cinema que seduz pelo olhar e pela forma, que provoca tanto pelo que mostra quanto pelo que omite. É, ao mesmo tempo, um “filme de viagem” e uma meditação sobre o próprio ato de filmar — um ensaio visual sobre deslocamento, memória e desejo. Mesmo com seu humor irônico, suas digressões e seu flerte com o exotismo, o filme reafirma a importância de preservar um espaço para o cinema autoral, aquele que revisita o passado para inventar novas maneiras de olhar o presente. É uma obra que pode fascinar e irritar na mesma medida, mas que dificilmente deixa o espectador indiferente e que, para muitos, será lembrada como um dos grandes momentos do cinema recente.

Dividindo seu tempo entre a atuação e a direção cinematográfica, Mati Diop é uma figura rara: uma atriz intuitiva, sutil e brilhante que também se revela uma diretora e roteirista excepcional. Após consolidar sua reputação com uma série de curtas-metragens amplamente elogiados, fez sua estreia em longas com Atlantique (Atlantics), exibido na competição oficial do Festival de Cannes em 2019 e hoje reconhecido — com justiça — como um dos grandes filmes da década.

Agora, ela retorna por trás das câmeras com o extraordinário e levemente excêntrico documentário Dahomey. Embora formalmente distinto, ele pode ser visto como obra-irmã de Atlantique, pois também investiga, em essência, como pessoas e objetos se transformam quando deslocados ou transplantados para outros contextos. O filme, enxuto mas meticulosamente construído e editado ao longo de 67 minutos, narra o retorno de 26 tesouros reais ao antigo reino de Daomé, no Benim — peças saqueadas por colonizadores franceses.

A obra oferece uma crítica implícita aos museus como espaços que, por natureza, celebram o colonialismo, mas ao mesmo tempo ressalta sua importância na preservação, educação e difusão da história nacional — e, por extensão, na construção do orgulho cívico. Entre as várias reflexões apresentadas, destacam-se as discussões conduzidas por estudantes da Universidade de Abomey-Calavi, que defendem que a opressão da classe trabalhadora e os baixos salários são inimigos da arte e da cultura — e que, em teoria, ambas deveriam operar de forma mais integrada e colaborativa.

No entanto, essa é apenas a superfície da relevância desse percurso profundamente simbólico. Longe de adotar um tom panfletário, Diop constrói um filme inquisitivo e bem informado, que serve como um esboço para novas formas de debater ações anticoloniais.

Essa é uma obra que explora a questão: “E se o subalterno realmente pudesse falar?” — parafraseando a teórica pós-colonial Gayatri Chakravorty Spivak, referência particularmente pertinente aqui. E, neste caso, parece que eles falam — e com vigor. Quase toda a segunda metade de Dahomey é dedicada às vozes beninenses, que discutem de forma intensa e apaixonada na Universidade de Abomey-Calavi. O diálogo é instigante, sobretudo porque a desgastante questão sobre se a repatriação deveria acontecer sequer se coloca (um debate que, incrivelmente, ainda persiste no Reino Unido). É um alívio abandonar a repetitiva disputa do “vão ou não vão devolver” artefatos saqueados. Em vez disso, ouvimos uma polifonia vibrante de opiniões sobre questões mais ricas — ainda que sem chegar a um consenso: o retorno dessas 26 peças é uma vitória? Uma ofensa? Onde estão as demais? Esses objetos são sagrados? Ou são arte?

Apesar da diversidade ruidosa das vozes beninenses, Diop percebe que a voz colonizada ainda é, por vezes, tensionada e frequentemente comprometida. Podem, afinal, os descendentes do antigo reino de Daomé falar? Seu gesto mais ousado — e enigmático — é dar voz a uma estátua. Em certo sentido, é a voz miraculosa de um reino vencido, separado violentamente de seus herdeiros contemporâneos e ignorado pela historiografia. A estátua pode não carregar um nome verdadeiramente seu, mas carrega uma voz — uma voz silenciada que assombra tanto o ruído discursivo quanto os acontecimentos retratados no filme.

Mas não se trata apenas de ressuscitar uma voz humana perdida. Ao conceder fala a um objeto, Diop amplia radicalmente a noção de agência para além do humano. Isso pode dialogar com a crença — não explicitamente apresentada no filme, e sobre a qual não cabe aqui afirmar com certeza — de que objetos sagrados não apenas representam ancestrais, mas são ancestrais. Também se alinha a correntes antropológicas que defendem que a agência não é exclusividade dos seres humanos.

Assim, Dahomey se revela muito mais do que um simples registro de restituição patrimonial: é um filme que questiona as formas de narrar a história, problematiza as relações de poder herdadas do colonialismo e propõe um espaço de escuta múltipla, onde vozes humanas e não humanas coexistem. Ao mesmo tempo em que celebra o retorno simbólico dos tesouros de Daomé, a obra evidencia as lacunas, tensões e contradições desse gesto, lembrando que devolver um objeto não significa, por si só, reparar séculos de violência. Com sensibilidade e audácia, Mati Diop constrói um diálogo entre passado e presente que nos convida a repensar não apenas o que herdamos, mas também como escolhemos lembrar e contar essas histórias.

Paixão é um desses filmes que, se me permito fazer o trocadilho infame, impossibilita falar sobre sem paixão. Godard nunca foi averso á polemicas, e sua forma ás vezes descrita como hermética, ás vezes oblíqua, ou muitas vezes apenas furiosa, torna difícil um olhar mais analítico, de rigor. A emoção se espreita pelas beiradas e o trabalho de pensar sobre o filme é sobretudo um trabalho de lutar contra a emoção e ver o que está impresso nas imagens, e o que as alimenta.

O filme abre com o começo do Concerto Para a Mão Esquerda de Ravel. Sabemos que Ravel escreveu esse concerto para o pianista Wittgenstein que havia perdido um braço na guerra. Música nascida da enfermidade. Não podemos desde logo ver nisso um padrão que o filme irá desenvolver? Desde o início uma ameaça pesa sobre o filme. Nem é preciso conhecer a origem desta música: vem da noite, é uma dor que vai cantar. Triunfo da arte sobre a enfermidade. O filme deverá também triunfar sobre a gaguez de Isabelle, a voz freqüentemente rouca de Michel; o francês impreciso de Jerzy, polonês que tenta fazer um filme na França. A música é cortada por ruídos. Grita-se muito em Paixão. Violência pavorosa de todas as situações. O escarcéu das máquinas, das viaturas, buzinadas, acelerações coléricas (ruas), diálogos despedaçados.

Pela primeira vez com Godard, fala-se muito pouco. Já não há palavras escritas, nem textos, nem citações. O filme é um ponto de inflexão na carreira do diretor, que sempre se debruçou sobre as infinitas possibilidades da linguagem e sua capacidade de moldar a histórica, as imagens, e por consequência nossa relação com o mundo. Aqui ele se encontra num impasse construído por ele mesmo: o que acontece quando a linguagem nos escapa? Seremos nós as primeiras e únicas criaturas cujo cerne de sobrevivência se dá na linguagem? Paixão é um filme que se baliza pela linguagem ao constantemente burlar as suas leis, buscando não sua aniquilação, mas uma nova configuração. A linguagem como uma ferramenta de libertação.

Para se contar uma história é preciso aceitar as leis da linguagem (narrativa, espetáculo, cinema). Ora, a arte (a criação) é sempre a procura de outras regras. Paradoxo. O artista é um funâmbulo que arrisca a sua vida pois transgride a lei (andar como toda a gente sobre a terra firme). Deve a sua salvação apenas à descoberta (à aprendizagem) e à ultrapassagem da lei comum. Assim não se pode julgar Godard pelas suas recusas, suas transgressões, suas amputações (atitude romântica, esnobe e estéril: é belo porque é diferente). Não, é belo porque se faz outra coisa, e essa coisa se cria diante de nós.

Godard recusa as leis da narrativa para procurar outras regras de outros mestres, respeitantes à pintura e à música. Vamos mais longe. Contar histórias é sempre, mais coisa menos coisa, “fazer histórias”, reproduzir os dramas e a violência da vida, os mal-entendidos, a crueldade das relações humanas, a desavença, a disputa, o “ruído”, como diria Michel Serres. Logo o verdadeiro propósito do filme não tem a ver com as histórias de sexo, nem com as lutas sindicais, nem mesmo com a elaboração de um filme. É o que há entre todos esses elementos. É o que faz com que o caos, o ruído, o horror, a violência se tornem visíveis, apresentáveis, harmoniosos, assimiláveis pelo espírito humano (questão indecente nestes tempos em que a informação = pornografia. O filme choca também por isso).

A arte, que para Godard se confunde com o trabalho, tem “os mesmos gestos que o amor, não necessariamente a mesma velocidade”. Já, em Salve-se Quem Puder (Sauve qui peut (la vie), 1980), ele filmava uma cena doméstica em câmera lenta. O corpo a corpo tornava-se abraço, a violência efusão.

Inventar ritmos. Antes de qualquer linguagem, há a respiração correta, o canto. Paixão deve ser entendido nos seus dois sentidos: humano e místico, sofrimento e passagem, grito e música. A brutalidade da vida, e também essa brutalidade transposta, representada, interpretada em outros lugares, de outro modo. Inscrevendo-se em uma tradição cultural. A tradição é uma coisa totalmente diferente de um patrimônio. É ela que para a corrida louca do tempo, a sabedoria dos homens dilacerados entre a efervescência do agora e o desejo de eternidade.

Grande, imenso é este filme. Religioso (que religa), mas sem sagrado. Procurando uma resolução não sacrificial da violência, estética e mística. Nele coexistem a violência mais extrema e a paz mais doce.

Comecei a ver algo diferente — primeiro ocasionalmente, depois em grande número — surgindo no stories do Instagram. Imagens capturando momentos de contingência, um pouco desgastados, sem polimento. Pares de fotos, uma pequena, embutida no canto superior de uma maior. Os ângulos retos das fotos se suavizaram em curvas agradáveis. Um novo formato de mídia, um anti-Instagram, estava se infiltrando no ecossistema digital e corrompendo o fluxo perfeitamente calibrado por algoritmos da plataforma dominante. Ele veio, nos conta sua equipe de relações públicas, pelo mais nobre dos motivos: para nos libertar, as massas miseráveis ​​e inseguras, da tirania da imagem construída.

BeReal, a plataforma por trás do fenômeno, chegou ao mercado em 2020, mas teve um aumento de 315% em 2022. Curiosamente, comecei a tomar nota dele talvez em março, atraído por sua simplicidade. Era uma espécie de enigma, bizarramente elegante, abraçado tanto pelos ascéticos virtuais como pelos viciados usuais na procura de uma saída para suas vidas perigosamente online.

A mecânica do aplicativo é a seguinte: ele agrupa os usuários em uma região geográfica em um horário aleatório do dia por meio de uma notificação por push. Um cronômetro aciona uma contagem regressiva de dois minutos. Ao abrir o aplicativo, uma foto é tirada com as câmeras frontal e traseira, produzindo uma selfie e uma foto reversa. A foto deve ser postada sem filtros. Ele ficará visível em um feed apenas para os “amigos” de um usuário e apenas para os “amigos” que também postaram o rosto. O feed é reiniciado a cada 24 horas. Não há “curtidas”. Há apenas participação, presença. Pura visibilidade.

Fui convencido a criar uma conta no BeReal através de um amigo, que me vendeu a plataforma como uma espécie de “Snapchat ao estilo kamikaze”: uma janela para o mundo que se abriria queira você ou não e que basicamente lhe oferece um ultimato de autenticidade. Não gosto quando redes sociais me dizem como usar seus serviços e muito menos aquelas em que eu, uma pessoa aversa a qualquer registro fotográfico do meu cotidiano, tenho que fazer registros fotográficos do meu cotidiano. Por causa disso, usei o BeReal por dois dias até me irritar com suas notificações avisando que eu tinha dois minutos para tirar uma selfie e acabei desativando. E não pude deixar de pensar: em que ponto estamos enquanto sociedade para que nossas máquinas tenham que nos obrigar a performar autenticidade, como mães que puxam seus filhos teimosos para a sala de estar dar oi a contragosto para as visitas?

Me lembra algo do cinema recente e seus ciclos de obsessão realista como uma forma de acessar uma realidade roubada pelo artifício. Embora o cinema seja um produtor de ilusões, não é incomum que muitos se sintam traídos pelos seus mecanismos, ou quando subitamente a cortina se levanta para revelar as peças se movimentando para gerar uma vida autentica. Do neorrealismo italiano até o dogma 95 e cinema verité, o senso de “realismo” foi usado tanto como ferramenta política quanto estética, uma forma de se aproximar do público como também uma forma de aliená-lo, uma tentativa de reproduzir fielmente o mundo ao nosso redor através da câmera ou uma forma de reconfigurá-lo para apontar como nossas realidades também são materiais profundamente dramáticos.

Frequentemente a fuga para uma realidade sem filtros é abraçada como um retorno ao essencial, uma recusa dos modos de produção visual dominantes em busca de algo que, embora ainda se utilize dos mesmos confortos e praticidades fornecidas por um celular (ninguém quer voltar a enviar telegramas ou cartas pelo visto, promete algo novo ao fornecer uma experiência marcada pela frugalidade. Isso não é tão diferente do manifesto criado por Lars von Trier e Thomas Vintenberg para o movimento dinamarquês neo monástico e artesanal Dogma 95:

Hoje está em curso uma tempestade tecnológica cujo resultado é a elevação da cosmética a Deus. Ao usar a nova tecnologia, qualquer pessoa a qualquer momento pode lavar os últimos grãos de verdade no abraço mortal da sensação.

A ansiedade pela inautenticidade das mídias sociais, a força motivadora por trás do BeReal, é um pouco distante dos debates que repercutiram ao longo da história da imagem gravada. O cinema documentário, em particular, vem sendo questionado sobre sua veracidade desde praticamente sua gênese, e mesmo o cinema narrativo, com movimentos como o Dogma, tem buscado devolver a imagem gravada à “verdade” por meio de diversas manobras formais — no caso deles, uma espécie de do ascetismo.

Isso me parece menos um gesto de devolver controle e paz á vida dos usuários ao oferecer-lhes uma experiência libertadora pelas suas limitações, e mais uma infantilização em supor que primeiro, vivemos vidas artificiais e amarradas pelas infinitas performances digitais, e segundo, que a solução para isso é nos alimentar a ilusão de que temos uma chance de voltar para um estado inicial, pré-digital, mediado por uma tela mas ao mesmo tempo completamente sem filtros. O celular realmente como uma janela, por onde os outros podem nos ver em primeira mão.

De todos da Nouvelle Vague francesa, Éric Rohmer parece ser aquele cuja obra encontrou maior ressonancia entre os diretores contemporaneos e aquele cujo estilo mais se proliferou e influenciou com o passar dos anos. Seu conservadorismo, formal e discursivo, quanto sua impermeabilidade às tendências contemporâneas deixaram seus temas e interesses adequados para serem adotados por novas gerações, enquanto, digamos, o trabalho de Godard parece mais indivisível ao tempo em que foi criado. Há também o simples fato de que, para imitar Rohmer, tudo o que é necessário é um local bonito, mas não muito intrusivo, atores com habilidades de elocução brilhantes e um roteiro tenso e impulsionado pela conversa.

Tudo isso nos leva à versão da autora portuguesa Rita Azevedo Gomes de The Kegelstatt Trio, uma peça de teatro adaptada de uma ‘quinta’ aventura não utilizada do roteiro de Rohmer para Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle. Depois de se destacar e conquistar novos admiradores com seus recentes dramas históricos de baixo orçamento, Gomes decidiu se afastar da densidade barroca de suas obras anteriores para trabalhar num projeto consideravelmente mais enxuto e reduzido, voltando-se para Rohmer, como muitos dos seus colegas de profissão fizeram em décadas passadas. Também é pertinente acrescentar que a gênese do filme se deu com o lockdown causado pela pandemia de 2020, surgindo assim uma série de circunstancias ideais para criar um exercício de cinema controlado e expressivo não apenas para Gomes como também seus colaboradores.

Assim como nos melhores textos de Rohmer, a aproximação crítica se faz difícil tanto pela transparencia da encenação como pela sua opacidade: algo que confunde em sua obviedade pela sugestão de que talvez haja algo mais profundo se escondendo por trás da sua superfície. Um filme que se revela completamente aberto, e que por isso seja difícil encontrar ambientes confortáveis por onde começar sua exploração. Os dois protagonistas, Pierre Léon e Rita Durão, encenam (ou ensaiam? Aqui reside a astúcia metatextual do filme) uma versão integral da peça The Kegelstatt Trio, para um público ausente; da mesma forma, às vezes é difícil imaginar um público em potencial para este filme.

Mas, para virar isso de cabeça para baixo, você pode chamar o The Kegelstatt Trio de acadêmico no melhor sentido da palavra — não respondendo a ninguém, procedendo com uma verdadeira convicção em seu direito de ser ouvido e oferecendo uma interpretação imaculada do excêntrico de um grande artista. Até o início do “drama” motor do filme tem suas raízes em questões cuja comicidade provém do seu flagrante academicismo: discussões sobre gosto musical, em especial música clássica (o nome da peça é referencia a uma composição de Mozart, um músico amado pelos personagens do filme).

As conversas de Rohmer sempre foram notoriamente difíceis de resumir, mas tenha certeza, o padrão verbal é uma versão levemente filosófica e elegantemente distorcida das suas criações para o cinema. Como dito, é realizado com amor e crença absolutos, nesta forma, e é uma dose significativa do mestre, embora não essencial. Mas é claro que seu trabalho, na melhor das hipóteses, lembra que essas conversas articuladas, apenas levemente impregnadas de sentimento, são ao mesmo tempo profundamente banais em sua falta de essencia, e essenciais em sua banalidade.

Duble de Corpo de Brian De Palma é frequentemente discutido como um filme sobre o ato de ver filmes e a ilusão de controle que o voyeurismo oferece. Quando Jake Scully se entrega a observar sua vizinha sexy através de um telescópio, esse homem geralmente manso e tímido de repente se sente poderoso, olhando para ela sem seu conhecimento. Mas da mesma forma que o espectador do filme não é de fato um voyeur invisível, Jake não é um observador invisível: acontece que todo esse espetáculo erótico foi orquestrado especialmente para ele.

Embora opere em um registro e gênero totalmente diferente, Eu Quero Falar Sobre Duras, de Claire Simon, oferece um olhar igualmente assombroso sobre modos de estar no mundo e a tensão entre passividade e ação, veracidade e performance.

O filme é baseado no livro Je voudrais parler de Duras, que reúne duas entrevistas que a jornalista francesa Michèle Manceaux realizou com Yann Andréa, então sócio da escritora francesa Marguerite Duras, durante dois dias em outubro de 1982. “Entrevista” pode não ser o palavra certa no entanto, visto que Manceaux raramente fala e Andréa fala sobre sua relação com o escritor em um monólogo quase ininterrupto.

É uma posição altamente incomum para nós como espectadores: estamos simplesmente assistindo alguém falar sobre coisas que já aconteceram, com muito pouca chance de algo “novo” ocorrer para interromper o fluxo da conversa em grande parte unilateral. Há muito pouca ação enquanto a câmera se move lentamente para a esquerda e para a direita para filmar os dois personagens. No entanto, minha primeira impressão foi de como isso era prazeroso: há uma sensação de abandono libertador em se render às palavras de uma pessoa, em simplesmente ouvir sem chance de responder e sem necessidade de apresentar qualquer resposta ou reação.

Provavelmente não por acaso, parece que Andréa teve exatamente esse tipo de relação primeiro com a escrita de Duras e depois com a própria Duras. Ele relata sua obsessão pelo trabalho dela, como nada além dos livros dela existia para ele assim que ele leu seu primeiro romance de Duras. Esse estado de subjugação não era exatamente algo que ele pudesse controlar — era uma paixão, era amor -, mas ao falar com Manceaux sobre essas primeiras impressões de alguns anos atrás, ele se lembra de sentir o que ainda sente no momento da entrevista: que esse estado era infinitamente preferível a qualquer outra alternativa possível. Era um estado de subjugação que ele, até certo ponto, escolheu porque lhe dava algo que ele não poderia ter de outra forma. Embora seu relacionamento com Duras marque o início de sua passividade — ele largou a escola, deixou sua cidade e efetivamente perdeu o contato com todas as pessoas que conhecia — ele descreve isso como o verdadeiro início de sua vida.

Em outro momento, ele chega a minar a própria ideia de um “ele”, falando de seu eu pré-Duras como uma espécie de nada vago. O tempo todo, ele também está ciente de que, aos olhos do mundo exterior, ele não é uma grande pessoa agora, apenas mais uma criação de Duras. No entanto, o que mais importa para ele é ser uma pessoa aos olhos dela, e isso significa ser exatamente como ela quer que ele seja. Por outro lado, ele só quer Duras como ela é, e ela estabeleceu os termos do relacionamento muito cedo: “Ela se ofereceu para mim completamente, dizendo ‘este é quem eu sou, e você deve aceitar tudo’. tudo.”

A placidez formal empregada por Simon no retrato dessas confisões entra em choque com as situações extremas descritas por Andréa, algo que mantém o filme constantemente estimulante não pela expectativa de alguma mudança durante seu curso mas pelas diferentes formas em que a palavra toma corpo, como os rostos dos personagens reagem a essa palavra, e como nós enquanto aqueles que estão diante dessa troca, nos posicionamos diante dessa conversa. Existe algo de libertador nessa abordagem anticlimática, por fornecer uma possibilidade de nos esquecermos da grande imagem e nos atentemos ás minúcias tecidas momento a momento, o cinema se desenrolando no segundo em que se revela para nós.

Eu Quero Falar Sobre Duras pinta o retrato de um homem que acredita estar em sua forma mais autêntica e viva quando desempenha o papel que lhe foi dado por sua amante. Mas talvez o mais perturbador seja sua consciência disso e sua capacidade de colocar em palavras algo que está longe de ser exclusivo de romances franceses sombrios ou homenagens a Hitchcock, e longe de ser preto e branco.

Liberté começa com uma conversa entre dois nobres, um francês e o outro alemão, sobre a execução de Robert-François Damiens, um servo acusado de regicídio por Luís XV em 1757. O nobre francês descreve em detalhes o processo de execução, onde o acusado teve sua pele queimada e arrancada com pinças de ferro em brasa, uma tentativa de desmembramento, primeiro através de quatro cavalos e em seguida com os tendões cortados à faca, acabando por fim com seu torso sendo posto na estaca e queimado em praça pública. É um relato horrível não apenas pelos detalhes gráficos pacientemente descritos pelo nobre, mas também por uma estranha atmosfera erótica que se forma no ambiente, em que tanto o ato de descrever como o de ouvir essas ações de violência extrema aparenta causar uma excitação visível por parte dos dois homens, como se estivessem compartilhando uma história proibida mas não por isso menos lasciva.

Muito provavelmente o diretor Albert Serra tinha em mente que tal relato também é o que dá início à outra obra que também explora, dessa vez sob um viés acadêmico, as relações entre controle, Estado e violência: Vigiar e Punir de Michel Foucault. Em linhas bastante básicas, Foucault analisa a mudança que ocorreu entre fins do século XVIII e percorreu boa parte do século XIX da punição corretiva enquanto forma de espetáculo público em que a violência era uma medida infligida diretamente ao corpo do acusado, para uma instituição privada que tudo vê, e que ataca ao invés do corpo a mente e a “alma” do criminoso como forma de correção. Liberté acontece nesse espaço de mudança, onde as políticas do corpo estavam passando por drásticas remodelações, seguindo as mudanças políticas que em breve também tomariam toda a Europa. Como o próprio título atesta, o filme acompanha personagens que aspiram e praticam uma solução para esses paradigmas, uma emancipação das rígidas normas sociais que resultam por fim na liberdade em sua forma mais pura.

Não é a toa que, excluído a breves momentos em seu início e fim, Liberté é em sua grande maioria um filme noturno. Um período carregado de significados eróticos (especialmente no século XVIII) a noite aqui representa um período de libertação das algemas sociais, e das próprias noções de moralidade, abrindo espaço para o desconhecido onde esses libertinos podem dar vazão às suas fantasias secretas. Serra se interessa pela noite especialmente pelo seu caráter anti produtivo, por um senso de alheamento e de suspensão de continuidade, filmado aqui com uma sensualidade remanescente das obras de mestres rococós como Boucher e Fragonnard, aliado a uma atenção aos corpos e as infinitas configurações entre luzes e sombras que apenas Serra consegue alcançar atualmente. A noite é o período que torna possível essa exploração da sexualidade enquanto uma força democrática. As relações que tomam presença nas florestas de eucalipto onde o filme se situa possuem um caráter arbitrário, onde papéis sociais desaparecem sob a lei do desejo.

Muitas comparações são feitas entre Liberté e a obra do Marquês de Sade, especialmente seu 120 Dias em Sodoma, onde também experienciamos transgressão sexual enquanto uma forma de espetáculo, encenado sob uma nascente ideia de libertinagem que andava lado a lado com as mudanças de pensamento trazidas pelo Iluminismo. Ambos são obras sobre perda de moralidade, uma aniquilação da individualidade em busca de um prazer distanciado dos ideais de produtividade. Mas se em Sade essa desumanização era encenada através de um vigoroso projeto de mecanização do homem, uma busca ativa de uma sexualidade utópica em sua negação dos ideais reprodutivos da época, Serra aplica sua típica languidez formal para construir um retrato de impotência que evoca nada além de um senso de desespero palpável.

Se A Morte de Luis XIV representava uma espécie de ápice no seu cinema, todas suas obsessões condensadas nos gestos e no corpo de Jean Pierre Léaud, em Liberté ele abdica do drama unitário em busca de uma descentralização confusa. Em sua base, o impulso é o mesmo: o prazer voyeurístico inerente à matéria do cinema estendida até o último ponto. E enquanto a perversidade de Luis XIV residia em entrarmos em conjunção com essa ideia observando a lenta morte de uma figura real em tempo real, aqui é a inércia do sexo que causa ruptura. A emoção de um cinema baseado no choque do tabu é quebrada pelo fato de Serra simplesmente não estar interessado em explorar os limites da transgressão aqui. Liberté se constrói em torno de diversas tentativas falhas de alcançar qualquer clímax: sexual ou narrativo, e isso se deve tanto a um apreço do diretor pela decadência do corpo e sua decrepitude como também a uma certa angústia e frustração inerente ao desejo que sustenta todo o filme.

Assim como as pinturas de Boucher hoje nos parecem nada além de divertidos retratos de uma época em que o conceito de transgressão através da libertinagem ainda era possível, também é igualmente certo pensar que a última coisa que Serra procura aqui é a transgressão como um fim em si mesma. O diretor parece possuir um interesse quase vil em explorar a aristocracia europeia como um teatro em que a finitude do corpo se torna visível através da impossibilidade dos rituais sociais em mascarar os limites frustrantes da nossa própria mortalidade e em Liberté não é diferente. O título do filme desse modo não deixa de ser irônico: a última cena revela um lento nascer do sol, não só uma espécie de renascimento de um ciclo mas a exterminação de outro, que acabamos de presenciar. A liberdade não faz sentido se não for pareada com a opressão, e ao acessar através do cinema uma imagem obsoleta e construir nessa fratura temporal uma dramaturgia própria, Serra descreve por fim como paradoxalmente o desejo floresce em ambientes em que sua negação é a mais incisiva.