Martin Buber

No vengo aquí a decir aquí qué es aquello que nos hace humanos. Es una pregunta que se vienen haciendo los filósofos desde el famoso bípedo sin plumas que definió Platón y Diógenes burló mostrando un pollo crudo por todo el ágora. Sí sé, y estoy dispuesto a defenderlo ante cualquiera, que sea cual sea la respuesta esta no puede venir de la necesidad. Los griegos nunca pudieron zanjar la cuestión del todo debido a su creencia en la fatalidad y el destino, que es una forma de concebir el universo según criterios exclusivamente necesarios. La scala naturae de la Historia de los animales aristotélica, que pone al ser humano en la punta de una jerarquía progresiva de los seres, falla en definir la humanidad precisamente debido a aquello que pretendía su argumento más sólido: toda la escala puede concebirse como un espectro y una continuidad, en ningún momento hay un corte o línea de separación. Ligar a todos los seres al mismo manojo de componentes primigenios los condena al mismo tiempo a que su seno sea común, es decir, que las diferencias no sean fundamentales. El caso de la sexualidad entre los griegos, como elaboró Foucault en el segundo tomo de su Historia de la sexualidad, tomó a lo largo de los siglos V y IV a.C. el cariz de una batalla que el hombre libre debe librar contra sí mismo en todo momento. El acto sexual es aquello que tenemos en común con los animales, esto hace que necesariamente se lo deba someter a un logos que lo haga servicial a la polis. No hay peor espectáculo en Atenas que un hombre esclavo de sus placeres. Hay un último argumento que puede esgrimirse en favor de una humanidad, y es precisamente el que comunica este ensayo: el lenguaje. Sin embargo, este no puede ser definitivo puesto que la comunicación, si no la mayoría por lo menos una buena cantidad de ocasiones, constituye una necesidad. Las líneas que occidente ha trazado solo pueden seguir un camino tembloroso a contraluz, apofático, mucho más seguro de lo que debe excluir que lo que debe afirmar. La creencia medieval y escolástica en un mundo esférico dividido en círculos en cuyo margen está Dios y en cuyo centro está el diablo (en gran parte heredado de esquemas de Aristóteles) condena también a sus filósofos, pero de una manera distinta a la de los griegos. Los cristianos, naturalmente, no pueden negar el libre albedrío sin incurrir en la herejía. El libre albedrío supone la concepción del tiempo y el universo como no concluido, una apertura a la incertidumbre que al mismo tiempo garantiza la libertad del sujeto y el perdón de los pecados. La redención se ha convertido en un posibilidad que abre el campo de acción inmensamente y produce una reformulación de las virtudes cardinales que toma de Platón en la República: sofrosine pasa a ser prudencia, la más importante de las virtudes cardinales, pero ya no el frágil protector que se interpone entre nosotros y un abismo como en la visión platónica en particular y griega en general, ajena por completo al concepto de redención. Pero es el sostén sólido e incontestable del universo lo que al mismo tiempo socava la posibilidad de su apertura. Recordemos el más famoso de los argumentos tomistas para la existencia de Dios: ex nihilo nihil fit. De la nada, nada sale. Esta nada que el cristianismo no supo percibir en los libros del Antiguo Testamento (sobre esto volveremos en breve), es una de sus condiciones de posibilidad. Al haber Dios reencarnado en la figura del Hijo, esa brecha que había nacido junto con la Creación se ha suturado en el perdón de los pecados y sellado definitivamente con la Resurrección. El mundo cristiano está completo porque sus partes se han unido, si bien por única vez. All’s right with the world!, diría Browning. La nada se hace imposible en un mundo en que la presencia de Dios lo inunda todo. Y es esta nada el único antídoto que conozco para combatir la noción de necesidad.

En su libro Historia de la nada, Sergio Givone propone que occidente ha conocido el concepto de nada en dos versiones que vienen, para sorpresa de nadie, de las cunas de nuestra cultura: Grecia e Israel. La nada griega, dice Givone, es el resultado de una polémica sobre el ser que Platón pudo ganar definitivamente contra los sofistas y también redimir a su maestro Parménides. Este proponía que sobre aquello que no existe ni siquiera debería hablarse, puesto que de lo que no existe ni siquiera se puede saber que no existe. Los sofistas tomaron el mismo argumento para sostener la posición contraria: si digo que algo no existe, esto necesariamente significa que existe, puesto que estoy nombrándolo, y esta flacura ontológica (reducida a un simple nombre) no obstante garantiza su existencia. Platón, en su sistema metafísico, resolvió la cuestión incluyendo al no ser como una de las modalidades del ser, que luego Aristóteles reformuló como acto y potencia en su Metafísica. Lo que no es se incluye en el ser. Este es el inicio del malentendido que Heidegger explica en Ser y tiempo: al incluir lo que no es dentro de lo que es, la filosofía a partir de este punto ha desdeñado al ser en pos del ente, el proceso que implica ser por el objeto ya constituido de lo que existe. Sus extensos análisis de los filósofos presocráticos no pueden sino indicar un intento por “corregir” este error en la historia de la filosofía.

La segunda versión de la nada según Givone es la que me interesa aquí, y es la que se encuentra en el Pentateuco, la nada como indeterminación del ser. Mencionaré un ejemplo contundente: Dios, al hacer su Creación, no estaba llevando a cabo un acto necesario para su supervivencia. No es este una deidad como Huitzilopochtli, que literalmente necesita de la sangre de los sacrificados para que el universo no se apague como una vela. La Creación fue un acto libre que no respondía a una necesidad, por ende se cimentó en la nada. El haber comido el fruto del Árbol del Bien y del Mal ha abierto a Eva y Adán a la conciencia de esta nada. Son seres, como dice Pico della Mirandola, que deben rematar su propia forma. La prohibición de comer que les impuso Dios no era solamente una prueba de carácter. El hecho de ser una prohibición implica que no es una fatalidad. Nadie va a evitar que Eva o Adán coman si es que desean comer, la Ley implica dentro de sí misma la posibilidad de ser transgredida. Y como dice Freud en Tótem y tabú, si algo está prohibido es porque hay deseo de hacerlo. El hombre fue creado en conflicto, múltiples costados suyos pugnan permanentemente por el dominio del todo, su constitución no está regida por el orden tranquilizador de la armonía. En la puja de estas múltiples determinaciones, aquellos resquicios que constituyen una especie de Tierra de Nadie son la clave de nuestra libertad, es decir, nuestra nada, en que el intelecto y la voluntad más o menos conciente deben afirmarse para elegir el camino de la vida que se piensa mejor para uno. El conflicto presupone no solo una zona de interés común, sino también una zona de absoluta exclusión mutua. Hay partes de mí y del mundo que jamás se pondrán de acuerdo, en que la presencia de uno garantiza la ausencia de otro. ¿Qué nombre darle a esto que no sea “la nada”?

Hay un aspecto de Yo y Tú de Martin Buber que siempre me ha dejado con un leve rastro de impotencia. Su forma aforística es sin dudas la mejor que podría haber elegido para tratar su tema, y la definición del hombre como relación es algo que reconozco como innegable. El problema viene a la hora de proponer formas concretas y tangibles de llevar a cabo una relación Yo-Tú, en que se aborda al otro en tanto otro y se opone a la relación Yo-Ello, signada por el interés en una parte del individuo que se enfrenta (por ejemplo, el servicio que puede darme a cambio de dinero). Reconozco la enorme dificultad de intentarlo. ¿Cómo entablar una relación con un otro sin que esté determinada por un factor externo (la filiación, la coexistencia, el servicio, etc.), es decir, que se base en la nada? Si quiero entablar una relación con un otro en tanto otro (y no en tanto amigo, cónyuge, empleador, empleado, cliente, etc.), esta sin duda debe tener una forma. Pero la forma trae consigo el riesgo intrínseco de determinar el encuentro. La forma de este, entonces, debe contener dentro de sí una poderosa posibilidad de lo amorfo, lo indeterminado. Hay un pasaje de otro ensayo suyo, “Diálogo”, en el que extrae un caso de su propia biografía (sin erigirlo como modelo de nada), su encuentro de joven con un caballo:

Cuando tenía once años y pasaba el verano en la finca de mis abuelos, acostumbraba, siempre que podía hacerlo sin ser visto, meterme en el granero y acariciar el cuello de mi caballo favorito, un robusto tordillo. Para mí no era un placer ocasional, sino un gran acontecimiento agradable, por supuesto, pero también muy emocionante. Si ahora tuviera que explicarlo, partiendo del recuerdo todavía fresco en mis manos, diría que lo que sentía en ese animal era el otro, la inmensa otredad del otro, que sin embargo no me resultaba extraña, como la del buey y del carnero, sino que me permitía acercármele y tocarla. Cuando acariciaba eas crines firmes, a veces maravillosamente suaves, otras veces increíblemente salvajes, y percibía lo viviente con mis manos, era como si la vitalidad misma me bordeara la piel, algo que no era yo, que no era yo en absoluto sino palpablemente el otro, pero no otro cualquiera, sino verdaderamente el otro en persona, que me dejaba acercarme, que se confiaba a mí, que elementalmente se ponía en relación de tú a tú conmigo.

De este encuentro resalto la necesidad del joven Buber de no ser visto por nadie. Esta es, subrepticiamente, la condición que rige el encuentro con el caballo. No se trata, a la luz de la memoria, de un simple entretenimiento que se provee un niño, ni tampoco de una travesura inocua, sino de un acontecimiento de vital importancia que no puede darse a la luz de la conciencia sin marchitarse. Esto lo evidencia el momento en que el recuerdo repasa el momento en que el contacto verdadero con el caballo se interrumpe:

Sin embargo, al acariciarlo una cierta vez — no sé lo que le sucedió al muchacho que yo era, pero en todo caso fue algo bastante infantil — , noté cuál era para mí la diversión, y de pronto sentí mi propia mano. El juego siguió como de costumbre, pero algo había cambiado, ya no era lo mismo. Y después, cuando diariamente le acariciaba el cuello a mi amigo, tras alimentarlo suculentamente, él ya no alzaba la cabeza.

Entender equivale a interrumpir, dilucidar a destruir. La conciencia es enemiga del encuentro. Aquello que Buber notó al sentir su propia mano fue el patrón de una forma que a partir de entonces imposibilitó la entrega absoluta. Revelación y aniquilación coinciden. Uno no puede al mismo tiempo participar y comprender. Como describe en el libro primero de Yo y Tú:

La relación con el tú es directa. Entre el yo y el tú no se interpone ninguna conceptualidad, ningún saber previo, ninguna fantasía. Y la memoria misma se transforma cuando abandona lo individual y se sumerge en la totalidad. Entre el yo y el tú no se interpone ninguna finalidad, ninguna codicia, ninguna anticipación. Y el anhelo mismo se transforma cuando abandona el sueño y se sumerge en la apariencia manifiesta. Todo medio es un obstáculo. Solo cuando se suprimen todos los intermediarios acontece el encuentro.

Teniendo esto en mente, comprenderá el lector mi frustración: ¿cómo elaborar la infraestructura de un encuentro verdadero? ¿Cómo utilizar la razón de modo tal que quede en el umbral de la puerta tras la cual está la participación tan necesaria del otro en tanto otro, ajeno a cualquier interés que yo pudiera tener? Es verdad, como dice Adorno, que solo un más y no un menos de razón puede curar las heridas empotradas en el todo irracional de la humanidad. La respuesta no está en renuncias ni abandonos a modelos “naturales” (palabra detestable) de vida, que son al fin y al cabo otro producto de la razón. El encuentro verdadero al mismo tiempo siempre necesitó ser pensado y tuvo siempre la necesidad de calcularse. Hay que despejar este paisaje atiborrado que constituye nuestras vidas, voluntades e intereses, forjar un claro en la selva a golpe de machete. El encuentro, dice Buber, siempre requirió de un sacrificio. El sacrificio necesita de una ceremonia. La ceremonia necesita preparación. Aquí es donde aparece ante mí, como tabla de salvación, la posibilidad del baile.

Nietzsche escribió en Así habló Zaratustra: “Yo no creería más que en un dios que supiese bailar”. El capítulo en que aparece este aforismo se llama “Del leer y el escribir”. ¿Por qué incluir el baile en un capítulo titulado con sus, en más de un aspecto, contrarios? Actividades sedentarias, parsimoniosas, que requieren de la reflexión, la calma y el silencio. Hay un puente entre ambos justamente al inicio: “De todo lo escrito yo amo solo aquello que alguien escribe con su sangre. Escribe tú con sangre: y te darás cuenta de que la sangre es espíritu”. El proceder es racional, pero su materia es la vida misma. Zaratustra propone desde el principio este encuentro como posible. Al final del capítulo Zaratustra declara: “ahora un dios baila por medio de mí”. El dios que baila es ajeno a lo que sucede a su alrededor. No se puede pensar mientras se baila. En cierto modo el aforismo es una reversión del de Heráclito que dice que el tiempo es un juego y un niño mueve las piezas. El dionisíaco Zaratustra se propone, como Heidegger cincuenta años después, desenterrar un aprendizaje que nunca debería haber sido olvidado. Esto no es posible sin un concienzudo saber y un empeño diligente. La liberación de lo oculto y anónimo necesita de la misma fuerza que lo ha sepultado bajo etiquetas. La “cura del habla” en que Freud basó su técnica psicoanalítica le debe mucho a Nietzsche, pero también a Aristóteles. La palabra terapéutica es una que no se somete a la fatalidad de haber sido dicha. En una sesión no se es dueño del silencio y esclavo de la palabra. Una misma palabra puede en realidad querer decir su contrario. Freud nota, en una sesión, que un paciente le dice: “No crea usted, doctor, que yo lo que realmente quiero es…” y luego el paciente dice lo que realmente quiere. La negación de lo que se quiere decir es aquello que necesita el paciente para decirlo. Esta es la materia que trata su ensayo “La negación”. La catarsis de la que habla Aristóteles en su Poética implica la liberación momentánea del espectador de sus pasiones (aquello que no puede evitar sufrir) por medio de la exposición de estos nudos ardientes. El destino había dictado que Edipo mataría a su padre y se acostaría con su madre. Sin embargo, quien lo llevó a cabo es el propio Edipo. ¿Dónde termina el destino terrible y empieza la mano del criminal? Aquello que determinó el devenir está fuera de quien lo llevó a cabo, pero esto no quita que el acto le pertenece. ¿Cómo entender este sinsentido? Vuelvo al libro de Givone, que lo expresa bellamente en un pasaje que si bien trata sobre la Pasión de Cristo puede aplicarse a este caso:

Si algo que no debería haber sido sin embargo ha sido — esta cosa es el eterno dolor del mundo, que una y otra vez se manifiesta en la irreparabilidad de la vida ofendida — .nada a excepción de la salvaguardia de su verdad perfectamente contradictoria vendrá a rendirle testimonio y por ende, sea como sea, a rescatarlo.

Desde su propia nada judía, Job se defiende en la más absoluta miseria de los ataques racionales y falsamente piadosos de Elifaz, Bildad y Sofar. Estos argumentan con distintas variaciones la imposibilidad de que Job haya sido tan bueno como dice, si la catástrofe le ha sobrevenido. En un gesto de humildad, Job mantiene que si bien quizás no haya sido el mejor de los servidores de Dios (sí lo fue, lo sabemos desde el principio del libro por boca de Dios mismo), no ha hecho nada para merecer lo que sufre ahora. Me remito a las palabras de Carl Jung en su Respuesta a Job para ilustrar el nudo ardiente que se encuentra en este libro contemporáneo de Aristóteles:

En esto reside sin duda la grandeza de Job: en no dudar, ante esta dificultad, de la unidad de Dios, sino ver claramente que Dios se encuentra en contradicción consigo mismo, y esto, además, de manera tan total, que Job está seguro de encontrar en Dios un protector y un abogado contra Dios mismo. La bondad de Yavé se le presenta a Job con la misma certeza que su maldad.

Una amiga una vez me invitó a una milonga. Pocas horas después de contemplar con inmenso placer a los pares de pies entreverándose, el dueño del lugar me contó de lo insólito de los encuentros que se dan cada semana. Personas que no podrían siquiera haberse conocido de no ser por la milonga se buscan para bailar. Políticos y encargados, militares y estudiantes de filosofía, drag queens y vendedores de zapatos. No se buscan fuera de ella. No se interesan como empleados, amigos, amantes, ningún etcétera. Se buscan para cortes y quebradas, nada más. En la milonga no importan los atributos externos al baile, sino aquello que se hace dentro de ella. Mi amiga me explica sin mucha esperanza de que entienda, como un pez que intentara explicarme el agua. Cuando uno está a punto de bailar debe hacerse consciente de su cuerpo: la forma de los brazos, la disposición de la espalda, qué es lo que oculta y lo que revela, lo poroso y lo impermeable. Pero una vez ataca el primer compás todo eso pasa al trasfondo. Ese extraño con quien se baila ya no puede ser un extraño en el movimiento: me pertenece a mí tanto como yo a él. No hay necesidad de nombres, puesto que un nombre es un atributo. Es importantísimo al mismo tiempo haber comprendido en la carne los férreos códigos que rigen dentro del remolino: siempre bailar a contrarreloj, nunca tocar al vecino, siempre empezar por la caminata.

Estoy convencido de que si el tango hubiese sido visto como una simple extensión de su origen (la actividad prostibular) nunca hubiera tenido la repercusión que tuvo. La lectura “psicoanalítica” que hace Blas Matamoro en La ciudad del tango no parece haber envejecido bien del todo:

La mujer se cuelga del cuello del hombre, o apoya su cabeza en el hombro del compañero — posición de “llevarla dormida” — ; el hombre, con una mano en la cadera femenina, la hace retroceder, introduciendo sus pies, en los pasos directivos, entre los pies de la mujer, y deteniéndose al término del compás. Los dos movimientos yuxtapuestos imitan la inmisión fálica, el roce vaginal y la efusión eyaculatoria.

Mi objeción principal a esta lectura del baile es que confunde lo pornográfico con lo erótico. Matamoro somete a un principio de emulación (que se da en un contexto público) la incertidumbre del movimiento del otro sobre una base supuesta de antemano. Precisamente interpreta el tango bajo el principio de una necesidad (la del coito). La diferencia principal entre lo pornográfico y lo erótico es el ámbito en el que se mueven. Allí donde la pornografía lo muestra todo y frente a todos, lo erótico cuenta con el malentendido, la ambigüedad, el doble significado. Allí donde la pornografía es lúcida, el erotismo es opaco. Lo erótico necesita para existir la posibilidad de no consumarse en ninguna forma concreta. Eros es un dios imberbe y alado. Como dice la Diotima del Banquete:

No es por naturaleza ni inmortal ni mortal, sino que en el mismo día unas veces florece y vive, cuando está en la abundancia, y otras muere, pero recobra la vida de nuevo gracias ala naturaleza de su padre. Mas lo que consigue siempre se le escapa, de suerte que Eros nunca está falto de recursos ni es rico, y está, además, en el medio de la sabiduría y la ignorancia.

El tango es erótico no solo por sus movimientos sino principalmente por el partenaire con quien se los hace. Un forastero de mi vida entra en ella y se anuda a mi cuerpo. Echando mano de un repertorio conocido acomete conmigo nuevas combinaciones, nuevas potencias que el día y la rutina prohíben a mi cuerpo son llamadas a escena. El movimiento del baile no responde a ninguna necesidad: se basa en la nada. Cuando se baila tango, como dice Spinoza, nadie sabe realmente lo que puede un cuerpo.

Me llaman la atención las manos de la bailaora en El jaleo de John Singer Sargent. Su disposición es convulsa, retorcida, disparatada, como si la imagen fuera menos una pintura cuidadosamente compuesta y más la fotografía de un momento fugaz, no destinado a ser contemplado con calma por un espectador en una galería sino por los contertulios del jaleo durante un instante. Las manos funcionan como un verdadero punctum barthesiano. El tronco de la bailaora está dispuesto también de forma esperpéntica, oblicua, casi a punto de caerse, postura del todo común en el flamenco. La luz y la sombra mantienen un nítido contraste tanto por su disposición como por la predominancia de acromáticos en el vestuario de los sujetos en la

pintura. El cuerpo de la bailaora, la luz y la sombra, todo está en tensión, como si fuera a derrumbarse, reconstruirse, reformularse en el momento siguiente. El jaleo es la pintura de gente que no sabe que está siendo pintada. Sargent nos invita a ser Acteón mientras vemos a la diosa bañándose pensando que está sola. La imagen está dispuesta de modo “espontáneo”: hay cuerpos que solo se ven a medias y su gesto es poco menos que indescifrable, cuellos a medio latiguear, palmas a medio batir. El trazo mismo del pincel parece haberse olvidado de una de las guitarras que cuelgan en la pared en el extremo superior izquierdo. Como si la escena estuviera construyéndose mientras la vemos. O mejor aún, como si el acto de mirarla la trajera a la existencia. Sargent ha aprendido su lección de Velázquez. Sabe que el ojo tiene focos de interés y márgenes a los que no se presta atención. Si uno ve la Venus del espejo notará que la cinta que cuelga del espejo es apenas un trazo leve, que los pies apenas tienen dedos, que las alas de Eros son casi transparentes. Estos pintores nos invitan a completar la imagen en la contemplación. El observador no es neutral, saber de la escena es ya haberse involucrado. Para estar bailando tan solo se necesita mirar.

No quiero ser concluyente en mi afirmación. Con el recaudo necesario para no agotar el diálogo, propongo una pasada en limpio de lo que escribí: el hombre es el animal que baila.

A Belén Nahuz.

Bibliografía

Buber, M. (2013). Yo y tú y otros ensayos. Prometeo Libros.

Givone, S. (2001). Historia de la nada. Adriana Hidalgo.

Jung, C. G. (1964). Respuesta a Job. Fondo de Cultura Económica.

Matamoro, B. (1982). La ciudad del tango. Galerna.

Nietzsche, F. W. (1997). Así habló Zaratustra. Alianza.

Platón. (2015). Diálogos: Fedón ; Banquete ; Fedro. RBA.

Todo texto que postule la masculinidad como elemento determinante está condenado (valga la redundancia) a reflexionar sobre el destino. Reflexionar sobre el destino supone preguntarse acerca del lugar del hombre y el individuo en el plan maestro de una entidad que lo trasciende y lo incluye en su orden como un engranaje más. Las palabras que concluyen la novela Entre hombres (2001) de Germán Maggiori tienen al Muerto volviendo al estilo de vida que intentó infructuosamente dejar atrás y alegrarse pírricamente de haber recobrado junto con sus amigos su “lugar exacto en el universo” (Maggiori, 2013, 305). Esta pregunta trae consigo siempre una arista oculta pero quizás más intrigante: ¿qué significa querer más de lo que a uno le ha sido asignado? Para los antiguos griegos, los dioses no son tanto protectores del bienestar como guardianes de la condición humana, listos a castigar cualquier atrevimiento de sobrepasar el débil estado en el que ha sido puesto. E. R. Dodds (1997, 40) lo explica de esta manera:

… ¿cómo podría ese Poder dominante tener celos de algo tan pobre como el hombre? La idea es más bien que a los dioses les duele todo éxito, toda felicidad que pudiera por un momento elevar nuestra mortalidad por encima de la condición mortal, invadiendo así su prerrogativa.

La trama de la novela tiene a varios grupos distintos en busca de un objeto que podría otorgarles el poder de cambiar una realidad humana en la forma de extorsiones: el video de una orgía que involucra a importantes personajes de la política, el poder judicial y el Citibank, aspirando cocaína, y remontarse por encima del condición miserable en la que viven los distintos personajes. Cada grupo está a la espera, de una forma u otra, del viejo “batacazo” que los sacará por fin de la realidad en la que viven. No pueden carecer, por tanto, de formas de agradar al universo ante su intento por transgredir sus leyes. La cábala abundan en la novela, hay un capítulo en ella llamado de ese modo, repeticiones destinadas a afianzar el éxito en un futuro cercano:

Hay ladrones que son cabaleros, la mayoría, y les da por repetir como en una especie de ritual, noches anteriores, noches previas de otros golpes que terminaron bien. Entonces frecuentan los mismos lugares, boliches, hembras, amistades, hasta usan la misma ropa para invocar a vaya saber a qué dios de los ladrones, o para inmunizarse de las trampas que les tiende el destino a los incautos. (Maggiori, 2013, 215–6)

Mosca repite religiosamente su cábala que antecede al golpe: ir a ver a Rosita, una prostituta cincuentona que lo quiere como a un hijo. Zurdo, por otro lado, hace algo que no había hecho nunca antes de un robo: mata a Luci. Cuando Mosca luego le pregunta en dónde había estado la noche anterior, Zurdo le miente diciendo que había ido a un prostíbulo en Flores. No es del todo descabellado pensar que este pacto roto entre hombres, el de la honestidad absoluta, haya podido jugar un papel en el terrible desenlace del atraco. También es cierto que este fue solo la culminación de un proceso que el mismo Zurdo podía percibir desarrollándose en su interior, y que él ominosamente preanuncia en su última línea de diálogo en la novela,que el narrador califica de “enigmático”: “Todos estamos listos” (Maggiori, 2013, 293).

En el suceso que anuda en una orgía suprema de muerte las distintas tramas desarrolladas a lo largo de trescientas páginas, el Zurdo, culminando su largo proceso de derretimiento mental,

sintió que algo adentro suyo había explotado. Disfrazado de genio, la mano de Dios lo empujó a cumplir el inexorable destino. Había llegado el momento de que las palabras se transformaran en hechos, de que el árbol, el carpintero, la santa y el ladrón se alinearan en un acto divino y secreto… (Maggiori, 2013, 294) (subrayados míos)

El momento supremo no es de revelación sino de acción. Toda la novela puede pensarse como un inmenso prolegómeno a este atraco que salió terriblemente mal y cuyo desenlace en la novela solo conocemos por vislumbres en las noticias del día siguiente que el Muerto ve sin demasiado interés, y solo podemos adivinar lo que ha sucedido. Esta instancia de ironía poética es la más brutal de la novela: aquello que el lector necesita saber desesperadamente no pasa de ser una nota de color para el Muerto. El recurso por excelencia de la tragedia griega aparece a lo largo y a lo ancho de esta novela en la que hombres encarnizadamente por una recompensa de suma cero: la ganancia de uno es la pérdida de todos los demás. Esta falta de sincronización entre lo que se sabe dentro y fuera del mundo de la novela es muy compatible con la idea de un destino inmarcesible. Vemos a los personajes ser títeres de su propia ignorancia, los observamos ir de cabeza contra un desenlace que sabemos terrible, la única preguntas que permanecen son el cuándo y el cómo.

Pero volvamos por un momento al segundo subrayado: transformar en hechos. La enorme pesquisa que la novela despliega involucra constantes instancias de lectura e interpretación, explícitas e implícitas, esperando el momento de cristalizarse en acciones. El sargento primero Sergio “El Mostro” Garmendia y el oficial inspector Sergio “El Loco” Almada están permanentemente leyendo las pistas y reconstruyendo el destino del video que contiene evidencia de una orgía con travestis y el homicidio involuntario de una prostituta. Luego de toparse con los papeles de Celedonio Reyes, Almada se convierte en un lector obsesivo y fundamentalista, pierde la distancia crítica que el detective necesita para acceder a la deducción. Su súbita conversión a la filosofía de Reyes y su intención de dejar la fuerza una vez terminada la última tarea es una redención falsa que, por el contrario, precipita su muerte. Almada es seducido por la única idea que el mundo de Entre hombres no permite por los presupuestos estructurales que lo mantienen: la de volver atrás. La última cita de los escritos de Reyes propone explícitamente esta idea:

… ha llegado la hora de la re-evolución y para ello es necesario volver hacia atrás, al punto exacto en el que la especie humana mutó. Hay que recuperar el Homo sapiens sapiens seleccionado científicamente de entre toda la humanidad aquellos especímenes en los que todavía queda algún vestigio de la primitiva grandeza. (Maggiori, 2013, 288–9)

Así como la lectura delirante de los escritos de Reyes impulsa a Almada hacia atrás, la lectura delirante del Zurdo de las letras de Gilda en los tablones del cielorraso lo impulsan hacia el futuro: el Zurdo se convence paulatinamente de que en su presente yacen las pistas de un futuro que no puede descifrar sino una vez haya pasado, como en los oráculos que las pitonisas reparten en herméticos enigmas:

-¿No te pasa a veces, Mosca, que te sentís como adentro de una película que ya viste? Como si te dijera que esto que estamos hablando ahora es como si ya me lo hubiera visto venir, como si hubiera cosas que me pasan adentro de la cabeza antes de que pasen de posta, ¿entendés? (Maggiori, 2013, 210)

El final de la novela nos revela lo que en el fondo ya sabíamos: no hay ni adelante ni atrás. Ambos son anulados en el destino común y previsible que la masculinidad impone a todos los personajes de la novela y lleva a la misma meta. En los escritos de Reyes, irónicamente, también yace la conciencia de esta inmovilidad y lo irremediable de su situación: “Un pueblo sin sueños es como una autopista a ninguna parte, es un caos que termina en el embotellamiento, en la inmovilidad. Y donde no hay movimiento tampoco hay vida posible” (Maggiori, 2013, 290). ¿Y qué sueños pueden tener estas tres distintas bandas de personajes que se la pasan intentando aislarse de la vida que llevan a través de distintas drogas y salidas a boliches de la noche bonaerense? Es exactamente esto a lo que alude Pierre Bourdieu (2000, 67) cuando habla de la masculinidad como destino:

Semejante a la nobleza, el honor — que se inscribe en el cuerpo bajo la forma de un conjunto de disposiciones aparentemente naturales, a menudo visibles en una manera especial de comportarse, de mover el cuerpo, de mantener la cabeza, una actitud, un paso, solidario de una manera de pensar y de actuar, un ethos, una creencia, etc. — gobierna al hombre honorable, al margen de cualquier presión externa. Dirige (en el doble sentido de la palabra) unas ideas y unas prácticas a la manera de una fuerza («es más fuerte que él») pero sin obligarle mecánicamente (puede zafarse y no estar a la altura de la exigencia); conduce su acción a la manera de una necesidad lógica («no puede hacerse de otra manera» so pena de contradecirse), pero sin imponérselo como una regla, o como el implacable veredicto lógico de una especie de cálculo racional.

La decadencia estructural y la ideología asfixiante están íntimamente entrelazadas por el mismo punto nodal: la inmanencia. Así como no hay adelante ni atrás, tampoco hay arriba ni abajo. Literal y metafóricamente no hay un “más allá” en este mundo, tanto en términos de tiempo futuro como en cuanto a eternidad. Una novela que trata temas griegos como el destino y la impotencia humana frente al devenir no puede sino recurrir a visiones griegas de la existencia. Aquella “mano de Dios” que empuja al Zurdo al desenlace es un nuevo avatar de la religión intramundana de los griegos, en la que los dioses, como explica Walter Otto (2007, 56)

Allí, las potencias de la vida humana que nosotros conocemos como estados de ánimo, inclinaciones, exaltaciones, son formas ontológicas de naturaleza divina que, como tales, no solo tocan al hombre, sino que, con su ser infinito y eterno, obran en todo el mundo terrenal y cósmico…

Aquel estado de ate que mueve a Pándaro a disparar su flecha y a Diómedes a combatir contra los mismos dioses aparece aquí en la forma discursiva en el mandato de ser hombre. ¿Cómo puede hablarse entonces de individualidad? La ligazón cuádruple de destino marcado, juego de manos colosales, materialidad y mandatos sociales no dejan lugar a una voz propia. El Muerto, una vez el Zurdo intentó sincerarse con él acerca de sus premoniciones, lo amonesta diciéndole que deje las drogas. El nombre de los personajes, el “príncipe del sentido” según Roland Barthes, son realmente apodos, es decir, motes y etiquetas impuestas a un individuo desde afuera sobre la base de una característica o un evento relevante en su vida: “El Mostro” Garmendia tiene la mitad de la cara quemada por un ajuste de cuentas; “El Loco” Almada recita de memoria artículos del código penal antes de dormirse; “Brando” hace imitaciones del personaje del actor homónimo en El salvaje; “El Monje” es pelado y obeso. La descripción de los personajes que hace el narrador acentúan sistemáticamente lo material comparando los rasgos de los personajes con objetos: Tortuga, compañero del Mosca y el Zurdo en el atraco del casino, es “una mole de músculos de casi dos metros, tenía una cabeza cuadrada como un lavarropas, incrustada directamente sobre los hombros sin un centímetro de cuello de por medio” (Maggiori, 2013, 213); el “Tucumano” Cortez tiene “un rostro surcado de cicatrices carcelarias, la nariz deformada por la coca, los ojos negros vacíos y el cuerpo musculoso y lampiño salpicado de tatuajes desteñidos” (Maggiori, 2013, 13–4). Estas descripciones son compatibles con los pasajes al acto que involucran los cuerpos. La secuencia inicial de la novela no solo involucra una orgía con travestis (cuerpos usados como mercancía) sino que luego de la muerte inesperada de Yiyí el Tucumano asesina a las dos travestis y reduce los tres cuerpos a “escombros irreconocibles de sangre, carne, huesos y vísceras” para dárselos a los chanchos del “Alemán” Bruman. Las cabezas de las tres prostitutas quedaron “blandos y chatos como discos de pascualina” (Maggiori, 2013, 24).

Sí hay un aspecto importante de la construcción ideológica que rige en la novela que difiere de la concepción griega, que es la de un linaje. Este ha sido reemplazado por corporaciones dinámicas cuyos miembros van entrando y saliendo, otra probable causa de su pusilanimidad. Efectivamente, los personajes de Entre hombres carecen de lazos de sangre, y si estos son mencionados no aparecen nunca. En la escena de la orgía, lo último que ve en su memoria Yiyí antes de morir es el cuerpo canceroso de su madre agonizante (Maggiori, 2013, 18). El recurso al e pluribus unum se vuelve por tanto más urgente: justo antes de entrar al casino clandestino, Mosca arremete con una arenga a sus compañeros de atraco que marca un fuerte espíritu de cuerpo:

No hay nadie ni nada que pueda pararnos. Somos los mejores. Quiero que estemos juntos hasta el final, que seamos uno solo ahí adentro. Si uno cae, caemos todos, si uno pierde, perdemos todos. Nadie se va hasta que salga el último, nadie abandona a un compañero herido, porque cortarse solo es cosa de rati, ¿está claro?… y nosotros somos chorros, y somos los mejores… (Maggiori, 2013, 292) (subrayado mío)

Los ratis, paralelamente, también ejercen el mismo tipo de presión sobre sus miembros. Cuando Almada encuentra al cabo Zabala ebrio patrullando la bailanta recurre a medidas disciplinarias legales, anota el número de chapa del oficial para comunicar su falta a una autoridad. Luego, frente a la necesidad de cubrirse por el asesinato del “Pájaro” Bustos, toma el arma que había incautado ilegalmente de a casa de este y asesina a Zabala de un disparo en la cabeza para hacerlo pasar por víctima del Pájaro (Maggiori, 2013, 107). Aquellas que han sido excluidas completamente de la posibilidad de formar parte son, naturalmente, las travestis, víctimas por excelencia de este mundo. No es casual que una novela titulada Entre hombres comience con la muerte accidental de la única mujer cis en una orgía. El narrador se refiere asiduamente a las travestis en masculino (“dos corpulentos travestis”, “todos sus travestis estaban ocupados”, “se convirtió en un travesti elegante”) y estas son, cuando no manipuladas, golpeadas y asesinadas por los hombres de las distintas tramas. Cada grupo tiene su víctima travesti: el Tucumano asesina a Marilú y Dalila, Garmendia y Almada golpean salvajemente a una pareja de ellas mientras buscan al Pájaro Bustos, Zurdo y Mosca torturan a Luci cuando no les da el dinero suficiente por la cocaína que le pasaron para traficar. Estos golpes muchas veces vienen acompañados de insultos específicamente elegidos para descalificar su identidad: “pervertido” “mariquitas”, “puto”, “puto de mierda”. Siguiendo la normativa griega de identificar la virtud con el conocimiento (Dodds, 1997, 30), es la consecuencia más esperable que los cuerpos que no son “cognoscibles” en la ideología de los hombres pasen a ser considerados su componente más abyecto. El representante más extremo de esto es el Loco Almada, antiguo miembro de la Brigada Moral:

Cuando la Brigada finalmente se topaba con algún presunto corruptor de la moral, el sospechoso era secuestrado y sometido a las peores vejaciones y torturas. Después lo dejaban encerrado en un cuarto con una soga a mano y una Biblia. Si consideraban que el pervertido no iba a tener el coraje para inmolarse, entonces le cortaban el pene y se lo metían por su propio culo. (Maggiori, 2013, 74–5)

Las travestis son el cortafuegos de Entre hombres: la línea a la que ninguno de los personajes quiere acercarse a riesgo de perder su identidad. En esto son muy coherentes con Bourdieu (2008, 71) cuando afirma que en el fondo el culto a la valentía se basa sobre una cobardía: un concepto “construido ante y para los restantes hombres y contra la feminidad, en una especie de miedo de lo femenino, y en primer lugar en sí mismo”.

Vuelvo, una vez más, al “transformar en hechos”. Muy temprano en la novela leemos por boca de Garmendia aquello que la trama es en el fondo: “Esto es una carrera, Almada, el que llegue primero se queda con todo” (Maggiori, 2013, 64). Es la palabra “todo” la que me interesa ahora. La vida de aquel que pasa al acto constantemente, tanto delincuentes como policías, está, muy al estilo griego, destinada a acabar pronto. Es eso lo que sucede con casi todos los personajes de la novela. El gran emblema de la muerte bella y joven es, por supuesto, la de Aquiles, a quien Jean-Pierre Vernant (2008, 74) preconiza como el gran hombre del “a todo o nada”:

Cuando se juega de este modo al “todo o nada”, se puede estar seguro de morir un día u otro,porque ningún hombre es inmortal,ni siquiera Aquiles. Quien vive su existencia, su propia persona de este modo, que consiste en elegir poner todo en juego, a uno mismo, a fin de mostrarse, de demostrarse, de probar que justamente es en verdad un hombre sin acomodamiento, sin cobardía, es seguro que morirá joven.

Es esto justamente según Vernant lo que habilita a Aquiles a protestar frente a Agamenón, un hombre que comanda sus tropas desde la seguridad de la retaguardia. Aquiles es el mejor hombre no solo por su linaje divino sino porque se arriesga en todo momento. Es este, de alguna manera, el máximo precepto de la masculinidad: paar a l acción equivale a demostrar a otros lo que uno es,o incluso que simplemente es. Odiseo rechaza la propuesta de Calipso de ser inmortal porque prefiere morir a que el mundo olvide quién es. Ante la disyuntiva entre la muerte y la inacción, Odiseo y Aquiles se parecen: este también ha rechazado una vida larga y apacible en pos de una muerte joven que trascienda su vida. Es quizás posible proponer que el Zurdo, en ese destino inexorable que reconocía en el momento en que empuñaba contra el Monje, fuera movido hacia ese último salto a la consagración masculina.

En Entre hombres la ignorancia es una garantía de invulnerabilidad. El trío conformado por Kingo, el Muerto y Brando sale indemne de la lucha por el video (y la ganan) sin siquiera saber que estaban en ella. Están en el medio de todo: ellos mueven el cuerpo del Tucumano antes de que Almada y Garmendia lo encontraran, ellos obtienen las llaves del Tucumano y extraen el video, incluso llegan a verlo pensando que es una película porno mal actuada y de bajo presupuesto. Kingo, Muerto y Brando ganan la competencia porque en ellos no hay un pasaje al acto. Ellos mismos son permanentemente en acto, en ellos no hay instancia de lectura o desciframiento, solamente quieren aprovechar la noche y seducir a alguna mujer que se digne rebajase a su altura. La ignorancia es una bendición porque excluye a la ambición, mantiene, una vez más, al hombre en su “lugar exacto del universo”.

Bibliografía:

Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Anagrama.

Dodds, E.R. (1997). Los griegos y lo irracional. Alianza.

Maggiori, G. (2013). Entre hombres. Edhasa.

Otto, W. (2007). Teofanía. Sexto Piso.

Vernant, J.-P. (2008). Atravesar fronteras: Entre mito y política II. Fondo de Cultura Económica.

si no nos riéramos entre las colas

de los pasillos y las bolas

las olas donde nosotras

no quisimos entrar

en esa noche de veinte horas

en la inmortalidad

donde ella entraba

- Néstor Perlongher, “El cadáver”

I.

Hay un pasaje en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill que (y esto comprobado de primera mano por un servidor) continúa poseyendo la sorprendente capacidad de despertar un profundo asco en lectores de quinto año de secundaria. Cualquiera que haya estado cerca y conozca en algún grado la sensibilidad de ese grupo etario conoce la magnitud de lo que estoy intentando explicar. Por supuesto que no quiero decir que no tienen sensibilidad, sino que esta se demora cada vez más en manifestarse, y al mismo tiempo ellos poseen menos paciencia que nunca para dejarse afectar por ella. Este pasaje, repito, es por el contrario sorprendente en lo inmediato de su efecto. Es un golpe que conecta en el momento mismo en que es lanzado. Uno de los mayores logros del modus operandi de un escritor como Fogwill, que se propuso siempre, como él mismo decía, “escribir en pelotas”. Transcribo, pues, el texto en cuestión:

Frente al tipo, en el suelo, a la luz de una linterna caída, había un soldadito. Era un chico escuálido. Parecía no tener ni la edad de conscripto y lloraba. El capitán gritaba:

- ¡Diga, que es un británico hijo de puta! ¡Dígalo diez veces!

Y el chico recitaba:

- Soy un británico, soy un británico hijo de puta…

- ¡Más veces, diga! –ladraba el oficial.

Y el chico repetía, con la voz cortada por el miedo y el frío.

- ¡Béseme las botas cagadas! ¡Soldado! –mandaba el perro.

Y el chico se arrastraba por la luz de la linterna y lloraba y le besaba las botas.

A todos les dio asco. Asco, rabia, todo eso. El tipo ahora amenazaba:

- A ver: ¡chúpeme la pija! ¡Soldado! –y se soltaba la bragueta con la izquierda mientras seguía apretando la Browning en su derecha.

Este profundo asco, que de ahora en adelante llamaré por su nombre más apropiado de “abyección”, no radica enteramente en lo que se dice. No es nada nuevo que alguien arroje un insulto que involucre chupar una pija o besar algo embadurnado con mierda. No es la presencia de lo asqueroso lo que vuelve abyecto a algo, sino las circunstancias en la que eso se presenta. No estamos hablando aquí de un altercado entre dos civiles, sino dos miembros de la jerarquía castrense en estado de irremediable asimetría, en la que la orden de uno debe ser obedecida por el otro. Lo abyecto de esta escena viene de la falta de libertad a la que el capitán subyuga al soldadito, la obligatoriedad de declararse un enemigo, de besarle las botas con mierda, de hacerle sexo oral. El capitán está aquí sirviéndose del poder que le otorgó un sistema de legitimación social (el ejército) y lo está usando para fines por completo ajenos a lo que sus responsabilidades como capitán involucran, incluso manteniendo la formalidad en los pronombres (“chúpeme”): ha pervertido su propia condición.

En la literatura argentina es posible rastrear toda una serie de episodios que refulgen con este brillo oscuro, empezando por El matadero, que la famosa sentencia de David Viñas ya ha rubricado: “La literatura argentina comenzó con una violación.” Hay un recaudo, por supuesto, que se debe tomar en una declaración así, y es que la palabra “verga” contiene en sí misma dos acepciones: la original, que significa “palo largo y delgado” (DLE) y el que se usa coloquialmente. El Juez del matadero podría estar refiriéndose tanto a una escena de tortura muy común y especialmente dolorosa, que es el azote en los glúteos (el agredido no podía sentarse durante meses y el posterior riesgo de infección era altísimo), o una violación en manada. El relato de la cautiva en la segunda parte del Martín Fierro involucra un lazo hecho con las tripas de su hijo asesinado para atarla de manos; la escena final de Sin rumbo de Eugenio Cambaceres tiene a su protagonista Andrés abriéndose el abdomen y cortándose los intestinos con un cuchillo, cubriéndose con su propia mierda mientras mira el incendio de su propiedad y se dispone a morir. La escritura pareciera rebelarse contra sí misma en estos episodios, como si se desligara de todo lo que la ataba hasta el momento y se regodeara en el placer de autodestruirse. Yo lo considero una especie de reverso de la metaescritura. Así como hay instancias en que un narrador da cuenta del artificio que supone narrar (por ejemplo, Martín Fierro nos recuerda en una sextina que está cantando), también hay instancias en que hay un esfuerzo por trascender el artificio, agujerearlo como quien entra en una madriguera para descubrir lo que se encuentra en el fondo de esa escritura: rozar los límites de lo indecible por medio de lo abyecto. ¿Qué mejor lectura para un texto como El fiord de Osvaldo Lamborghini, en el que lo corrosivo de la prosa se contrasta con la intelectualidad de su alegoría?

Toda abyección es en algún grado una traición. Sin este rasgo (al que más adelante agregaré la premeditación) no puede existir. No es raro que a un traidor se le espete, en el ardor del momento, “me das asco” a modo de condena. Supone un algo establecido de antemano que el traidor desobedece contra la expectativa (explícita o no) de apegarse a él a toda costa. Hay partes de algo reconocible, sin dudas, pero el conjunto ha sido desfigurado más allá de su origen. La abyección supone entonces, también, un punto de no retorno.

II.

La liberación depende de los traidores. He aquí la razón, irreductible en el fondo, de defender la posibilidad de lo abyecto, como se debe defender la capacidad de sentir el dolor, que nos indica lo que en nuestro cuerpo está dañado.

Un caso ejemplar es la apropiación de los insultos: palabras que antes cumplían la función de denigrar son apropiadas por aquellos a los que lastima, es “desfigurada” más allá de su condición primera, es pervertida para obedecer a otros propósitos, como el de ser una marca de pertenencia. La palabra “ruso” entre los judíos de Argentina pasó de ser un término peyorativo que indicaba el supuesto origen de los inmigrantes a convertirse en un término que indica cercanía, casi intimidad entre dos personas que se tienen la confianza suficiente. Entre los afrodescendientes de Estados Unidos, la famosa n-word que los esclavistas proferían contra lo que consideraban su propiedad fue pervertida al punto de esta hacerse patente en su pronunciación (hay un mundo de diferencia entre nigger y nigga). Este recurso es infalible: ¿qué poder de insulto le queda a la herramienta que ahora los oprimidos utilizan como blasón? Es la pulsión de vida insurrecta contra la muerte, es rebelión en carne viva. Y lo mismo que una rebelión, es mucho más difícil determinar lo que se afirma que lo que se niega. Todos los mitos de origen refieren a un estado de indiferenciación en la que los nombres no eran necesarios pues no había nada que nombrar. Paradójicamente, la vida implica unión, la unión implica indiferenciación, indiferenciación implica anulación de identidad. El mismo Freud se vio en dificultades para definir lo que en nosotros, con el difuso nombre de “pulsión de vida”, nos empuja a conservarnos, como explican Laplanche y Pontalis en su Diccionario del psicoanálisis:

Freud se declara incapaz de poner de manifiesto, en el caso de las pulsiones de vida, bajo qué aspecto obedecen a lo que él definió como la fórmula general de toda pulsión, su carácter conservador o, mejor, regresivo. «Para el Eros (la pulsión de amor) no podemos aplicar la misma fórmula, ya que ello equivaldría a postular que la substancia viva, habiendo constituido primeramente una unidad, se fragmentó más tarde y tiende a reunirse de nuevo».

Dentro del Eros hay entonces una parca acusadora. Sus flechas no solamente unen sino que dan cuenta del dolor de una separación que se le ha adelantado. La razón de sentir la compulsión de unidad radica en la vergüenza de sabernos separados sin que nos diéramos cuenta. Si las cosas “estuvieran como deben estar”, no habría necesidad de sentir algo. El amor y el deseo contienen siempre este resabio abyecto: sus mecánicas son las de perturbar lo que es y dar inequívoca cuenta de la perturbación. Lo ominoso le queda muy apretado al amor. Lo ominoso establece con lo abyecto la misma relación que existe entre el miedo y el terror: el primero se origina en la incertidumbre, el segundo en la absoluta certeza. Lo ominoso es siempre discreto, amigo de malos entendidos, de fugacidades que dejan una posibilidad de regreso al mundo de la razón. Lo abyecto es siempre ostentoso, notorio, hace gala de sus pecados y los hace desfilar por la conciencia. La caricia a contrapelo crea, más que un extrañamiento, una verdadera interrupción del flujo cotidiano. Hay un exilio interior en el que lo que es ya no es lo que es. En el amante, el principio de identidad es abolido: eso, de alguna manera, lo convierte en un monstruo, que en el amado ve su única posibilidad de redención. Oscar Wilde lo dijo mejor que nadie en “La balada de la prisión de Reading”: “cada uno mata lo que ama”. El amante es un cobarde: mata con un beso.

III.

La foto que puede verse debajo del título es el retrato de una muerte. Salvo por el detalle un poco fuera de lugar de los pies desprolijamente descalzos, el espectador casual de esta imagen podría pensar que se trata de un anuncio vanguardista de perfume o una marca de ropa. Evelyn McHale era una contadora que se arrojó desde el piso 86 del Empire State Building y gracias a Robert Wiles obtuvo una fama post mortem como la suicida más hermosa del mundo. Sería incluida en una galería de figuras femeninas que conjugaron en su último acto la belleza y la muerte, el Eros y el Tánatos: la Lucrecia que se hunde un puñal en el pecho por el honor de su gens; la esposa de Guillem de Cabestany, que se arrojó por la ventana luego de comer el corazón de su amante frente a su marido; Julieta, que muere por propia mano ante el cadáver de Romeo; la desconocida del Sena, que atrapó la obsesión de los surrealistas. Andy Warhol luego reproduciría la imagen en serie para una de sus obras. En este encuentro imposible puede encontrarse sin lugar a dudas lo abyecto: un cruce que engendra una quimera cuyos elementos son identificables pero el conjunto es imposible de ensamblar completamente. Hay una contradicción entre lo que el acontecimiento es en realidad y la manera en la que, sin el apoyo de informaciones suplementarias, podemos interpretarlo. Es muerte disfrazada de sueño, la apariencia de un reposo: eternidad jugando a posar como tiempo. Qué burla tan escabrosa, la de esa imagen, qué potencial tan vasto para nuestra humildad como espectadores.

Los griegos de la época clásica estaban obsesionados con este encuentro imposible, encarnado más acabadamente en la antiquísima imagen de Medusa. Así lo expone Jean-Pierre Vernant en Atravesar fronteras:

La muerte en Grecia, Thánatos, es un nombre masculino, y la muerte heroica también. Cuando, en los jarrones, se ve aparecer a Thánatos, a menudo con su hermano Hypnos, Sueño, no resulta para nada horroroso. Está vestido con un casco y presenta la belleza de la muerte juvenil. Pero están también las Keres, descritas por Hesíodo de manera terrible: ellas atrapan los cadáveres, los devoran; y sobre todo, está la imagen misma de la muerte, que es la Gorgona, Medusa, es decir un rostro monstruoso que petrifica. Cuando leemos los textos sobre Perseo y la Gorgona, advertimos que ella representa el hecho de que la muerte es algo impensable para un hombre. Esta Gorgona, de la que se nos dice que es un monstruo que no se puede ver ni nombrar, indecible e irrepresentable, condensa lo absurdo, el no sentido, lo no humano. Alguien que vivía y que ya no vive más; he aquí lo absurdo, lo impensable, la muerte. Y es eso impensable lo que hay que evitar.

Eso “impensable” es lo incoherente, lo que traiciona lo que la muerte debería ser. La muerte heroica es en todo sentido bella porque se presenta como la última consecuencia y culminación de un modelo de hombre que se ha impuesto en el pueblo griego como la meta de todo ciudadano. Tánatos es bello porque es perfectamente comprensible. La fama de Aquiles contrarresta su muerte en la flor de la edad en las playas de Troya, si bien su alma es sometida al mismo escarnio de anonimato y difuminación de identidad que cualquier otro mortal en la Odisea. Vernant explica que el culto heroico en el pueblo griego fue el más desesperado intento por responder a la visión tan pesimista que tenían de la existencia después de la muerte: las almas carecen hasta de la posibilidad de hablar, salvo que un ritual les restaure temporalmente esa capacidad, como hace Odiseo en su viaje al inframundo con la sangre de los sacrificios. Siguiendo la clásica ideología griega de identificar plenamente lo bueno con lo bello y lo cognoscible, lo abyecto en Medusa se mantiene en la incapacidad de verla a la cara sin morir en el intento. ¿Cómo puede ser bueno aquello que no puede conocerse? Antes de ser un monstruo era una sacerdotisa del templo de Atenea bendecida con una belleza legendaria. Luego de ser violada por Poseidón, Atenea la castigó con la forma por la cual es conocida. Es decir: su perversión fue la consecuencia de una traición a los ojos de la diosa.

IV.

Quiero terminar este ensayo defendiendo la postura de que lo abyecto, lo mismo que lo gracioso, son una reacción por entero intelectual y de ningún modo relacionada con lo instintivo o lo emocional. Irónicamente debo recurrir a un pensador que estaría en irreparable desacuerdo conmigo, Theodor Adorno. Su postura acerca de la negatividad en el arte como única posibilidad de arte legítimo se relaciona estrechamente con la potencia de lo abyecto: ambos muestran los límites de nuestra capacidad de concebir, dan a la razón una lección de humildad y obstruyen su posibilidad de hacerse mito. Aquello que Adorno veía en artistas de rematada complejidad y sofisticación como Schönberg, Kafka o Beckett es (y aquí me separo de él) asimismo rastreable en los maestros del mal gusto, de la irreverencia que ha quedado en la historia: John Waters, Osvaldo Lamborghini, Kenneth Anger, Néstor Perlongher. Así como Beckett escribe a contrapelo sabiendo lo que una obra dramática debería ser, la obra abyecta maneja en simultáneo dos dimensiones que entreteje inseparablemente: lo que debería ser y lo que es. Esto puede aplicarse al campo artístico, en las palabras del sociólogo Erving Goffman, en identidad virtual (conjunto dinámico de expectativas sociales) e identidad real (lo que de una identidad permanece invariable a cambiar la identidad virtual). Contrario a lo que debería esperarse, es decir, que el estigmatizado intentara suplir sus estigmas o por lo menos esconderlos, los textos hacen gala del abismo que los separa de las expectativas. ¿Qué otra cosa son los personajes kafkianos sino seres que se relacionan con el mundo no en tanto lo que son, sino lo que deberían ser? Cuando Divine come mierda frente a la cámara o el narrador de “El niño proletario” cuenta la vejación en manada de un canillita están al mismo tiempo echando en cara al lector una visión de lo que aquello que hacen debería ser y la negativa a cumplirlo por medio de una arrojarse a lo impensado.

Al mismo tiempo, las operaciones de lo gracioso y de lo abyecto necesitan de una comprensión cabal de lo que se profana para poder traicionarlo apropiadamente, darlo vuelta sobre sí mismo, convertirlo en autoinmune: conocer su estructura global, sus puntos débiles, aquello que no alcanza a cubrir con su manto. La traición es siempre, en alguna medida, premeditada. John Waters expresó que hay que tener un muy buen gusto para saber apreciar el mal gusto. Esto se puede entender como la necesidad de conocer aquello que se transgrede para poder desobedecerlo como merece. Esto es lo que Adorno, pasado a fuego por la sinrazón occidental, agregó a modo de coda en su ensayo “El artista como lugarteniente”: “Solo por un más, no por un menos de razón pueden sanar las heridas que el instrumento razón inflige en el todo irracional de la humanidad”.

Vivir quiero conmigo,

gozar quiero del bien que debo al cielo,

a solas, sin testigo,

libre de amor, de celo,

de odio, de esperanzas, de recelo.

Fray Luis de León, “Oda a la vida retirada”

Nunca más voy a acceder a la bajeza de defender mi trabajo. He aquí todo argumento que deberé esgrimir de ahora en más: la realidad y la ficción no son lo mismo, pero están hechas del mismo material, que es el lenguaje. Me ahorraré la fatigosa enumeración de figuras literarias, de versos famosos y episodios de bronce que han quedado en el imaginario popular. Intuyo que hacerla debilitaría mi argumento en vez de darle impulso. Lo único que en el fondo diferencia a la realidad de la ficción es el tipo de vínculo que establecemos con ellas. Un estafador no es un estafador solo porque nos roba con una sonrisa, sino porque nos traiciona al no explicarnos que está actuando y que sus intenciones no son las que dice. Cuando uno va al teatro las reglas están claras: más allá del rectángulo iluminado no existen ni Hamlet ni la Nona ni Madre Coraje. La capacidad (inmoral hasta cierto punto, pero las cosas son más complicadas) de manipular el tipo de contrato que se establece con un público es la gran cuestión técnica de la política. El caso más ilustre entre nosotros (y no por apócrifo menos verdadero) es la famosa frase atribuida a Carlos Menem: “Si yo decía lo que iba a hacer, no me votaba nadie”. Todo se reduce a la estipulación de los términos de un acuerdo a la vez tácito e imprescindible para la vida, en lo cotidiano y lo trascendental, tanto así que ha adquirido la ubicuidad de lo invisible. Este contrato también se hace notar prima facie: la literatura jamás podría mostrarse como algo dado, algo “natural”. La realidad sí tiene esa posibilidad de enmascararse, y nuestro horizonte socio-histórico, al sumergirnos tan hondamente unas circunstancias en las que nacimos y de las cuales nos alimentamos, puede tomar el cariz de una cierta eternidad, aparentar que las cosas así han sido siempre. Insistir hasta el cansancio y la extinción que la realidad no es algo dado es el gran mensaje que la literatura, a fuerza de separarse de la realidad de la que se origina, nos entrega. Ella nos dice “apártense”, “tomen distancia”, “renueven su contrato con el mundo”.

En mi trabajo como docente he visto el desmedro de esta capacidad. No pretendo engañarme: también lo veo en mí mismo. No solo las circunstancias de mi vida docente en numerosos colegios me ha enfrascado en una mismidad un tanto asfixiante (entre la exigencia física, correcciones interminables y viajes de un lado a otro de la Ciudad). Sé que, como consecuencia de mis decisiones libres, he ido cortando con desidia y paciencia involuntaria los canales que antes podía tender hacia una otredad estimulante. Los años pandémicos, por obvias razones, hacharon en su raíz a esta fuente de salud. Durante todo el 2020 creo poder contar los abrazos que di con los dedos de ambas manos, y la circunstancia de haber tenido una madre con un transplante muy reciente no hizo más que aguzar mi proclividad a recluirme en la biblioteca o los servicios de streaming. Yo era demasiado para mí, y no podía soportarme en mi aire viciado. Hoy por hoy creo haber salido en gran parte de aquel berenjenal, aunque la inercia del repliegue hacia mi caverna continúa asediándome. Debí volver a educarme en el arte de ser mi tábano además de mi caballo. De esos años hondos he aprendido el valor de la alteridad, y ese aprendizaje solo han agravado el contraste que encuentro en mi entorno con respecto a refugiarse no en el silencio, sino en la inundación del propio murmullo incesante.

Porque esto también es, si se quiere, una pequeña traición de orden moral: yo me doy por sentado a mí mismo, me concibo como algo dado (y quizás aún peor, algo dado sub specie aeternitatis). Y en esto también me ha corregido moralmente la literatura. Un texto narrativo de cualquier orden plantea un contrato al que nunca puede faltarle una cláusula vacía. Es lo que me gusta llamar la esperanza de lo inesperado. Todo aquel mundo que vemos trazado en las páginas, todo esos personajes cuyo carácter vemos reflejado con coherencia, por virtud de sus silencios estratégicos se reservan la posibilidad de implosionar y re ensamblarse en un abrir y cerrar de ojos. ¿Qué es un plot twist si no ese mínimo detalle que, porque no lo podemos percibir al principio, anuncia y concreta un reordenamiento radical de todo el texto leído hasta ese momento? Hay contratos que incluso llegan al reino de lo inesperado al cumplir a rajatabla y hasta el absurdo con sus propias cláusulas. Tómese el ejemplo de La metamorfosis: vistos por separado su inicio y su final es imposible intuir qué relación podría haber entre ambas escenas. Hay una escena de Solaris de Stanislaw Lem que ilustra no solo ese encuentro con una zona difusa entre la mismidad y la alteridad, sino que encapsula la imposibilidad de ir más allá de uno mismo. El psicólogo Kris Kelvin, ya instalado en la estación del planeta Solaris, ha despertado junto a una materialización del recuerdo de su novia, Harey. En un momento se decide a tomarle una muestra de sangre e investigarla a niveles subatómicos. Así les comunica sus hallazgos a los otros dos cosmonautas en la estación, Snaut y Sartorius:

- Todo verifica, pero es un camuflaje. Una máscara. En algún sentido es una super copia: una recreación más exacta que el original. Es decir, que allí donde en un ser humano nos encontramos con el límite de la divisibilidad estructural, ¡allí continúa gracias a la utilización de materiales subatómicos!

Kelvin no solo sabe (con su juicio, su deseo lo empuja hacia otra parte) que Harey no es la verdadera. Puede determinar hasta qué punto la realidad termina y laficción empieza. A lo largo de la novela se nos dan varias pistas de que la estructura de Harey responde a los límites de la memoria de Kelvin: su vestido no tiene cierre en la espalda ni botones, no sabe cocinar si no lo que el propio Kelvin sabe: abrir latas. Kelvin es al mismo tiempo sometido a la proyección de su deseo más culpable (Harey se suicidó al él abandonarla) y la conciencia de que ella es una ilusión. El enemigo de la novela, que en el fondo no es tal, son los procesos incomprensibles que llevan al planeta a obrar de la manera en que lo hace. El planeta en sí mismo es transmoral, como todo aquello que nos sobrepasa infinitamente. El daño lo causa la falta de vacilación que el planeta tiene para con sus testigos. En esto Lem toma muy al pie de la letra la sentencia de la física cuántica: el observador no puede evitar alterar el resultado del experimento. El propio yo se convierte en un obstáculo para la comprensión, que es el verdadero tema de la novela (y sus adaptaciones fílmicas confundieron con un amor que flota en el espacio, para disgusto de Lem). El planeta es ese Otro que jamás se resignará a someterse. El personaje de Snaut es el más consciente de la hipocresía que alimenta los viajes interespaciales hacia galaxias inexploradas: “No necesitamos otros mundos, necesitamos espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Alcanza ese solo y ya nos asfixiamos con él.” Solaris es pariente de Bartleby, el escribiente: no se conquista lo incomprensible, este da vuelta el tablero y empieza a indagar en el conquistador. Los que miran al abismo se dan cuenta de que este los mira a ellos mejor y más profundamente. O aún más grave: descubren que estuvieron viéndose a sí mismos todo el tiempo. Esta confusión del Yo y el Otro es una condición sine qua non de los cuerpos políticos que pretenden erigirse en guías y redentores de la humanidad: los imperios, los sistemas totalitarios, necesitan de la negación y supresión del Otro para tener credibilidad. Incluso llegar a defender el argumento de que un Otro es inconcebible. El régimen debe ser una lisa superficie que no denuncie arrugas ni grietas, es decir, todo lo que haría entrar en contacto con un otro. Es por eso que un pueblo como el judío, como tan acertadamente expresa Blaise Pascal, contiene dentro de su historia todas nuestras historias. Los judíos no eran el enemigo perfecto para un sinnúmero de otros pueblos por las razones políticas fáciles de explotar: la “no pertenencia”, la “falta de identidad”, la “conspiración de su raza”, todos atributos que desde la acusación de la muerte de Cristo hasta Los protocolos de los sabios de Sión se repiten incansablemente, como ha investigado Norman Cohn en Warrant for Genocide. El pueblo judío es el pueblo del Otro, cuya raigambre religiosa los ha confrontado una y otra vez con los límites de las propias capacidades. Incluso Dios es el Dios del otro. Esto pone en evidencia simultáneamente varias experiencias límites (en el sentido de Karl Jaspers): las limitaciones del Yo, la propia insignificancia ante el despliegue del Dios vivo, la conciencia de que aquello que se recibe no lo es todo, sino solo lo que puede recibirse. El Pueblo del Libro tiene muy en cuenta que la Torá que Moisés ha transcrito es una mera manifestación material de la Torá Eterna que es Dios y está en Dios. Porque el pueblo judío en rigor carece de una mitología: todo responde a un devenir histórico. Los grandes acontecimientos como la construcción del arca de Noé y liberación de Egipto están perfectamente ubicados en su calendario (en esto el cristianismo es un fiel sucesor: el nacimiento de Jesús es el punto central de la historia). Así lo explica brillantemente Stéphane Mosès en su libro El Eros y la Ley:

Al moldearse en un contexto histórico siempre diferente, el “Yo” divino se vela como ser y se devela como parecer, develamiento que también es ocultación: el “Yo” divino se envuelve en uno de sus nombres, que responde en cada caso a una de las formas de la experiencia humana. Éste es el sentido preciso, en el relato bíblico, de la fórmula “el Dios de Abraham, el Dios de Isaac y el Dios de Jacob”: el término “Dios” se define aquí a partir de las tres experiencias humanas en cuyo contexto fue percibido por los tres patriarcas.

Eros junta, la Ley separa. En este vaivén infinito de unión y separación se establece el aliento natural del universo. Cuando Dios descansó al séptimo día, lo hizo (entre muchas otras razones) para que otros siguieran su ejemplo. Luego de seis días en que el hombre es servidor de sus necesidades, posee un día para ser solo dueño de sí mismo, dedicarse al descanso y al estudio. En otras palabras, librarse a sus propias posibilidades de ser. La cesura, el corte, la interrupción, son necesarios no solo para que el empuje de la molicie material no nos arrolle, sino también para toparnos con aquello que por falta de tiempo no nos es posible contemplar. No hay otra solución que el detenimiento para seguir siendo fieles a lo que nuestro deseo nos empuja a ser. La reflexión entre los actos es imprescindible.

La inteligencia (y por ende el conocimiento) no es posible sin la vacilación y la duda. Ellas evidencian el reconocimiento de la presencia de lo otro, el pequeño choque con lo que no nos pertenece. El afirmar anula, el vacilar da espacio, como una respiración del universo personal, que se toma el trabajo de no darse por sentado. Es por eso que en rigor el nombre inteligencia artificial es un oxímoron. Bien lo explica Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio: si el burnout y la depresión son los males característicos de esta época como en otras lo fue la lepra o el cáncer, es por la falta sistemática de un respiro, por el esfuerzo capitalista en pos de rendimiento y ganancia de asimilarnos al modus operandi de una máquina:

Quizás el ordenador hace cálculos de manera más rápida que el cerebro humano y admite sin rechazo alguno gran cantidad de datos porque se halla libre de toda otredad. Es una máquina positiva. Precisamente por su egocentrismo autista, por su carencia de negatividad, el idiot savant obtiene resultados solo realizables por una calculadora. En el marco de la positivización general del mundo, tanto el ser humano como la sociedad se transforman en una máquina de rendimiento autista. También puede decirse que justamente el esfuerzo exagerado por maximizar el rendimiento elimina la negatividad porque esta ralentiza el proceso de aceleración.

La máquina es de por sí estúpida. No porque no reconoce lo otro, sino porque lo instrumentaliza como obstáculo para un determinado fin. Ya en 1964, cuando la Guerra Fría aun permitía concebir una alternativa al capitalismo posindustrial, el filósofo y matemático estadounidense Norbert Wiener nos prevenía contra los peligros de la automatización:

La gente con inclinaciones artificiosas, con frecuencia tiene la ilusión de que un mundo altamente automatizado haría menos demandas a la inventiva humana que las que hace el actual y tomaría por su cuenta nuestra necesidad de pensamiento complejo, tal como un esclavo romano que también fuese filósofo griego podría haberlo hecho con su amo. Esto es palpablemente falso. Un buscador de metas no necesariamente perseguiría nuestras metas a menos que lo diseñásemos para ese propósito, y en ese diseño deberemos prever todas las etapas del proceso para el que está diseñado, en lugar de experimentar con previsión tentativa que llegue hasta cierto punto, y pueda ser continuada desde ese punto a medida que surjan nuevas dificultades. Las sanciones por errores de previsión, tan grandes como son ahora, pueden ser muchísimo mayores en la medida que la automatización llegue a usarse plenamente.

Pedir direcciones a un desconocido, preguntar por la hora, hablar en un café, solo son ahora ocasiones dignas de observación porque hay más posibilidades que nunca de evitarlas. Hay un alejamiento de los microencuentros con lo desconocido que antes vertebraban el día a día y hoy son medidas desesperadas u ocasiones más o menos especiales. Hay un otro que está difuminándose de nuestras vidas. No niego las evidentes ventajas de utiliza una app para encontrar el camino más rápido a un lugar o evitar un embotellamiento. Solo me detengo a preguntar si esa necesidad es algo tan dado como queremos creer. Si el tiempo aprovechado es tan valioso como creemos en todas las facetas de nuestra existencia. Si este no se puede recobrar por el recuerdo, el sueño, si no puede perderse con alegría, felizmente gastar pólvora en chimangos, como quien dice. Sé, por ejemplo, que ninguna app podrá automatizar una fiesta. ¿Cómo programar a una máquina, cuyo propósito es llegar a un determinado objetivo de la manera más eficiente, para que desperdicie los recursos en un goce que no es vital para la supervivencia? A lo sumo podrá administrar las posibilidades de este desborde, pero ante el hecho mismo la máquina se queda del otro lado del umbral. En su artificialidad, en su inversión de las reglas de la vida, la fiesta también se muestra como algo que no está dado, sino que hay que construir. La fiesta es un contrato, y el que mira a los otros bailar es quien hace el ridículo frente a los que bailan. Si es un lugar común de nuestras series y películas que un hecho violento o delictivo ocurra durante una fiesta es justamente por estas razones. No solo el asesino puede ocultarse en la multitud y el color de las luces de neón, la fiesta misma es la máxima vida que necesita de una muerte para equilibrar su fulgor insoportable. La fiesta es la vida más desnuda y brillante que nunca. Hay una razón por la cual, según Pascal Quignars en El sexo y el espanto, la escena favorita de los lupanares es el develamiento del cuerpo: “Levantar el velo es separar lo que separa. Es la efracción silenciosa.” Sin separación no hay visión, no hay luz sin sombra. Hay como un miedo en nosotros a desvelar lo que la vida de indeterminado, el fondo cuántico que no está consolidado a priori. El capitalismo ha recurrido cada vez más a moldes predeterminados de referir al placer y al goce, que Herbert Marcuse en Eros y civilización llamó “principio de actuación”:

El principio de actuación, que es el que corresponde a una sociedad adquisitiva y antagónica en constante proceso de expansión, presupone un largo desarrollo durante el cual la dominación ha sido cada vez más racionalizada: el control sobre el trabajo social reproduce ahora a la sociedad en una escala más amplia y bajo condiciones cada vez más favorables […]. La libido es desviada para que actúe de una manera socialmente útil, dentro de la cual el individuo trabaja para sí mismo solo en tanto que trabaja para el aparato, y está comprometido en actividades que por lo general no coinciden con sus propias facultades y deseos.

El cuerpo es, en el fondo, un fantasma a contraluz. Nuestros asuntos pendientes jamás van a estar concluidos. El descanso, la interrupción, la celebración, son en sí mismas forma de una costosa sabiduría. Hacer de cuenta que no hay ningún deber de ser prudente, ninguna prohibición que exige la supervivencia. Irradiar sin propósito lo que de nosotros resplandece por sí mismo. En esta ausencia de reglas el otro nos enfrenta como un ser igual de indeterminado. No hay metas a lograr, por tanto no hay motivos de enemistad. Es claro que el shabat va a terminar, como es debido. La presión del tiempo volverá a sentirse y moldear nuestro día a día, pero por un determinado período hemos ejercido el derecho necesario de no solo sentir sino saber que algo más es posible.

En el libro primero de la Política, Aristóteles dedica un párrafo al aislamiento del individuo frente a la comunidad. La conclusión es la siguiente:

Así pues, es evidente que la ciudad es por naturaleza y es anterior al individuo; porque si cada uno por separado no se basta a sí mismo, se encontrará de manera semejante a las demás partes en relación con el todo. Y el que no puede vivir en comunidad, o no necesita nada por su propia suficiencia, no es miembro de la ciudad, sino una bestia o un dios.

Para Aristóteles, el aislamiento es contranatura. La soledad es la forma de vida cívica más deleznable, lo cual es coherente en una cultura como la griega del s. IV a. C., en la que el suicidio era preferente al destierro. Luego lo confirmaría Hegel en un sentido metafísico: ser equivale a ser en relación con. Tomar un cuerpo e intentar aquello que le es propio, en el sentido de extirpado de todo lo que lo pone en relación con lo demás, es un sinsentido. Si tuviera que explicarle a alguien ajeno al rubro las causas de la decadencia de la educación, elegiría primero esta: la figura del docente es aislada cada vez más del resto de la sociedad, encerrada en una divinización tan respetuosa como estúpida o en la figura de una bestia responsable de sus propios males, y que por lo tanto tiene su merecido, por haber sido tan estúpido de haber elegido enseñar o por cualquier otra razón.

Este aislamiento de la figura del docente proviene de una miríada de motivos, pero me gustaría mencionar solo unos pocos. Uno de ellos es su instrumentalización progresiva. Es imposible dejar de notar esta obturación bruta del acto de aprender: conocimiento = aplicación. Ninguna educación de calidad es posible sin comprender que el conocimiento de algo trasciende ampliamente la aplicación que pueda tener, ni que hablar de su posible uso para ganancia económica. Si por algo se llama a esta la “era de la información” y no “la era del conocimiento” es porque la diferencia está en la dependencia del contexto. El conocimiento por definición debe poder ser aplicable a varias circunstancias con resultados o lecturas parecidas. No así la información, que casi siempre se agota en el torrente del tiempo como la pieza del rompecabezas se agota en su justo lugar. El conocimiento no se agota, ni aun cuando no tenga aplicación posible. Quizás en el futuro la tenga, quizás no. Aun así es necesario valorarlo y fomentarlo. En esto la enseñanza de humanidades es crucial. Las humanidades comunican un conocimiento en última instancia no localizable, que apunta a la integridad de la persona humana. Un conocimiento hecho no para ser aplicado sino para ser encarnado, irradiado desde dentro, y que el alumno, como “ganancia” ineludible, tiene en todas las ocasiones en que se transmite la conciencia de sí mismo y de su entorno. Nunca hay aprendizaje sin estas dos revelaciones.

Pero no solo se instrumentaliza el trabajo del docente, sino al docente mismo. Esto lleva consigo aparejado una erosión de su autoridad y su poder dentro del aula. No quisiera con esto incurrir en una idealización del pasado edulcorada por la falsa memoria, decir que los tiempos de los padres o los abuelos fueron mejores. Sin embargo, es innegable que la frustración que traen fenómenos como el aumento invulnerable de los precios y la pandemia pueden decantar en una desobediencia general a la autoridad y a las instituciones en toda la población, y un colegio no es otra cosa que una caja de resonancia de una parte de la sociedad. Las figuras de autoridad de un colegio son los docentes. Los padres, la otra figura de autoridad de la que el docente depende para hacer su trabajo como el doctor depende del enfermero para el reporte y seguimiento de los pacientes, también lo ha abandonado. La vida escolar del alumno ha sido seccionada por completo de la vida doméstica. La falta de preocupación es pasmosa. Muchos padres se han resignado a confundir educación (que es lo que ellos hacen) con formación (que es lo que hace el docente en una pequeña área del universo conocido). Dejan a sus hijos en la puerta del colegio como quien deja el auto en el taller, para que vuelva un producto mejor, pagando la correspondiente suma y sin averiguar muy bien los cómos ni los por qués. Salvo, por supuesto, que por una queja del alumno aquel apunte los cañones contra el docente exigiendo explicaciones. Yo mismo he sufrido esto último y sus secuelas han sido imborrables en la confianza que tengo en mi trabajo.

Quiero en lo siguiente ser claro. Las razones por las cuales el docente merece el respeto incondicional del alumno (además del que se le debe a cualquier persona) son dos y nada más que dos. La primera: todo lo que hace el docente es en aras del alumno. Desplegar cualquier saber humano que continuamente se actualiza es una tarea titánica. A esto se suma el hecho de amoldarlo a las exigencias de un público particular que cambia año a año. Segunda: se debe respetar al docente como quien debe respetar a un guía turístico en un terreno peligroso. Si no quieren perderse, más les vale obedecer. Ciertamente, los riesgos que conlleva no escuchar al docente no son igual de vistosos que las de perderse en un desierto o en un bosque. Estos solo se notan mucho más tarde, cuando remediarlos es casi imposible, cuando las rutinas de pensamiento y las formas de encarar las muy variadas formas de la dificultad que nos provee la vida nos saben a ridículamente poco. El poder del docente, su capacidad de coacción, tan terrible como necesaria, ha desaparecido. La existencia de una abominación como el PIA (Período de Intensificación del Aprendizaje) no puede comprenderse sin esta desigualdad cada vez mayor entre docente y alumno en favor de este último. No solo debemos ahora evaluar, lo que ya implica un proceso de cuidadosa calibración del contenido enseñado con su subsiguiente (y a veces pedregosa) corrección, sino que ahora debe personalizarse al nivel del individuo. Para un docente que por lo general suele tener hasta doscientos alumnos distribuidos en varios colegios (cierto es también que no todos adeudan contenidos, pero la posibilidad existe) esto es el infierno en la tierra. Implica acercarse al alumno al punto de sacrificar casi todo su tiempo (que ya de por sí es poco y remunerado de una manera anacrónica) para salvarlo del pecado imperdonable de tener que rendir una materia en diciembre. ¿Cómo entender esto sin tener en cuenta la noción de que el docente es una herramienta y que podemos exigirla hasta su límite, sin importar que su existencia trascienda su trabajo?

Quisiera añadir un comentario sobre el poder y la coacción: su importancia capital no es la de su ejercicio sino la de su mera presencia. Es necesario que el alumno sepa que está ahí, y el docente debe abstenerse en lo posible de emplearlo. Porque quien ve necesario amedrentar o denigrar para hacer su trabajo docente es un mediocre y un bravucón que no pertenece al frente de un aula. Las modulaciones del poder que pertenecen a la docencia son aquellas que la distinguen de la violencia: el docente debe cautivar, invitar, posibilitar. El ejercicio violento no debe usarse sino cuando peligra el conjunto de la clase. Su uso no tiene que ver con la venganza sino con la justicia: no está destinada a perjudicar a un alumno particular sino a mantener la situación general por medio de la amonestación. El docente, sin embargo, también debe hacer lo contrario a cautivar: incomodar, cuestionar, criticar. No hay aprendizaje posible sin un elemento ajeno que haga su irrupción en lo cómodo y lo dado. El movimiento es complejo y sumamente frágil, destinado a fracasar por lo menos en alguna ocasión: captar el interés de un alumno, evocar con éxito su bagaje cultural, ayudarlo a darle una forma más o menos definida y en ese punto traer a la conversación (el aprendizaje es siempre un diálogo) algo que amenaza con ponerlo en crisis. En ese momento se da la apertura que necesita a conciencia para asomar los dedos hacia el aire frío de lo desconocido. Esto es un riesgo, indudablemente. Y nuestra época tiene una fobia a ellos, corre los ojos, fotofóbicos ante esta poderosa incandescencia. Como dice Anne Dufourmantelle en Elogio del riesgo:

El riesgo cero al que estamos llegando es mortífero. Deslinda al sujeto de su acto, lo escinde en su interior en un ser de pulsión que todo lo arriesga y que, por lo tanto, conviene proteger de sí mismo por las buenas o por las malas, y un ser de razón que nunca es suficientemente razonable.Esto hace de él un marginal o un individuo patógeno en potencia.Es extraño pensar que quizás ninguna época fue más “segura” que la nuestra, y no obstante todos padecemos una preocupación creciente, inconmensurable a todo acontecimiento, debería decir: a todo riesgo de acontecimiento.

Estar dispuesto a una educación de calidad supone estar dispuesto a que este proyecto fracase, que no tenga utilidad en el futuro, que no sea lo que el alumno quiere. No hay otra alternativa. En cuanto a educación se ha preferido un resultado mediocre pero seguro a la apuesta por una educación de calidad aparejada con un fracaso de igual calidad. El miedo lo causa el desperdicio (de insumos, de tiempo, de dinero) que conllevaría el fracaso, una manera muy materialista de ver las cosas.

Concluyo con un vislumbre al porvenir: ¿Cómo solucionar esto? Primero, reestructurando el sistema de remuneración para que incluya el sinnúmero de pasos que forman el backstage de una clase (planificación, corrección, organización, etc.). Esto es lo más urgente, pero no lo más importante. Nuestro regreso a la polis está más que pasado de hora. Debemos ser reconocidos como no más de lo que somos: aquellos que posibilitan que los hijos de otros accedan a posibilidades de ser en esta tierra algo que nunca podrían haber imaginado. Una vez que empecemos a ver eso (repito: como no más de lo que es) habremos empezado a educar el futuro de una manera que de hecho significará algo.

Carl Jung, Aion

La “espantosa sensación de fatalidad” que Amanda siente cuando David se acerca a Nina dentro de la casa es la emulsión que enhebra la historia de Distancia de rescate. La fatalidad del mito corroe la superficie del texto hasta agotarlo en lo inevitable. El movimiento que hizo que el padrillo escapara hasta el arroyo contaminado y acercó a David al agua es el mismo que hizo a la serpiente matar a Eurídice de una mordida. En un mundo que se plantea a sí mismo como totalidad, es decir, un mundo mágico (la “energía” de la que habla la mujer de la casa verde), no puede existir el libre albedrío. El mundo que la novela plantea es uno en donde no existe, en última instancia, lo distinto, porque todo pertenece a lo mismo. El aura de emboscada que tiñe al pueblo con su carácter cada vez más ominoso y la casa verde, en la que una mujer ejerce la transmigración de almas en cuerpos distintos, contrasta explícitamente con la razón de Amanda para estar relatando sus vivencias a David. ¿Por qué existe el relato, si este mundo no concibe lo distinto? Cuando Amanda ya pasó el punto en que su envenenamiento y el de su hija ha comenzado, que es el de sentarse sobre pasto regado de pesticida, le pregunta a David por qué el relato continúa. Este le responde: “Porque todavía no estás dándote cuenta. Todavía tenés que entender.” El meollo de Distancia de rescate no estriba en si Amanda o Nina se salvarán, sino en la revelación que Amanda debe obtener para que su conciencia se disuelva en la muerte, que es la de su pertenencia a este mundo mágico y brutal: así como Amanda concibe a Nina como parte de sí misma, el pueblo concibe a Amanda y a Nina como parte de sí. El epígrafe de Toque de queda de Jesse Ball refiere justamente a la toma de conciencia en la situación paradójica de mirar las propias manos, en la que al mismo tiempo una parte del propio cuerpo pertenece al sujeto que mira pero es cosificado por la mirada.

La conciencia y el diálogo son lo que la mantiene viva porque ambos son productos de una escisión y una demora. En Las mil y una noches Sherezade interrumpe y recomienza su relato estratégicamente para evitar su muerte en la mañana; Amanda despliega su relato de manera ambivalente, por un lado para defenderse de lo que no reconoce como suyo y por otro para poder finalmente morir. David, el interlocutor que oscila entre guiar y forzar el relato, constantemente pone la atención en los detalles, cuanto más minúsculos mejor. Esta dinámica de rumiación se acopla con exactitud al concepto de “miedo al derrumbe” que Donal Winnicott desarrolló y aparece en el primer volumen de sus Exploraciones psicoanalíticas:

… el miedo al derrumbe se vincula con la experiencia previa del individuo y con factores ambientales aleatorios. Al mismo tiempo, cabe suponer que hay en este miedo un común denominador que indicaría la existencia de de fenómenos universales; son estos,en verdad, los que vuelven posible para cualquiera de nosotros conocer empáticamente lo que siente un paciente cuando presenta este miedo de forma aguda. (De hecho, lo mismo puede decirse de cada detalle de la locura de una persona loca. Todos lo conocemos, aunque tal vez ese detalle particular no nos moleste.)

Todo se debate a un nivel microscópico: los detalles que David dice son importantes, como la primera mención de la distancia de rescate, el perro que sale del pastizal, la mención de sus ojos cuando se había metido en la casa de Amanda y Nina, el sueño con la lata de arvejas y finalmente los bidones que los hombres descargan del camión son los pequeños abismos a través de los cuales la revelación última es posible. La imagen del perro que sale del pastizal es retribuida por la del pato y el perro que David entierra con disciplina; los ojos de David son los de Nina que el marido no reconoce una vez hecha la transmigración; durante el sueño Nina dice “Soy David”. Por último, el pesticida que derrama el bidón y que Amanda toca junto con Nina es el principio del vínculo entre cuerpo y relato. Para Amanda es el momento en que su muerte comenzó, para el lector es el momento en que se revela la dependencia entre cuerpo y relato. El primer signo de su decadencia final es un temblor en las manos, guiño explícito al epígrafe: “Por primera vez en mucho tiempo, bajó la vista y se miró las manos. Si han tenido esta experiencia, sabrán a qué me refiero.” Al terminar, Amanda finalmente sentencia: “Las cosas ya no suceden, solo está mi cuerpo.”

El texto obtiene su movimiento de una serie intransigente de separaciones en cuyo fondo yace una “agonía primitiva” (Winnicott) y que desembocan en una catástrofe al entrar en contacto: campo/ciudad; hombre/mujer; maternidad/paternidad; madre/hija; cuerpo/conciencia. El uso de verbos en presente suscita no un recuerdo sino una reactualización en constante peligro de extinguirse. El encuentro de los dos maridos coincide con la separación definitiva de sus mujeres, ya sea por la muerte o el abandono. En los maridos hay también una demora que mantiene un vínculo imprescindible con el relato, es el reverso de la distancia de rescate que Amanda calcula obsesivamente: en vez de calcularse para la cercanía, se calcula para el alejamiento. El marido de Amanda está ausente durante el desastre, y el llamarlo por teléfono mientras Amanda está agonizando resalta el hecho de que no está ahí. La distancia geográfica de este se complementa con la distancia emocional de Omar, que teme a su hijo y lo encierra en su cuarto durante las noches. Carla dice de su rol de padre: “Cuando pasó lo de la mujer de la casa verde y los días de fiebre él no hizo preguntas. Por ahí es que simplemente no le interesaba.” Amanda calcula la distancia para “salvar” a Nina sin entender que eso que ella llama salvar es fagocitar, anexionar o asimilar un Otro, por lo que su instinto materno se basa secretamente en la muerte, en una regresión. Su marido, por otro lado, ni siquiera reconoce los gestos y mirada de su hija en el cuerpo de David, que ahora intenta de manera inútil “atarlo todo” con hilo sisal.

El miedo al derrumbe es una instancia de regresión en el desarrollo de la conciencia. Winnicott sostiene que el paciente “hereda un proceso de maduración”. Amanda resalta en varias ocasiones lo hereditario de la distancia de rescate: “Mi abuela se lo hizo saber a mi madre, mi madre me lo hizo saber a mí, toda mi infancia, a mí me toca ocuparme de Nina.” Hay una sucesión generacional de regresiones que solo puede interpretar la sucesión del tiempo como una decadencia, como la estatua del sueño de Nabucodonosor. Sus consecuencias ya podían verse en Amanda desde antes de llegar al pueblo:

… últimamente siento que mantenerme en pie implica un gran esfuerzo. Se lo dije una vez a mi marido, y él dijo que quizás estaba un poco deprimida, eso fue antes de que Nina naciera. Ahora el sentimiento es el mismo, pero ya no es lo más importante.

La identidad de Amanda se vale principalmente de la relación y la permutación: ella es madre, como su madre lo fue, y la madre de esta lo fue. La maternidad es la nota principal y fuera de ella hay un desierto. Hay una instancia de separación que ella no consuma para liberarse de las ataduras de la maternidad, de ahí surge una noción subrepticia de que el mundo está vacío. La depresión es una enfermedad de ceguera, su síntoma es la falta de nombre para el mal que aqueja al enfermo. Amanda recapitula con esfuerzo de detalles el relato de lo que sucedió como un último esfuerzo por finalmente liberarse del ente anónimo que la persiguió toda su vida, para aceptar su pérdida al darle cabida en el mundo de los signos. Dice Julia Kristeva en Sol negro: depresión y melancolía:

El deprimido es su otros testigo, al revés, cuando renuncia a significar y se hunde en el silencio del dolor o el espasmo de las lágrimas que conmemoran los reencuentros con la Cosa.

Trans-poner, en griego metaphorein: transportar; el lenguaje es desde el inicio una traducción, pero en un registro heterogéneo a aquel que en que se opera la pérdida afectiva, la renuncia, la rotura. Si no consiento en perder a mamá, no puedo ni imaginarla ni nombrarla.

Amanda nunca deja de utilizar verbos en presente. Aquello que ve desplegarse, si bien ya sucedió, se aloja en ella como un carbón prendido. Es necesario que la historia se repita para poder asimilarla a lo ya-sido: “la experiencia original de la agonía primitiva no puede convertirse en tiempo pasado a menos que el yo sea capaz primero de recogerla dentro de su experiencia presente” (Winnicott). La sucesiva degeneración de las identidades por medio de la sobreprotección de la madre desemboca en catástrofe. El vínculo entre Amanda y Nina podría ser solamente el punto en el cual la distancia de rescate se ha hecho insostenible, y cualquier momento de libertad que Nina puede obtener basta para que se venga abajo. En el momento en el que Nina y Amanda están viendo juntas la descarga de los bidones, David no se conforma con la escena:

¿Qué más,mientras tanto?

No recuerdo mucho más, eso es todo lo que pasa.

No,hay más. Alrededor, cerca. Hay más.

Nada más.

La distancia de rescate.

Estoy sentada a diez centímetros de mi hija, David, no hay distancia de rescate.

Tiene que haber, Carla estaba a un metro de mí la tarde que se escapó el padrillo y casi me muero.

En el seno mismo de la relación entre madre e hija se siembra la muerte. Al final es la cercanía la que la desata, no la distancia. Lo mismo ocurre en el episodio que David menciona en la cita, que sirve como puesta en abismo de todo el texto. El amor de una madre es lo que mueve la muerte y transmigración. El amor es lo que define a Amanda desde su mismo nombre: en latín, los gerundivos solían cargar la connotación de deber u obligación, como en la frase final de Catón el Viejo: “Carthago delenda est” (Cartago debe ser destruida). Amanda debe ser amada, valga la redundancia, lo necesita para ser. Las raíces que ese amor encuentra para expresarse recurre a un vocabulario de la ausencia y la frustración que se acopla a la separación de los maridos y la separación de cuerpo y conciencia. Esta última es patente en la casa verde: David es separado en cuerpo y conciencia para que en esa separación el veneno no pueda abatirlo. David es un ser que depende de la separación para seguir existiendo. El objeto de deseo de Amanda, igualmente frustrado, es Carla, y las barreras que se presentan entre ellas, principalmente los hijos, son lo que al mismo tiempo previene la concreción y aumenta el deseo. La tentativa de escape de Amanda es luego concretada por Carla sin ella, pero en un principio quería incluirla (“Carla vendría si yo se lo propusiera”). Hay una libido que al mismo tiempo vivifica por la separación y mortifica por la unión. La imagen de gusanos con la que empieza el texto es una buena síntesis. En su Diccionario de símbolos, Juan-Eduardo Cirlot define al gusano de este modo:

Jung lo define como figura libidinal que mata en lugar de vivificar. Débese a su frecuente carácter subterráneo, a su inferioridad, a su relación con la muerte y con los estadios de disolución o primariedad biológica. Así es muerte relativa (para lo superior, organizado) lo que simboliza, pues, en el fondo — como la serpiente — es un exponente de la energía reptante y anudada.

El padrillo que Omar pidió prestado, caballo cuya función es inseminar yeguas, se escapa en un descuido de este, que “lo seguía como un zombi para contabilizar cuantas veces se subía a cada yegua.”. Carla aclara: “Es raro, pero a veces pasa.” Cirlot aclara que, entre los muchos significados de la figura del caballo, este simboliza el instinto, las fuerzas inferiores y lo cíclico del orden universal. No sorprende entonces que la fuga del caballo aparezca de nuevo hacia el final del texto, esta vez en tropilla: todos los caballos de Omar y Carla se escaparon durante la noche, probablemente liberados por David. Todos los personajes de Distancia de rescate deambulan en una ceguera que confunden con el destino. La única que puede salvarse, y eso a costa de abandonarlo todo a un tiempo, es Carla. Ese veneno que según David “estuvo siempre” es también el amor. No es nada excepcional su asociación con una isotopía médico/química que incluye las palabras “intoxicar” o “envenenar”. Aquello que selló el destino de Amanda y Nina fue un último encuentro con Carla a modo de despedida, el cuerpo de amanda deja de responderle mientras está con ella. En la novela Eros destroza todo a su paso mientras Agape no puede reconstituirse (los esposos están separados). En su libro El amor y Occidente, denis de Rougemont establece las diferencias entre ellos:

Eros se somete a la muerte porque quiere exaltar la vida por encima de nuestra condición finita y limitada de criaturas. Así, el mismo movimiento que hace que adoremos la vida nos precipita en su negación. Es la profunda miseria, la desesperación de Eros, su servidumbre inexpresable; expresándola, Agape lo libera de ella. Agape sabe que la vida terrenal no merece ser adorada, ni siquiera matada, sino que puede ser aceptada en la obediencia a lo Eterno. Pues, después de todo, es aquí abajo donde nuestra suerte se juega.

El efecto de ominosidad aplastante en Distancia de rescate no yace en las imágenes macabras de niños con deformidades o rituales de dudosa procedencia religiosa, sino en el cuestionamiento de una identidad que sabemos perdida de antemano. Todo acto narrativo necesita de una escisión, y esta presupone una fractura en la identidad del narrador, hacer un espacio dentro de sí mismo para que el lector pueda habitar el texto. Concluyo con una última cita de Julia Kristeva en su libro Poderes de la perversión que sintetiza muy eficazmente la atmósfera de la novela:

No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar … Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aún mas porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal. Aquel que rechaza la moral no es abyecto — puede haber grandeza en lo amoral y aun en un crimen que hace ostentación de su falta de respeto de la ley, rebelde, liberador y suicida. La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonrie, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrazarlo, un deudor que estafa, un amigo que nos clava un puñal por la espalda …

Bibliografía:

Cirlot, J.-E. (1994). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

Kristeva, J. (1988). Poderes de la perversión: Ensayo sobre Louis Ferdinand Céline. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

_________ (2015). Sol negro: Depresión y melancolía. Buenos Aires: Waldhuter.

Rougemont, D. de (1978). El amor y Occidente. Barcelona: Kairós.

Schweblin, S. (2015). Distancia de rescate. Buenos Aires: Random House.

Winnicott, D.(2006). Exploraciones psicoanalíticas I. Buenos Aires: Paidós.

Denis de Rougemont

Hay una línea de Paris is Burning que no puedo dejar de resaltar en calidad de espectador desprevenido: en el segmento titulado REALNESS Dorian Corey da una explicación amena y experimentada de esta etiqueta en términos que uno justamente no asociaría con la realidad. Ella subraya el hecho de que dicha realness es un esfuerzo que no apunta a la sátira o a la imitación, el objetivo mismo va más allá de la simple verdad o la mentira: es un constructo ficcional en el que se solapan lo veraz y lo verosímil. Dorian Corey prosigue con una línea deslumbrante por su desenfado: “It’s really a case of going back into the closet.” Esta sola frase revela que la imagen remanida de un ball, siempre tendiente a la extravagancia, al desborde y al derroche, no es más que una manifestación más de un fenómeno con un cimiento mucho más complejo, que no pertenece solamente a la cultura LGBT sino a una raigambre filosófica propia del s. XX. Dentro de los mismos balls hay categorías que no tienen nada que ver con la extravagancia: lucir ropa de oficina, uniforme militar, traje de secretaria o bibliotecario eran categorías corrientes y esperadas. Lo queer en este sentido no es lo que se desvía de la cisheteronorma sino lo que traviesa distintos niveles de realidad y contagia a unos de otros: hacer de la potencia y el acto una amalgama indistinguible. Ser real es también asignar su libra de carne al sueño que nos acompaña en silencio. En este sentido me fue imposible pasar por alto la acentuada identidad queer de una obra como la de Kafka, en la que los personajes nunca comercian unos con otros en términos de lo que ellos mismos son sino, como diría Don Quijote, de lo que pueden ser o de lo que podrían haber sido. Me remito a un bosquejo del contexto para dar apoyo a mi tesis.

El mundo germánico de fines de siglo y hasta la abdicación de Guillermo II estuvo plagado de estigmas referentes a la sexualidad que luego el nazismo explotaría para su beneficio de una forma ambivalente. La atmósfera alemana, como dice Barbara Tuchman en The Proud Tower, era de un nacionalismo asfixiante que mediante su denso confort burgués y omnipresente tamiz belicista excluía toda otra forma de entablar relaciones sociales por otra forma que no fuera el fatal binomio amigo/enemigo. A esto se suma la criminalización de la homosexualidad tras la unificación de Bismarck, que forzó a dar estimaciones realistas acerca de la cantidad de homosexuales en la población. De este ambiente, luego del punto de ebullición que significó el escándalo Eulenburg, en el que se pusieron al descubierto las rutinas sexuales del amigo más antiguo del Kaiser, surgieron reacciones sistematizadas como la Psychopatia Sexualis de Krafft-Ebbing, que funcionaría para los artistas como un diccionario de perversiones para explotar en sus textos, especialmente los dramáticos. En Viena, el escándalo del hermano más joven del emperador Franz Joseph, Ludwig-Viktor (Luzi-Wuzi) con un masajista emparentó a los dos imperios como cuevas podridas de degenerados y pederastas. Como menciona Eugenio Monjeau, se llegó a formar la clave en forma de pregunta “¿Habla usted alemán?” a modo de santo y seña de los homosexuales. Por supuesto que en otros países ocurrían sucesos de igual difusión, por ejemplo los juicios de Oscar Wilde o el activismo de Edward Carpenter, pero estos no involucraban a figuras del alto mando y de una manera tan imbricada en sombrías estrategias de encubrimiento, soborno, extorsión y difamación como en los hermanos germánicos, entre los cuales tampoco faltaban rencillas por determinar quién era el mayor y quién el menor. La cuna del psicoanálisis, un refugio donde el cuerpo y la conciencia podían desconocerse a sí mismas sin riesgo de ser criminalizadas, no podía ser otra que Viena, donde el cuerpo de sus habitantes había sido pasado por un protocolo arborescente y fastidioso fuera del cual no podía haber nada. La ya conocida tesis de Foucault en Historia de la sexualidad no es que la represión es producto del silencio: no se deja de comprender del cuerpo por dejar de hablar de él, sino por no dejarlo hablar por sí mismo. El sexo brilla por su ausencia verdadera: no dispone para expresarse de un arte, sino de una ciencia. La persistencia del estigma continuó después de la Gran Guerra. En De Caligari a Hitler, Siegfried Kracauer menciona que los primeros años de la UFA, matriz generadora del expresionismo alemán, abundó en producciones de corte didáctico sobre diferentes modos de la sexualidad, con títulos como Anders als die andern (Diferente a los demás) o Ich möchte kein Mann sein (Yo no quería ser hombre), bajo el auspicio de Magnus Hirschfeld, colosal y olvidado defensor de la diversidad. Irónicamente, las formas del silencio forzaron a la sociedad a hundirse en un concepto de performatividad identitaria que los marginados sexuales luego retomarían en sus distintos avatares, desde el fetiche castrense, el travestismo del “Baile de los 41” a las caricaturas de Tom of Finland o la película Scorpio Rising, cuyos usos del cuero son descendientes directos de la estética nazi (sobre este tema volveré más adelante). La lengua de Kafka, según Deleuze y Guattari, es política en todo sentido, la sensibilidad lingüística del nacionalismo balcánico obliga a leerla como un instrumento político, especialmente el alemán depurado y cuidadoso que adopta, a contracorriente de los modismos heredados del ídish. Contra esta fuerza, como contra todas las fuerzas, Kafka lucha y se resigna a su derrota magistralmente en la performance de una veracidad ajena a cualquier particularismo.

Estos conflictos y parámetros cambiantes surgieron en sus primeros tiempos, apunta Tuchman, como una reacción a la influencia de Nietzsche y su concepto de superhombre. El énfasis en ir a una región “más allá del bien y del mal” encarnada en Así habló Zaratustra necesariamente debía provocar no solo un cuestionamiento de los parámetros sociales en boga sino la forma misma de crear esos parámetros. Instituciones como la religión o la monarquía primero, el comercio y la ostentación material después, eran las formas corrientes de legitimación, pero poco a poco el potencial oscuro que estas instituciones dejaban afuera fue resintiéndose y aflorando en sinuosas manifestaciones. Una de ellas era la posibilidad del valor, consecuencia de un redescubrimiento de la Grecia antigua, de las relaciones sexoafectivas entre hombres. Eve Kosofski Sedgewick, en Epistemology of the Closet, define así la escritura de Nietzsche, que yo solo puedo analogar a la interpretación de una letra de The Village People:

Nietzsche offers writing of an open, Whitmanlike seductiveness, some of the loveliest there is, about the joining of men with men, but he does so in the stubborn, perhaps even studied absence of any explicit generalizations, celebrations, analyses, reifications of these bonds as specifically same-sex ones. Accordingly, he has been important for a male-erotic-centered anarchist tradition, extending from Adolf Brand and Benedict Friedlander through Gilles Deleuze and Félix Guattari, that has a principled resistance ro any minoritizing model of homosexual identity.

Surgieron artistas interesados por el reino de la sombra, a veces traducida en la forma más pueril del sexo ligado a la muerte, como Frank Wedekind, Alfred Kubin y el naturalismo en general, y posteriormente otros, más esforzados y benévolos en su interpretación, como un símbolo de autorrealización que haga al individuo impermeable a los embates del destino y la sociedad, caso del Demian de Hermann Hesse y La montaña mágica de Thomas Mann. En el imperio austrohúngaro a estos parámetros ya mencionados se agregaban el antisemitismo instituido en el centro del discurso político y una indiferencia hacia la política por parte de las clases medias, cuyo símbolo por excelencia sería el Ulrich de El hombre sin atributos. Constantemente, las medidas de un imperio que reina sobre una inabarcable cantidad de culturas y pueblos con diferencias inconciliables producen consecuencias contrarias a las esperadas, como explican Janik y Toulmin en La Viena de Wittgenstein:

Después de estudiar la historia decimonónica de los Habsburgo, difícilmente se puede negar el encanto de la dialéctica hegeliana como modo de explicación histórica, pues en ella uno ve continuamente situaciones que engendran sus propios contrarios. El esfuerzo por introducir el alemán en sustitución del latín como línea de flujo de la administración imperial dio lugar por reacción al nacionalismo cultural húngaro y checo, y este, siguiendo el debido curso, se desarrolló en forma del nacionalismo político. El nacionalismo eslavo político y económico dio a su vez lugar al nacionalismo económico y político alemán; y éste a su vez dio lugar al antisemitismo, con el sionismo como natural reacción judía. Todo en todo, con esto es suficiente para que la cabeza empiece a dar vueltas. La idea de la Hausmacht de los Habsburgo se centraba en torno al control imperial absoluto sobre la milicia y su financiación. «Se gastaban tremendas sumas en el ejército», escribe Musil, «pero sólo lo preciso para asegurar que continuase siendo la más débil potencia de segundo orden entre las grandes potencias»; y la intransigencia de los Habsburgo a este respecto dio lugar a la intransigencia de los nacionalistas húngaros, los cuales insistían en que lo único que podían concebir era la «gran Hungría».

El nacionalismo de principios de siglo es la traducción política de varias sociedades a un tiempo descubriendo sus propias potencias legitimadoras. En esto el lenguaje es una herramienta imprescindible para asir el vago ser nacional que se perfila en el horizonte. Los judíos, como población ajena al ser nacional y nunca completamente asimilados, no podían transmitir lo que los idealistas alemanes de principios del s. XIX llamaban Volksgeist o espíritu del pueblo. Kafka, sus antepasados y su entorno en general, posee un lenguaje para el cual no hay una identidad asignada: un checo cuya judeidad y cuyo uso del alemán excluyen del devenir histórico tal como los nacionalismos lo definen. Su idioma no nació de seno alguno, es pura potencia que existe a pesar de su indecisión genealógica. Él mismo solía alternar su firma entre las formas germana y checa de su nombre de pila, Franz y František. Marek Nekula lo define sucintamente en Kafka and his Prague Contexts:

… Kafka rightly identifies German as his ‘mother tongue’, albeit with the significant relativisation that ‘I have never lived among Germans’. The case for German being Kafka’s mother tongue is also made by the contexts in which he learned and used German. Therefore, his use of categories such as ‘half-German’ or ‘un-German mothers’ is bout something else, namely the organic, nativist connection between the Volkssprache and Volksgeist, the essentialist conception of linguistic identity, derived from one’s belonging to the national body from which those who mauscheln are excluded.

Hay en la obra de Kafka una constancia en no ahondar en la historia personal de sus protagonistas. De Karl Roßmann solo sabemos que sus padres lo mandaron a América porque fue seducido por una sirvienta a la cual embarazó. De Josef K. sabemos que tiene un tío y una sobrina. Del agrimensor K. solo sabemos que está casado y tiene un hijo. Sus pasados son siempre relativos, nunca surgen de por sí. Solo son respuestas contingentes a una situación por la cual específicamente se ha preguntado. Su identidad es una performance. El agrimensor K. es agrimensor, luego amante, luego bedel, luego un paria, luego nada. Karl atraviesa una miríada de empleos antes de ser acogido en el impreciso Teatro Natural de Oklahoma. Huelga la pregunta: ¿acaso no puede darse la posibilidad de que no sean más que lo que aparece en la superficie del texto? ¿No puede haber, en vez de una profundidad aludida y sospechada sobre base de la vaguedad del personaje, simplemente nada? Los personajes de Kafka actúan en cuanto son llamados. No hay en ellos instancias de desahogo en las cuales toman la palabra para relatar su historia como no lo haría tampoco el Charlot de Chaplin. No hay en ellos frontera entre lo interno y lo externo. En esto reside un sentido del humor agrio y trabajoso, pero no menos efectivo. Una distancia permanente priva al lector de la identificación con el protagonista, no por medio del antiilusionismo que usaría Brecht, sino por el método contrario: un solapamiento tan perfecto no puede hacerse otra cosa que insoportable. Hay un movimiento subrepticio de invasión en Kafka, una violencia que se expresa por actos de gentil parsimonia o de suave indiferencia. Cuando Josef K. exige saber quién lo acusa y de qué, el oficial en vez de ejercer su autoridad hace el movimiento contrario, confiesa su falta: no puede decirle quién lo acusa porque no está autorizado. En el flujo y reflujo de los acontecimientos, a la larga, estos forman una nebulosa que dependiendo del criterio pueden ser configurados en parte, pero nunca organizados por completo. Como expresa al final el zapatero de “Un viejo papel”: “Esto es un malentendido, y por eso nos perderemos.” Toda la trayectoria literaria de Kafka puede entenderse como una progresión hacia un reino en donde la realidad se empobrece paulatinamente y la posibilidad se expande sin sosiego. Su relato póstumo “La construcción” es la descripción pormenorizada de un enorme preparativo para una invasión enemiga que nunca llega, mientras un animal inidentificable pasa revista a sus infinitas variantes posibles.

La categoría de “arte degenerado” propulsada por el nazismo apuntó a destruir el lado de sombra al que los artistas hacían justicia en la sociedad alemana y austríaca. Tres cosas llaman la atención. La primera: el término “degenerado” no deja de tener un impacto contradictorio teniendo en cuenta que su autor, Max Nordau, era un médico judío de origen húngaro. La segunda: en vez de organizar un contexto institucional que asegurara la recepción peyorativa, por lo general al aire libre y sin restricciones a la reacción del público (eso hicieron con los libros de autores proscritos), la exposición de 1937 cumple en general con los estándares de las exhibiciones artísticas, salvo por acomodar toscamente los cuadros y aclaraciones insultantes en las paredes. Está claro que para obtener las obras llevaron a cabo una expoliación inclemente de museos y colecciones privadas, y que luego se inició una masacre artística que sigue teniendo consecuencias hasta hoy, pero es digno de atención el solo hecho de haberlas tratado una vez como material de exposición siendo todo lo que el nazismo concebía como decadencia. La tercera: la bien documentada proclividad del nazismo a lo esotérico y a los reinos de la noche bien podrían ser calificadas como “degeneradas”: la búsqueda de Otto Rahn del Santo Grial, si bien a regañadientes, fue aprobada por el régimen; la concepción de la raza aria tiene una difusa pero evidente raigambre en mitos solares de varias culturas; hay abundantes documentos fotográficos de pequeños carnavales en los que soldados se disfrazaban de mujeres y bailaban con otros hombres. En el mismo devenir histórico del totalitarismo hay una conciencia de la necesidad de su contrario. Los famosos Flüsterwitze, chistes compartidos a media voz, muchas veces resaltan lo poco que los jerarcas del régimen se adaptan al ideal estético que ellos mismos promueven con su aparato de propaganda (compárese la apariencia física de un Goebbels o un Göring con la estatuaria viviente de Leni Riesfenstahl). La obra de Wagner, cuya nazificación lo convirtió en compositor emblema del espíritu alemán, era en su contexto de estreno un vocabulario de “significantes homosexuales” cubierto de una capa de legitimación social en la Baviera de Ludwig II, como dice Kosofsky Sedgewick:

… the Wagnerian opera represented a cultural lodestar for what Max Nordau, in Degeneration, refers to as “the abnormals”; the tireless taxonomist Krafft-Ebing quotes a homosexual patient who is “an enthusiastic partisan of Richard Wagner, for whom I have remarked a predilection in most of us [sufferers from “contrary-sexual-feeling”]; I find that this music accords so very much with our nature.” Thus when Nietzsche refers to Wagner’s “íncredibly pathologícal sexuality” […], he can characteristically tap into and refresh the energies of emergent tropes for homosexuality without ever taking a reified homosexuality itself as a subject.

Lo que Susan Sontag explora en su ensayo “Fascinante fascismo” es el potencial erótico inherente a los códigos estéticos de los uniformes hechos por Hugo Boss para la SS. En su manifiesta intención de masculinidad exuberante (el cuerpo masculino era “el” cuerpo), pelo rubio, contextura muscular y quijadas de ángulos rectos permanece, escondida pero ineludible, la potencia de un mensaje de atracción hecho por y destinado a miembros de un mismo género, quizás producto del ensalzamiento de Nietzsche, a quien Hitler consideraba el protoideólogo del nazismo:

In contrast to the asexual chasteness of official communist art, Nazi art is both prurient and idealizing. A utopian aesthetics (physical perfection; identity as a biological given) implies an ideal eroticism: sexuality converted into the magnetism of leaders and the joy of followers. The fascist ideal is to transform sexual energy into a “spiritual” force, for the benefit of the community. The erotic (that is, women) is always present as a temptation, with the most admirable response being a heroic repression of the sexual impulse […]. Fascist aesthetics is based on the containment of vital forces; movements are confined, held tight, held in.

La insistencia en la anonimia a través de la elegancia, la homogeneización, la subyugación hacia un ideal más grande es de un obvio potencial erótico. En su clásico El amor y occidente, Denis de Rougemont establece los lazos inequívocos entre el amor cortés y el gusto por la retención, la obstaculización voluntaria de lo que se quiere, el despliegue de un prodigioso arsenal cuyo objetivo es hacer durar el deseo por medio de la demora. La raíz de este gusto es pagana y se basa en un culto al ideal cuya obtención implica la negación de la carne. Para el deseo último, el cuerpo es un estorbo: no hay un prójimo en las religiones de los celtas y la antigua Grecia porque la diferencia es una marca del mal que aqueja a los seres humanos: el crimen de nacer. El deseo sería entonces la clara evidencia de los cuerpos hacia la trascendencia del yo, y negarle al cuerpo ese potencial es dar cuenta de él. Semejante acto trae al proscenio, y para citar el documental de Riefenstahl, el triunfo de la voluntad: el deseo se convierte en una dependencia de la mente. He ahí su atractivo. Las operaciones del sadomasoquismo no se basan en la violencia sino en la estrategia. Como dice Foucault, no se trata de obtener placer por medio del dolor sino de involucrar zonas insospechadas del cuerpo en la obtención de placer. Esto implica premeditación, conocimiento, especialización, insistencia. Retomo a Sontag:

The rituals of domination and enslavement being more and more practiced, the art that is more and more devoted to rendering their themes, are perhaps only a logical extension of an affluent society’s tendency to turn every part of people’s lives into a taste, a choice; to invite them to regard their very lives as a (life) style. In all societies up to now, sex has mostly been an activity (something to do, without thinking about it). But once sex becomes a taste, it is perhaps already on its way to becoming a self-conscious form of theater, which is what sadomasochism is about: a form of gratification that is both violent and indirect, very mental.

El sexo que ofrece el sadomasoquismo es el más sexual porque es el menos humano, y es el menos humano porque la intervención de la estratagema conciente reduce al mínimo la posibilidad de exabruptos y episodios inesperados en los que el cuerpo cobra vida propia. Quizás es por eso que la obra de Kafka en la que la deshumanización es más contundente, La metamorfosis, su protagonista Gregor, ya convertido en insecto, se esfuerza por cubrir con su cuerpo la imagen de una mujer con un tapado de piel mientras su madre y hermana se deshacen de todo el mobiliario del cuarto. Esta es una clara referencia a la Venus de las pieles de Sacher-Masoch, y junto con el escritorio (curiosamente abandonado) serán las dos herramientas fundamentales de la labor literaria de Kafka.

El deseo en Kafka es una fuerza tan omnipresente como defraudada. Si no hay obstáculo a la realización del deseo, no se vacila en inventarlo. El lector nunca será capaz de dilucidar por qué el agrimensor K. no pude trasladarse físicamente hasta el castillo. El narrador no hace más que enfatizar la dificultad y abandonar el intento. Sus textos leídos desde Aristóteles no tienen sentido alguno. Deben ser leídos, como señaló de Rougemont en torno al poema de Tristán e Iseo, desde la pasión. La vida de Kafka no adoleció de menos: las dos rupturas de su compromiso con Felice Bauer hablan de una negativa a rescindir las posibilidades que le otorgaba la soltería; el tiempo breve en que tuvo que trabajar en la fábrica textil familiar lo vio como un calvario. Dos de las estrategias más recurrentes son la expansión de distancias y la inserción de la barbarie. En “Una confusión cotidiana” no se aclara la razón por la que A tarda diez horas en llegar hasta H, y cuando está por encontrarse con B el narrador dispone de un desgarramiento de tendón para que A no pueda concretar el encuentro. Tanto en “La denegación” como en “Un viejo papel” llegan al pueblo apacible un contingente de hombres con los cuales la comunicación es completamente imposible y sus intenciones nunca reveladas se adivinan cada vez más escabrosas.

Roberto Calasso se pregunta en K. acerca de dos pañuelos de mujer que aparecen al principio y al final de “En la colonia penitenciaria”. En un ambiente teatral abandonado, que apunta al disciplinamiento de la muerte mediante la escritura, la presencia de un elemento femenino es interpretada por el oficial que escolta al explorador como un obstáculo a la pureza del procedimiento, producto de la decadencia presente. Contrario a esta imagen está la del antiguo comandante, wagneriano artista total gracias a quien la máquina existe. “Las damas del comandante llenan al hombre hasta el gaznate de golosinas antes de que se lo lleven” se queja ante el vómito del prisionero, que no puede tolerar el hediondo tapón de fieltro de la máquina. Sin embargo, continúa Calasso, el oficial le quitó los pañuelos al prisionero para usarlos antes de devolvérselos al tomar su lugar en la máquina. Apenas devueltos, el guardia intenta quitárselos al prisionero como un trozo de carne entre perros. Podría decirse que entre la demora de la ejecución y los pañuelos hay un vínculo. Del modo de ejecución mismo podría decirse otro tanto. Las sesiones de escritura de la máquina sobre la espalda del condenado son de doce horas, de modo que la víctima pueda apreciar el mensaje, adorarlo incluso, en un éxtasis previo a la muerte que lo atraviesa de lado a lado. Para justificar que el condenado no supiera de su condena, que al explorador le parece un acto de barbarie, el oficial explica: la culpa nunca se pone en duda. Esta culpa es, por supuesto, la de haber nacido, y es paralela a los evidentes desperfectos de la máquina. A pesar de la fanfarria con la que el oficial anuncia su perfección, en el momento de la ejecución el explorador descubre que “su silencioso funcionamiento era un engaño”. La derrota de la máquina es la derrota de la vida misma. El entorno tropical, vagamente parecido al de la prisión de Alfred Dreyfus, se asocia al arquetipo femenino. El oficial no toma conciencia de que el statu quo que añora en realidad era una excepción.

Las mujeres en Kafka son portadoras del espíritu del suelo, del tiempo que pasa, de lo que se mueve,vive y muere. Explica Calasso:

Las mujeres se sienten atraídas por Josef K. tal como «el tribunal es atraído por la culpa». Desde el momento del arresto, dondequiera que vaya K. está rodeado por un halo erótico. Todas sus relaciones con el tribunal y con sus representantes, oficiales o no, están entretejidas de sexo.

Mientras está siendo escoltado a su muerte, Josef K. se encuentra con la señorita Bürstner, presencia femenina que inicia la novela, aunque no está del todo seguro que sea ella. Ella aparece luego del arresto y justo antes de la muerte. La trabajosa castidad de Josef K. era, quizás, lo que lo había mantenido con vida hasta ese entonces. Cumplir con el contacto, decidirse al encuentro, significa el fin. Escribir, entonces, no se trata de buscar respuestas sino de mantener vivas las preguntas.

Bibliografía:

Calasso, R. (2018). K. Barcelona: Anagrama.

Janik, A., Toulmin, S. (1974). La Viena de Wittgenstein. Bogotá: Taurus.

Kafka, F (2004). Relatos completos. Buenos Aires: Losada.

______ (2012). El proceso. Buenos Aires: Colihue.

Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Buenos Aires: Paidós.

Kosofsky Sedgewick, E. (1990). Epistemology of the Closet. Berkeley: University of California Press.

Livingston, J. (1990). Paris Is Burning. Off White Productions Inc.

Nekula, M. (2016). Kafka and His prague Contexts. Praga: Karolinum Press.

Rougemont, Denis de (1978). El amor y Occidente. Barcelona: Kairós.

Sontag, S. (1981). Fascinating Fascism. En Under the Sign of Saturn. Nueva York: Vintage Books.

Tuchman, B. (1967). The Proud Tower: A Portrait of the World Before the War (1890–1914). Nueva York: Macmillan.

En su Arte y belleza en la estética medieval, Umberto Eco remarca un detalle importante acerca de la causa formal de las figuras grotescas y demoníacas que podían adornar las catedrales:

… es interesante observar cómo tantos aspectos de este arte, estilizaciones heráldicas o deformaciones alucinantes, no están originadas por principios de vitalidad expresiva, sino por principios de exigencia compositiva. Y que esta intención prevalecía entre los artistas, lo sugieren las teorías medievales del arte, que tienden siempre a ser teorías de la composición formal y no de la expresión sentimental.

Hay un grado de la representación del mal que solo puede conseguirse mediante lo opuesto al camino esperado: una adhesión extrema a un principio inflexible hasta sumirlo en una lejanía que se confunde con el caos. Cuando Blake pregunta al tigre: “What immortal hand or eye, / Could frame thy fearful symmetry?” la yuxtaposición de “fearful” y “symmetry” no es un accidente sino la forma más eficiente de dar el vislumbre de un abismo riguroso. Tampoco es un accidente que el último verso de la estrofa es la que rompe con la monorrima de los otros tres.

El libro de Eco propone una tesis escandalosa y fascinante: contrario a lo que se suele pensar, la Edad Media no subsumió la reflexión estética a presupuestos éticos encontrados en las Escrituras y la Patrística sino precisamente al revés, subsumió el pensamiento ético en torno a un conjunto de presupuestos estéticos sobre una base matemática y de armonía de proporciones. No era raro que episodios de las Escrituras fueran modificados en las catedrales para adecuarse al orden arquitectónico preestablecido. Este seguimiento de un método ha dado a la historia algunas de las imágenes que encarnan mejor lo horroroso y terrible en nuestro imaginario. Las torturas de Dante siguen un razonamiento equivalente en su obsesión por la medida. Los castigos pueden ser de dos maneras: una hipérbole del pecado mortal, como en el caso de Paolo y Francesca, cuya lujuria se alegoriza en una perpetua tormenta de pasión que los arrastra, o un contraste que muestra lo errado de sus visiones y la grandeza de Dios, como el caso de los epicúreos, sepultados en tumbas ardientes por el resto de la eternidad. Cuando Hamlet dice “Though this be madness, yet there is method in ‘t” no solo no está exagerando sino que está usando un eufemismo. No hay locura que no sea metódica: esta es la geometría de un centro fuera del alcance de los cuerdos.

No puedo evitar descender a llanuras más humildes de la existencia. Pienso en el miedo patológico a la matemática entre el alumnado de cualquier colegio (y, casi con orgullo, me incluyo entre las filas de temerosos penitentes). Creo que este miedo no se basa en la dificultad de las fórmulas o problemas, sino en la naturaleza de los números mismos. Cuando uno se enfrenta con ellos parece estar enfrentándose al guardia de “Ante la ley”, que sin saña pero ciertamente sin piedad nos dicta si hemos solapado nuestra respuesta con la respuesta correcta que nos antecede. Recuerdo un episodio de mis tribulaciones en esta materia en el que con mi padre estuvimos trabajando dos horas y media en su escritorio un problema antes de descubrir que la respuesta a la que habíamos llegado la primera vez era más exacta que la que figuraba en el libro. Nunca se nos había ocurrido que la solución fuera objetable. Así de lejos se mantiene el error humano del ejercicio matemático en el imaginario popular. Lo que en la edad de San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino era un sinónimos de la constancia divina en la Creación, en un mundo laicizado se ha traducido a una presencia innegable pero anónima cuyos guadañazos indiferentes solo pueden, en el mejor de los casos, afectarnos de lejos. Con los números, famosamente, no se puede dialogar. Estos nos preceden y nos sucederán por siempre, carecen del óxido que forma el embate del tiempo. Uno de los sucesores más ilustres, si bien renuente, de esta tradición, es la obra de Juan José Saer, cuyos personajes miran al universo sin cuestionar su poder y sin esperanzas de remediar lo que haya de dañino en sus decisiones. Una de sus últimas novelas, Las nubes, que relata una accidentada travesía a través de la llanura e incluye un incendio del cual la caravana se salva de milagro, termina con la siguiente sentencia: “… las Parcas, por esa vez, dijeron que sí.” Las ciencias naturales en general, y la matemática en particular, establecen una asimetría fundamental entre el fenómeno y el observador en favor del primero: aquello que el segundo descubre ya estaba en la naturaleza, nada ha cambiado en la naturaleza misma sino en el saber del observador. Solo la muy reciente llegada (en proporciones históricas) de la física cuántica ha derribado este parteaguas al hacer ineludible el hecho de que el observador no está separado del fenómeno, y la observación es una manera de participación que puede influir en el resultado tanto del experimento como del fenómeno mismo.

El miedo se basa en lo desconocido, el terror en lo que se adivina más allá de toda duda. El abandono de un personaje a su suerte en una película, la tortura que le aguarda a una víctima y que no vemos, aquello que un paseante incauto encuentra en el cobertizo abandonado de una casa y que lo lleva a la muerte. Hay un elemento severamente racional en toda experiencia aterradora. El miedo es lo que nos acecha cuando tememos no haber estudiado lo suficiente para una prueba. El terror es lo que nos toma por asalto cuando descubrimos que estudiamos la unidad que no era.

Ninguno de los retablos religiosos del Bosco carece de fuentes escritas. La pintura desde la Antigüedad hasta el siglo XVII fue enormemente libresca, y los retablos flamencos son verdaderos tesoros de textos transpuestos al registro pictórico, desde las Escrituras, poemas como La visión de Tundale del monje Marcos o La divina comedia hasta dichos y refranes populares obscenos. La interpretación de las escenas se ajustaba a una metódica locura, un contrapunto ceñido entre los límites de la palabra y la libertad del pincel. Al respecto del panel central de Tríptico del juicio Final dice Walter Bosing:

La ascensión de los bienaventurados al «coelum empyreum» tiene su contrapartida en la caída de los condenados al abismo del Infierno, que se representa en la tercera tabla. El Bosco siguió la versión de Bouts obre este asunto, pero una vez más transformó las imágenes prosaicas de su modelo.

La Edad Media se manejaba por medio de una titánica red de referencias textuales. Estas al tiempo que limitan las opciones del artesano (la noción de artista es propia de la modernidad) otorgan la permanente opción de polivalencia. En el panel lateral de El jardín de las delicias el infierno está adornado en su extremo inferior de instrumentos musicales. La interpretación moralista que suelen favorecer los maestros flamencos sugieren la idea de la música como instrumento de condenación eterna pero también es una posible referencia a la música de las esferas que en la Edad Media era la garante de la armonía de la Creación. Pervertir o degenerar una imagen conocida es un probado método para inducir el terror. El choque violento entre elementos de universos incompatibles (por ejemplo, la risa de un niño en una institución psiquiátrica abandonada) produce el efecto ominoso en el que la certeza se contamina de incertidumbre pero no se diluye en ella. El género cinematográfico de terror cuenta muy abiertamente con la repetición como modo de legitimarse: sabe que aquello que va a mostrar al espectador este ya lo ha visto en una iteración previa. La originalidad no es el desafío, sino la variación justa que provoque un abismo de desconocimiento dentro de la remanida materia familiar. Es por eso que creo que si el género terror tuviese que ser comparado con alguna modulación de la literatura, elegiría la poesía. Ambos apuntan a liberar sus materiales de los lazos que los atan al mundo.

Solo la brutal inocencia de la repetición matemática puede llevar a extremos inimaginables. La respuesta automática de corte surrealista, la incitación deliberada al caos o dar paso al libre impulso siempre decanta en imágenes perfectamente descifrables. Hay algo en lo inhumano en los números que nunca deja de tener un potencial de revelación angustiosa, similar a los estragos que la inteligencia artificial está causando en nuestra cartografía virtual hoy en día. El horror que presenta viene del cumplimiento acrítico de sus órdenes sin desistir ante obstáculo alguno. Como dice Byung-Chul Han: “La máquina no es capaz de detenerse. A pesar de su enorme capacidad de cálculo, el ordenador es estúpido en cuanto le falta la capacidad de vacilación.” Viene a la mente el problema que se encuentra MIckey en la adaptación de Disney de El aprendiz de mago. Mickey puede insuflar a las escobas la tarea a cumplir pero no puede darles a entender la medida en que deben cumplirla, por lo que la tarea se convierte en una presencia dela eternidad que lo contamina todo (las escobas limpian lo que no deben, mojan lo que no deben , invaden el laboratorio del mago). La estupidez es el aledaño de la locura que tiene la llave de nuestra mente “sana”, por eso la contemplamos con una mezcla indecisa que va de la burla al terror. La imagen conocida de “stultifera navis” es traducida al castellano como La nave de los locos a pesar de que “stultitia” en latín quiere decir literalmente “estupidez”. El ejemplo más elocuente de una estupidez trascendental sería la de Adolf Eichmann, de quien Hannah Arendt dijo en Eichmann en Jerusalén:

… Eichmann, a pesar de su memoria deficiente, repetía palabra por palabra las mismas frases hechas y los mismos clichés de su invención (cuando lograba construir una frase propia, la repetía hasta convertirla en un cliché) cada vez que refería algún incidente o acontecimiento importante para él. Tanto al escribir sus memorias en Argentina o en Jerusalén, como al hablar con el policía que le interrogó o con el tribunal, siempre dijo lo mismo, expresado con las mismas palabras. Cuanto más se le escuchaba, más evidente era que su incapacidad para hablar iba estrechamente unida a su incapacidad para pensar, particularmente, para pensar desde el punto de vista de otra persona. No era posible establecer comunicación con él, no porque mintiera, sino porque estaba rodeado por la más segura de las protecciones contra las palabras y la presencia de otros, y por ende contra la realidad como tal.

Todo erotismo se basa la desobediencia al principio de no contradicción, que dice que una misma cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo y bajo el mismo respecto. Lo erótico es justamente eso: lo que es y no es. Como dice Roland Barthes: “el encubrimiento forma parte esencial de lo erótico. El lugar más erótico es el escote, donde la vestimenta se abre.” La promesa, que ya Searle reveló no como una palabra sino como una acción en sí misma, no está al alcance de la verdad y la mentira porque todavía no ha ocurrido. Lo erótico es el territorio de la promesa siempre diferida, y trasciende la realidad al cautivar en nuestros sentidos lo que todavía está al caer. Lo erótico es potencia en acto. Es cubrir un cuerpo y resaltar el brillo de la ausencia de piel. Como dijo Spinoza, nadie sabe en el fondo lo que puede un cuerpo.

Hay dos maneras básicas de mantener lo que es y no es al mismo tiempo: de manera prospectiva o retrospectiva. O bien se da a entender que el suceso ya ha sido y se dejan sus cenizas a la vista, o se mantiene la apariencia de lo inminente. Tomo como ejemplo esta fotografía que hace recordar las Antropometrías de Yves Klein. En ella el suceso se presenta como la marca en el suelo y la presencia del medio cuerpo en la silla solo puede indicar lo reciente de él. Más nada, pero sin ellos la imagen no se entiende.

El suicidio de Francesca Woodman a los veintidós años, lo queramos o no, forma parte de un erotismo retrospectivo. Aquello que dejó en calidad de obra se ve irradiado por aquello que podría haber sido de no haberse quitado la vida. Con otros artistas de muerte o renuncia temprana a su arte ocurre lo mismo: Jimi Hendrix, Arthur Rimbaud, Marilyn Monroe, etc. Hay un mutuo contagio de muerte y deseo cuando una persona bella muere joven, como si por un momento ambos se dieran un abrazo. Este abrazo imposible es tabú en el sentido más literal del término. El deseo y la muerte no nos avergüenzan a la luz pública porque son actividades que las normas sociales permiten solo a puertas cerradas. Ambos son perfectamente disfrazables. El tabú consiste en que tanto desde la muerte como desde el deseo uno debe enfrentar la vida en sus flancos más extremos. La fuente del miedo no es estética, sino ética. La foto de que Robert C. Wiles tomó de Evelyn McHale nos parece al principio una ingeniosa mezcla de un cuerpo apacible descansando sobre un entorno chocante (un auto destrozado). Solo después de haber obtenido la información de que esa era la imagen de un suicidio y que el cuerpo que dormía era un cadáver es que el sentimiento de lo ominoso ejerce su efecto. Lo mismo sucede con L’inconnue de la Seine, cuyos efectos en el imaginario son de alcance discutible pero la existencia de ellos es innegable. De ella dice Al Alvarez en El dios salvaje:

… la muchacha era auténticamente inconnue. Lo único que se sabe de ella es que la sacaron del Sena y que en la morgue de París, junto con otros doscientos cuerpos que esperaban ser identificados, la pusieron sobre un bloque de hielo. Nunca la reclamó nadie, pero sus sonrisa plácida impresionó a alguien lo suficiente como para hacer un molde. Considerando el peinado, Sacheverell Sitwell calcula que esto sucedió a más tardar a comienzos de la década de 1880.

También es posible que no haya sucedido. Según otra versión de la historia, un investigador, capaz de obtener información en la morgue, siguió el rastro hasta el taller alemán que producía los vaciados en yeso. Allí, en Hamburgo, se encontró con la Inconnue, viva y contenta, hija del ahora próspero fabricante de su imagen.

Viva y muerta, desconocida y conocida. La muchacha es y no es hasta en la muerte. Su misterio es análogo al de un racconto que empieza en un desenlace fatal para retrotraerse a una escena en que la víctima está viva sin sospechar de nada. Mientras haya espacio de maniobras para Eros, es decir, mientras no se sepa la verdad, no se muestre todo, nada va a impedirle obrar sobre él.

Woodman parece haber tenido en cuenta los extremos de la vida durante toda su carrera. Sus ambientes por lo general semiderruidos o de una carencia de objetos desoladora contrapuntean los objetos que fragmenta literal o metafóricamente para encuadrar la foto. Las imágenes parecen contener dentro de sí mismas el umbral que nos arroja fuera del noa, lo que es de uso corriente y para nada tabú. Es raro encontrar en ellas realemas, ya en forma de objetos, muebles o indumentaria, que nos indiquen las circunstancias temporales o espaciales: o bien las borra por completo o alude a épocas que no podría haber vivido, como la Belle Epoque. En esto su obra se parece mucho a la de sus maestros surrealistas o de obras como la del joven Zdzisław Beksiński, que enfatizaba el artificio de la cámara mediante distorsiones y fragmentaciones.

Su recurso frecuente a seres como ángeles, cuya existencia estopa en entredicho, también responden a esto. Su serie con anguilas hecha durante sus estudios en Roma asemejan su cuerpo contorsionado y sin rostro a un ser amorfo y rastrero que se suele asociar con el caos y la bestialidad.

El hecho de retratar lo erótico en una fotografía pone en jaque la vieja tensión filosófica que se ha establecido entre la realidad y las imágenes. Al respecto dice Susan Sontag en Sobre la fotografía:

Casi rodas las manifestaciones contemporáneas sobre la inquietud de que un mundo de imágenes está sustituyendo al mundo real siguen siendo un eco, como la de Feuerbach, de la depreciación platónica de la imagen: verdadera en cuanto se asemeja a algo real, falsa pues no es más que una semejanza. Pero este venerable realismo ingenuo no resulta tan pertinente en la era de las imágenes fotográficas, pues el acusado contraste entre imagen («copia») y cosa representada (el «original») — que Platón ilustra repetidamente con el ejemplo de una pintura — no se ajusta de un modo tan simple a una fotografía. El contraste tampoco ayuda a comprender la producción de imágenes en sus orígenes, cuando era una actividad práctica y mágica, un medio de apropiarse de algo o dominarlo. Cuanto más retrocedemos en la historia, como ha advertido E. H. Gombrich, menos precisa es la distinción entre imágenes y cosas reales; en las sociedades primitivas, la cosa y su imagen eran sólo (sic) dos manifestaciones diferentes, o sea físicamente distintas, de la misma energía o espíritu. De allí la presunta eficacia de las imágenes para propiciar y controlar presencias poderosas. Esos poderes, esas presencias, estaban presentes en ellas.

Una fotografía no es una pintura: aquello que aparece estaba ahí, en el mundo. Pero no es esa la cuestión principal. El erotismo fotografiado, que nos apunta con el dedo hacia lo invisible, revela la inevitable incidencia que tiene la interpretación de la imagen para otorgarle el carácter de real o irreal. Al mismo tiempo no se puede ver lo que se oculta, pero de darse por sentado que lo oculto no está ahí la imagen sería incomprensible. La paradoja quiebra la realidad entendida como datos que proporcionan los sentidos. Quizás la mayor lección que las fotografías de Woodman nos proporcionan es que lo erótico no es en sí mismo un atributo sino una relación: todo puede convertirse en erótico, como todo puede convertirse en tanático, y muchas veces el cambio de una a otra es muy difícil de discernir. El deseo carece de cuerpo, solo tiene objetos a los que se arrima: proviene de la región de lo indiscernible. Esta “misma energía” de la que habla Gombrich es en sí misma incertidumbre pura, solo encuentra cristalizaciones que el hombre de la antigüedad podía conjurar en ocasiones. La operación que distingue la cosa de la imagen de la cosa es íntegramente racional, y como tal no puede competir contra la raíz mágica de una fotografía. Edgar Morin llamó “fotogenia” en su libro El cine o el hombre imaginario a esta cualidad de la fotografía, a la que emparenta con el antiguo culto romano de los lares o dioses familiares. Cuando vemos una fotografía no solo vemos la parcela de mundo que representa: la discontinuidad abismal con su fuera de campo fuerza la interpretación a ir más allá de lo que hay en ella, a dar manotazos en la dirección de un fantasma inasible, porque, como dice Sontag en su libro, solo la narración nos hace comprender, y las fotografías son esencialmente antinarrativas, no muestran sino lo que muestran.

Tomo como ejemplos las fotos Untitled, 1975–80 y Untitled, New York, 1979–80. En la primera se ve a Woodman en cuatro patas sobre un espejo con la cabeza alzada hacia el ojo de la cámara. El encuadre se ha configurado de tal modo que todo aquello que “debería” revelarse está estratégicamente escondido. El espejo, que en las artes visuales suele usarse para dar acceso a una imagen fuera del encuadre (por ejemplo: en una película, un personaje en la bañera está hablando con alguien fuera del encuadre, un espejo estratégicamente posicionado apunta hacia la cara del interlocutor) solo sirve para redundar en lo oculto. En la segunda el cuerpo de Woodman está enfocado de tal manera que solo parte de su rostro, su brazo levantado y su axila son visibles. El empapelado forma junto con su brazo una diagonal ascendente hacia el extremo superior izquierdo de la imagen. El motivo del cuerpo intervenido por los objetos y los cuerpos cosificados es muy recurrente en Woodman y otro de sus modos de desestabilizar la verdad sobre los cuerpos.

Creo que lo más actual de las fotografías de Woodman es el hecho de que al apuntar al fuera de campo apuntan también más allá de sí mismas. Su trabajo con la atemporalidad las hace más compatibles con el gusto contemporáneo, pero también los son muchas imágenes cuyas marcas de época son evidentes. Creo que el juego permanente con la intelección del espectador es la gran fuerza que actualiza su obra, y en la mayoría de sus imágenes permanece esa invitación a ir en contra de la fotografía, a adivinar lo que un dedo muestra más allá de lo visible.

La frontera en todas partes

En distintos sociolectos bonaerenses de las clases media y trabajadora se suele utilizar la palabra “desconocerse” a modo de prolegómeno a un altercado, como los gatos cuando se erizan el lomo antes de entrar de lleno con las garras. Dos personas con una relación preexistente se “desconocieron”, esto es, la relación se ha roto o borrado (por lo menos temporalmente) y entra en acción una hostilidad que podría haber entre dos extraños. La elección de esta palabra revela el vínculo que hay entre violencia e identidad, y cómo el retroceso de esta significa una avanzada estratégica de aquella. Es esto lo que Martín Fierro, que a modo de presentación dedica una buena cantidad de sextinas a presentarse, tiene en cuenta al recitar lo siguiente (vv. 103–114):

Y sepan cuantos escuchan

De mis penas el relato,

Que nunca peleo ni mato

Sinó por necesidá,

Y que a tanta alversidá

Solo me arrojó el mal trato.

Y atiendan la relación

Que hace un gaucho perseguido,

Que padre y marido ha sido

Empeñoso y diligente,

Y sin embargo la gente

Lo tiene por un bandido.

Mil versos más tarde se emborrachará en una peña y asesinará a un negro, cuyo único pecado será defender a la mujer con la que había entrado y que Martín Fierro acosará para el deleite de sus amigos. Todo esto, naturalmente, es sabido por el Fierro narrador. No nos está contando las cosas que suceden, sino las que han sucedido. Un velo de fatalidad se imprime en el poema y ya los hechos no pueden permutarse o alterarse, solo las justificaciones o motivos de estos. Esto no muestra la hipocresía de Fierro al contar su historia. ¿Qué sentido tendría para él delatarse a sí mismo de este modo tan conspicuo? El momento de narrar es necesariamente, en el siglo diecinueve por lo menos, el momento de la adhesión a una norma según lo estipulado en el pacto de lectura. Fierro, en el momento de narrar que mata, lucha y odia, no está confesando sus pecados, describiendo lo polifacético de su identidad o justificándose, sino dando entidad a un vacío de sí mismo, que es lo que lo convirtió en el emblema de una Argentina que nunca terminará de morir. Nada más alejado de Hernández que Arthur Rimbaud. Sin embargo, Martín Fierro experimentará, con estupor y de distintas maneras, el significado profundo de la sentencia “Yo es otro”.

Podemos afirmar que todo el género gauchesco se basa sobre un absurdo que cubre de sombra el pacto de lectura, o dicho más llanamente, que todos los narradores gauchos son traidores. Como toda clase letrada que imagina a otra más cercana a la miseria y a la “vida intensa”, caso de los poetas cortesanos españoles con la vida pastoril, por ejemplo, ante los autores gauchescos se presentó más temprano que tarde el abismo que mediaba entre vida (o más bien imaginario social) y literatura. Como dice el propio Lugones: “El gaucho es, así, un pobre diablo, mezcla de filosofastro y de zumbón, como en las caricaturas del rapabarbas modelo”. La culminación de este absurdo es el mejor poema del género, el Fausto de Estanislao Del Campo, en el que un gaucho entra por error al viejo teatro Colón, presencia en su totalidad la ópera Fausto de Charles Gounod (con libreto en italiano) y la comprende lo suficiente como para contarla de nuevo a otro gaucho en redondillas. En una proeza extraña de comprensión inconsciente, que como los buenos censores juzga mala una cosa y al mismo tiempo capta su núcleo verdadero, Lugones caracteriza este poema:

Facilidad, y hasta algún colorido superficial, tenía Del Campo: otro ensayista infortunado que, desde luego, insistió en el mismo género. Su conocida composición es una parodia, género de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso, fue reírse y hacer reír a costa de cierto gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado, efectivamente, como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría aguantado sin dormirse o sin salir, aquella música para él atroz; ni siquiera es concebible que se le antojara a un gaucho meterse por su cuenta a un teatro lírico.

¿No es esta condición imposible solo un caso extremo de todos los narradores gauchescos, que a fuerza de contar sus penurias son arrastrados a la reflexión y el recurso a la filosofía y las artes como consuelo? Las necesidades del narrador desembocan siempre en una calle sin salida para esta clase hombres rudos, cuyo imaginario en la mente de los lectores es incompatible con la calma y el reposo de los versos y la declamación. La enorme y esforzada apuesta que Hernández hizo por crear un lenguaje para Fierro (que en rigor nada tenía que ver con el vocabulario de los peones de campo de su época, ni hablar con los jinetes ganaderos llamados gauchos, que ya no existían) es la mejor arma de su arsenal poético. Este lenguaje excede el color local, su función no es la de extrañar, sino la contraria de sumergir en una atmósfera cuyas reglas el lector porteño del tercer cuarto del siglo diecinueve desconoce por completo y que, si quiere orientarse, debe tomar a Fierro en su palabra. Tanto es así que puede pasar groseramente inadvertido el enorme caudal de referencias y guiños al canon de la literatura occidental: los poemas homéricos, la Biblia y la Divina comedia. Digo “inadvertido” no en el sentido superficial de la percepción directa, que la crítica supo ver tempranamente, sino en negar lo que de intencional y de imprescindible tienen para el texto y la tradición literaria a la que Hernández responde. La porosidad entre estas “alta” y “baja” cultura, o el contrabando entre una cultura europea enmascarada y una literatura de tradición política argentina son la piedra fundante del poema. Pongo algunos ejemplos:

• La invocación a los santos al principio del poema son calcos cristianizados de la invocación a las musas que el rapsoda lleva a cabo en pos de auxilio en los poemas horméricos (vv. 7–18):

Pido a los Santos del Cielo

Que ayuden mi pensamiento;

Les pido en este momento

Que voy a cantar mi historia

Me refresquen la memoria

Y aclaren mi entendimiento.

Vengan Santos milagrosos,

Vengan todos en mi ayuda,

Que la lengua se me añuda

Y se me turba la vista;

Pido a Dios que me asista

En una ocasión tan ruda.

• Los consejos que Fierro da como padre (el ejemplo es de los vv. 6935–6940) imitan los modos de libro de los Proverbios (3:5–8): “Confía en el Señor con todo tu corazón y no te fíes de tu inteligencia./ Cuenta con él en todos tus caminos, y él enderezará tus sendas./ No te las des de sabio, respeta al Señor y evita el mal;/ será salud para tu cuerpo y medicina para tus huesos.”

Su esperanza no la cifren
nunca en corazón alguno;
en el mayor infortunio
pongan su confianza en Dios;
de los hombres, sólo en uno,
con gran precaución, en dos.

• El segundo hijo de Fierro, en la Vuelta, cuenta acerca de su estancia en la cárcel. Este fragmento (vv. 4131–4142) es una referencia directa a la inscripción que reza en la puerta del infierno en Inf. III, v. 9: “Dejad toda esperanza los que entráis.”

Inora el preso a qué lado

Se inclinará la balanza;

Pero es tanta la tardanza

Que yo les digo por mí:

El hombre que dentre allí

Deje afuera la esperanza.

El espacio de la frontera, al cual Fierro es destinado por un juez de paz, no hace más que encarnar esta zona de absoluta indeterminación y tránsito constante que recorre toda la superficie del texto. Los indios cruzan para robar ganado y vuelven a salir sin que siquiera los soldados, harapientos y mal equipados como están, puedan seguirles las huellas. Estos raptos irrefrenables de un personaje colectivo que nunca será humanizado (el indio) son en el exterior lo que Fierro experimentará en su interior con sus ataques de ira y episodios de violencia criminal. Es cierto, sin duda alguna, que hay episodios de un realismo pasmoso y de carácter netamente documental, como el de la paga que a Fierro se le niega (vv. 625–762):

Del sueldo nada les cuento,

Porque andaba disparando;

Nosotros de cuando en cuando

Solíamos ladrar de pobres:

Nunca llegaban los cobres

Que se estaban aguardando.

[…]

Pa sacarme el entripao

Vi al Mayor, y lo fí a hablar;

Yo me lo empecé a atracar,

Y como con poca gana

Le dije: “Talvez mañana

Acabarán de pagar.”

“-¡Qué mañana ni otro día!-,

(Al punto me contestó):

“La paga ya se acabó,

Siempre has de ser animal!”

Me rái y le dije: “Yo…

No he recebido ni un rial”.

Se le pusieron los ojos

Que se le querían salir,

Y ahí no más volvió a decir

Comiéndome con la vista:

-”Y que querés recibir

Si no has dentrao en la lista!”

“-Esto sí que es amolar-,

(Dije yo pa mis adentros);

-Van dos años que me encuentro

Y hasta aura he visto ni un grullo;

Dentro en todos los barullos

Pero en las listas no dentro.”

El motivo del dinero demorado es recurrente en la gauchesca. En el Fausto de Del Campo es motivo de deserción, como también en el caso del propio Fierro: “Con el cuento de la guerra/ Andan matreros los cobres,/ -Vamos a morir de pobres/ Los paisanos de esta tierra/ Yo cuasi he ganao la sierra/ De puro desesperao…”. En el capítulo VIII de La guerra al malón de Manuel Prado encuentro un episodio grotescamente similar:

De tal manera estaban atrasados los pagos del ejército en esa época, que el 80, después de la revolución, nos liquidaron, abonándose de golpe treinta y seis meses de sueldo… ¡Tres años juntos y cabales!

Me acuerdo bien de aquel pago memorable en que me tocó intervenir.

Fue una lista pasada a la puerta del cementerio.

- ¡Fulano de tal! -llamaba el pagador; y para uno que no contestaba presente, exclamaba el sargento de la compañía en que había revistado el llamado:

- Muerto por los indios.

- Fallecido en tal parte.

- Desertó.

- Se ignora su destino.

- Perdido en la expedición de tal año, etcétera.

Y volvían al tesoro los sueldos de aquellos pobres mártires cuyos huesos se pudrían en la pampa, o cuyos cuerpos mutilados y deshechos rodaban por ahí, en la miseria y el dolor.

La falta de paga es el emblema no solo de pobreza y miseria sino, en términos existenciales, del abandono de un sistema y la incomprensión de otro. En la existencia del soldado hay una fuerza imparable contra un objeto inamovible: el gobierno argentino muestra su falta de reconocimiento y el indio atenta contra su vida. En el “desierto” pampeano se abre un territorio de movilidad indomable que no permite a nada sostenerse mucho tiempo. La conciencia desprovista de un marco que la encauce sucumbe a un vaciamiento en el que solo puede sufrir los embates arbitrarios del exterior. El caso fallido de la zanja de Alsina, contemporánea a la Vuelta, es el símbolo siempre agonizante de este comercio a la vez prohibido e inevitable. Dice Juan José Saer en El río sin orillas, emparentando este esfuerzo inútil con el universo de Kafka:

La zanja de Alsina no sólo previó De la construcción de la muralla china y, sino incluso El castillo y El proceso. El nepotismo, la burocracia y la especulación retardaron varias veces sus comienzos y, semejante en eso al universo en expansión, su conclusión queda relegada a u futuro hipotético […]. Los funcionarios gubernamentales no se privan de comerciar con los víveres y las mercancías asignadas por la administración a los soldados; la proximidad de los territorios indios produce un efecto paradójico en los soldados, ya que en vez de acelerar la excavación de la zanja que se supone impedirá las invasiones, a causa de las condiciones terribles de trabajo a la intemperie, optan por desertar para ir a traspapelarse con los indios cuyo contacto estaban tratando de evitar.

Desde este punto de vista, la supuesta hipocresía de Fierro no es más que la consecuencia natural de un entorno en el que nada puede mantenerse, y las identidades están forzadas a darse media vuelta y cambiar brutalmente de dirección. Las instancias de vaciado de sí mismo no son sino un método imprescindible para la propia supervivencia.

Padecer el mundo

El fervor nacionalista de Lugones abrió su lectura a un acierto muy oscuro y descifrable solo a medias, que en el contexto del Centenario podría haber tomado solamente la forma del delirio para expresarse. En las conferencias de El payador abunda eufóricamente en las comparaciones entre el Martín Fierro y el mundo homérico en clave política. Lugones, en una serie de anacronismos discretamente ocultos, asocia la idea moderna de estado nación con la creación de un poema que represente “la vida superior de la raza” y adjudica este propósito a priori tanto a Hernández como a Homero. Lejos de desalentarse ante el hecho palmario de que “el mundo helénico” jamás obtuvo algo parecido a la unidad política y que Martín Fierro no guarda para la ley y el estado sino palabras de odio en ambas partes, interpreta la acogida del lectorado como toda la evidencia necesaria para declarar ambos textos los emblemas de una difusa noción de cultura. Yo creo que hay una intuición en estas conferencias que Lugones, lector abundoso e indiscriminado, no podría haber extraído de sus propias profundidades como crítico, pero que sí hermana a los textos de Homero con el de Hernández. Sin embargo, lejos de ser esta una “empresa[] inspirada[] por la justicia y la libertad”, esta hermandad se apoya en una meditación sobre la existencia frágil y la pobreza de la voluntad del hombre, que Glauco define certeramente en el canto VI de la Ilíada (vv. 145–150):

Cual la generación de las hojas, así también la de los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo y la selva, reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de igual suerte, una generación humana nace y otra perece.

El asedio de Troya consiste en un juego de ajedrez para los dioses. Estos mueven las piezas de la voluntad ajena, tanto de altos mandos como de soldados de a pie, para obtener lo que quieren. El poema de Homero, y las distintas fases de la cultura griega en general hasta la llegada del cristianismo, carecían de un concepto parecido a lo que nosotros llamamos interioridad o inconsciente. Las acciones impulsivas eran siempre interpretadas como resultado de una mano sobrenatural que mueve el cuerpo a una situación peligrosa o catastrófica sin que este pueda hacer nada al respecto. Claro ejemplo es la telemaquia al principio de la Odisea, en la que Atenea disfrazada de Mentes, rey de los tafios, induce a Telémaco a buscar información sobre su padre, o el episodio de la flecha de Pándaro en la Ilíada (IV, vv. 85–110):

La diosa, transfigurada en varón — parecíase a Laódoco el Antenórida, esforzado combatiente — , penetró por el ejército teucro buscando a Pándaro. Halló por fin al eximio y fuerte hijo de Licaón en medio de las filas de hombres valientes, escudados, que con él habían llegado de la orillas del Esepo; y deteniéndose cerca de él, le dijo estas aladas palabras:

“¿Querrás obedecerme, hijo valeroso de Licaón? ¿Te atreverías a disparar una veloz flecha contra Menelao? Alcanzarías gloria entre los teucros y te lo agradecerían todos, y particularmente el príncipe Alejandro; este te haría espléndidos presentes, si viera que a Menelao, belicoso hijo de Atreo, le subían a la triste pira, muerto por una de tus flechas […].”

Así dijo Atenea. El insensato se dejó persuadir, y asió en seguida el pulido arco hecho con las astas de un lascivo buco montés, a quien él había acechado y herido cuando saltaba de un peñasco […].

De igual modo, el mundo del Martín Fierro es un mundo de pasiones. Todo se padece y todos hacen padecer a todos. En el momento de asesinar al negro en la peña Fierro estaba borracho, famoso estado en el que uno está fuera de sí, desconocido para sí mismo. El abandono, característica esencial de su vida, lo convierten en un espacio vacío que invade cualquier impulso y toma control de sus acciones. Desde la familia que se fue y la casa que se derrumbó hasta la paga que le prometió el estado se han retirado de su vida, dejando el campo libre a la aparición del menor estímulo para transformarse en un hombre “más malo que una fiera”. Vale decir que esto no excluye de Fierro el arrepentimiento. Entre los consejos que imparte a sus hijos y en presencia del hermano de su víctima, declama versos como estos (vv. 7055–7066):

La sangre que se redama

no se olvida hasta la muerte;

la impresión es de tal suerte,

que a mi pesar, no lo niego,

cái como gotas de fuego

en la alma del que la vierte.

Es siempre, en toda ocasión,

el trago el pior enemigo;

con cariño se los digo,

recuérdenló con cuidado:

aquél que ofiende embriagado

merece doble castigo.

Sin embargo, el arrepentimiento de Fierro no es el de una crisis de identidad, sino el de un grave desliz del carácter. Fierro no ve el crimen que cometió como una consecuencia natural de su ética, sino la consecuencia de no haber sabido ser un “padre y marido empeñoso y diligente” en todo momento.

La sabiduría estoica que Fierro imparte resuena perfectamente con las doctrinas griegas del estoicismo, en la que todo tipo de pasiones, desde la furia hasta el amor, deben rehuirse como de un amo tiránico. El consejo más infame de Fierro (vv. 7035–7036): “Obedezca el que obedece/ Y será bueno el que manda”, que contradice todas las acciones de la Ida, no debe comprenderse como una vejez conservadora que sucede a una juventud rebelde (esta lectura es anacrónica) sino a un método seguro para no comprometer la propia identidad: obedecer es atenerse a algo, atenerse a algo es permanecer siendo uno mismo.

En su clásico Los griegos y lo irracional, E. R. Dodds explica la visión de los personajes homéricos en cuanto a voluntad y destino cuando la ate, un “estado de mente, un anublamiento o perplejidad momentáneos de la conciencia normal” irrumpe de repente:

El preguntar si los personas de Homero son deterministas o creen en la libertad es un fantástico anacronismo; jamás se les ha ocurrido la cuestión y si se les propusiera sería muy difícil hacerles comprender su significación. Lo que sí reconocen es la distinción entre acciones normales y acciones realizadas en un estado de ate. Estas últimas las hacen remontar indistintamente a su moira o a la voluntad de un dios, según miren la cosa desde un punto subjetivo u objetivo.

Al leer este pasaje no puedo más que pensar en esta sextina particular de la Vuelta (vv. 6797–6802):

Yo no sé lo que vendrá,

Tampoco soy adivino;

Pero firme en mi camino

Hasta el fin he de seguir:

Todos tienen que cumplir

Con la ley de su destino.

El éxito perdurable de lecturas posteriores del poema como las de Borges brotan de la comprensión de esta postura. La permutación de identidades entre Cruz y Fierro en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829–1874)” y entre Fierro el y el hermano del negro en “El fin” nacen de la comprensión de la identidad como un campo de variables infinitas en la que, desprovistos de todo punto de referencia o sistema encauzador de conciencias, Yo puede ser otro. El final tan inconcluso del poema, que Borges se vio obligado a corregir por otros medios, cumple con su función de resaltar la indeterminación por sobre la conclusión. Martín Fierro no ha muerto, pero se diluye lo mismo que sus hijos en la apertura infinita de la pampa.

Bibliografía:

Biblia de América (1997). La Casa dea Biblia: Madrid.

Dodds, E. R. (1980). Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza.

Hernández, J. (1960). Martín Fierro. Buenos Aires: Eudeba.

Homero (2014). Ilíada. Buenos Aires: Losada.

Lugones, L. (2009). El payador. Buenos Aires: Biblioteca Nacional.

Prado, M. (1960). La guerra al malón. Buenos Aires: Eudeba.

Saer, J. J. (2020). El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral.