[Resenha publicada na Revista Científica UMC, Mogi das Cruzes, v. 1, n. 1, agosto 2016 (PDF disponível em: http://seer.umc.br/index.php/revistaumc/article/view/14/46)]

Onde fica fronteira entre a ficção e o documental? Essa é uma pergunta recorrente desde o marco inaugural do cinema documentário. Nanook, o esquimó, clássico do cinema documentário silencioso de 1922, talvez tenha sido um dos primeiros filmes a levantar, ainda que não de forma pró-ativa, essa questão. Robert Flaherty filmou o cotidiano de uma família de esquimós no ártico canadense e alguns anos depois do lançamento veio a público que o filme contava com uma série de incongruências, como o fato cabal de o protagonista não se chamar Nanook, mas Allakariallak, ou alguns rituais (como a caça, por exemplo) serem obsoletos naquele povo há muito tempo. A discussão prosseguiu ao longo dos anos, seja de forma ensaística, como em Crônica de um verão (dir. Edgar Morin; Jean Rouch, 1960), ou mais implícita, como no cruel Terra sem pão (dir. Luís Buñuel, 1932), e até hilária, como This is Spinal Tap (dir. Rob Reiner, 1984). E de tempos em tempos surgem filmes que fazem o amálgama entre ficção e documentário das formas mais inesperadas, mas nenhuma obra nos últimos anos trabalhou com o horror, o horror conradiano como O ato de matar (2012).

Na Indonésia de meados da década de 1960, após a tentativa mal-sucedida de golpe pelo partido comunista, os militares e seus braços oficiosos simplificaram o processo, aboliram todo e qualquer questionamento e decidiram eliminar a onda vermelha do país fazendo justiça com as próprias mãos. Como se fosse pouco, a definição de “comunista” era a mais ampla possível na ocasião: estudantes, fazendeiros, sindicalistas, sem-terra, intelectuais, chineses, operários… não importava, eram todos seguidores de Mao Tse-Tung, e a ordem do dia era atirar primeiro e não perguntar nunca. As estimativas mais consolidadas dão conta de cerca de quinhentos mil mortos entre 1965 e 1966. Meio milhão de pessoas assassinadas. Alguns relatórios dobram esse número, pois há a dificuldade previsível de se levantar dados em um país no qual os responsáveis pelo acúmulo dos corpos são homenageados em passeatas públicas.

Seria uma questão de paradigma, de guerra pura e simples, não fizessem tantos civis inocentes partes dessa conta. O diretor dinamarquês Joshua Oppenheimer realiza uma obra que cumpre não somente com o mero registro de uma situação atual em um determinado local e se esforça para que algo tão extraordinário não caia no esquecimento, como fazem os bons documentários do gênero, mas extrapola todos os protocolos para demonstrar que não é possível descrever o terror, que a dor é eterna e o sangue é indelével, mas invisível aos olhos alheios. Que a humanidade sobe ao palco todos os dias para encenar algo muito mais insano que dezenas de teatros do absurdo juntos e mente para si mesma com a ilusão de que faz sentido. “Você não sabe nada sobre Hiroshima”. Mais de cinquenta anos depois de Hiroshima, meu amor (1959), clássico absoluto dirigido por Alain Resnais, O ato de matar insiste em que não sabemos de absolutamente nada e ri da nossa cara com um escárnio lunático.

Joshua Oppenheimer entrevista alguns dos personagens proeminentes do massacre indonésio andando livremente nas ruas de Medan, desfilando de conversível por bairros paupérrimos e em suas próprias casas, especialmente Anwar Kongo, Herman Koto e Adi Zulkadry, gângsteres e braços de ferro de um dos grupos que faziam um trabalho que era sujo demais até para os militares. Mediante a franqueza e aparente tranquilidade dos entrevistados, não é difícil adivinhar as primeiras perguntas que surgem na cabeça de cada espectador. Como esses caras estão soltos? Eles não têm vergonha? Não têm medo de mostrarem seus rostos e residências ao mundo? Só que a barbárie do discurso não termina por aí.

Em suas quase duas horas de duração, o filme não explica seu modus operandi, como convenceu seu elenco a protagonizá-lo (cf. NICHOLS, 2005, pp. 32–35), e isso talvez até possa ser considerada uma falha, como de fato foi (MORRIS, 2016), mas o fato é que Oppenheimer e sua equipe conseguiram expor que o mundo ainda é um lugar, senão incompreensível, de ética e moral inconsequentes. Ao trazer encenações dos assassinatos feitas pelos seus próprios agentes, O ato de matar é um ensaio sobre uma violência que quiçá nem Kafka em seus dias mais criativos poderia conceber.

“Eles chegavam saudáveis aqui, mas aí nós batíamos neles e eles sofriam de mortes ‘não-naturais’. Mas muito sangue era derramado e aquilo cheirava muito mal depois. Então, inventei este sistema para não derramar tanto sangue”, explica Anwar Kongo, com um ligeiro sorriso estampado no rosto. Como um tabelião aposentado que volta ao antigo local de trabalho para contar com todo romantismo que lhe é peculiar sobre as etapas do fluxo de trabalho de seu ofício, Anwar explica como os civis chegavam e morriam em suas mãos, e justifica a eficácia do acessório que construiu, um longo garrote com um bastão de madeira em uma das pontas, quando envolto no pescoço da vítima, sentada e encostada sobre um cano de metal.

A produção acompanha o processo de “casting” de Anwar Kongo, que Morris demonstra receio em designar como “protagonista” (2016) e Herman Koto por um bairro pobre da cidade. Interpelam cidadãos comuns e contam que precisam de voluntários para encenar uma das matanças. Vemos a recusa de uma senhora que se nega a interpretar o papel de uma mãe em prantos. Visivelmente insatisfeito com o resultado infrutífero do recrutamento até aquele momento, Koto tenta conseguir alguma explicação para a tentativa frustrada: “Eles não querem interpretar comunistas, ninguém faria isso com medo de ser confundido com um”. Quando finalmente conseguem pessoal para filmar uma cena, Koto faz às vezes de diretor no set e, perante populares e muitas crianças, exige uma interpretação mais enérgica por parte dos encarregados pelos papéis de paramilitares. “Anwar, mostre-nos como é que se mata”, pede ao colega de longa data. De certa forma, a retórica seria “eles falam sobre eles para vocês”, segundo os parâmetros de Nichols (2005, pp. 42–46).

Cênico reverso do terror

Com Cidadão Boilensen de Chaim Litewski, vencedor da edição de 2009 do festival internacional de documentários É Tudo Verdade, os espectadores foram surpreendidos com o paradoxo entre os atos de filantropia e empreendedorismo públicos do empresário Henning Albert Boilensen e sua participação ativa na tortura de prisioneiros da ditadura militar. Com todos os méritos de seu trabalho investigativo, a fórmula do filme de Litewski é a mais básica possível e não foge do manual de documentários históricos nem por um segundo, ou seja, abundância de entrevistas e material de arquivo. Em O ato de matar, a ambivalência das personagens se dá de forma muito mais explícita em seu discurso. Há certo viés perturbador em mostrar uma aula in loco sobre a crueldade com um palestrante tão tranquilo como só um veterano na matéria pode estar, para depois revelar o mesmo docente do mal preocupado com a maquiagem do rosto para a filmagem que está prestes a começar, ou o carinho do assassino com os netos na sala de estar.

O documentário aqui resenhado transborda crueldade porque adota o discurso destes agentes ao propor a reencenação de sua história. Queira ou espectador ou não, esta é a história nos olhos deles. As cenas feitas com todas as características do noir clássico são momentos em que o ato de estender o microfone a essas personagens fica mais evidente. Aproveitando as referências que os entrevistados fazem aos filmes de máfia norte-americanos, assumindo que foram forte influência na arquitetura das suas execuções e também na sua indumentária, Joshua Oppenheimer coloca os maiores clichês do gênero firmado por O Falcão maltês (John Huston, 1941) e diversos filmes dirigidos por Howard Hawks, principalmente À beira do abismo (1946) e o gângster temperamental de Scarface: A vergonha de uma nação (1932), em favor do prisma oblíquo dos torturadores. A sala parcamente iluminada, a indefectível fumaça dos cigarros, os ternos e chapéus, a vítima amarrada à cadeira… está tudo lá, inclusive com os assassinos (MATTOS, 2001, p. 14), como se Humphrey Bogart fosse passar pela porta a qualquer momento. Anwar Kongo e seus privilegiados associados são crianças deslumbradas com o baile de fantasias dos sonhos. Protagonistas do parque de diversões, não receiam mostrar pudores e discutirem aspectos da representação e do cênico, o que dá uma acepção interessante ao conceito de “personagem” no documentário, tal qual explanado por Ramos (2012, pp. 23–24). É um filme assustadoramente robusto e completo porque não conseguimos enumerar as fontes do nosso choque, no qual todos os esforços envidados em reencenar uma tortura seguida de morte colaboram para formar um perfil macabro que nunca cessará de deixar qualquer um perplexo. Todavia, o horror é uma formulação do espectador oriunda dos depoimentos concedidos e mostrados no filme, e não uma representação fidedigna do ocorrido e que só pode arranhar as bordas do acontecido com o recurso da reencenação.

A Indonésia de O ato de matar pode ser nova ou não aos olhos do público-espectador, mas ela certamente ganha novos tons de medo quando o cinismo das personagens infesta o quadro do filme. É uma terra governada por aqueles que escreveram sua história, seja com sangue ou com tinta. Ibrahim Sinik rodava um jornal que colaborava com os militares interrogando suspeitos detidos por serem comunistas. Em depoimento que, como tantos outros no filme, espanta pela absoluta sinceridade, Sinik admite: “Não importava muito o que perguntávamos, porque distorcíamos todas as suas respostas na edição. Como jornalista, o meu papel era fazer com que o público os odiasse”.

Em território brasileiro, a associação recente mais óbvia é Serras da desordem. No docudrama de 2006, o cineasta Andrea Tonacci relembra os massacres sofridos por inúmeras tribos na região do Mato Grosso e se concentra na figura de Carapiru, sobrevivente de um ataque a uma aldeia dos avás-guajás, que perambulou como lobo solitário por dez anos até ser encontrado pelo sertanista Sydney Possuelo. Tonacci refaz a trajetória de Carapiru mesclando documentário e ficção (cenas com direção de atores voltada às personagens sociais, por exemplo) e mostrando que a história não pode ser simplesmente apagada e quem bate pode até esquecer, mas quem apanha certamente não. Por conseguinte, fica clara a dicotomia que estabelecida entre o filme de Tonacci e o de Oppenheimer: torturador e torturado. Ainda que as ferramentas cinematográficas sejam as mesmas, elas não se equivalem, ou pelo menos o público é levado a acreditar dessa forma até o depoimento que encerra este corte de O ato de matar[1].

Por outro lado, é como se Jogo de cena de Eduardo Coutinho fosse transposto ao universo de assassinos em massa, com a imprescindível diferença que não há qualquer dúvida quanto à autoria real dos atos desde o primeiro momento, e isso é vital, é onde está a grande força de O ato de matar. Não existe compreensão que fuja ao documentário de Oppenheimer, ainda que trabalhe com uma dicotomia de didatismo e representação da ficção dentro do documentário. O documentário é aberto e encerrado com uma espécie de videoclipe musical, mais um gênero trabalhado pelas reencenações constantes do filme. Se no início as dançarinas e cores berrantes não parecem fazer muito sentido para o espectador, sua conclusão faz questão de comprovar o nível de esquizofrenia que acabamos de testemunhar. De fato, fazem o contrário do definido por Ramos (2012, p. 27) como “encenação” típica do documentário: “A encenação documentária […] encobre um tipo de agir que é na tomada em similaridade ao que nós somos no mundo”.

Na sua análise a respeito das características antropomórficas e antropométricas da sétima arte, Canevacci (1984, p. 88) explica o fascínio provocado pela mise-en-scène e a eficiência de recursos de fotografia clássicos como o close-up na descrição do bem e do mal porque “ninguém resiste à potência do maniqueísmo facial do cinema”. Quando somos reféns da ótica de assassinos confessos somos levados a tentar entender por qual método aquelas mentes operam, mas não encontramos resposta alguma. Um documentário como O ato de matar embaralha esses conceitos da forma mais incômoda, ou seja, dando voz a torturadores e assassinos e carta branca para que eles contem sua história por meio do cinema, com os recursos estilísticos que precisarem.

O ciclo narrativo do filme se encerra com o testemunho que tenta equiparar em dor, esse ícone da subjetividade, torturador e torturado, conforme já descrito supra. De volta ao mesmo local no qual explicara o uso do garrote, Anwar Kongo sofre como uma criança vendo o circo sendo desmontado e saindo da cidade e a reação que esperávamos desde o início do filme finalmente acontece. O ex-líder paramilitar se indispõe fisicamente com os fantasmas do passado e essa é a deixa para dizer que a proposta foi quebrada e não há motivo para prosseguir. Quando a câmera mostra o que a maioria dos documentários espera de seus entrevistados, demonstrações de sofrimento e arrependimento, está na hora de Oppenheimer apertar a tecla stop. Afinal, O ato de matar é um filme desequilibrado como seu corpus e objeto de estudo.

A tradução do título para o português não transmite todas as nuances da palavra “Act” do título original. O título em língua indonésia é, literalmente, “Açougueiro”. Em vernáculo, uma saída seria “O Espetáculo de Matar”. As surpresas e o domínio do medo continuam até mesmo quando sobem os créditos: uma série de profissionais da produção são creditados simplesmente como “Anônimo”, em nítido ato de segurança em ter seu nome envolvido no resgate de um episódio cuja repercussão seus protagonistas pareciam até o momento não se importar.

Como reagir às cenas realizadas por uma equipe que leva a marca de tantos óbitos “não-naturais”? O quanto confiar nos diálogos, nas descrições e entrevistas? Oppenheimer sabe que acreditamos porque é absurdo. O diretor talvez saiba que somos ávidos por tentar compreender a mente humana, conscientes de que ainda há muitas histórias para serem contadas por pessoas que as viveram, seja do lado que for. E a certeza de que uma história oficial como a da Indonésia do biênio 1965–1966 diz muito sobre o que ainda não foi contado.

[1] O Blu-ray de The Act of killing conta com uma “versão do diretor” com cerca de quarenta e três minutos a mais, mas optamos por dissertar sobre a versão que foi exibida nos cinemas e em festivais e também compreende o disco Blu-ray.

REFERÊNCIAS

THE ACT of killing. Joshua Oppenheimer. Dinamarca, Reino Unido, Noruega: New Video Group, 2012. [1 Blu-ray] (122 min).

CAVENACCI, Massimo. Antropologia do cinema: do mito à indústria cultural. 2.ed. rev. e ampl., São Paulo: Brasiliense, 1990.

MATTOS, A. C. Gomes de. O outro lado da noite: filme noir. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

MORRIS, Errol. The murders of Gonzago: how did we forget the mass killings in Indonesia? And what might they have taugh us about Vietnam?. Slate [S.l], 10 jul. 2010. Disponível em: http://www.slate.com/articles/arts/history/2013/07/the_act_of_killing_essay_how_indonesia_s_mass_killings_could_have_slowed.html>. Acesso em 3 mar. 2016.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Tradução Mônica Saddy Martins. Campinas, Papirus, 2005.

RAMOS, Fernão Pessoa. A mise-en-scène do documentário: Eduardo Coutinho e João Moreira Salles. In: Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, ano 1, n. 1, jan.-jun., 2012. Disponível em: <http://www.socine.org.br/Rebeca/pdf/rebeca_1_1.pdf>. Acesso em 3 mar. 2016.

[Texto apresentado no XXI Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste — Salto — SP — 17 a 19/06/2016 organizado pela Intercom — Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação]

Resumo

Baseado principalmente na aproximação de Metz (1980) entre os estudos de imagem e linguística para compreender o audiovisual, o presente artigo apresenta uma leitura da primeira temporada da série “The man in the high castle”, adaptação da obra “O homem do castelo alto” de Philip K. Dick, como chave para demonstrar os motivos pelos quais a obra audiovisual traz elementos ausentes da obra literária original para montar um discurso de reflexão das políticas doméstica e de relações internacionais dos Estados Unidos da América por meio de analogia com características de regimes totalitários descritos na obra de ficção.

Palavras-chave: cinema; ficção científica; adaptação cinematográfica; nazismo; série.

Introdução

“The man in the high castle” é uma série produzida e distribuída on-line pela Amazon[1] que se baseia na obra literária “O homem do castelo alto” do autor estadunidense de ficção científica Philip Kindred Dick (mais conhecido como Philip K. Dick).

A mesma adaptação é objeto de estudo de um projeto de pesquisa de maior profundidade, também de minha autoria, em andamento, de modo que o presente artigo não tem a pretensão de abarcar todas as questões pertinentes em matéria de estudos de audiovisual, mas apenas apresentar a tese do arrojo e pertinência do trabalho de adaptação da série “The man in the high castle” por motivo de ineditismo de quaisquer estudos a respeito em língua portuguesa e devido ao fato de a série ter sido exibida apenas recentemente. Salvo pelo episódio piloto exibido em janeiro de 2015, todos os outros nove episódios da primeira temporada foram disponibilizados no período de 23 de outubro a 20 de novembro de 2015. Inclusive, usamos o nome do original em inglês para os fins deste artigo porque não há uma tradução oficial para o português e, não obstante, há certa tendência contemporânea em manter o nome desse tipo de produção uniforme em diversos mercados por motivo empresarial (os exemplos são muitos: “Breaking Bad”, “Game of Thrones”, “The Walking Dead”, “Mad Men”, entre outros).

“O homem do castelo alto”, publicado pela primeira vez em 1962, é uma obra de ficção científica distópica na qual o Eixo teria derrotado os Aliados na Segunda Guerra Mundial. A proposta da obra literária é que os EUA foram divididos em três territórios: o maior deles, uma extensão da costa leste sob comando da Alemanha nazista; uma faixa central neutra; e a costa oeste de controle do império japonês sediado em San Francisco (GUMUCIO, 2016a).

A nossa análise é de que “The man in the high castle” trabalha com a ressignificação de proposições da obra literária de Philip K. Dick “O homem do castelo alto” para que nos demos conta que o tema difere da nossa realidade; de modo que o espectador não pode deixar de se surpreender quando faz tal associação: os atos, delitos e ilícitos (ou não, já que determinadas práticas de ética duvidosa são institucionalizadas no universo da ficção retratado) poderiam ser facilmente transpostos à contemporaneidade (i.e., alterar o tema, mas deixar sua significação irretocável). O que Brown, em seu prefácio à edição da coleção Penguin Modern Classics, chama de “a what if glimpse of another world, a reality we are invited to compare with our own” (2001, p. xii). Portanto, considerando “o tema como algo que desenvolve em função da memória (de ordem discursiva), na visão de Bakhtin, com a memória dando sentido “à existência do acontecimento enunciativo como tal” (DIAS, 2005, p. 105). Ou seja, no caso de “The man in the high castle”, há, com absoluta clareza, pelo menos um tema erigido com clareza pelo imagético da produção audiovisual: os acontecimentos e as personagens inerentes à Segunda Guerra Mundial. Como lembrado de forma pertinente por Dias, Bakhtin postula que “toda enunciação […] é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal”, além de que “toda inscrição prolonga aquelas que a precederam, trava uma polêmica com elas” (Ibidem, p.106), conceitos imprescindíveis para a compreensão da paradigmática de “The man in the high castle” com o noticiário sobre os governos hegemônicos da atualidade. Felizmente, esse aproveitamento da significação em função ou não do tema não escapou a alguns olhares atentos da crítica cultural estadunidense, como ilustra bem a resenha realizada ao fim da primeira temporada no New York Times:

But “The Man in the High Castle” also benefited from powerful timing, and not just of the killing-Hitler variety. Look at today’s headlines: a “clash of civilizations,” ethnic databases, politicians literally charging “American fascism” and favorably referencing the World War II internment of Japanese Americans in connection with the Syrian refugee crisis. (PONIEWOZIK, 2015)

Evidentemente, a política de relações internacionais dos EUA não é algo recente, mas conta com uma série de episódios que resistem na memória, com especial destaque a Thomas Jefferson, lembrado ainda este ano em coluna jornalística em jornal de grande veiculação da cidade de São Paulo, para citar apenas um breve exemplo bastante claro:

Jefferson também acreditava que os Estados Unidos sempre encontrariam restrições a desenvolver livremente como seria desejável o seu comércio internacional. Daí concluía ele, numa das suas Cartas da Virgínia, com palavras simples, mas repletas de significado: Nosso destino é a guerra. (FERREIRA, 2016; grifo nosso)

Metz é muito claro a respeito do sintagmático como resultado de vínculo mais objetivo e simplório entre dois signos ou, no caso do cinema de que trata, do “plano sensorial”.

Estas relações sintagmáticas podem mostrar-se na simultaneidade tanto quanto na sucessão, pois o filme se passa, ao mesmo tempo, tanto no tempo quanto no espaço: permanecem, em todo caso, sintagmáticas, pois cada um dos termos que unem consiste num elemento que se acha presente no filme.

A montagem — considerando esta noção no seu sentido mais amplo (que é também o mais estrito), isto é, como atividade geral de arranjo que pode ocorrer dentro de um “plano” único como entre planos diferentes — é o próprio fundamento do filme enquanto discurso significante: a ela o filme deve o fato de ser uma “linguagem”. […] Inversamente, é claro que o que falta a um código cinematográfico é essa propriedade de ser um sintagma. (METZ, 1980, p. 192–193)

Já o sintagmático releva-se, de modo geral, menos didático e mais sofisticado em seu caráter de apropriar-se de significações. A montagem, elemento imprescindível na realização da obra audiovisual, não é configura-se em montagem intelectual para efeito da nossa análise de “The man in the high castle”, ou seja, não ressignificam per se, ganhando maior relevância as escolhas, arbitrárias ou não, em matéria de adaptação da estória da obra literária para a tela.

A relação sintagmática estabelece-se entre dois ou vários termos que são todos atestados na mensagem, de modo que ela própria se acha, de certo modo, “presente” nela: a linha ideal que liga os termos uns aos outros permanece interior ao texto ao longo de todo o percurso. O trajeto paradigmático, ao contrário “sai” sempre da mensagem, pois liga um termo que nela aparece a um termo (ou vários) que não aparece(m) nela. (Ibidem, p. 192; grifo nosso)

Logo fica claro que no caso de “The man in the high castle”, o(s) termo(s) que não aparece(m) na mensagem do audiovisual é (são) aquele(s) que, inclusive, não pertence(m) ao tempo diegético da ficção: o estado contemporâneo de vigília e alarme dos Estados Unidos da América, ou, ainda, o parecer da opinião pública a respeito desse estado. Afinal de contas, a paradigmática e a sintagmática textuais não configuram todo o sistema textual (Ibidem, p. 213). O que temos no caso de “The man in the high castle” é o que encontramos em Metz como “desligamento à distância” (Ibidem, p. 213). Não obstante, postula também:

Isto nos leva à diferença, já comentada antes, entre o sintagmático e o paradigmático: um paradigma, por definição, é uma classe de elementos, um só deles figurando no texto (ou em um dado ponto do texto); é próprio do paradigma nunca ser desvendado em toda a sua amplitude ao nível textual; só o analista pode mostrá-lo, comutando o fragmento considerado do texto com fragmentos de outros textos (ou de outros fragmentos do mesmo texto). […] o paradigma só pode resultar de ligações operadas pelo analista, pois os membros do paradigma, por definição, nunca são ligados pelo texto, […] o paradigma, com efeito, não pode ser descoberto, pois não se acha em parte alguma do texto. (Ibidem, p. 195–198, grifo nosso)

Portanto, o paradigma de “The man in the high castle” é construído pelo analista (i.e., este estudo e qualquer espectador que chegar à mesma conclusão) de acordo com o seu conhecimento e repertório de história contemporânea e do noticiário recente. O desenvolvimento da construção desse paradigma se dá tal qual inerente à própria forma serializada e fragmentada da obra, ao longo das ocorrências das representações. Trabalhemos brevemente com alguns exemplos para ilustrar a relação supramencionada.

Por exemplo, o comerciante de antiguidades Robert Childan, figura central em boa parte do livro (a estória é iniciada com ele e se utiliza de seu ponto de vista já no capítulo de abertura) é relegado a um papel não só secundário, mas representado de forma muito mais tridimensional na obra audiovisual, demonstrando determinados receios e uma eloquência ausentes no romance.

A paradigmática, como se sabe, estabelece como objetivo apreender relações in absentia; mas pelo fato de formulá-las, cria de uma certa forma relações in praesentia; é neste sentido que “cria” amplamente o seu objeto. Em todo caso, cria mais do que a sintagmática, que, se assim podemos dizer, liga ao já-ligado, pronta a explicitar leis de ligação que não figuravam claramente no que foi ligado. (Ibidem, p. 199)

Ora, in absentia pela própria natureza da ficção distópica, na medida em que traz elementos fantasiosos imaginados e corroborados com o recurso do entimema, analisado mais adianta na presente. Metz arremata esta questão com a clareza que lhe é peculiar:

E, entretanto, a teoria clássica parece sugerir, às vezes, que o grau de preexistência do objeto seria tão grande em paradigmática quanto em sintagmática; o paradigma, como o sintagma, “existiria” (= seus termos seriam mostrados e reunidos) antes de qualquer análise; apenas o lugar dessa demonstração é que diferiria de um caso para o outro: o sintagma preexiste no espírito do usuário; em suma, é um pouco em forma de associação de idéias, mais ou menos conscientes, conforme o caso, que o paradigma seria um objeto anterior à sua formalização. […] Não é fundamentando-se nas associações de idéias que existem no espírito do usuário […] que se chega a estabelecer um paradigma; é abrindo um inventário de comutação em um dado ponto da mensagem, e substituindo o elemento que nele figurava por outros elementos, eles próprios tirados de outras mensagens: a interação do analista, e com ela a ruptura da mensagem inicial em seu desenvolvimento manifesto, aparecem desde o princípio e vêm diminuir igualmente o grau de preexistência do paradigma-objeto. Não se infere do “espírito do usuário” ao paradigma, mas antes do paradigma (formalmente estabelecido) ao que deve ocorrer, de um modo ou de outro, no espírito do usuário. (Ibidem, p. 200).

A adaptação para a tela

O envolvimento do cineasta Ridley Scott “The man in the high castle” é significativo, porque foi em outra adaptação de uma obra de Philip K. Dick que se utilizou da ficção científica para gerar um discurso crítico sobre o atual estado do desenvolvimento tecnológico e sua interferência na compreensão do que é, de fato, o comportamento humano, no celebrado “Blade Runner, o caçador de andróides”, adaptação de “Andróides sonham com ovelhas elétricas?”[2].

Não obstante, como já apontamos (GUMUCIO, 2016b), a obsessão de Dick com o “I Ching”, o texto clássico chinês, e citação de diversos haicais em “O homem do castelo alto”, também encontra paralelo na representação do núcleo do governo do império japonês em “The man in the high castle”. Nesse sentido, Brown esclarece:

In opposition to Nazi ideology, Dick posits the philosophy of Tao, which offers a means of examining the universe through the principles of interconnectedness — o Jungian synchronicity — at odds with Western ideas of a universe that functions on the mechanistic basis of cause and effect. (BROWN, 2001, p. x)

Outro exemplo ilustrativo ocorre no nono episódio da série, “Kindness”. A sequência do rolo que mostra Joe Blake como executor sumário de Frank Frink, tal como apresentado, configura mais do que uma pista para o uso do recurso de realidades alternativas (algo explicitado ainda mais na última cena do último episódio da primeira temporada abarcada no presente estudo): incorporaria uma lógica contrária à celebrada pelo regime stalinista. Hoje é de nosso conhecimento a série de registros fotográficos que foram adulterados a mando de Stalin para “atualizar” a imagem e desvirtuar a história[3]. No rolo de “The man in the high castle” ocorre o contrário: a personagem é de alguma forma (a qual pode ser ou não explicada posteriormente) inserida no registro fílmico da ficção (i.e., no controverso rolo supostamente produzido pelo “homem do castelo alto”). Não só o registro não pertence à realidade daquele universo (já que Frank Frink está, até aquele determinado momento, vivo, afinal de contas), como representa um ponto de virada no recurso dos rolos do tal “homem do castelo alto” mostrados até aquele momento na série, tal qual descrito e explicado pela personagem Juliana Crain. Se antes víamos nos rolos da estória imagens familiares sobre a vitória dos Aliados, as quais, que fique claro, representam também uma realidade alternativa àquela das personagens na premissa da ficção aqui analisada, o nono episódio (de dez), intitulado “Kindness”, traz imagens que não são nada favoráveis aos judeus, enfileirados de joelhos por soldados nazistas prontos para executá-los, culminando no assassinato de um homem idêntico fisicamente a Frank Frink (o papel é representado pelo mesmo ator).

Tal qual demonstrado por Klemperer e sua formulação sobre o que convencionou chamar de LTI (Lingua Tertii Imperii), não são apenas os ideais de um regime que se veem manifestados em sua cultura, mas também a linguagem, compreendida, evidentemente, no âmbito da cultura (KLEMPERER, 2009, p. 61). Indubitavelmente, os EUA não se tratam de um regime totalitário, mas a reflexão que “The man in the high castle” provoca é o ligar de pontos entre os excessos de regimes do passado com as atuais políticas estadunidenses e como elas formatam os mais diferentes setores, passando, inclusive pela linguagem, cujas principais características são fixadas literalmente na rotina dos habitantes, em vários âmbitos (Ibidem, p. 61).

Voltando a Metz, o paradigma desenvolvido remete, por exemplo, à função das corporações nos EUA. Seja por um alinhamento consciente ou por incorporação espontânea de vícios midiáticos, setores como o de telecomunicações e até mesmo o varejo já apresentaram muito mais exemplos de censura, repúdio e/ou desvinculação ideológica dos que poderiam ser citados aqui. Para ater-nos a dois casos que demonstram o patamar de conservadorismo a que estamos aludindo, podemos aludir ao caso envolvendo as quatro maiores redes de supermercados do Reino Unido (a saber, Sainsburys, Tesco, Asda e Morrisons) cobriram a capa do disco “Journal for plague lovers” do conjunto Manic Street Preachers por considerarem que a reprodução da tela da artista local Jenny Saville poderia “ser ofensiva” a seus clientes (ROGERS, George; O’DOHERTY, Lucy, 2009). Cabe aqui resgatar o filólogo alemão, especialmente: “O que a grande imprensa estadunidense faz com o Islã não se assemelha ao que o nazismo fazia com as “palavras-expressões” e frases impostas pela repetição, milhares de vezes, e aceitas inconsciente e mecanicamente?” (KLEMPERER, 2009, p. 55). Evidentemente, trazemos o caso do Reino Unido ligado a uma arte visual para demonstrar que o conservadorismo hegemônico do pós-guerra transborda naturalmente também as fronteiras dos Estados Unidos da América e tem impacto sobre os aliados e nações subjugadas.

Em 2015, a mídia social Facebook se envolveu em escândalo com a proibição de veiculação de fotos de mulheres que mostrassem mães no gesto da amamentação. A empresa do Vale do Silício aplicou a mesma diretriz que não permite a publicação de conteúdo pornográfico a fotos de mães orgulhosas por estarem dando de mamar a seus filhos, um ato cuja disseminação e publicidade, inclusive, incentivava a prática amplamente recomendada pela Organização Mundial da Saúde até os seis meses de idade da criança.

No estado de New Hampshire, nos EUA, um projeto de lei de atentado ao pudor (referência 1525-FN) causou polêmica ao sugerir que uma mulher no ato da amamentação poderia “mostrar a aréola ou o mamilo em praça pública sem considerar que outrem pode se sentir ofendido” (DIAZ, 2015). Após protesto por parte do colegiado daquele estado, o projeto foi reescrito com as devidas retificações, mas foram necessárias muitas explicações para demonstrar o caráter excessivamente conservador (e também sexista, em certa medida) do projeto original.

Ora, as tais “armas de destruição em massa” objeto da operação Iraque Livre perpetrada pelo governo dos EUA, motivo de controvérsia até o presente momento, definitivamente não representavam qualquer ameaça substancial, como já admitido pelo próprio governo estadunidense. De fato, o próprio presidente à época desses acontecimentos, George W. Bush, revelou recentemente em entrevista que a situação toda era “muito hipotética” (KESSLER, 2015). É como atribuir rótulo a algo que simplesmente não se aplica, tampouco representa qualquer ameaça. Já tratamos do caso emblemático de Stanley Tookie Williams III (GUMUCIO, 2016a), outrossim, voltando à analogia entre métodos e sua publicidade, todo o trâmite de julgamento e execução (ao fim e ao cabo, se trata de um país em que ainda vigora, em alguns de seus estados, a pena de morte) de Saddam Hussein levou três anos apenas.

É interessante notar como o público (leitor ou espectador) é contaminado pelo que poderia ser caracterizado como uma uniformização do discurso de divulgação e análise dos acontecimentos em matéria de política internacional (KLEMPERER, 2009, p, 71)[4]. Mais uma vez, o depoimento de Klemperer é precioso para a constatação de como isso se deu no período do regime nazista.

Para que servem as matérias jornalísticas que contam repetidamente a vitória na luta pelo emprego na Prússia Oriental? A repetição parece ser a característica principal dessa linguagem. Ninguém deve notar que tudo é uma réplica da battaglia del grano [batalha do grão] dos fascistas. Mas até a pessoa mais tola percebe que nessas regiões o desemprego sempre cai na época da colheita. Essa queda, sazonal na Prússia Oriental, não quer dizer que o desemprego esteja diminuindo de modo geral e constante. (Ibidem, p. 77)

O próprio audiovisual tem um papel extremamente relevante em “The man in the high castle”. Como já demonstramos, há grande arrojo em adaptar o “romance dentro do romance” que é “O gafanhoto torna-se pesado” para rolos de filme (GUMUCIO, 2016a). Na obra literária de Dick, “O gafanhoto torna-se pesado” é um (e apenas um, é importante frisar) romance da personagem Hawthorne Abendsen. Com vistas a esse aspecto e voltando à colaboração de Klemperer, é inegável o impacto dos filmes na população à época do regime nazista. Sobre o filme “Camisa Negra” em sessão no consulado italiano em Dresden, em 23 de outubro de 19328[5]:

É a primeira vez que ouço e vejo o Duce falar. O filme é uma obra-prima. […] Führer é a tradução alemã de Duce, a camisa marrom é uma variação da camisa negra italiana, a saudação alemã é uma imitação da saudação fascista. Da mesma forma que todas as demais cenas do filme, a própria cena do discurso do Führer diante do povo reunido copia o modelo de propaganda italiano. (KLEMPERER, p. 102)

Na série “The man in the high castle”, “O gafanhoto torna-se pesado” é, na verdade, formado por diversos rolos de filmes.

O Gafanhoto Torna-se Pesado, o livro subversivo (ou considerado como tal, segundo as potências na trama) de autoria da personagem Hawthorne Abendsen, o tal do “homem do castelo alto” que dá nome à obra em si, é pulverizado em uma diversidade de rolos cinematográficos. E aqui é importante também notar que o roteiro não tornou O Gafanhoto Torna-se Pesado simplesmente em um filme, mas uma série de filmes, fator bastante sintomático e ilustrativo da relevância e porte das decisões tomadas na tarefa de adaptar O Homem do Castelo Alto […]. (GUMUCIO, 2016b)

Além disso, a série da Amazon ressignifica a própria figura do “homem do castelo alto”. No último episódio da primeira temporada, “A way out”, o espectador é introduzido ao refúgio de Adolph Hitler: um grande castelo afastado nos alpes austríacos, não sobrando mais qualquer dúvida quanto à expansão do significado do título na obra audiovisual (Ibidem).

Outro aspecto que demonstra o bom alinhavar de “The man in the high castle” com a leitura de contemporaneidade do mal é a abordagem do Obergruppenführer John Smith pela produção, a qual remete diretamente à conclusão de Arendt em “Eichmann em Jerusalém”. Inserido em um sistema totalitário, o agente apenas “cumpre ordens” e configura-se em hosti humani generis (ARENDT, 1999) responsável por milhares de assassinatos sem efetiva e literalmente sujar as mãos. Para fins ilustrativos, vale resgatar a nossa leitura da personagem John Smith:

La tridimensionalidad de Smith, ciudadano de origen estadunidense que se afilia al régimen alemán, es por demás una prueba cabal del discurso pretendido por la producción de Amazon y, aún más importante y escandaloso, la ambientación y dirección de las escenas que muestran su núcleo familiar, la típica familia blanca de clase media-alta de posguerra, con su casa de suburbio con amplio jardín y decoración cuidadosa de la época, excepto por el padre e hijo ensimismados en la obediencia al Reich. La alta patente alemana no sigue el proyecto del gran enemigo nazi de praxis que remite fácilmente al papel principal de La caída (Oliver Hirschbiegel, 2004) y es tan maniqueo como cualquier otra némesis clásica de Hollywood. (GUMUCIO, 2016a)

Conforme supra, justamente a interpretação do “inimigo do gênero humano” de Arendt. O desenvolvimento da personagem e o que nós, espectadores, vemos sobre ele ao longo dos episódios de “The man in the high castle” ratifica essa abordagem. Primeiramente, somos apresentados ao brio e gênio estratégico do Obergruppenführer John Smith, a quem Joe Blake, o agente infiltrado da SS se reporta diretamente, além de alguns relances sobre o dia a dia absolutamente normal do núcleo familiar do Obergruppenführer. No segundo ato do arco de dez episódios somos levados ao seu âmbito familiar e temos mais detalhes. Nesse estágio da trama, o lar de John Smith serve de cenário da rede de intrigas tecida até aquele ponto, ou seja, um vilão (no sentido clássico do termo) frio e calculista capaz de aproveitar-se das aparências e confiança inspiradas pelo seio familiar para conquistar seus objetivos, na visão estritamente obediente de um elemento do sistema totalitário, no que se assemelha, com clareza, ao episódio de Eichmann, com um comportamento que “não é apenas normal, mas inteiramente desejável” (ARENDT, 1999, p. 37), na medida em que, tal qual uma peça de engenho, apenas segue ordens e procedimentos, comportamento esse que levará John Smith a seguir o protocolo com um colega de longa data que revela-se traidor do projeto nazista, Rudolph Wegener. O fato de John Smith ser estadunidense é sintomático em “The man in the high castle”, ratifica a transferência de conhecimento também mostrada na obra de Dick, o bélico como maior força propulsora do avanço (e nesse âmbito, um exemplo recorrente e amplamente difundido é o da origem e trajetória da rede mundial de computadores). Na obra literária há algumas pistas em seu início: “The Mediterranean Sea bottled up, drained, made into tillable farmland, through the use of atomic power” (DICK, 2001, p. 29). Ou, ainda, sobre como esse suposto avanço é em prol de atrocidades além dos campos de concentração e os campos de extermínio:

Still, it had taken two hundred years to dispose of the American aborigines, and Germany had almost done it in Africa in fifteen years. […] No, it was science and technology and that fabulous talent for hard work; the Germans never stopped applying themselves. And when they did a task, they did it right. […] Space flights first to the Moon, then to Mars. (Ibidem, p. 30)

Há pelo menos uma referência simplória do gênero de ficção científica que não é levada à tela por “The man in the high castle”. Na obra literária, são descritos foguetes de altíssima velocidade, os quais seriam muito usados em vez dos tradicionais aviões comerciais, conseguindo a façanha de percorrer o trajeto Berlin-San Francisco em meros quarenta e cinco minutos (Ibidem, p. 148).

Para nublar ainda mais esses limites e solidificar a tese aqui exposta, a série da Amazon chega a remeter também ao documental. No quinto episódio da primeira temporada objeto do presente estudo, intitulado “The new normal”, há uma cena com intensos traços documentais e de tal origem. Ela dura dois segundos, de 7’20” a 7’42”, mais especificamente, e compreende um plano aberto de uma das grandes ladeiras no trajeto das antigas linhas de bonde de San Francisco. O plano, à primeira vista, absolutamente documental, revela-se modificado com a inserção digital de letreiros em língua japonesa para ilustrar a hegemonia da cultura do império daquele país na região. O efeito é artística e objetivamente eficiente, e graças à origem e temporalidade da imagem em questão, é carregada de um tom documental interessante para provocar a relação sintagmática apropriada no espectador.

O plano supra nesse quinto episódio demonstra preocupação com o visual da cena para transparecê-la como documental e, simultaneamente, uma ligeira modificação que, ao fim e ao cabo, pode ser análoga à ferramenta do entimema demonstrativo tão utilizada pelas obras de ficção científica mais bem conceituadas, seja na literatura quanto no audiovisual. O entimema como silogismo de oradores de maior ou menor rigor no seu raciocínio (ARISTÓTELES, 1998, pp. 150–151). De modo geral, o entimema está enraizado no plano autoral de uma obra de ficção científica digna, seja trabalhando com conceitos filosóficos e vislumbrando um panorama da produção tecnológica e política de seu tempo para antecipar ideias ainda a serem trabalhadas no universo do real (e aqui o exemplo mais popular e de mérito cabe a Isaac Asimov), ou fazendo ligeiras adaptações para apresentar uma tese aparentemente viável ao público em geral, tal qual “O parque dos dinossauros”, de Michael Crichton, por exemplo.

Como último exemplo pertinente a este trabalho, a vinheta de abertura de “The man in the high castle”, esse verdadeiro ativo das grandes produções de séries é embalada pela canção “Edelweiss”, composta originalmente para o musical “A noviça rebelde” na interpretação da cantora sueca Jeanette Olsson, outro elemento sumamente interessante que corrobora com a tese aqui apresentada. Espécie de amálgama da erudição em consonância com o esteticismo defendido do regime nazista com uma esfera zen enaltecida pelo canto feminino, “Edelweiss”, é exatamente o que poderíamos esperar da hipótese da premissa de Dick.

It’s a common misconception that “Edelweiss” is a classic Austrian folk song, selected for The Sound of Music to bring to the show an added dash of cultural authenticity. It is not. It was written for the musical in the late 1950s by Rodgers and Hammerstein, who wanted to create a song for Captain von Trapp that would subtly convey his regret and his sadness and his pre-emptive nostalgia at having to leave Austria after the Nazi takeover. (GARBER, 2015)

Conforme supra, carregada de nostalgia, “Edelweiss” tem relação direta com a personagem do Capitão von Trapp em “A noviça rebelde”, além de imbuir o espectador do sentimento pretendido pelas obras distópicas, um sentimento de pesar com o mundo construído e com o que poderá vir pela frente.

Conclusão

Demonstramos como “The man in the high castle” é fortemente calcado em uma leitura sintagmática entre os eventos e personagens de sua mise-en-scène e os fatores noticiados pela imprensa internacional sobre as políticas domésticas de cunho conservador e de relações exteriores dos EUA, principalmente com relação aos países considerados, nesse âmbito, subdesenvolvidos e/ou emergentes.

Tal leitura foge à relação sintagmática, a qual “liga ao já ligado” (METZ, 1980). Compreendemos que este trabalho colabora para demonstrar o arrojo desse tipo de adaptação, de sofisticação nem sempre encontrada na mass media, e que não houvesse o panorama das políticas e relações internacionais dos governos hegemônicos, principalmente dos EUA, país dominado pelos governos japonês e alemão ficcionais em “The man in the high castle”, a leitura paradigmática aqui analisada não poderia concretizar-se no público espectador (o “analista” de Metz) imerso na compreensão da obra audiovisual.

Notas

[1] Todos os episódios da primeira temporada (a única produzida até o momento de conclusão deste artigo) podem ser adquiridos e conferidos na página relevante da Amazon Video.

[2] Para uma análise sobre o fator humano em “Blade Runner, o caçado de androides”, cf. MENEZES, Paulo. À meia-luz: cinema e sexualidade nos anos 70. São Paulo: Editora 34, 2001.

[3] O caso mais difundido quiçá seja aquele associado à retirada da imagem de Nikolai Yezhov, comissário de Transporte Marítimo, de uma foto com Stalin após ser capturado e executado acusado de apoio à causa trotskista.

[4] No âmbito das relações exteriores dos EUA, o leitor pode encontrar um excelente compêndio a respeito dos episódios de Vietnã e Israel em CHOMSKY, Noam. Rumo a uma nova Guerra Fria. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2007.

[5] A obra consultada se refere a um filme intitulado “Dez anos de fascismo”, mas o mais provável é que Klemperer esteja se referindo a uma sessão antecipada de “Camisa negra” do diretor Giovacchino Forzano, filme icônico do fascismo, não documental em sua essência, mas que apresenta um discurso de Mussolini em seu desfecho e foi lançado comercialmente em 1933.

Referências bibliográficas

NOVIÇA rebelde, A. Direção: Robert Wise. Produção: Saul Chaplin; Robert Wise. Intérpretes: Julie Andrews; Christopher Plummer; Richard Haydn; Peggy Wood; Eleanor Parker e outros. Roteiro: Ernest Lehman. Música: Richard Rogers; Oscar Hammerstein II. Los Angeles: 20th Century Fox, 1965. 1 DVD (174 min.), widescreen, color. Produzido por 20th Century Fox.

ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém: um relato sobre a banalidade do mal. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BLADE Runner. Direção: Ridley Scott. Produção: Michael Deeley. Intérpretes: Harrison Ford; Rutger Hauer; Sean Young; Edward James Olmos e outros. Roteiro: Hampton Fancher e David Peoples. Música: Vangelis. Los Angeles: Warner Brothers, 2007. 1 DVD (117 min.), widescreen, color. Produzido por Warner Video Home. Baseado no livro “Androides sonham com ovelhas elétricas?” de Philip K. Dick.

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DIAS, Luiz Francisco. Significação e forma linguística na visão de Bakhtin. In: Beth (org.). Bakhtin: Dialogismo e construção do sentido. 2ª ed. rev. Campinas: Editora da Unicamp, 2005.

DIAZ, Daniela. New Hampshire lawmakers spar over public breastfeeding. CNN, 31 dez. 2015. Disponível em: < http://edition.cnn.com/2015/12/31/politics/new-hampshire-bill-breastfeeding-nipples-comments/>. Acesso em: 12 abr. 2016.

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FERREIRA, Oliveira S. Os fundamentos das relações com os EUA. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1 mar. 2016, ano 137, nº 44.695.

GARBER, Megan. ‘Edelweiss’: An American song for global dystopia. The Atlantic, 23 nov. 2015. Disponível em: <http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/11/edelweiss-an-american-song-for-an-american-dystopia/417285/>. Acesso em: 13 abr. 2016.

GUMUCIO. Guillermo M. Libertad de adaptación que suma y cuestiona: El hombre en el castillo (The man in the high castle). In: Letraceluloide, ano 10, nº 51. Disponível em: <http://letraceluloide.blogspot.com.br/>. Acesso em: 12 abr. 2016a.

______. The man in the high castle: perigos nem tão ficcionais e o poder da imagem. Sociedade Pública, [S.l.], 28 abr. 2016. http://sociedadepublica.com.br/the-man-in-the-high-castle-perigos-nem-tao-ficcionais-e-o-poder-da-imagem/>. Acesso em: 28 abr. 2016b.

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METZ, Christian. Linguagem e cinema. Tradução de Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980.

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MAN in the high castle, The. Direção: David Semel; Daniel Percival; Ken Olin; Michael Rymer; Bryan Spicer; Nelson McCormick; Brad Anderson; Karyn Kusama; Michael Slovis. Intérpretes: Luke Kleintank; Arnold Chun; Alexa Davalos; Bernhard Forcher; Joel de la Fuente; Rupert Evans; Lee Shorten; Mayumi Yoshida; Steve Byers; Daisuke Tsuji; Aaron Blakely; Rufus Sewell; DJ Qualls; Michael Gaston; Yuki Matsuzaki; Chelah Horsdal e outros. Roteiro: Frank Spotnitz; Thomas Schnauz; Evan Wright; Jace Richdale; Rob Williams; Emma Frost; Walon Green. Música: Henry Jackman; Dominic Lewis. [S.l.]: Amazon Studios; Scott Free Productions; Electric Shepherd Productions; Headline Pictures; Big Light Productions; Picrow; Reunion Pictures, 2015. On-line (548 min.). Baseado no livro “O homem do castelo alto” de Philip K. Dick.

O espaço do Urban Stage, nas imediações do metrô Portuguesa-Tietê recebeu a edição especial de 10 anos de festas gabaritadas organizadas pelo Popload, a coluna que cresceu e virou portal com a assinatura de Lúcio Ribeiro, jornalista que se especializou em promover, descobrir e noticiar algumas das fileiras do que foi alcunhado como rock “alternativo”. No sábado ensolarado de 8 de outubro, cerca de 7.800 pessoas passaram pelo local para conferir uma escalação bastante interessante de atrações musicais. O plantel do Popload Festival estava completo com Ava Rocha, Battles, Ratatat, Wilco e The Libertines, uma seleção de consistência e certo ecletismo na medida dentro da proposta. Apenas alguns dias antes da data marcada, os nova-iorquinos do Battles voltaram atrás na sua participação alegando que o cancelamento de outras datas no continente inviabilizavam a empreitada.

Com os admiradores do intricado rock do conjunto frustrados, a expectativa era de que a produção escalasse algum cartaz nacional na mesma verve, mas não foi o que aconteceu. O Bixiga 70 é sempre sinônimo de diversão e boas vibrações com muitíssima competência, mas, convenhamos, há um sem-número de oportunidades de conferir a big band na cidade nos espaços culturais e unidades do SESC e os nomes naturalmente ventilados para cobrir o Battles seriam Hurtmold ou Macaco Bong, por exemplo. Não há qualquer julgamento a respeito da qualidade do grupo que foi escolhido pelo staff de ninguém menos, ninguém mais que Marlena Shaw, uma das maiores divas da Blue Note e ainda deixando muita menina no chinelo do alto dos seus mais de 70 anos, quando da sua passagem pelo Brasil em agosto do ano passado. A questão em pauta é que a decisão mais acertada teria sido suplantar um cancelamento com uma substituição de mesmo DNA.

A reportagem chegou com a devida pontualidade para o show do Bixiga 70, o primeiro do dia, mas a produção atrasou a entrada dos meios de comunicação no local, alegando que revogara de última hora mais de 50% dos credenciamentos aprovados. Após comprovar que tal decisão não afetara o Sociedade Pública, a entrada foi liberada, mas não em tempo de conferir o show do Bixiga 70, infelizmente.

Soavam as primeiras notas do contrabaixo de Pedro Dantas para anunciar que chegava Ava Rocha e a sua carga inevitável de brasilidade visceral. Ava não enganaria alguém nem que ocultasse o sobrenome: é impossível olhar para a intérprete e não se confundir com aqueles olhos, aqueles olhos cheios de vida e gana. Aqueles mesmos olhos que botaram o Brasil no mapa mundial da sétima arte com uma obra enfurecida que nos deu manifestos definitivos em película como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.

A cantora invade o palco como uma metralhadora com “Auto das Bacantes”, uma releitura antropofágica da mais nova ordem mundial em que sugere matar a você mesmo, comer do seu morto e desalinhar o corpo, ficar louco, e então convoca: “tome espaço do Estado, da polícia, da NSA, da Mulher-Maravilha e meta o grelo na geopolítica”. Ainda possuída pela entrada triunfal, emenda na mesma dobradinha de Ava Patrya Yndia Iracema (Circus, 2015) com “Hermética”. Um belíssimo cartão de visitas com duas metades que se equivalem qualitativamente, uma enfurecida, outra doce, respectivamente. O guitarrista Eduardo Manso dá conta não só das seis cordas, mas também do sintetizador Micro Brute, que dá um charme irresistível ao encontro das tradições do Velho e do Novo Mundo no palco.

O miolo do show foi revelador em termos antropológico-sociais (de boteco). Com um segmento inteiro recheado de batidas regionais e de raiz afro, Rocha empunhou de novo o seu cocar de facas para mostrar, talvez sem querer, que o flerte de parte do público urbano com a sua história musical é puro discurso vazio. O público, que vinha acompanhando o espetáculo com as devidas cargas de deleite e admiração, se mostrou estático e pouco interessado na fonte de que bebe Rocha desde o berço. O baterista Thomas Harres, que já usara as próprias mãos para fazer soar os tambores de seu kit anteriormente no show, assume o caxixi e empresta seu ritmo à incursão de Rocha e banda pelas raízes musicadas do país. No segmento mais cênico e autorreferente de toda participação da cantora no festival, houve espaço para “Olorozui”, um cântico de candomblé entoado a plenos pulmões por Rocha, e até mesmo uma versão de “Canoa, Canoa”, celebrizada por Milton Nascimento e sua turma no Clube da Esquina 2 (EMI, 1978).

A fuga para colocar as coisas novamente no eixo do rock de arena se deu com “Boca do Céu”, faixa de abertura do disco de estreia produzido pelo carioca Jonas Sá. De poesia ímpar, a música esbanja joga uma cama de deliciosos e aguados arpeggios para que Rocha brinque com um trava-línguas de poesia concreta com versos como “Olhos nos céus / seus que são meus / olhos nas bocas, nas bocas do céu / Saliva a chuva caindo da nuvem / Chuva saliva caindo da língua”. Finalmente, Rocha encerra a sua impecável apresentação no Popload Festival com a engajada “Você Não Vai Passar”, uma cativante faixa que poderia ser entoada em protestos de grupos feministas, bastante natural para uma música que desenha “um cara que nunca tomou conta de mim” e que “não vai passar com a dor quando me flagrar dando sopa por aí”.

Sem sombra de dúvida, o ponto mais baixo da noite foi o Ratatat. A dupla nova-iorquina, que já não contava exatamente com uma legião de fãs ensandecidos pela sua vinda ao país, não emplacou. No começo, o público até que foi bastante receptivo à proposta que mistura riffs de guitarra de videogame com batidas eletrônicas, mas a tolerância e a força de vontade no Urban Stage cessaram depois da primeira meia hora de apresentação, quando o constrangimento era visível em cada espectador na fila do pão do Wilco.

Usando o recurso do vídeo como pesada muleta, o Ratatat faz muzak para hipster ouvir. Uma equação que talvez funcione em consultórios, elevadores e lounge bars dos Jardins, mas a performance só não

foi pior porque, graças aos deuses de Nova Iorque de passagem por São Paulo, já fazia noite quando Mike Stroud e Evan Mast iniciaram a tentativa frustrada de fazer remexer alguns esqueletos, o que favorecia o impacto do fator telão no show. O problema não é o fato de ser instrumental, tampouco a presença do trabalho de VJ, mas a composição pobre, previsível até para os padrões populares do rock que só quer divertir, e pouca variação da dinâmica entre os elementos eletrônicos e os licks de guitarra. Com a execução de “Wildcat”, provavelmente a faixa mais conhecida do duo por aqui, e com o show já indo para os finalmentes, já era tarde para tapar o buraco no barco e salve-se quem puder.

O fato era que muitos suportavam ali o Ratatat porque atrás das cortinas quem se preparava era o Wilco. A banda nunca se apresentara em São Paulo, de modo que estava mais do que claro que não faltariam os principais sucessos do vasto repertório que se iniciou há mais de 20 anos, com A.M. (Sire, 1995). Muitos fãs vieram à cidade para prestigiar a passagem da banda, como Lucas Sallum e Carolina Abras de Belo Horizonte, que não hesitaram em aproveitar a facilidade do Airbnb, popular aplicativo de hospedagem comunitária, para encontrar um cantinho por aqui e não perder a ótima oportunidade musical que se apresentava no Popload Festival deste ano.

Embora Lucas, ex-baixista do Radiotape, banda da capital mineira que lançou o mais novo EP Luz com quatro faixas em setembro, ostentasse uma camiseta em homenagem ao Wilco, fazia parte do público que ficaria também para conferir o The Libertines. “Compramos os nossos ingressos assim que foi confirmado o nome do Wilco e ficamos aguardando quais seriam as outras atrações. Como também somos muito fãs do Libertines, ficamos muito felizes com a escalação do festival e a chance de assistir às duas bandas de que tanto gostamos em um único dia”, contou Lucas.

Com um repertório que contou com 28 músicas e foi iniciado no mais alto astral com “Random Name Generator”, manteve o ritmo com a mais recente “The Joke Explained” e botou o público para cantar em uníssono com Jeff Tweedy em “I Am Trying to Break Your Heart” já nos primeiros quinze minutos de espetáculo, o Wilco mostrou que estava disposto a retribuir o carinho do fã brasileiro que chegou até mesmo a fazer uma extensa campanha para que a banda volte ao país após a apresentação na etapa carioca do TIM Festival nos idos de 2005.

Depois da bela trinca inicial veio “Art of Almost”, a estupenda faixa de abertura de The Whole Love (dBpm, 2011), com sua batida pulsante e constante e final arrebatador. Na sequência, mais hits que não poderiam faltar na ocasião e que revelam a trajetória de sucesso e competência incontestáveis do conjunto. Faixas como “Misunderstood”, “Side with the Seeds”, “Handshake Drugs”, “Heavy Metal Drummer” e “Via Chicago” são executadas há anos pelo sexteto com perfeição e uma dedicação nítida.

No recheio, momentos do recém-lançado Schmilco (dBpm, 2016), breve bolacha com pouco mais de trinta minutos que não dividirá o mesmo espaço dos exemplos de polimento esmerado e alto refinamento de Being There (Reprise, 1996), Summerteeth (Reprise, 1999) e Yankee Hotel Foxtrot (2001), mas tem seu próprio mérito descompromissado.

No palco, a banda é irrepreensível. Não importa o segundo em que o público olhar para o baixista John Stirratt, único membro fundador junto com Jeff Tweedy, ele estará sempre na batida perfeita, balançando a cabeça e sondando se estão todos ali com ele o acompanhando devidamente (e estão, sempre estão). Na ala direita de Tweedy está Nels Cline, o mago das muitas cordas do Wilco. Músico completo e com um estilo agressivo que casou maravilhosamente sabe-se lá como com as pretensões country do capitão Tweedy para a confecção de Sky Blue Sky (Nonesuch, 2007), Cline responde pela maior carga de improvisação entre os seis wilcos, com solos memoráveis e o holofote central na sempre aguardada “Impossible Germany”.

Um registro bastante fiel de muitas das faixas apresentadas pelo Wilco no Popload Festival pode ser encontrado no bootleg Live at the Pitchfork Festival, quando a trupe de Chicago brilhou como headliner no primeiro dos três dias de shows do evento organizado por uma das publicações mais cultuadas do cenário musical com 21 músicas, contando com o disco Star Wars (dBpm, 2015), lançado online gratuitamente apenas dois dias antes, executado na íntegra. Para quem não pôde prestigiar esta última passagem do conjunto pelo país com única apresentação em São Paulo, é uma ótima pedida. As grandes virtudes musicais e o legado de ser uma ponte entre o rock alternativo pós-Cobain e toda uma herança de country music estadunidense estão
todos lá.

Depois dos mais incessantes pedidos de bis, mesmo com vários corações se sentindo já devidamente atendidos após “Jesus, Etc.” e “I’m the Man Who Loves You”, a banda retorna rapidamente ao palco para selar magistralmente a sua participação no Popload Festival com duas de A Ghost Is Born (Nonesuch, 2004), também muito conhecido como “o disco do ovo”: “Spiders (Kidsmoke)” e “The Late Greats”. Com a reverência dos seis integrantes ao seu público, não houve quem reclamasse, ou tivesse o que reclamar. O Wilco mostrou como se monta uma reputação, ano a ano, disco a disco, apresentação após apresentação, sempre acreditando no rock da mais alta qualidade e fazendo de tudo para manter as suas preferências criativas e profissionais, com um extenso e conhecido histórico de brigas com gravadoras.

O “problema”, na falta de termo melhor, é a perfeição do show que o Wilco entrega. Estamos falando de um nível de execução artística em que até as microfonias e dissonâncias propositais são impecáveis. Não de uma forma matemática, intrinsecamente calculada, mas do melhor jeito, à moda de quem sabe exatamente onde está pisando e reconhece a canção como um organismo vivo, à mercê dos amores e dos humores. E a banda parecia bem à vontade na sua estreia na Terra da Garoa.

Ao contrário das expectativas de quem tivesse uma visão otimista a respeito da evolução do rock por estas bandas, havia um público em grande número cujo maior interesse na ocasião era o The Libertines. Marcela, 21 anos, era uma dessas fãs, que chegou na metade do show do Wilco e aguardava ansiosa no Heineken Space pela entrada da dupla Carl Barât e Pete Doherty com a cozinha do baixista John Hassall e as baquetas de sotaque estadunidense de Gary Powell. “Conhecia apenas algumas músicas do Wilco, mas gostei muito do que vi, eles são muito bons”, admitiu Marcela. Quem queria ver o lado mais pesado da banda também era Letícia, 21 anos, em sintonia com a programação do Popload: “Estou ouvindo muito a Julia Holter, uma das minhas cantoras preferidas no momento, e pretendo ver o Air no Popload Gig em novembro”.

Originalmente, já se tratava de tarefa da mais alta complexidade tentar entender como algo tão insosso e convencional ganhou um numeroso séquito para além do Tâmisa. Como explicar os milhares de fãs que compareceram ao Urban Stage e continuam idolatrando os ingleses em pleno 2016 é quase um exercício de matemática pura.

Mas nada disso importa quando milhares vibram ao som do rock standard dos caras. Abriram com “The Delaney” e mandaram uma trinca de faixas do disco novo lançado no final do terceiro trimestre do ano passado, Anthems for the Doomed Youth (Virgin, 2015): “Barbarians”, que abre o álbum, “Heart of the Matter”, e “Fame and Fortune”.

Pete Doherty é figura que expõe algo de muito errado no cenário britânico há tanto tempo e faz compreender como funciona o mainstream roqueiro no Reino Unido. Tudo parece convergir à força que a imprensa marrom ainda desempenha na ilha e remonta aos Sex Pistols, que não precisou fazer muito em termos musicais para ganhar um destaque desproporcional como ícone da juventude inglesa à época. Johnny Rotten, os irmãos Gallagher e Doherty fazem todos parte de uma mesma tradição que denuncia uma nação economicamente desenvolvida que coloca a ação espetacular da vida desregrada da celebridade em primeiríssimo plano.

Com um setlist de 23 músicas, o grupo incluiu mais algumas do disco que promove nesta turnê, “Gunga Din”, “You’re My Waterloo”, além da faixa que dá nome ao álbum, todas do lado A. O público que ficou para conferir o quarteto britânico teve exatamente o que esperava e não viu as suas expectativas irem por água abaixo com o constante receio de Doherty simplesmente não aparecer para fazer o seu trabalho, um comportamento que funciona mais como estratégia de marketing do que dor de cabeça para contratantes.

A despedida do grupo e encerramento do festival foi tão clichê quanto tudo que o The Libertines representa, com “Don’t Look Back Into the Sun”, hit máximo de um empreendimento roqueiro que parece passar mais tempo na frente do espelho alinhando a bandana e ajeitando a boina do que efetivamente tentando construir uma obra ou expressar a voz de uma determinada realidade, seja lá ela qual for, dos camarins ou das ruas.

Quem se informasse pelo material de divulgação do festival sem ter ido às três edições anteriores poderia incorrer em engano de interpretação. O texto afirma: “Desde 2013, o Popload Festival se destaca por seu formato inovador, intimista, aconchegante e onde tudo funciona, proporcionando a vivência de um grande festival, mas com uma estrutura mais intimista que aproxima o público das bandas”. A iniciativa de trazer um ou outro artista do palco principal para uma pequena tenda com capacidade para aproximadamente 100 pessoas é louvável. É interessante colocar a Ava Rocha para uma sessão de autógrafos no Heineken Space ou o Gary Powell, baterista do The Libertines, para discotecar no mesmo espaço, mas a experiência como um todo está longe de ser “intimista”, considerando a dificuldade natural em fazer com que quase 8.000 pessoas se sintam na sala de estar durante as apresentações no palco principal. Além disso, a julgar pelos três jovens que a reportagem observou serem instruídos por um segurança para não sentarem no chão e se levantarem, tampouco tão confortável assim.

Depois de 13 horas de música, é possível afirmar que entre os pontos positivos da organização estão a pontualidade britânica de todos os espetáculos e algumas soluções que de tão simples, chegam a provocar ainda mais a ira do público frequentador de outras paragens, como as garrafas de água distribuídas gratuitamente na saída do local e o bilhete do metrô inserido no folder em formatinho. O esquema de caixas ambulantes com cardápios com parte gráfica cuidadosa que facilita a vida de todos também é outra ideia claramente inspirada na vasta experiência da equipe do Popload em festivas estrangeiros. Ninguém achará um frequentador de show que reclame por uma boa ideia ser copiada, o espírito é esse.

Pequenas sacadas que têm custo irrisório para ações encomendadas por grandes marcas internacionais das passarelas e do setor de bebidas e, ainda assim, surpreendem pelo simples motivo que o público está bastante acostumado a ser tratado como gado em show de rock, seja da vertente que for. Seria ótimo se pelo menos esses dois simples gestos fossem copiados daqui para frente, já seria uma evolução considerável. Noves fora e a despeito dos revezes bastante pontuais citados, a organização está muito acima da imensa maioria dos shows e festivais que reúnam mais que um punhado de fãs em São Paulo.

Ao fim e ao cabo, quem mandou o maior recado foi Ava Rocha. Mesmo depois de rodar com o show de Ava Patrya Yndia Iracema, a baiana continua com a mesmíssima pegada, apresentação após apresentação. Dona de um cênico que sabe exatamente o seu lugar, sem tirar nem por, ensaiado à exaustão sem parecer mecânico, Rocha figura no feliz rol de intérpretes viscerais que estão fazendo jus a tempos e manchetes que exigem que o artista trabalhe como nunca, no melhor dos sentidos — e nisso ninguém foi mais feliz que o Macaco Bong ao dar nome ao seu primeiro rebento de Artista Igual Pedreiro (Monstro Discos, 2008). É uma imensa satisfação que se constata que seria possível fazer um dia inteiro só de shows com mulheres no centro do espetáculo e muito em comum. Ava Rocha, Tulipa Ruiz, Karol Conka, Karina Buhr, Duda Brack, Juçara Marçal. Lamentável que as marcas de cosméticos multinacionais prefiram continuar gastando seus milhões para levar Paula Toller e meia dúzia de seus amigos à Praça da Paz todos os anos em vez de investir em um projeto desse tipo.

Em uma entrevista reproduzida no telão após o show do Wilco, era possível ver um Jeff Tweedy bastante descontraído e sem papas na língua ao reconhecer o esforço dos fãs brasileiros para que a banda trouxesse o seu repertório o quanto antes e ouvisse os gritos histéricos da primeira fila entre uma música e outra. É esse fã e todos os apreciadores saíram de alma absolutamente lavada do Popload Festival com o rock sofisticado do Wilco e da poesia de Tweedy. Muitos ficaram para conferir o The Libertines, mas houve quem já sabia que ficaria plenamente satisfeito com e voltasse para casa findo o espetáculo do pessoal de Chicago. Em qualquer uma das hipóteses, fica a boa lembrança de um dia de shows eclético e bem organizado e a espera para que uma nova edição não demore a vir e faça parte do calendário roqueiro da cidade.

Originally published at sociedadepublica.com.br on November 21, 2016.

“Para ele o reformatório foi mais difícil do que para a maioria, pelo menos no início. Filho único de uma família de classe média alta, sobressaía entre os outros jovens, quase todos párias de todas as raças. Falava com correção na terra do vulgar e do inarticulado. Recebera educação; a maioria dos outros era de iletrados. Em poucos meses, no entanto, adotou as cores do mundo que o circundava, a gíria, o jeito de andar, e os códigos que determinavam o que era virtude e o que não era. Seus sonhos, porém, nasciam no mundo dos livros, para onde ele fugia sempre que possível, para Zane Grey, Jack London, Rudyard Kipling. Troy tinha sofreguidão por influências civilizatórias e era um forasteiro no lugar que a fortuna lhe designara no mundo. Era incapaz de obedecer o 11º Mandamento: Ajustar-vo-eis.”

Edward Bunker, Cão Come Cão

“A esperança ainda está à sua frente — mas um dia estará atrás de você. Esse é o verdadeiro papel das crianças, ter alguém em quem depositar a esperança.”

Edward Bunker, Nem os Mais Ferozes

Era um lançamento bastante aguardado, principalmente pelos frequentadores dos bares e teatros da região central de São Paulo. Depois da estreia com Fábrica de Animais (Baratos Afins, 2012), o quinteto de rock paulistano Fábrica de Animais volta com… Fábrica de Animais (Baratos Afins, 2016). Não, você não leu errado, ainda que a semelhança entre os registros fique apenas no ato batismal. Coitado do ouvinte incauto que der o play sem se atentar para um eventual volume alto. “De Quando Lamentávamos o Disco Arranhado” abre os trabalhos como um estouro. Liderados pela gaita furiosa de Flávio Vajman, os quatro músicos saem correndo para buscar a interpretação de Fernanda D’Umbra da letra em co-autoria com Beatriz Provasi.

A abertura é explosiva e tem como objetivo claro e proposital provocar a inevitável reação de promessa garantida nos ouvidos pelos próximos trinta minutos. A banda toda já se mostra com pegada e desenvoltura em níveis altíssimos desde o primeiro segundo. A bateria de Cristiano Miranda arranca a mil por hora, é precisa mais uma vez nas semínimas de chimbal como ocorrera na abertura do disco anterior com “Ano Novo em Bagdá”, e Caio Góes completa a cozinha com um baixo recheado e maduro. Sérgio Arara encontra novamente aquele espaço inteligente entre o contemporâneo e o vintage com um trabalho notável nas seis cordas. D’Umbra insiste em inocentar as relíquias do passado por um presente conturbado, alegando que “a vitrola não tem culpa”, também um lembrete anedótico quando nos recordamos de que o disco também pode ser ouvido nos principais serviços de música por streaming.

Na gramática da Fábrica de Animais, depois da tempestade vem a ressaca. Após o grito de liberdade das duas primeiras pauladas retumba “Tudo Errado”, faixa análoga a “Sua Esposa Ligou” do álbum anterior. Uma declaração de amor pela pessoa errada, já que “não posso falar besteira na mesa do bar / nem dar bandeira, pedir pra ficar / pegar na sua mão dentro do táxi não”. Quantas desilusões, quantos erros deliciosamente tragicômicos, e não chegamos nem à metade deste afresco anis que deveria ser pendurado em algum lugar entre a galeria underground da Praça do Patriarca e as vielas que já formaram a Boca do Lixo.

A estratégia malandra de curar a ressaca com uma dose reduzida do mesmo princípio ativo, o mágico e paradoxal “hair of the dog”, é sabida e pode ser uma boa ideia. “Noite Daquelas” cai matando com os cães ladrando para D’Umbra, mas a caravana não para e lá vem mais uma exibição de notas rápidas e agudas por parte de Vajman e solos minimalistas e surrados como um bom jeans velho de Arara. É bom que se aproveite, porque é no miolo de Fábrica de Animais que os brutos também choram, Shane.

Fábrica de Animais, o motivo de celebração no palco do Sesc Belenzinho numa agradável noite de sexta-feira, 2 de setembro, prova a sua força sob os holofotes, que se fazem trepidantes e intermitentes para a banda chacoalhar e D’Umbra se esgoelar, e também quando se recolhem tímidos e se valorizam mais pelo que escondem do que pelo que mostram. A iluminação apropriada, calcada na fase sentimental que denota cada número, estava nas mãos de Marcelo Montenegro, co-autor de “Jogo de Dardos”. O show prevê uma bela seção em que o descontrole inicial se transforma em reflexão e as semicolcheias podem virar semínimas, agridoces e de tinta borrada. “Puta groove, Caio!”, alguém grita para ser ouvido de um assento mais afastado da plateia. O entusiasmado elogio faz jus ao trabalho do fretless em “Erro”, uma balada em que o baixo de Caio Góes assume a linha de frente com uma bela frase de cinco notas para complementar o canto pesaroso de Fernanda. Góes volta a empunhar o instrumento não tão usual no rock brasileiro em “Tarde Demais”, pontuando um belo refrão incorporado por uma D’Umbra impecável na interpretação de reconhecimento do fim de mais uma história.

E ali, no palco do teatro do Sesc Belenzinho, é onde a vocalista se sente ainda mais em casa. D’Umbra é diretora e atriz e pode ser vista aos fins de semana no Espaço Satyros integrando o elenco das peças Pessoas Perfeitas e Pessoas Sublimes. Nesta, Fernanda empresta a rouquidão da sua voz a Sonata, portadora de Alzheimer e uma entre tantas personagens que não veem saída no fim do túnel, ou não sabem que não veem. Sonata mora com a irmã Melodia, quem vê na disciplina militar a solução para manter a ordem, não passar constrangimentos, nem ver o apartamento voando pelos ares. A Cia. Os Satyros e o diretor Rodolfo García Vázquez trazem luz a uma São Paulo que nem todos querem ver, uma cidade onde a solidão corrói todas as almas e os desejos reprimidos estouram pelos poros. Muito de Pessoas Perfeitas está no ótimo Hipóteses para o amor e a verdade (dir. Rodolfo García Vázquez, 2015), primeira e bem-sucedida incursão do Satyros no cinema, mas em Pessoas Sublimes há muito mais poesia, uma abordagem mais introspectiva, que dá até brecha para que um pouco de D’Umbra entre em Sonata com uma palhinha de “Tarde Demais”, total e propositadamente dissonante na trilha da cena. O espetáculo consegue trabalhar os mesmos temas de Pessoas Perfeitas e não ser mais do mesmo, conta com interpretações tocantes, e com D’Umbra não é diferente. O público se emociona com Sonata, sente pena pela sua condição, e até ri com ela quando assume que não sabe com quem realmente acabou de falar ao telefone.

Mais de um integrante da Fábrica reconhece que até o primeiro ensaio todos conheciam D’Umbra pela sua trajetória no teatro e não poderiam imaginar o que vinha pela frente. Com a desenvoltura que lhe é peculiar e gana de rock, ela mostrou ao que veio. “Acho que nem ela sabia que ela cantava, mas deu certo”, analisa Arara. Chegaram a tocar como Fernanda D’Umbra e Banda, até que Luiz Calanca, ícone de preservação da discografia brasileira e dono da loja e selo Baratos Afins, conferiu a performance do quinteto. Calanca organizava o Rock na Vitrine, um espaço na Galeria Olido, colado na Galeria do Rock, para lançar novos cartazes. Quando o assunto é rock, Calanca sabe que precisa ver para crer e reconheceu o potencial de imediato: “Foi paixão mesmo e aí quis gravá-los”.

“Som Cafona”, praticamente um sucessor espiritual de “O Que é Que Tem Na Rua?”, trabalha com a divisão de versos entre D’Umbra e Arara, mas encontrando no homem um eco idêntico àquele da mulher. “No primeiro disco, eles ainda estão se conhecendo, e neste segundo já é uma separação. Não foi feita exatamente com esse propósito, mas é definitivamente uma música de separação”, admite Arara em entrevista exclusiva da banda para o Sociedade Pública. E ainda que assim seja, o encerramento, em uníssono, junta essas duas vozes, agora, solitárias. “Som Cafona” é a cereja do bolo do ébrio manual da dor de amores que se desenha no álbum. A voz de Arara também ganha mais audiência neste segundo registro, com uma rápida intervenção em “Noite Daquelas” e o primeiro plano da dobradinha de encerramento.

A vasta maioria das músicas que integram o disco já eram figurinhas carimbadas do repertório ao vivo do conjunto pelos bares, centros culturais e espaços públicos de São Paulo há pelo menos dois anos. Com a banda já entrosada pelas muitas horas de voo em estúdio e no palco, a tarefa na hora de gravar consegue se concentrar em assuntos tão importantes para um registro em disco, mas por vezes relegados, como o próprio tom do som, o ambiente que imprime a alma de um álbum na nossa memória.

Talvez seja essa a maior diferença entre os dois discos da Fábrica de Animais. A estreia é festiva, uma celebração do espírito boêmio nas primeiras horas da noite, com as atividades apenas começando. Quando o ritmo desacelera, temos faixas hilariantes, como “Farra de Cicatriz” e “Sua Esposa Ligou”, uma tiração de sarro mais que saudável e bem-vinda, mas não exatamente sensíveis ou com uma visão parnasiana das coisas. “Honey” seria não a festança em si, mas o que ouvimos naquelas noites em apartamentos do Copan ou casas de vários cômodos esfumaçados na Vila Madalena. Não à toa, é cantada em inglês. Ainda que o disco de 2016 tenha seu momento de alto astral com “Ritalina” e duas músicas que são entoadas praticamente como hinos nos shows da banda, “Noite Daquelas” e “Eu Não Tenho Dinheiro” (esta última, faixa “escondida” no final do disco), ele é dotado de poesia e sensibilidade que simplesmente não tinham como se encaixar entre “me tira da sala / que eu tô pra causar / faltam dez minutos / para o Ano Novo em Bagdá” e “sempre perco o telefone/ chave de casa eu já nem tenho mais / meus amigos são piores do que eu / quando eu saio do bar, ninguém vem atrás”. Enquanto um se encerra oficialmente com as constatações bêbado-motoras de “Torto, Trôpego e Cambaleante”, o outro prefere fechar com o lamento desprendido de “Bossa Nóia” conduzido por uma linha labiríntica e paranoica de contrabaixo. É muito provável que o primeiro álbum tenha pautado o tema da conversa de D’Umbra no Transando com Laerte, programa do Canal Brasil comandado pela cartunista, quando bateram um papo sobre festas. Por essa lógica, se a vocalista voltar ao papel de entrevistada antes de um terceiro disco são grandes as chances de o diálogo transitar por desilusões amorosas e bad trips.

Quem ouve a Telecaster de Sérgio Arara no show de lançamento no Sesc Belenzinho não imagina as inúmeras idas e voltas com volumes, retornos e equalizações na passagem de som um par de horas antes. O homem sabe tratar da ferramenta de trabalho com o devido esmero e o público presente pôde ouvir seis cordas que soavam na zona pela qual muitos anseiam, mas não são todos que alcançam, por ser tão árdua de conquistar. Aquela região entre o cristalino e o sujo, praticamente um Triângulo das Bermudas em decibéis. “Um momento sempre traumático é a passagem de som”, sumariza Cristiano Miranda.

Cabe a Flavio Vajman tirar uma das novidades da cartola (ou, melhor dizendo, do chapéu de cangaceiro) da fábrica de rock paulistana quando uma sanfona é introduzida com senhora competência em Jogo de Dardos. Se o instrumento em “Erro” segue a cartilha do bolero, a parada em “Jogo de Dardos” é bem mais dura. Sem qualquer aviso, Fernanda ironiza que “você vai querer dizer que conhece o meu repertório” depois de ratificar seu “maldito gosto por coisas antigas” na faixa de abertura. A baqueta no aro de Cristiano Miranda abre a contagem para uma potente diatribe misantropa sobre aparências que enganam e Fernanda solta a voz em um gutural tremulante como nunca. Na sequência, as cordas operam um intrincado riff em uníssono e um Vajman homenageando Luiz Gonzaga na cabeça mais uma vez disfere uma cama com as teclas do robusto instrumento que fez a glória do Rei do Baião. A porrada inaugurada há alguns minutos por “De Quando Lamentávamos…” ainda não cessou e Arara não deixa por menos com um solo raivoso e barulhento cujo caos esconde uma técnica apurada.

“Sabíamos que queríamos um disco mais sujo”, conta Fernanda sobre a primeira certeza desde o início do processo de confecção do segundo disco. O tamanho do estrago cantado por D’Umbra é imenso: não há dúvidas de que “Jogo de Dardos” é daqueles números que marcarão presença no setlist de todo e cada show feito pela banda, ainda que ela chegue a gravar uma centena de álbuns.

Fábrica de Animais foi gravado entre o Viralata de Raça, de propriedade de Sérgio Arara, e o estúdio da Escola SP de Teatro — Centro de Formação das Artes do Palco. Como a prioridade do estúdio da Escola SP de Teatro é dos aprendizes dos cursos, o conjunto precisou se adaptar à agenda. D’Umbra lembra que foram finais de semana, inclusive domingos, no estúdio para finalmente selar um processo criativo que levou, ao todo, dois anos.

A arte do disco ficou a cargo de Angeli, pai de personagens como Wood & Stock e Rê Bordosa que certamente compartilhariam de várias das preferências dos músicos da Fábrica de Animais. O cartunista conheceu o som e a presença da Fábrica em um show na cerimônia do Prêmio HQ Mix, principal premiação da banda desenhada e cartum do país. Como um Romário dos pincéis, Angeli sabe muito bem o que fazer. Entregou o trabalho após uma única audição do disco em seu estúdio na companhia atenta de Fernanda D’Umbra. Não demorou muito para entregar o projeto finalizado, em uma só versão, essa que estampa a edição da Baratos Afins. Ao não se contentar com o clichê roqueiro do som e da fúria e incorporar o sentimentalismo de quem se importa com algo mais do que a manchete do dia, Angeli acertou o dardo bem no meio do alvo. A escolha do cartunista é consequência direta da mais pura admiração artística. Cristiano Miranda se lembra de comprar a edição de Mad do mês com o pai na banca de outrora, e D’Umbra é leitora ávida de histórias em quadrinhos desde que pegou o primeiro “gibi adulto” em São José do Rio Preto, então compreende perfeitamente o que Montenegro quer dizer quando instrui que “pode levar o Crumb”. O sacrifício só se dá com o que sentimos falta, afinal de contas.

De certa forma, este segundo disco da Fábrica de Animais é mesmo sobre a incongruência entre duas partes que não conseguem mais se entender e, na falta de recurso melhor, decidem vociferar para só depois lamentar. Reconhecem, a duras penas, que sofrem por algo tão manjado quanto o amor, tão cafona para uma geração blasé, que nem mesmo o mais maldito dos autores é uma ilha. Até mesmo “Água Salgada”, um rock mais padrão impossível com a mesma dinâmica que todos pegaram de “Jailhouse Rock”, tem a inevitável função de trazer o gosto de lágrimas à boca. No processo de composição, Caio Góes, baixista com a bagagem e responsabilidade inerente ao cargo na Central Scrutinizer Band, a maior e melhor homenagem a Frank Zappa, avisou: “Vocês sabem quantas milhões de músicas já foram feitas com essa harmonia?”. Ainda assim, como bom soldado que não foge à luta, Góes encara o desafio e entrega uma linha feroz que dá a “Água Salgada” uma pegada frenética.

O sentimento da desilusão amorosa pode ser um tema universal, mas a Fábrica continua batendo cartão em São Paulo e transitando pelas ruas da capital de ônibus, metrô e táxi para discorrer sobre situações que só uma megalópole esquizofrênica pode produzir. São entreatos cortados pela fumaça de um maço de cigarros amassado descritos por um eu-lírico que usa o Bilhete Único para atender a mais um compromisso etílico. Na prosa paulistana da Fábrica de Animais, pisamos na lama pela garoa ininterrupta que às vezes dá lugar à tempestade e cultivamos demônios que podem ser espantados apenas temporariamente com mais um trago.

Ao contrário do que o discurso prevalecente no disco pode aparentar e tomadas as devidas proporções, não se trata de qualquer alegoria pinkfloydiana como em The Wall (Columbia, 1979) para sinalizar uma cizânia ou partida no time. Afinal, quem vê a série de típicas intervenções e provocações entre os integrantes da banda no palco tem a nítida impressão de que estes caras definitivamente se divertem com o que fazem. É de se estranhar que Flávio Vajman tenha se sentido um tanto quanto distante no processo de composição do disco. “Eu não me senti tão presente”, confessa Vajman, para a perplexidade geral dos outros integrantes no camarim, às gargalhadas. Tanto os arranjos quanto a mixagem são bastante favoráveis ao seu virtuosismo e gosto refinado na gaita. Um instrumento que o pegou por acidente, já que os planos eram de estudos de violão erudito na Universidade Livre de Música.

Flávio Vajman é quase sempre alvo dos amigáveis chistes, e não é apenas porque o gaitista, recém-instalado em Fortaleza, não poderá acompanhar o conjunto como antes, mas porque é assim desde os primórdios da “família” que é a Fábrica de Animais, como frisa Vajman. A pose de porra louca do gaitista não dura nem um minuto sequer: “A coisa mais difícil da minha partida de São Paulo foi me desprender da Fábrica de Animais”. Os cabelos desgrenhados e a fala rápida e solta não conseguem ser maiores que a simpatia que cativa seus colegas e o olhar atento. Em uma das cenas do curta-metragem De Carona com a Fábrica de Animais (dir. Edson Kumasaka, 2016), Arara tira o disfarce do colega blueseiro: “Essa marra dele é tudo conversa fiada”. A montagem de trechos de diversos shows diferentes com depoimentos dos entrevistados ao volante traz o relato da gênese da banda, e pelo menos uma imagem curiosa, de Vajman na função de segundo guitarrista, um desperdício do tempo em que a Fábrica era cartaz do falecido Juke Joint com outros trovadores da noite paulistana, como La Carne, Biônica e Saco de Ratos. O primeiro corte do filme foi exibido em duas sessões no 8º Festival Internacional de Documentários Musicais IN-EDIT Brasil e terá imagens da série de shows de lançamento em 2016 em uma segunda versão. Misto de casa de cultura e sede de engajamento de incentivo à adoção de animais, a sala de projeção da Matilha Cultural para o programa “Curta um Som” de que De Carona… parece ter sido escolhida a dedo.

No terceiro show de lançamento do disco, na Escola SP de Teatro no dia 09 de setembro como uma das contrapartidas pela cessão do estúdio de gravação, um momento em especial deixava a relação que Vajman tem com os outros integrantes clara como uma dose de boa vodca. Na seção de solos improvisados de “Erro”, Fernanda D’Umbra, sempre compenetrada, cheirava de joelhos as pétalas de um buquê que alguém jogara há pouco no palco. Os músicos se comunicavam com gestos e expressões faciais para tentar acertar de quem era mesmo a hora de entrar em ação e voar solo sem deixar a peteca cair. Enfaticamente encorajado por Arara, Vajman primeiro sonda o campo com algumas notas breves e tônicas na gaita para poucos instantes soltar o coração, e os pulmões, para emocionar a todos com um solo dos mais inspirados. D’Umbra, ainda de joelhos, é a primeira a reconhecer que via a performance de um grande músico de camarote e não faz questão de esconder. Vajman é aplaudido imediatamente após o término do solo ao ponto de o público sobrepor a volta do coro com a sua homenagem e também ovacionar o gaitista ao fim do número. E se “Erro” é tão mencionada é porque ela é, de fato, um dos maiores destaques do disco. Ironicamente, a faixa entrou de última hora em Fábrica de Animais, quando muito do álbum já havia sido gravado, com um Arara adentrando o estúdio com a música praticamente pronta para apresentar aos colegas.

Com dois álbuns tão consistentes, a estrada é aberta e promissora para o conjunto, com previsão de céu limpo e um tempo que só fecha quando o assunto é destilar a energia no palco. O teatro com assentos marcados talvez não seja o habitat de preferência do público para um show da Fábrica de Animais, contudo, a ocasião protocolar de um lançamento de disco faz com que todos os presentes respeitem fielmente o pedido da vocalista para resistir à tentação de subir ao palco no bis “Eu Não Tenho Dinheiro”. A música, um cântico da geração das incertezas, pelo menos não sofreu nesta ocasião represálias por um verso tão inocente quanto “mas o que me fode nesta porra de vida é que eu não tenho dinheiro”, como já aconteceu em certa casa tradicional de blues de Moema, segundo Vajman. “Não foi nada velado, apenas me disseram que ali não poderíamos falar palavrão”, revelou o gaitista, ao que D’Umbra ponderou que “se fosse em inglês, poderia”.

O público da Fábrica de Animais é o frequentador de teatro e leitor inveterado que consegue dissertar sobre Herman Melville, citar Dickens, tem a coleção de bolso de Bukowski da LP&M sempre à mão ou na cabeceira da cama e aprecia o cinema de John Cassavetes e Eduardo Coutinho com a mesma habilidade. O homem que poderia muito bem estar trajando a camiseta com o escrito “Jack Kerouac ’57”, a mesma com a qual Vajman já subiu tantas vezes ao palco e não poderia faltar no Sesc Belenzinho. Ou a mulher que acompanha os espetáculos da Praça Roosevelt há tantos anos e elenca produções teatrais como Bárbara Heliodora recitava sonetos de Bill Shakespeare. Ou o Mirisola.

Desde o último 2 de setembro, a missão da Fábrica de Animais é apresentar o seu rock sofisticado e literário, aquele que ora convoca Paulinho da Viola e Luiz Melodia, ora se diverte com Rita Lee e Nick Cave e costuma prestar tributo a Willie Dixon, à maior quantidade de locais possível. Uma meta razoável é concentrar os esforços para tentar shows nas principais capitais do país, como conta Sérgio Arara, já que é opinião unânime da banda que o som da Fábrica é, sem dúvida nenhuma, popular. “A nossa pretensão é ser popular e isso se comprova quando tocamos na rua. Vemos as senhoras, os mendigos, as crianças, os manos e os guardas gostando, cantando e dançando”, explica D’Umbra. Sérgio Arara ainda ilustra: “Eu não quero ser a figura do rockstar. Quero ser o Luiz Gonzaga!”.

Com efeito, é uma identificação de mão dupla, com personagens que habitam e se retroalimentam das músicas que as retratam, a trilha sonora para quem sabe que “roubada não tem idade”, como exemplifica D’Umbra. Cada governo com a trilha sonora que merece, é o que bem sabe Reinaldo Moraes, autor de Porponopéia (Objetiva, 2009) e dos libertários e desvairados Tanto Faz e Abacaxi (reeditados em volume único pela Companhia das Letras em 2011), que teria confidenciado à banda que adora “Sua Esposa Ligou”.

Se há um acordo quanto ao potencial de atração do repertório com uma demografia além do centro velho de São Paulo, mais um motivo para uma medida tão pouco eficiente na era digital quanto dar nomes idênticos a álbuns diferentes ficar definitivamente no passado. A resolver também o papel de gaita no palco, esse lugar de conquista da banda, já que Flávio Vajman não poderá acompanhar sempre em turnê. Como preencher o vazio deixado pela gaita, tão presente na maior parte das faixas, é um mistério que só verá alguma resolução nos próximos capítulos ao vivo.

Com este disco de 2016, não há dúvidas de que temos uma banda que precisa não apenas ser vista, mas ouvida em bons fones de ouvido também. D’Umbra conta que eles “queriam um disco mais sujo que o primeiro, que tivesse uma energia mais próxima da energia do palco, mesmo que isso seja difícil de alcançar, já que a especialidade da casa é o palco”. Pois bem, conseguiram. Mesmo sendo tão consistente na sua paleta predominantemente azul e escura, este Fábrica de Animais de 2016 é um registro sonoro de uma transformação que não se esquece de preservar aquele velho maldito gosto por coisas antigas. A Fábrica de Animais concebeu uma rica, obscura e elegante criança de mesmo nome que conquistará ainda mais mentes que só querem deixar seu coração, pulsante e à deriva, no meio da rua.

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Os discos Fábrica de Animais (2012) e Fábrica de Animais (2016) estão à venda na Baratos Afins (Av. São João, 439–2º andar — Lojas 314/318), no iTunes e também estão disponíveis nas plataformas de música por streaming Spotify e Deezer.

Originally published at sociedadepublica.com.br on October 10, 2016.

Quando o single “No Man’s Land” foi lançado no YouTube em 24 de maio, já estava claro que Your Wilderness (Kscope, 2016) retomaria a carga emocional da maioria dos registros do conjunto. Depois foi a vez de vir a público “In Exile”, muito mais direta e aquela que definitivamente ficará mais tempo soando na cabeça dos ouvintes logo após a audição. A canção como um todo é muito bem construída, levada por cordas constantemente lancinantes e coros e dotada de uma constância quase mântrica. O refrão é tão simples quanto belo, uma verdadeira declaração de independência: “don’t be afraid to miss me” (“não tenha medo de sentir a minha falta”). Não há qualquer outra faixa no disco que seja tão direta ao ponto quanto “In Exile”. A notória diferença é que nos discos anteriores, as faixas mais breves vinham na forma de um rock mais pesado e bastante baseado em riffs de guitarra, como “Nothing at Best” ou “Shoot First”. “In Exile” representa um salto de maturidade na medida em que atrela ótima composição tanto em termos líricos quanto musicais à forma da música pop. Os próprios vocais, sempre em uma série de densas camadas ao longo de toda a faixa, são gravados com inclinação para os tons mais agudos e quase que sussurrados. Por mais emotiva que seja uma seção, em Your Wilderness o canto nunca chega ao movimento dramático do refrão de “Sooner or Later” (de Variations on a Dream) ou “The World I Always Dreamed For” (de 10 Stories Down). Temos constatações tristes aos montes, um estado de consolo, sofreguidão por uma despedida que precisa ser esquecida. Your Wilderness abraça o ouvinte no escuro como o Pineapple Thief nunca fez.

Difícil calcular o quanto Bruce Soord, o líder indiscutível do Pineapple Thief, foi inspirado pelo rock insular do penúltimo trabalho de David Gilmour, On an Island (Columbia, 2006), mas a questão é que Your Wilderness é todo permeado por um isolamento bastante característico. Mérito do batizado correto das oito faixas do álbum, é até mesmo possível dizer que chegar a tal conclusão não requer uma única audição: “In Exile”, “No Man’s Land”, “That Shore”, “Fend for Yourself”, “Where We Stood”. Felizmente, a sensação de notório recorte de uma realidade, de uma relação, de uma situação, de uma tragédia, não fica apenas no campo lexical dos títulos. Com uma progressão que só faz acentuar a certeza de que Your Wilderness precisa para realmente ser visto como uma obra fechada, Soord estabelece uma jornada reflexiva com a beleza melancólica, mas irresistível, de uma praia de Ingmar Bergman.

A primeira novidade de Your Wilderness é sentida desde o primeiro segundo por qualquer fã de rock progressivo que não tenha vivido em Marte nos últimos quinze anos. Ainda que o ouvinte não esteja 100% certo sobre a identidade do convidado de honra mesmo após prestar atenção na levada e em cada virada de “In Exile”, sentir o timbre de cada peça do kit de bateria, qualquer dúvida se dissipa no ar assim que soa o primeiro solo de guitarra e surge absoluto Gavin Harrison, o monstro revelado pelo Porcupine Tree e que conquistou até mesmo Robert Fripp, que não hesitou em angariar o seu talento para mais uma volta triunfal do King Crimson com um trio de bateristas complementado por Bill Rieflin e o carismático Pat Mastelotto. Contratado para a ocasião, Gavin Harrison não deixa pedra sobre pedra em mais um trabalho de estúdio irrepreensível com direito ao acompanhamento em hi-hat tão utilizado no Porcupine Tree (“Start of Something Beautiful”, “Halo”) já em “In Exile” e os infalíveis pequenos pratos de efeito que pontuam uma infinidade de momentos, como ocorre muito claramente nos versos iniciais de “Take Your Shot” e na introdução de “The Final Thing On My Mind”. A dinâmica de bumbo duplo nas viradas, outra marca registrada de Harrison, também pode ser sentida e injeta uma bela pegada às faixas mais enérgicas de Your Wilderness.

O “blue” progressivo de Your Wilderness é destaque do início ao fim, mas faltam pouco menos de sete minutos para o término do disco quando Soord arremata com a mais das perguntas: “how did we get to be this cold? / how did I let you get so far from me?” (“como ficamos tão frios assim? / como eu deixei que você ficasse tão longe de mim”). A próxima faixa, “Where We Stood”, apenas encerra esse amargo diagnóstico como o réquiem que se esperava de um trabalho tão consistente como este.

Quando a caixa de bateria ataca em “Take Your Shot”, somos apresentados a um dos raros momentos de euforia do disco, mas este também não é tão duradouro. Com um canto levado pelo violão de Soord, um recurso do qual o músico não abre mão em nenhum dos exemplares da discografia, “Take Your Shot” traz uma carga roqueira e um alívio congruente com a tônica do disco na forma de provocação: “you held me down and took the fight / to the heart of my life / you set me up all of this time” (“você me segurou e entrou na briga / pelo amor da minha vida / você me enganou todo este tempo”).

Com a descarga da raiva em “Take Your Shot” e o espírito mais leve, chega aquela que é a mais clara representação do consolo com a situação dada, a própria expressão da tentativa de algum conforto no isolamento, no diálogo com a maré que traz consigo tudo que importa e foi ali deixado, no som do rufar das vassouras de Harrison na caixa de “Fend for Yourself”.

Fazem aparições também John Eliwell do Supertramp com um belo solo de clarinete em “Fend for Yourself”, uma faixa com um ar de fim de tarde cinzento em praia deserta irresistível, além de Darran Charles do Godsticks com algumas contribuições pontuais na guitarra e momento abrilhantado em primeiro plano no solo de “Take Your Shot”, e também Geoffrey Richardson do Caravan como responsável pelos arranjos do quarteto de cordas.

Com oito faixas que totalizam apenas 41 minutos de duração, Your Wilderness é o trabalho mais curto de toda a discografia do The Pineapple Thief, que agora conta com onze títulos. O trabalho anterior, Magnolia (Kscope, 2014), representou um nítido esforço para tentar se aproximar mais do público estadunidense e cair no gosto de um nicho além daquele ávido por qualquer coisa que flerte ligeiramente com o rock progressivo, mas resultou em um disco bastante insosso de modo geral, já esquecido pouco tempo depois. Mas Your Wilderness veio para retificar isso e trazer o melhor dos dois mundos: um som tão sofisticado e belo quanto capaz de ser difundido em públicos de vários perfis diferentes.

Não é só a banda que esteve todo este tempo relegada a um segundo plano do cenário do rock progressivo mundial, mas Bruce Soord é muito provavelmente um dos guitarristas mais subestimados da sua geração. Coloque a agulha em qualquer sulco de qualquer exemplar da discografia do The Pineapple Thief e não demorará muito até que um exemplo de excelente bom gosto guitarrístico surja. Podem ser riffs roqueiros de grande pegada como em “Nothing a Best”, “Show a Little Love” (de Someone Here Is Missing, 2010) “Judge the Girl” (Abducting the Unicorn, 1999) “Catch the Jumping Fool” (10 Stories Down, 2005) ou “Burning Pieces” (All The Wars, 2012), solos memoráveis como em “Kid Chameleon” ou “PVS” (137, 2002), ou partes essencialmente acústicas tão singelas quanto em “God Bless The Child” e Snowdrops” (Little Man, 2006), a atenção de Soord para o trabalho nas seis cordas é admirável. As notas abafadas e repletas de harmônicos acidentais com uma mão direita leve e solta, uma das marcas registradas de Soord, podem ser conferidas já na faixa de abertura de Your Wilderness, principalmente na passagem que marca a entrada dos instrumentos de forma mais agressiva do “overture” “In Exile” (aos 1’34”), e em diversos outros momentos do álbum. Não há muito espaço para improvisos, é tudo muitíssimo bem controlado em um trabalho de produção e engenharia de som de primeira linha a cargo também de Soord. As guitarras repletas de sujeira da faixa-título de Tightly Unwound parecem algo vindo de uma banda absolutamente diferente, uma anomalia na paisagem sonora de Your Wilderness.

As comparações com a trajetória de Steven Wilson são inevitáveis. Assim como fez Wilson no fim da década de 1980, Soord lançou seu trabalho sob a alcunha The Pineapple Thief em 1994, depois de sair do Vulgar Unicorn, um projeto bastante de tons bastante groovados e espaciais, o que também explica o título do primeiro disco. Seria Abducting the Unicorn a versão britânica de Matança do Porco (EMI, 1973) do nosso Som Imaginário? Claro, a irônica semelhança entre os nomes (Porcupine Tree, Pineapple Thief; o artigo “The” dependerá do disco que tiver em mãos) e ambas as bandas serem referenciadas pela sigla “PT” ou “TPT” não ajuda, tampouco o estúdio de Wilson se chamar No Man’s Land, nesse sentido.

Nos primeiros registros do The Pineapple Thief, não eram poucas as vezes em que a voz anasalada de Bruce Soord fazia lembrar muito Billy Corgan, as mãos e o cérebro do Smashing Pumpkins. No entanto, foi apenas em Little Man (Cyclops, 2005) que Soord realmente encontrou o registro ideal e o seu próprio caminho vocal, o que foi especialmente importante nesse álbum em particular. Sob qualquer prisma, Little Man é o trabalho mais sofrido já gravado por Soord. Sofrido, não sofrível. Mesmo que você esqueça a arte do disco (seja na versão original ou no “remaster” de 2010 da Kscope) e fingir não saber de Felix, o bebê prematuro que o líder do The Pineapple Thief perdeu com apenas três meses de vida, Little Man é de um sofrimento ímpar. Como ouvir o piano simplório e repetitivo de “Wilting Violet” e fingir que “I wish I thought a little harder / To make the mess I’m in / Learned to crawl a little further / When there was someone within”) é apenas mais uma letra sem sentido para ocupar o ambiente sonoro de uma banda de rock? E Soord continua pelo resto da canção se lamentando: “I wish I gave a better answer” (“Eu gostaria de ter dado uma resposta melhor”). O encerramento, “We Love You”, não é para os fracos. É, na verdade, um teste de resistência, um final com o qual é difícil não se comover e se sentir pelo menos por aquele momento junto de pais abalados pela inversão da ordem natural das coisas. O disco precisa acabar em algum momento, mas com Little Man não restam dúvidas de que Soord poderia gritar aos quatro cantos que “we need your soul / to feed our world” (“Nós precisamos da sua alma / para alimentar o nosso mundo”) até o fim dos tempos.

Tightly Unwound (o tipo de título paradoxal que faz pensar se o músico não seria fã do último filme de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut), a estreia da banda na gravadora Kscope (que também conta com Porcupine Tree, Anathema, TesseracT, entre outros em seu catálogo) em 2008 veio junto de uma produção muito mais apurada e uma vontade de trabalhar de bons riffs em músicas mais curtas e deixar as partes mais sentimentais para os épicos “Different World” e “Too Much To Lose”, um fechamento bastante inspirado em “Comfortably Numb”. Uma pena que o mesmo não possa se dizer da parte gráfica do disco, remanescente de um recorte mal feito de alguma tela que Max Ernst esqueceu de jogar fora.

Essa tendência prosseguiu com Someone Here Is Missing (Kscope, 2010), um dos melhores trabalhos de toda a trajetória do conjunto de sotaque britânico. O disco todo é inspiradíssimo e surpreende logo de cara com a excelente dobradinha “Nothing At Best”/”Wake Up The Dead”. As guitarras estavam tinindo e a cozinha arrumada como nunca, com destaque para o baterista Keith Harrison (mais uma tremenda coincidência, já que não há qualquer parentesco entre Keith e Gavin). Além do louvor por um bom disco, a banda atraía mais alguns novos holofotes com a capa assinada por Storm Thorgerson, célebre pela identidade visual de discos icônicos do rock progressivo de ontem e de hoje, como Atom Heart Mother, Dark Side of the Moon, Animals, The Division Bell, entre muitos outros do Pink Floyd, Houses of the Holy e Presence do Led Zeppelin, The Lamb Lies Down on Broadway e Trick of the Tail do Genesis, De-loused in the Comatorium e Frances The Mute do The Mars Volta. All The Wars (Kscope, 2012) manteve o alto patamar de produção e composição e conta com faixas-chave, como a faixa-título e “Build a World”, que também rendeu um EP homônimo mas a maré de boa sorte e bons esforços, retomada agora com Your Wilderness, fora interrompida abruptamente com o decepcionante Magnolia, quando Bruce Soord dispensou os colaboradores habituais e tomou as rédeas, mas não vingou.

Your Wilderness consegue a façanha de configurar o trabalho mais denso e completo nos 15 anos de vida do Pineapple Thief com o menor “running time”. A constatação aritmética de que se trata do álbum mais curto da carreira da banda parece falaciosa quando soa a última nota de “Where We Stood”. Ou seja, o todo deste belíssimo registro é muito maior do que a mera soma das suas partes. Um convite bastante curioso para quem descartaria um disco como Abducting the Unicorn baseado exclusivamente em uma informação sintomática, os mais de 18 minutos da última faixa, “Parted Forever” (não, o tema da separação não é exatamente uma novidade na obra da banda). Este lançamento de 2016 faz com que o empreendimento de Soord conquiste mais ouvidos propensos a se sensibilizarem com um trabalho com a virtude inegável de carregar na tinta emotiva sem escorregar para o piegas nem se assemelhar a um teste de resistência musical. O mesmo não pode ser dito com tamanha veemência a respeito do cardápio anterior do conjunto e, afinal de contas, de nada adiantaria ter um chamariz como Gavin Harrison assinando as baquetas do registro se o saldo final não fosse de qualidade equivalente.

A dedicação a um trabalho mais polido, de produção irretocável, e belas melodias estão rendendo frutos cada vez maiores a Bruce Soord e seus companheiros. Os primeiros comentários sobre Your Wilderness a pipocar na imprensa britânica não poderiam ser mais elogiosos. Antes, Soord já participara de uma roda de perguntas e respostas com os bastiões do progressivo moderno Steven Wilson do Porcupine Tree e Mikael Åkerfeldt do Opeth em matéria publicada na edição de agosto da Total Guitar. Como ocorre com o bom goleiro, que não precisa ser competente apenas, mas ter sorte também, a edição traz ninguém mais, ninguém menos que a divindade viva da guitarra Jeff Beck na capa, algo que por si só já deve levar a figura de Soord a um público mais amplo que talvez ignorasse a discografia do The Pineapple Thief até então.

É curioso notar como um disco cujo lírico procura compreender o desconhecido do outro para adentrar na sua própria floresta repleta de sentimentos selvagens seja responsável por aquela que é a melhor aposta do Pineapple Thief para se comunicar com toda uma geração de apreciadores que desconheciam a banda até o momento ou simplesmente nunca lhe tinha dado a devida atenção. De alguma forma, ao abrir o disco com “In Exile”, Soord parece elaborar uma interessante figura alegórica. Assim como Steven Wilson fez com “Dark Matter” ao comparar o conceito de matéria escura da física quântica ao artista independente, Soord canta sobre um casal que visivelmente não pode mais ser, mas também pode ser o caso de estar se despedindo de todo um cenário que não comporta mais as suas pretensões, altas e justificadas. Compreensivo, deixa que sintamos a sua falta e até que o odiemos simplesmente por ter evoluído como todo bom artista sabe fazer. “Don’t be afraid to miss me. Don’t be afraid to hate me.”

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Your Wilderness está à venda na loja virtual da gravadora Kscope, no iTunes e também está disponível nas plataformas de música por streaming Spotify e Deezer.

Originally published at sociedadepublica.com.br on September 20, 2016.

[Fala de abertura da mesa “Estratégias de comunicação em redes sociais” do II ECAT — Encontro de Comunicação do Alto Tietê, realizado em 9 de abril de 2016 na Escola Estadual Dr. Washington Luís, em Mogi das Cruzes]

Ainda que na função de representante da academia nesta mesa, resistirei à citação de estudiosos e teóricos (que é tão-somente o que nós professores fazemos, não é mesmo?) para trazer alguns questionamentos en passant e, por que não, algumas provocações também. Pero no mucho. Fui informado de que a ocasião se trata de um encontro que privilegia o botar a mão na massa, o labor como produto tanto do aprendizado formal quanto do conhecimento empírico, o que não poderia me agradar mais nesta manhã de sábado. Então, promessa: serei absolutamente pragmático nos próximos dez minutos, como constatarão não só pela abordagem, breve e simples, mas também pela profusão de exemplos oriundos de obras de ficção científica, esse gênero tão útil para analisar qualquer “realidade”, quando esta começa a se tornar cada vez mais complexa e imprevisível.

Quando penso em estratégias de comunicação em ambientes virtuais, vejo que temos duas limitações às quais devemos nos ater antes de qualquer outra coisa. Primeiramente, de modo geral, qualquer profissional de comunicação que preste seus serviços a um cliente, seja ele público ou privado, se vê cercado pelas fronteiras da intenção de quem encomendou tais serviços. O que equivale a dizer que o candidato ou governante que não trabalha no sentido de melhorar as condições de vida dos cidadãos, mas se utiliza das redes sociais como mero exercício de culto da sua personalidade, apenas reproduz o carregar e beijar a fronte do bebê no colo na tela dos telefones celulares e outros dispositivos.

Em segundo lugar, há a questão das ferramentas utilizadas no ofício. Ora, como músicos que acompanham Piazzolla, podemos usar o piano ou o contrabaixo como instrumentos de percussão, isto é, novas formas de aproveitar o que temos em mãos. E no caso do músico argentino, definitivamente o faríamos, já que é o chefe que manda. Entretanto, as ferramentas não são desenvolvidas por comunicólogos, mas por pessoal técnico que presta sua familiaridade com o código binário para facilitar a nossa vida.

No que tange a recepção, poderíamos nos estender por dias trancados nesta sala para apenas introduzir a infinidade de problemáticas amplamente constatadas nesse âmbito na atualidade, apenas em nossa região. Prefiro, nesta ocasião, trazer a memória de um mestre. Muitas das representações usadas para criticar a sociedade em Alphaville, de Jean-Luc Godard, sempre ele, o médico geral que nos dá as mesmas recomendações todos os anos (saia do sedentarismo, coma melhor, não se estresse à toa e seja feliz) não resistiram ao teste do tempo e pouco depois de 1965 já aparentavam datadas em sua forma.

Exceto uma representação. Os condenados, por não se adequarem à vida em Alphaville, essa cidade que não tolera o incomum e em que todos são iguais, são enfileirados na prancha de uma piscina, lhes é concedida a extraordinária liberdade de proferirem algumas últimas palavras, e são metralhados por um robô, caindo na piscina.

Ato contínuo, mulheres em trajes de banho, muito semelhantes a figurantes de um típico musical da era de ouro, mergulham na piscina para apunhalarem os corpos recém-alvejados. A mensagem de Godard não poderia ser mais clara: tudo pode virar entretenimento, e graças a ele e muitíssimos, porém insuficientes para reverter o processo em questão, outros artistas e estudiosos, sabemos disso há muito tempo.

Trinta anos depois, a mesma ideia seria um dos fios condutores de uma grande obra sobre os nossos tempos. Em Graça Infinita, David Foster Wallace, ele próprio um cinéfilo assumidíssimo, concebe uma trama tão labiríntica quanto satírica em que um cineasta excêntrico e decadente realiza o seu último filme, intitulado “Entretenimento”, e que seria tão poderoso, mas tão poderoso, que qualquer espectador é levado a óbito ao seu término.

Afinal, o que queremos com as redes sociais? Queremos ser a máquina fuziladora, o condenado, a nadadora que se assegura da morte, o público, incauto ou não, desse espetáculo? Ou queremos um conteúdo que, seja qual for seu fim, desperte pelo menos a reflexão de todo e qualquer cidadão? Evidente, enfrentamos barreiras intransponíveis no presente e no futuro próximo, principalmente no continente sul-americano, que, me parece, sempre teve problemas mais urgentes para retificar, como a fome e a miséria latentes.

Não obstante, a comunicação também deve tratar de promover a mudança, aliando-se a agentes interessados nesse objetivo. Infelizmente, parece que vamos perdendo ótimos colaboradores de gerações passadas que tanto têm a contribuir, mas se frustram quando constatam que não somos muitos os jovens que enxergamos na comunicação como catalisador de benfeitorias reais.

Acredito que, fosse diferente, Philip Roth, o laureado autor de Newark, quiçá o último escritor de ofício em língua inglesa, sentiria, no auge de seus mais de oitenta anos, o mais irresistível afã de desenvolver algo que explicitasse o admirável mundo nem tão novo assim da comunidade virtual. Roth, pelo contrário, após a novidade da sua aposentadoria chegar aos ouvidos da imprensa internacional, foi cínico a ponto de dizer que estava, do contrário, produzindo um texto realizado com Amelia, a filha de uma de suas ex-namoradas, por e-mail. Amelia tinha oito anos de idade quando do anúncio, em 2013[1].

Que tipos de redes sociais virtuais queremos? Será que apenas porque sou publicitário quero uma rede confortável em sua própria bolha e uma mera vitrine de produtos mais semelhante a um centro de compras do que um local apropriado para a disseminação do conhecimento? Apenas porque sou um livre pensador quero que reine a liberdade total de expressão, inclusive com eventual prejuízo da honra de outrem pela minha fala? Falando nisso, qual o limite e a relação que devem ser estabelecidos entre o texto do emissor e a compreensão do receptor? Para o publicitário, continua valendo a regra de que, se o seu público o considerou ofensivo, de modo geral, isso não é benéfico para a sua marca/produto/cliente. No que tange o repórter, idem.

Não é o foco do nosso encontro, mas não resisto à provocação: e quanto ao humor? A Cauda Longa não deveria também nos munir do poder do cinismo e da ironia ao nosso bel prazer? Temos algum compromisso dessa prática sem o auxílio fácil de “érre-ésses” (“rs”), “rá-rá-rás” (“hahaha”) ou “cá-cá-cás” (“kkk”). Passo por esta reflexão para ratificar que, pelo menos nesse âmbito, o comportamento deveria ser o mesmo para aqueles que exercem algum papel na comunicação de um meio ou cliente. Ainda assim, os exemplos malsucedidos não cessam, seja pela miopia quanto ao que há além das quatro paredes de uma agência, seja pelo mais puro desleixo com o ofício.

Não posso deixar de me surpreender quando, na atual conjetura, uma cervejaria agride uma parcela considerável de seu público com uma mensagem de gosto discutível no feriado de carnaval. Ou quando, no intuito de transmitir segurança aos usuários de metrô do sexo feminino, o cartaz estampa brutamontes enfileirados e com uma expressão nada amigável como os mais ícones mais casca-grossa da luta livre.

Por coincidência, produzo atualmente um artigo acadêmico sobre uma série produzida pela Amazon que é uma adaptação de O Homem do Castelo Alto, do autor de ficção científica Philip K. Dick[2]. Na obra, a Segunda Guerra é vencida pelos nazistas, que dividem o território dos Estados Unidos com o império japonês. Pois bem, os responsáveis pela promoção do produto televisivo acharam seria uma boa ideia transformar um trem inteiro da linha metroviária de Nova York, a maior colônia de judeus do Ocidente, para servir de cenografia publicitária da série, com assentos cobertos com imagens de inspiração nazista, inclusive o emblema da águia, entre outros símbolos do Reich e do Japão imperial da produção pelo espaço físico dos vagões.

As reclamações de usuários da linha S do metrô de Nova Iorque não demoraram a se manifestar e, ainda mais surpreendente, a campanha foi retirada pela companhia que opera o metrô sob ordem do prefeito da cidade e do governador do estado, e não porque os responsáveis (a Amazon ou qualquer agência de publicidade responsável pelo feito de mau gosto) fizeram algo a respeito, mesmo a par da reação do público[3][4].

Trago esses exemplos malsucedidos não porque seja um pessimista na certeza de que os nossos convidados terão um bom senso mais apurado do que o meu e exporão projetos dos quais têm orgulho em falar.

Por outro lado, voltando às dificuldades impostas em matéria de instrução e repertório, me parece emblemático o recente caso em que uma parcela do público tenha reclamado de uma campanha (ainda sendo veiculada, inclusive) que fazia um trocadilho com o nome da instituição bancária por meio da semelhança fonética entre palavras com final com a letra “u” e “l”.

Para encerrar, e sempre lembrando em ater-me ao conceito aristotélico que nos recorda de não termos a ridícula pretensão de alcançar qualquer plenitude intelectual e, ao mesmo tempo, ciente do caráter pragmático do nosso encontro de hoje, gostaria, após a série de colocações que, ao fim e ao cabo, espero que acrescentem à nossa mesa, ainda que pouco ortodoxas, trazer à baila algo de natureza mais jovial, no perigo de ser alcunhado de fanfarrão pelos colegas aqui presentes.

No divertido Guia do Mochileiro das Galáxias, Douglas Adams escolhe como real protagonista de sua estória uma paródia da Enciclopédia Galáctica de Isaac Asimov, o próprio guia do título da série de cinco livros. Como muitos de vocês devem saber, qualquer um que tenha lido pelo menos um dos livros da série encontra fácil analogia entre a Enciclopédia Galáctica, o Guia do Mochileiro das Galáxias e a Wikipedia. Bem, a questão é que, em pleno 2016, a Wikipedia ainda não se sentiu compelida a estampar na sua página inicial não o aviso da capa do guia fictício de Douglas Adams, “não entre em pânico”, mas uma informação tão verdadeira quanto crucial para descrever em que estágio da compreensão da interação entre redes cibernéticas nos encontramos.

Quando vem a conhecimento do terráqueo Arthur Dent que o projeto do pesquisador alienígena Ford Prefect envolvia agregar mais conteúdo ao verbete “Terra” do Guia do Mochileiro das Galáxias, Dent tem a sua curiosidade atiçada e pergunta qual era a descrição atual do planeta em que vivemos. O pesquisador responde que a entrada “Terra” no Guia, até aquele momento, apresentava apenas o texto “Inofensiva”. Prefect explica que, com seus muitos anos de pesquisa de campo, já contribuíra para que os outros planetas tivessem uma ideia mais acurada sobre a Terra. Com sobriedade, contou que agora o verbete lia “Praticamente inofensiva”.

REFERÊNCIAS

[1] PHILIP Roth: “I don’t wish to be a slave any longer to the stringent exigencies of literature”. Le Monde. [S.l.]: Le Monde, 2013. Disponível em: <http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/02/14/philip-roth-i-don-t-wish-to-be-a-slave-any-longer-to-the-stringent-exigencies-of-literature_1831662_3260.html>. Acesso em 8 abr. 2016.

[2] Tal artigo foi apresentado no Intercom Sudeste, ocorrido após a ocasião do II ECAT 2016, e pode ser conferido aqui.

[3] ‘MAN IN THE high castle’ subway ads, featuring Nazi symbols, removed from trains. CBS New York. Nova Iorque: CBS, 2015. Disponível em: <http://newyork.cbslocal.com/2015/11/24/man-in-the-high-castle-subway-ads/>. Acesso em 8 abr 2016.

[4] NAZI-INSPIRED inspired ads for the Man in the high castle pulled from New York subway. The Guardian. [S.l.]: Guardian, 2015. Disponível em: <http://www.theguardian.com/us-news/2015/nov/25/nazi-inspired-ads-for-the-man-in-the-high-castle-pulled-from-new-york-subway>. Acesso em 8 abr 2016.

Originally published at sociedadepublica.com.br on September 1, 2016.

Há card games para todos os gostos, seja em versão analógica ou digital. As temáticas são as mais diversas. Vão dos tradicionais universos de capa e espada baseados diretamente nos RPGs (role-playing games), com Magic: The Gathering, o mais popular e longevo desde o seu advento nos idos de 1993.

E incluem a introdução do mundo de Warcraft, o pote de ouro dos MMOs, no gênero com Hearthstone: Heroes of Warcraft (Blizzard, 2014), passando pelos atualmente onipresentes bichinhos orientais com Pokémon TCG Online (The Pokémon Company, 2011). E também pela ficção científica de X-COM: The Board Game (Fantasy Flight Games, 2015), bastante calcado também em jogos de tabuleiro. Isso para não falar nos guerreiros tridimensionais de Combat Monster (Rubicon, 2013) e seu grande número de expansões. Há espaço também para projetos ainda mais peculiares, como o familiar, colorido e descomplicado Aquarius (Looney Labs, 2004), ou coisas bem fora da curva, como Falling (Cheapass Games, 1998).

É inevitável que os jogos de cartas que alcançam grande popularidade nas mesas da sala de estar sejam transpostos às plataformas digitais. Com X-COM: The Board Game ocorreu o contrário, por exemplo, mas se trata de exceção (daí o subtítulo explicativo). Na maioria das vezes, a disposição das cartas na mesa é traduzida diretamente à tela do computador, celular ou tablet e a questão crucial é ser o mais fiel possível à dinâmica do jogo original. Entre as vantagens naturais do digital estão o modo online com desconhecidos e a opção de jogadas aceleradas por parte da inteligência artificial para os usuários mais experientes.

A primeira incursão da White Wizard Games no gênero se deu com Star Realms, em março deste ano, também um jogo originalmente físico, mas é com Cthulhu Realms que realmente a desenvolvedora põe a imagem também para divertir os olhos dos jogadores.

Para quem nunca esteve em contato com o jogo de cartas original da White Wizard, se há algo que chama a atenção em Cthulhu Realms no primeiro instante é o nível do trabalho de ilustração presente nas cartas. As representações das figuras imaginadas por H. P. Lovecraft são deliciosas e transbordam um senso de humor irrepreensível em uma interpretação da mitologia do escritor estadunidense absolutamente fora do comum. As figuras humanas são hilárias, quase sempre em estado de loucura, com olhos esbugalhados e até mesmo sorrindo em delírio. Já os monstros e seres grotescos são representados em tons de verde, cinza e roxo com uma parcimônia exemplar. A competência no uso das cores no baralho pode ser conferida também na sinalização que efetivamente serve ao jogador, com uma paleta mais clara e divertida para indicar nome da carta, valores de compra e poderes.

Além do visual com excelente senso de humor, o léxico do jogo também é modificado. Contrariando a esmagadora maioria dos jogos da mesma natureza, o handicap de cada jogador não é algum aspecto físico ou genérico, como “saúde” ou “nível sanguíneo”, mas “sanidade mental”, devidamente acompanhado de um ícone representando cabeça e cérebro.

Na versão do jogo para a plataforma Steam avaliada pela reportagem foi possível notar a excelente fluidez com que as jogadas são demonstradas na tela. É natural que o player de primeira viagem ainda não compreenda a dinâmica da maioria das jogadas, mas as interações entre cartas e os tipos de combinações possíveis para confrontar o adversário só vêm com o tempo e a prática necessários neste e em qualquer card game. O primeiro passo é entender a morfologia, ou seja, a função direta e objetiva de todas as cartas.

Depois, é hora de compreender como as cartas podem interagir entre si em prol do jogador, isto é, pensar de forma estratégica e assimilar as combinações em potencial no deck. É admirável que uma empresa formada por designers que foram campeões de Magic: The Gathering, além de profissionais que chegaram a trabalhar em projetos avalizados pela Wizards of the Coast, tenha concebido um jogo tão simplificado e com uma curva de aprendizado tão acelerada. Afinal de contas, o próprio universo expandido de Magic: The Gathering exige certa dedicação de qualquer um que se propuser a dominar o jogo.

Uma das chaves para vencer em Cthulhu Realms é saber se desfazer das cartas mais fracas no início de cada partida. Com a função “abjure” é possível retirar uma carta da mesa ou da sua mão (em definitivo, salvo habilidade específica de uma ou outra carta mais avançada) para dar vez às cartas compradas de maior poder de fogo. A habilidade de retirar cartas do jogo também é extremamente útil para habilitar funções especiais de outras cartas e é aqui que combos destruidores podem ser realizados, com compra de cartas do baralho, descarte do adversário e acúmulo de dano.

Na versão de Cthulhu Realms para PC testada pela reportagem não houve qualquer tipo de falha ou glitch, mas se trata de um game de recursos gráficos, ainda que belos, simples até para o gênero dos card games. Mas é tudo muito redondo, tanto jogabilidade quanto visual. Após a sondagem de terreno de praxe para aprender as principais estratégias e vencer todas as fases da campanha nos modos fácil e difícil, aí está na hora de enfrentar outros usuários no multiplayer e realmente colocar as habilidades a toda prova. No período avaliado pela reportagem, de modo geral, havia entre 30 e 50 jogadores online nos mais diferentes horários.

Cthulhu Realms é uma ótima pedida principalmente para aqueles que ainda não foram iniciados no mundo dos card games ou conhecem o gênero apenas de forma superficial. O jogo faz um ótimo trabalho ao ser fácil de jogar e aprender, ao mesmo tempo em que proporciona uma série de combos com um baralho relativamente pequeno. O modo multiplayer está disponível apenas na versão completa e paga do jogo, mas o usuário curioso pode fazer bom proveito da versão gratuita e conferir se a lógica de Cthulhu Realms o atrai e tem potencial para mais algumas dezenas de horas de entretenimento.

Cthulhu Realms pode ser adquirido na Steam, na App Store do iTunes e na Google Store.

Originally published at sociedadepublica.com.br on August 16, 2016.

O objetivo principal de Tyto Ecology (Immersed Games, 2016) fica bem claro com alguns poucos minutos de experiência no jogo: manter o equilíbrio. O próprio sistema de pontuação do jogo é uma evidência clara disso, com recompensas dadas de acordo com a diversidade, assinalada em porcentagem e nada mais do que isso. Uma pena que as opções à disposição para tornar essa jornada mais interessante não sejam em grande número, tampouco muito entusiasmantes.

No jogo principal, após escolher entre floresta amazônica, deserto de Mojave e pradaria, chega a hora de habitar esse cenário com as alternativas de fauna, flora e decompositores. Com os primeiros resultados de saúde das espécies aquém da marca de 100%, se tenta averiguar o que não está dando tão certo para, naturalmente, corrigi-lo. O caminho mais óbvio está na leitura dedicada das informações a respeito da fauna e flora, mas é com pesar que se nota que o aprendizado no Biodex, a enciclopédia com as informações relevantes sobre as espécies no jogo, simplesmente não rende o quanto esperado. Para bom gamer, meio recado basta, e a lógica é desvendada em pouquíssimo tempo. O recado é que a diversidade premia e, claro, os atores interagem entre eles, mas a chave para ser bem-sucedido no jogo é diversificar as três categorias de seres que podem ser inseridos no seu “biome”. Ou seja, se é preciso aumentar o seu índice de diversidade da fauna, basta ver os números absolutos de espécimes que vivem no ecossistema no momento e diagnosticar quais precisam de uma maior representatividade. Na prática, começando um cenário do zero, basta inserir um espécime de cada tipo na lista para não falhar.

A experiência ainda poderia ser recompensadora se, mesmo que fosse um game de simulação fácil, houvesse algum tipo de prazer na observação do habitat se desenvolvendo, na interação entre os habitantes. Mas esse aspecto praticamente inexiste, mesmo após décadas, no tempo do jogo, de evolução do ambiente. Qualquer um que já teve um aquário sabe, por exemplo, que o grande barato do hobby é construir um ambiente, sentir e constatar que aquele pequeno ecossistema é equilibrado e que todos que o habitam estão confortáveis.

O poder de atração que um belo aquário, não importa o seu volume, desperta no observador está absolutamente relacionado a esse aspecto de organização, tanto biológica quanto estética. Há muitos desenvolvedores que sabem disso. Desde Shadow of the Collosus (Team ICO, 2006) e Assassin’s Creed (Ubisoft, 2007) a praticamente qualquer jogo de exploração na atualidade, são inúmeros os exemplos de títulos que contam com esse aspecto como crucial. Basta pensar nos álbuns de fotografias virtuais feitos essencialmente com capturas de tela de Grand Theft Auto V (Rockstar, 2013), por exemplo.

A impressão inicial é que a aparente monotonia de Tyto Ecology ficará para trás com o avanço dos anos na cronologia do jogo, mas em vão. O game oferece cinco regiões do mapa (“slots”) que são desbloqueados gastando a moeda em pontos do jogo. Ocorre que a inclusão desses novos territórios não faz qualquer diferença significativa na partida, exceto pelo maior número de pontos (com o símbolo do raio) para inclusão de espécimes.

A partida só vai ficando de proporções maiores em matéria de espaço ocupado, mas não em complexidade nem, por consequência, em divertimento. A maior dificuldade em todo o jogo talvez esteja mesmo relacionada a esse aspecto: encontrar espaços vagos para a inserção de novos animais, plantas ou cogumelos, uma característica notória dos primórdios das simulações de cidades nas quais os desafios financeiros eram superados rápida e facilmente. No caso do reino vegetal em Tyto Ecology, inclusive, essa tarefa de encaixar um conjunto de plantas em um espaço pode ser bastante entediante.

Alguns bugs notados ao longo das sessões de jogo para a realização desta análise foram corrigidos recentemente com os patches 1.7 e 1.9, como animais andando na água ou plantas terrestres que podiam ser colocadas na água, além de detritos, etc. O menu de notificações, recurso bastante importante em qualquer game de simulação e estratégia desta natureza, não leva à área ou objeto abordados no alerta, por exemplo.

Pode parecer algo banal, mas se você recebe constantemente um alerta de que um determinado grupo de animais morreu é provável que vá querer averiguar o que está ocorrendo para sanar o problema. A inclusão do Owlbot, o robozinho que percorre o mapa e guia o jogador ao longo do cenário, não se justifica sob qualquer prisma e a maioria dos usuários deve simplesmente eliminá-lo nos primeiros instantes da primeira partida.

Pode até ser intencional, mas não ser possível mexer na própria topografia do mapa é bastante frustrante. Isso fica ainda mais problemático no cenário desértico, uma das três opções disponíveis no pacote básico de Tyto Ecology. O biodome Himalaya é vendido separadamente na forma de DLC.

O deserto se assemelha muito a uma página em branco e isso, inclusive, dificulta a visualização de indicações úteis e frequentes no jogo, como o alcance de uma determinada espécie. O paradoxo é que a as inclinações e declives não atendem a qualquer outra finalidade que atrapalhar a inclusão de plantas e animais.

A impressão é que Tyto Ecology pode até realizar uma série de cálculos complexos e prever interações entre os elementos do ambiente do jogador, mas não faz muita questão de mostrar isso. Não vemos predador devorando a presa, tampouco colônias de insetos realmente se espalhando pela região. O jogo não oferece muitos recursos de simulação: em um segundo o veado está vivo, no outro vemos apenas uma carcaça e um leopardo zanzando nas suas proximidades.

A causa e o efeito podem ser óbvios, mas, até mesmo considerando a baixa qualidade gráfica, era de se esperar algo mais descritivo, já que os animais podem se movimentar pelos quadros. Nesse sentido, até algo tão rudimentar quanto Sim City (Maxis, 1989) consegue se sair melhor, com um sistema claro de ação e reação que pode ser compreendido por qualquer um e conta com o seu próprio charme.

A grande verdade é que, além da problemática da resposta visual às causas e consequências, Tyto Ecology precisaria de mais profundidade para ser realmente interessante. Mais dados, mais recursos, mais possibilidades. Um simulador voltado para os aspectos mais diretamente ligados à biologia poderia ser muito interessante com uma atenção mais concentrada nos detalhes, ainda que essa tarefa seja bastante difícil quando a missão é cuidar de todo um ecossistema.

Viabilizado via a curadoria comunitária do Steam Greenlight, Tyto Ecology continua sendo aprimorado com novas atualizações por meio de bugs cadastrados pelos próprios usuários. Fica a esperança de que na trajetória de desenvolvimento do jogo, um caminho seja escolhido e seguido com veemência, se Tyto Ecology será um jogo que busca a recompensa do bom estrategista ou pretende atrair um observador paciente que aprecia a biologia e tem A Origem das Espécies como livro de cabeceira. Para um jogo cujo desafio é manter o equilíbrio, não deixa de ser irônico que ele ainda não seja nem uma coisa nem outra.

Tyto Ecology pode ser adquirido no Steam.

Originally published at sociedadepublica.com.br on July 29, 2016.

Nada como contar uma história. Por mais surpreendente que isso possa parecer, a ausência de uma história convincente ou um roteiro cheio de furos são problemas comuns a muitas produções da atualidade. Ainda mais escassos são os filmes baseados em bons roteiros originais (como já destacamos nesta nossa resenha de Divertida Mente, por exemplo).

Marcos Jorge, diretor do precioso Estômago (2007), comédia de humor negro que merece todos os louros e lugar de destaque na cinematografia nacional recente, voltou à telona este ano com Mundo Cão. O longa ficou algumas semanas em cartaz em março em São Paulo e já está disponível na Netflix desde 17 de junho, no que representa um grande salto para o cinema brasileiro no serviço.

Além do ineditismo da janela curtíssima entre a exibição nas salas de cinema e a estreia na plataforma de vídeo sob demanda, surpreende de forma extremamente positiva o tipo de produção brasileira que a Netflix está experimentando em seu catálogo, em um movimento que ganhou contornos bastante otimistas com a inclusão do brilhante e originalíssimo Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2015).

Em Mundo Cão, Santana (Babu Santana, o inesquecível Bujiú de Estômago) é um agente do Departamento de Controle de Zoonoses cujo destino o coloca no caminho de Nenê (Lázaro Ramos), um agente de outro controle, o da milícia e suas máquinas de caça-níqueis naturalmente ilegais.

Nenê é o mafioso temperamental e impulsivo de Scarface, a Vergonha de uma Nação (dir. Howard Hawks, Richard Rosson, 1932) e da versão atualizada de Brian De Palma, Scarface (1984), imortalizado por Al Pacino, que vê seu melhor companheiro no leito de morte e decide que alguém precisa pagar o preço. Esse alguém, é claro, é Santana, quem embalava o cachorro para encaminhar ao crematório, ou simplesmente estava no lugar errado e na hora errada.

Os antagonismos são uma constante no longa-metragem. Santana é o típico cidadão comum paulistano: trabalhador honesto, mora na periferia com a esposa (Adriana Esteves) e um casal de filhos, o caçula João (Vini Carvalho) e a adolescente Isaura (Thainá Duarte), esta surda-muda, dado imprescindível para o ato final da trama. Nenê vive em casa com ampla piscina em região nobre da cidade e achaca pequenos comerciantes com requintes de crueldade dignos de imperador romano. Nenê perde Nero, seu fiel companheiro canino (“um soldado”, diz a personagem no funeral doméstico), e Santana, que “apenas” cumpria seu ofício no Centro de Zoonoses, vira automaticamente nêmese e raiz de todo o mal na visão de Nenê. “Eu só trabalho aqui” poderia muito bem estar na boca da Santana na cena. Se Santana torce para o Corinthians, Nenê é palmeirense, claro. Quando medidas extremas precisam ser tomadas, Santana conta com um velho revólver 38, enquanto Nenê esbanja uma fálica pistola prateada.

São características que impõem contradições inevitáveis. O trabalho de Santana está enquadrado em um sistema de eficiência discutível e engendrado em políticas públicas igualmente polêmicas e que precisam, ao fim e ao cabo, atender a questões orçamentárias. O funcionário compreende um engenho que, ainda que seja de difícil contestação e reformulação por parte dos esforços de seu pessoal, garante o sustento da família desse empregado, que tem a sua própria cota de preocupações, como dar um bom estudo aos filhos e, principalmente, não ficar desempregado. Uma figura marginalizada na suposta igualdade de oportunidades, mas absolutamente enquadrada na lei, como a maior parte da população. Nenê não. Nenê está à margem dessa lei e não sabe fazer outra coisa que ser, ele mesmo, a própria lei. Com ordens e gritos desenfreados, Nenê não admite que os seus valores sejam contestados sob qualquer circunstância.

Santana é razoável e tolerante, como explicita a sua relação com a esposa e a igreja evangélica, onde parece frequentar apenas para conciliar seu gosto pela bateria e um tempo saudável com a família. Trajetórias aparentemente opostas que se cruzam e transformam ambas as vidas para muito pior.

Nenê é totalmente passional, em todos os sentidos: frui o momento de ser criminoso a sangue frio, com direito às caricatas gargalhadas dos vilões de filmes B, assim como se deixa levar pelo amor à Sociedade Esportiva Palmeiras. Em uma condução familiar para quem assistiu a Alpha Dog (dir. Nick Cassavetes, 2006), Nenê passa de torturador de donos de boteco a alguém que consegue simpatizar por um menino que tem um pai que não compartilha dos momentos de lazer nem da preferência pela mesma agremiação de futebol.

O futebol, inclusive, é um elemento à parte no filme e atende a algumas finalidades. Em total consonância com a temática, os diálogos citam nominalmente “gambás”, “bambis” e “porcos” para fazer referência às torcidas do Corinthians, São Paulo e Palmeiras, respectivamente. As trajetórias em rota de colisão chegam ao cúmulo de formular uma homenagem ao já célebre plano-sequência de grande pirotecnia de O Segredo dos seus Olhos (dir. Juan José Campanella, 2009), mas em lógica inversa. No filme argentino, os personagens de Ricardo Darín e Guillermo Francella procuram um foragido como uma agulha no palheiro, no meio da torcida do River Plate, e, de fato, o acham. Em Mundo Cão, João, filho do protagonista, acredita que se perdeu de seu sequestrador quando este o havia alertado sobre as consequências brutais em tal hipótese. Para ratificar a característica de oposição das situações, a câmera de Marcos Jorge apresenta a situação para depois sair do estádio por via aérea, o exato oposto do que acontece na cena central do vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2010 que também deu fruto a um remake para o mercado estadunidense, Olhos da Justiça (dir. Billy Ray, 2015).

O roteiro de Mundo Cão recebeu o prêmio do Concurso de Desenvolvimento de Roteiros do Ministério da Cultura, o que deve ter sido de grande ajuda para viabilizar o filme, e não foi à toa. Um enredo redondo no qual todas as pontas se ligam, ainda que é muito possível que umas quantas explicitações tenham sido feitas para entregar algo que pudesse conquistar o interesse da Globo Filmes e da Paramount.

Seria possível filmar algo extremamente sombrio e tenso com o mesmíssimo roteiro, mas a trilha, a dinâmica e as fusões entre cenas que parecem uma espécie de homenagem aos seriados policiais da década de 1970 simplesmente impedem que esse efeito seja alcançado. Talvez o que incomode em Mundo Cão é o mesmo que incomoda no também recente O Clã (dir. Pablo Trapero, 2015), ou seja, tratar um crime tão hediondo quanto o sequestro com um viés que dá chance a alguma simpatia.

Trapero faz uso intenso e constante da trilha sonora para aliviar o horror do sequestro (que, no caso da personagem da vida real Arquimedes Puccio, interpretado pelo mesmo Guillermo Francella de O Segredo dos seus Olhos, atendia apenas a interesses financeiros, diferente do que os recados de fantasioso cunho nacionalista-militar tentavam forjar), mas a música é diegética, seria artifício do sequestrador para despistar as filhas que supostamente não teriam qualquer conhecimento da atividade criminoso do patriarca da família, e é neste ponto que o filme de Trapero é imperdoável e falha miseravelmente em seu discurso.

Excetuando as cenas em que o protagonista toca bateria, não se pode defender Mundo Cão da mesma forma. A trilha no longa-metragem brasileiro parece atender apenas a fins climáticos que atenuam a intensidade da carga dramática, o que pode causar estranhamento àqueles sensibilizados com o desenrolar dos acontecimentos na trama.

Com o desenvolvimento da estória, as posições se invertem e o título se justifica. Em um mundo de valores invertidos e onde tudo é cinza, o mal não só está sempre à espreita, mas pode lhe tragar e nunca mais soltar. Os crimes ficam evidentes em Mundo Cão, os castigos nem tanto. Santana tem a sua cota significativa de perdas, mas o desfecho não é tão cruel com ele quanto é com Nenê. Atendendo a premissas fundamentais do roteiro padrão de cinema e como Chekhov já dizia, se você mostra uma arma, precisa usá-la, ensinamento que em Mundo Cão não se aplica apenas às pistolas e revólveres, mas à caixa d’água da residência de Santana, evidentemente.

Mundo Cão é uma ótima estória para todos os públicos, que permite uma leitura mais aprofundada sobre a cidade e as ironias das políticas públicas ao mesmo tempo em que consegue entreter com ótima execução e uma produção que, por exemplo, não deixa a peteca cair nem no que tange o uso dos cachorros de grande porte, tarefa muito mais difícil do que parece. Os alívios cômicos incongruentes com a situação podem realmente irritar alguns, mas a conferida ainda será uma experiência interessante à luz da atual safra do cinema brasileiro.

Curioso notar que nesse âmbito o cineasta não tenha repetido o feito de Estômago, um retrato que pode ser considerado igualmente violento, salvo pela tortura, que não está presente no longa gastronômico protagonizado por João Miguel (Cinema, Aspirinas e Urubus; Xingu). Como contrapeso, traz em plano secundário elementos que discutem o conflito geracional entre mãe e filha e qual é o papel da religião, até onde ela deve interferir em uma família que precisa manter o sustento de alguma forma, mais um dilema no rico cardápio de questionamentos do filme.

E quem se empolgou com a trilha balançante de “Nem Vem Que Não Tem” (célebre na voz da Wilson Simonal, mas não é essa a versão que se ouve no filme) ao longo dos 90 minutos de duração, que confira Eu Sou Carlos Imperial (2014), o necessário documentário de Renato Terra e Ricardo Calil sobre o figuraça (e FDP de marca maior, como o filme deixa bastante claro) da música brasileira.

Além dos chamarizes Lázaro Ramos e Babu Santana, o filme conta com a participação de Paulo Serra, Eduardo Estrela e Milhem Cortaz, que já protagonizou O Lobo Atrás da Porta (dir. Fernando Coimbra, 2013), longa que também aborda a violência no cotidiano e cujo enredo envolve o sequestro de menor, mas sofre com a interpretação pouco convincente de Cortaz, entre outros revezes.

Mundo Cão pode ser assistido na Netflix.

Originally published at sociedadepublica.com.br on July 5, 2016.

Com 30 anos de história, poucas bandas no rock dividem tanto as opiniões quanto o Dream Theater. Os fãs defendem o conjunto com fervor, levados pelos épicos repletos de solos e alçando seus integrantes ao posto de melhores instrumentistas do cenário mainstream. Já seus detratores ridicularizam a composição calcada na destreza dos músicos em seus respectivos instrumentos e não enxergam absolutamente qualquer traço de emoção na execução das músicas de longa duração.

Seja como for, é certo que a banda conseguiu imprimir a sua marca desde o início da sua trajetória, com Images and Words (Atlantic, 1992), um disco de heavy metal que reunia as guitarras em destaque da segunda metade da década de 1980 com “21st Century Schizoid Man” e era sucessor do inaugural When Day and Dream Unite (MCA, 1989), que tinha o Queensrÿche como referência mais evidente, mas já trazia vários dos elementos que seriam mantidos nos trabalhos posteriores.

O grande marco na carreira veio com Metropolis Pt. 2: Scenes from a Memory (Atlantic, 1999), uma unanimidade entre os seguidores do grupo de Nova Iorque. O disco foi seguido de uma turnê pelos EUA que trazia a ópera-rock na íntegra ao público e culminou em uma apresentação especial na cidade-natal do conjunto que rendeu um CD triplo, Live Scenes from New York, e um DVD e home video, Metropolis 2000: Scenes from New York, ambos da Elektra (2001).

Com uma nova formação consolidada com dois discos de estúdio, A Dramatic Turn of Events (Roadrunner, 2011) e Dream Theater (Roadrunner, 2013), e dois registros em DVD e Blu-ray ilustrando as turnês de divulgação desses álbuns, Live at Luna Park (Eagle Rock, 2013) e Breaking the Fourth Wall (Roadrunner, 2014), com Mike Mangini no lugar do fundador Mike Portnoy na bateria, o Dream Theater volta ao formato da ópera-rock com The Astonishing (Roadrunner, 2015).

Com produção do guitarrista John Petrucci, o lançamento descreve uma fantasia distópica para enaltecer o poder da música contra os avanços apocalípticos da tecnologia entre duas facções opostas de uma sociedade ficcional. O conceito, em tese, não é uma grande novidade, já que os próprios fãs de rock progressivo podem se lembrar rapidamente de 2112 (Mercury, 1976), clássico do Rush, e alguns outros tantos talvez se recordem também de Joe’s Garage (Zappa Records, 1979).

Com mais de duas horas de música, The Astonishing é uma gravação que faz jus ao atual potencial da banda e demonstra a liderança de Petrucci e do tecladista Jordan Rudess, ambos em bastante evidência ao longo de todo o disco, muito baseado em composições que usam variações de uma mesma frase musical como leitmotiv e contam com os dois pontos de vista da trama concebida pelo guitarrista. É notório que The Astonishing não só agrada aos fãs, mas também deve resgatar algumas almas perdidas pelo caminho que não haviam ficado satisfeitas com a produção da banda na era pós-Portnoy.

Com uma trajetória que abrange três décadas de atividades, são diversas as características que definem a obra do Dream Theater, mas houve momentos em que o grupo não foi ele mesmo, como veremos adiante. Talvez uma virtude inerente a todos os estilos que flertam com o rock progressivo, certa medida de experimentação é sempre salutar e pode render boas passagens. Consideramos apenas os treze discos de estúdio e o relevante EP A Change of Seasons (EastWest, 1995), já que as peripécias ao vivo nesse sentido, seja em gravações oficiais ou não, renderiam outro artigo ainda mais extenso. Vamos aos cinco momentos selecionados:

1. “Take the Time” (Images and Words, 1992)

Muitos não percebem, mas há algo de muito estranho nesta faixa do disco de estreia do vocalista James LaBrie no Dream Theater que vai além das inserções de Beastie Boys, Frank Zappa e Public Enemy. O bumbo duplo no refrão, o solo em uníssono de guitarra e teclado e as brincadeiras com os silêncios e intervalos (que também são muito lembradas em “Metropolis Pt. 1: The Miracle and the Sleeper”, do mesmo disco, e na instrumental “Overture 1928”, por exemplo) estão todos aqui e fazem parte do arsenal típico do gênero.

Mas ouça bem a seção do primeiro canto, principalmente o que faz a guitarra, e você perceberá que é uma linha que poderia estar nos melhores hits da new wave da década de 1980. Claro, o vocal estridente não faz o mesmo estilo e já no segundo canto as coisas mudam de tom, com a guitarra optando por um caminho mais romântico e melodioso e Portnoy deixando a sua uma marca registrada à época, uma série de drum fills que fazem a levada passear pelo kit, mas a ginga da guitarra (na marca de 0:28 até 0:50 no vídeo acima, uma versão editada para videoclipe da música original) é um dos mais saborosos dos muitos momentos de grande originalidade no disco que colocou a banda no mapa do sucesso com a música de abertura, “Pull Me Under”.

Assim como ocorre com os samples do início da música, a inserção de um diálogo de Cinema Paradiso (dir. Giuseppe Tornatore, 1988) é outra clara indicação da influência do repertório cultural de Mike Portnoy, cinéfilo de carteirinha, que fazem deste um ótimo exemplo de uma faixa de grande destaque que, graças aos múltiplos andamentos que percorre em seus mais de oito minutos de duração, agrada a todo o público da banda, seja pelo clima “pra cima” ou pela execução de padrões bem definidos.

Inclusive, o primeiro verso desta música serviu de inspiração para outra música mais ou menos na mesma linha, “Just Let Me Breathe”, de Falling Into Infinity (East West, 1997), que também poderia estar nesta lista nem que fosse pelas inusitadas referências a Kurt Cobain e Shanon Hoon, vocalista do Blind Melon, e a crítica nada velada à MTV.

“Take The Time” sempre foi uma das mais pedidas pelo público nos shows e uma versão recente pode ser conferida no DVD duplo Chaos in Motion 2007–2008 (Roadrunner, 2008).

2. “Hell’s Kitchen” (Falling Into Infinity, 1997)

A mais diferenciada das músicas da banda inserida no álbum que é amplamente considerado a “ovelha negra” da discografia por suas manifestas pretensões comerciais (que não se concretizaram como esperado, diga-se de passagem), “Hell’s Kitchen” é a única música sem voz do conjunto que não se baseia em pirotecnias e prefere privilegiar o ambiente. É curioso que, mesmo com o feedback positivo por boa parte dos fãs, o Dream Theater não tenha mais investido neste tipo de número instrumental que deixa um pouco o virtuosismo de lado e conta com apenas algumas milhares de notas, e não milhões, como de praxe em todo o restante do catálogo.

A calma com que a introdução de “Hell’s Kitchen” é construída já é surpreendente em se tratando do quinteto de Nova Iorque. Em seguida, um solo bastante inspirado por parte de Petrucci que casa com a cozinha com perfeição. O fraseado típico de rock progressivo após o solo de guitarra dá lugar ao destaque para o teclado de Derek Sherinian e um desfecho um pouco mais movimentado, se não tão belo, pelo menos bem encaixado em todo o desenvolvimento da peça.

Para terminar, “Hell’s Kitchen” dá a deixa para “Lines in the Sand”, outra faixa que poderia muito bem estar nesta lista pelo ineditismo de um convidado no microfone, o excelente Doug Pinnick, fundador do King’s X, uma das melhores bandas de hard rock da década de 1990, e também integrante de projetos como The Mob, KXM, Pinnick Gales Pridgen.

3. “Honor Thy Father” (Train of Thought, 2003)

Uma coisa é fundamentar um disco nas principais características do new metal, estilo em voga na virada do século, e fazer uma releitura à moda da casa progressiva, como ocorre de maneira exemplar em “This Dying Soul” e “In The Name of God”. Outra é soltar uma pedrada sem aviso prévio como faz “Honor Thy Father”. Espécie de carta endereçada ao padrasto (e não ao pai, que recebeu a devida homenagem um pouco depois, em “The Best of Times”), a composição é puro Mike Portnoy, como não deixam de atestar os diálogos inteiros de Magnólia (dir. Paul Thomas Anderson, 1999).

Para os fãs que estranharam Train of Thought (Elektra, 2003) desde a capa em preto e branco até o último acorde, “Honor Thy Father” era tudo que eles não queriam ouvir: repetições de riffs simplórios em baixa afinação, teclado com aspirações de música eletrônica que poderiam ilustrar uma faixa bem movimentada do Daft Punk e o maior de todos os pesadelos: James LaBrie fazendo rap (na marca do 1:55 do vídeo acima).

O tempo se encarregou de mostrar que o estranhamento dos admiradores com o disco como um todo não era mais do que isso, uma falta de familiaridade com a sonoridade, e não são poucos os que consideram Train of Thought hoje um dos trabalhos mais consistentes do conjunto de heavy metal progressivo.

A história do rock recente conta com alguns episódios bem semelhantes, como os casos de Metallica com a dobradinha Load/Reload (Elektra, 1995 e 1997, respectivamente) e Smashing Pumpkins com Adore (Virgin, 1998), álbuns que foram rechaçados em um primeiro instante, mas demonstraram grande vigor artístico depois de anos de audição e, no caso de empreendimento de Billy Corgan, foram abraçados pelos fãs com louvor depois que a tese do disco se mostrava acertada e suas virtudes brilhavam até para os mais míopes.

4. “A Rite of Passage” (Black Clouds and Silver Linings, 2009)

Primeiro single do último disco do baterista Mike Portnoy com o Dream Theater, “A Rite of Passage” traz a maçonaria como tema e diversos clichês do estilo. Nada de muito novo nem atraente no horizonte, exceto pela picardia que Jordan Rudess comete passada a marca de 6:40 de duração da faixa: dois solos reproduzidos em um aplicativo de iPhone. Não que fosse necessária uma extensa explicação do músico para chegar a essa conclusão, pois a sonoridade dos solos deu conta sozinha de provocar a ira de muitos fãs e pode ser que a Roadrunner tenha se arrependido na escolha desta música em particular para divulgar o lançamento.

Aos contrariados, o culpado tinha nome: Bebot — Robot Synth, um aplicativo que custa 1,99 dólar e roda em qualquer dispositivo Apple compatível. A sacada foi surpreendente na medida em que nos habituamos a ver Rudess nos palcos e estúdios com uma parafernália mastodôntica que deve precisar de uma equipe dedicada da Nasa para a sua manutenção.

Aos mais curiosos, a complexidade dessa questão tecnológica, inclusive, já rendeu um disco em consonância com a natureza peculiar desta lista, When the Keyboard Breaks: Live in Chicago (Lazy Tomato Entertainment, 2009), um registro ao vivo do Liquid Tension Experiment, projeto formado por três dos integrantes do Dream Theater mais a lenda Tony Levin do King Crimson no Chapman Stick. Como Rudess tocou por alguns poucos minutos até a deflagração da falha técnica e o problema não foi resolvido, o disco leva a assinatura do Liquid Trio Experiment, que já gravara seus improvisos em Spontaneous Combustion (Magna Carta, 2007).

5. “The Great Debate” (Six Degrees of Inner Turbulence, 2002)

A introdução de “The Great Debate” é uma das coisas mais interessantes que o Dream Theater já gravou. Com caráter literalmente progressivo (ou seja, os elementos musicais são agregados um a um até que formam toda a paisagem sonora), a faixa contém uma característica absolutamente exclusiva em se tratando do catálogo do Dream Theater: a abordagem de uma questão polêmica pela sociedade civil e científica.

No início da década de 2000, o mundo acompanhava com atenção os desdobramentos da aprovação ou não das pesquisas com células-tronco nos tribunais estadunidenses. A controvérsia foi muito alimentada pelos grupos religiosos e dividiu os EUA entre aqueles que consideravam um avanço natural e bem-vindo da ciência e quem julgava que tal medida efetivamente faria com que médicos e cientistas pudessem brincar de deus a seu bel-prazer.

O assunto é bastante complexo, já que há diversos tipos diferentes de pesquisa com células-troncos, para diversas finalidades e com várias metodologias, e “The Great Debate” acerta em cheio ao trazer os dois lados da discussão, tanto na parte lírica quanto com um recurso que também não foi muito explorado na discografia da banda.

A letra é bem direta com relação ao tema, não dá muitas voltas para revelar do que se trata e faz referências bastante explícitas à controvérsia, seja para demonstrar um ponto daqueles a favor das pesquisas (“life won’t have to end, you could walk again”), ou para retratar os grupos contrários à questão (“harvesting existence only to destroy, carelessly together we are sliding”). Agora, a verdadeira cereja no bolo da faixa pode ser encontrada já na sua introdução: os argumentos da esquerda e da direita estadunidenses são colocados em seus respectivos canais de áudio, esquerdo e direito. As inserções trazem tanto depoimentos de ambos os lados quanto fragmentos informativos na voz de apresentadores televisivos, tudo recolhido dos meios de imprensa.

As inserções começam se intercalando, mas conforme a música evolui, elas se sobrepõem até que a versão mais pesada do riff é dada e James LaBrie entra em cena. O encerramento da música adota a mesma lógica de seu início, mas a inverte, com o processo de desmontagem da paisagem sonora e mais inserções de representantes da esquerda e da direita podem ser ouvidas até alguns segundos antes do final, de fato, da canção. Comprove munido dos devidos fones de ouvido.

O principal riff da música em si, como muito discutido à época do lançamento, demonstrava uma nítida admiração pelo trabalho do Tool mais uma vez (a primeira foi em “Home”, cujo riff é quase um plágio de “Forty Six & Two”) e tinha o título provisório de “Conflict at Ground Zero” graças ao verso “humankind has reached a turning point, poised for conflict at ground zero”, mas o nome foi descartado após os incidentes de 11 de setembro em Nova Iorque.

Depois da infeliz coincidência com o lançamento de Live Scenes from New York, que ocorreu no fatídico dia dos atentados e cuja capa estampava uma maça (o símbolo da cidade, “Big Apple”) em chamas, o grupo decidiu que não precisava de outro mal-entendido envolvendo uma questão já delicada por si só, já que Marco Zero (“Ground Zero”) é o nome dado ao memorial às vítimas dos ataques ao World Trade Center.

Originally published at sociedadepublica.com.br on June 15, 2016.