Eu não tenho fetiches

Eu queria ter um fetiche
Para acabar com aquela chatice
De me perguntarem o que me excita.
Tudo que aprendi veio de uma revista,
a produção glamourosa não me causa tesão.
Eu deveria aceitar a chatice e ter um fetiche.

Mas não quero morder,
Morro de medo de que vá doer.

Me dizem que só tenho que fantasiar.
Só que tudo que consigo imaginar
É o seu rosto ao gozar.

Meu fetiche é, na verdade, aquilo que
Te cerca, onde você existe, a sua realidade,
A proximidade do contato que,
De tão perto, se torna o nosso abstrato.

Meu fetiche deve ser a imersão em ti,
O deslizar das peles, os sons, o sentir,
As mãos que deslizam, o roçar dos lábios,
A conversa muda dos sábios.

O despir e o se vestir.

Meu fetiche é o sexo com afeto,
Naquela intimidade que se troca bem de perto.

………

Todas as imagens foram feitas por mim.

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I always think about the subjectivity and objectivity that surround us, but when I look at my most recent visual work, especially what I post on Instagram, I noticed that I navigate a lot through the Abstract. Which made me think: why? Where is the abstract? Somewhere between the Objective and the Subjective, something in between, without form, without an obvious meaning. For a long time I accepted that definition, but I started to feel it said very little about the experience I have in front of an abstract work, both as an observer and as an artist.

That’s why I decided to write this essay to think it through, because the abstract isn’t limited to art. It’s not about incomprehensible shapes, the abstract goes beyond art, present in various sciences and in the realm of philosophy. But let’s focus here on art, since that’s where I find myself as an artist, though at times we’ll inevitably wander into other areas.

Pollock

I remember when I was about 16, back in ’87, I remember the São Paulo Biennial I visited. Among all the works and installations, the one that impacted me most was one made of several vacuum cleaners running in reverse, blowing little balls into the air, something I never forgot, never fully understood, but I remember how simple the idea was, and how unique its staging. The name of that piece: Eletro Esfera Espaço, by Guto Lacaz.

“Guto Lacaz, the Eletro Esfera Espaço, where the visitor receives headphones playing a Wagner symphony and walks down a red carpet lined with vacuum cleaners balancing styrofoam balls.” (source Rev. Veja)

Another work that marked me was “Critters,” a piece by Lygia Clark, a leading figure among the Neo-Concrete artists, whose 1959 manifesto called for a more subjective, less rational and idealistic form of abstract art. In 1960, she began making her famous Critters, articulated objects that could take on various shapes and were made to be physically handled by the observer. In 1964, she started developing “propositions” that anyone could carry out using everyday materials, such as paper, plastic bags, and rubber bands.

Tomie Ohtake, a Japanese artist based in Brazil, moved from painting to enormous sculptures spread across São Paulo, Brazil, and the world. Ohtake pointed to Japanese verse and spiritual thought as the main inspirations for her work: “Haiku poems convey a worldview in seventeen syllables. My painting also tries to synthesize forms, reducing images to their essential minimum, and that’s why it’s universal.”

7 Brazilian abstract artists you need to know! — ArteRef In Brazil, abstract art gained strength starting with the 1st São Paulo Biennial (1951). Among the Brazilian abstract artists… arteref.com

When I discovered Jackson Pollock’s work, the sense of confusion I felt looking at that piece was different from anything else, it hit me in another way, in Pollock I found a closeness in his discomfort, curiously I encountered his work before knowing the artist’s story.

Artists by art movement: Abstract Art - WikiArt.org

I’m not an academic connoisseur of art, I don’t know more than any curious admirer of art, many painters were introduced to me alongside their personalities and stories, every part of their work came with descriptions about the piece. I think I was lucky to grow up in an era when counterculture was accessible, and that’s where my interests migrated. The great masters were admirable, no doubt, but many of them held nothing that touched me the way other artists would, years later.

Kandinsky was one of those, maybe because it took me years to find a meaning that made sense within my own bag of nonsense.

Wassily Kandinsky - 614 artworks, biography, books, quotes, articles

When I look at a Kandinsky painting, for example, I don’t feel like I’m facing an absence of meaning. Quite the opposite. I feel there’s too much meaning.

Where abstraction and comics collide - Tate Etc | Tate

Maybe that’s why his influence is so far-reaching, from advertising branding to the cartoons of the 60s and 80s, perhaps due to the enormous cultural influence of psychedelia at the time.

The Many Kinds of Abstract

“Every work of art is the child of its time and, in many cases, the mother of our emotions.” — Wassily Kandinsky

There is the abstract of the work, without obvious meanings, that only exist before the abstract of the observer, that space in the mind that feels, that draws our eyes to understand, to search for connections in order to make some sense, and which, just like emotions, never completes itself.

“Even my 5-year-old can paint something like that.”

How many times I’ve heard that, and honestly, at some point, I’ve thought something similar myself. Of course that thought comes, in my own justification, from trying to rationalize the strangeness of not having a standard meaning assigned to it, and it falls into that trap of belittling it, even calling it “not art,” especially when it comes to installations or performance pieces.

Picasso already said it: “Every child is an artist. The problem is how to remain an artist once we grow up.”

Even if that wasn’t quite his intention, the statement holds true, there is an abstract in children’s drawings, in their play, for them it all has meaning, but there’s no point asking, because the answer will always be insufficient and incoherent with the rationality we’re looking for. Pablito also said: “It took me four years to paint like Raphael, but a lifetime to paint like a child.”

The abstract of the work lies in the way it presents itself. It doesn’t tell a story explicitly, doesn’t describe an object, and doesn’t offer a closed symbol. It creates a space.

The abstract of the observer

There’s a very specific moment right after we encounter a work of art. We still can’t explain what we feel. We still don’t know if we like it or not.

But something happened. Before any interpretation appears, there is an experience. Maybe that’s precisely the territory of the abstract. Our first reaction to a work is rarely intellectual. It’s usually emotional. Only afterward do we start looking for justifications. We say we like it because the composition is beautiful. Or because the photography is good. Or because the narrative makes sense.

But do those explanations come first? Or do they appear afterward, just to organize an experience that had already happened? The more I think about it, the more I believe our perception is never neutral.

Two people can watch the exact same film and leave the theater with completely different experiences. One viewer might watch a Terrence Malick film and find it slow, empty, or pretentious. Another might leave deeply moved without being able to explain exactly why. Neither of them watched a different film.

What changed was the way each of them internally organized that experience.

The same happens with Lars von Trier. I know people who hate his films. But often, they hate them precisely because they were deeply affected by them. Rejection is also an emotional response, maybe one of the strongest ones.

That makes me think the artist doesn’t hand over a meaning. He builds an experience. The meaning is born afterward. Each observer tries to organize what they lived through using their own history, their references, their fears, their memories, and their desires.

That’s why I believe an abstract work isn’t a meaningless work. It’s a work that preserves the freedom of meaning. It doesn’t force the observer to reach a single conclusion.

When a simple, abstract image gains a fixed meaning, it loses its total abstraction, becoming a symbol.

A symbol tries to stabilize a meaning. When we see a traffic sign, we expect it to communicate the same information to everyone. Its function depends precisely on that stability. An abstract work, on the other hand, seems to move in the opposite direction. It resists closure.

That doesn’t mean it’s random. Much less that the artist didn’t put something deeply personal into it. On the contrary, without that inner necessity, the work might never have existed.

It’s possible to technically copy a Kandinsky painting. But copying its geometry doesn’t mean copying what made it necessary. There’s a difference between reproducing a form and producing an experience. Maybe that’s exactly the difference that makes art impossible to manufacture through technique alone. In that sense, a child will always be more sincere and more capable of creating true art, if such a thing exists.

The ten dimensions of the mandala

Mandalas have always stirred my imagination. They appear across completely different cultures, in various parts of the world, from the sand mandalas of Buddhist monks, patiently destroyed grain by grain to represent that everything is in transformation, to the works gathered by Nise da Silveira from psychiatric patients, which arose spontaneously.

Mandalas and their relationship with C. G. Jung — Ocupação Nise da Silveira Nise da Silveira was an admirer of Jungian psychology and was responsible for introducing analytical psychology… www.itaucultural.org.br

Regardless of the interpretation each culture builds, they seem to provoke something prior to explanation.

Maybe there’s a reason for that. Maybe certain forms don’t exist to communicate a specific idea. Maybe they exist beyond the idea altogether.

They are fundamental to String Theory, which proposes that these tiny structures exist at every point of our 4D universe.

CIRCULAR MAP OF THE UNIVERSE ALL VERSIONS - Pablo Carlos Budassi

Today I think the abstract isn’t an artistic style. It’s a state. The work manifests itself in the abstract, in the artist’s mind. In the universe, in life itself. Nothing seems more abstract to me than the Mandelbrot set, present in countless forms of biological nature, capable of generating the simulation of reality and the mysteries of the quantum physics that surround us.

The Mandelbrot set is the most famous example of a fractal, a magical geometric structure that repeats the same pattern infinitely, no matter how much you “zoom in.” In practice, this means every tiny piece of it contains a miniature copy of the whole set. This geometry doesn’t live only inside computers: nature uses the same fractal patterns to grow efficiently. We find them everywhere, in the branching of lightning, in the shape of our lungs, in the leaves of a fern, and even in the perfect structure of a romanesco broccoli.

I honestly won’t take this conversation too far in that direction, so as not to sound like a mystic talking about quantum physics in an abstract way just to gain some spiritual significance. I’d rather stay in art, which is more my territory, but it’s impossible to deny this kind of parallel, and we, as observers, are part of the universe, and in a way, we carry that abstract within us.

Whenever there’s that brief instant when we’re touched by something we still can’t explain, in that moment it can express itself emotionally, manifest itself artistically, or even be hijacked by religious mythologies, since faith lives within abstraction to the extreme point of denying the material objective of reality and remaining in an emotional subjective, one that perhaps soothes the despair of being unable to accept our own abstractions.

And maybe it’s exactly in that interval that art happens, or even dies.

But the doubt remains: if abstraction travels through the universe without us being able to fully understand it, and is present in all the nature that makes us up, does that mean abstractions circulate like neutrinos passing through our consciousness, until finding a meaning that our neurons can turn into the right synapses and bring some sense, help us understand that the universe is abstract and only exists in form when we observe it.

Maybe I went too far with this ending, because honestly I don’t know how to end this text, since the concept of the abstract accepts and denies every meaning I try to give it, yet it exists as long as I observe it.

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Thank you

Sempre penso na subjetividade e na objetividade que nos cercam, mas quando olho meus trabalhos visuais mais recentes, principalmente o que posto no Instagram, percebi que navego muito no Abstrato. O que me fez pensar: por quê? O abstrato está onde? Em algum lugar entre o Objetivo e o Subjetivo, algo no meio, sem forma, sem um significado óbvio. Durante muito tempo aceitei essa definição, mas comecei a achar que isso dizia muito pouco sobre a experiência que tenho diante de uma obra abstrata, como observador e como artista.

Por isso resolvi escrever esse ensaio para pensar sobre isso, pois o abstrato não se limita à arte. Não é sobre formas incompreensíveis, o abstrato está além da arte, presente em diversas ciências e no âmbito da filosofia. Mas vamos focar aqui na arte, porque é onde eu me encontro como artista, embora às vezes vamos passear por outras áreas.

Pollock

Eu lembro quando tinha uns 16 anos, lá em 87, lembro da Bienal de Arte em SP que visitei. Dentre todas as obras e instalações, a que mais me impactou foi uma com vários aspiradores em reverso soprando bolinhas no ar, isso foi algo que nunca esqueci, nunca entendi, mas lembro como aquela ideia era simples, e sua ambientação, única. O nome dessa obra: Eletro Esfera Espaço, de Guto Lacaz.

“Guto Lacaz, o Eletro Esfera Espaço, onde o visitante recebe um fone que toca uma sinfonia de Wagner e desfila por uma passarela vermelha cercada de aspiradores de pó que equilibram bolinhas de isopor.” (fonte Rev. Veja)

Outra obra que me marcou foi a "Bicho (320)" trabalho de Lygia Clark figura principal entre os artistas Neoconcretistas, cujo manifesto de 1959 pedia por uma arte abstrata mais subjetiva e menos racional e idealista. Em 1960, ela começou a fazer seus famosos Bichos, objetos articulados que podiam assumir várias formas e que foram feitos para ser fisicamente manipulados pelo observador. Em 1964, começou a desenvolver “proposições” que qualquer pessoa poderia realizar usando materiais do dia a dia, como papel, sacos plásticos e elástico.

Thomie Ohtake artista japonesa estabelecida no Brasil de suas pinturas a enormes esculturas espalhadas por São Paulo, Brasil e mundo. Ohtake menciona os versos japoneses e o pensamento espiritual como as principais inspirações para seus trabalhos: “Os poemas Haikai transmitem uma visão de mundo em dezessete sílabas. Minha pintura também tenta sintetizar formas, reduzindo as imagens ao seu mínimo essencial, e por isso é universal.”

7 artistas brasileiros de arte abstrata que você precisa conhecer! - ArteRef

Quando conheci o trabalho de Jackson Pollock, a sensação de confusão que eu tinha ao ver aquela obra, diferente de tudo, me impactava de outra forma, em Pollock eu achava uma proximidade em seu desconforto caótico, curiosamente eu conheci o seu trabalho antes de conhecer a história do artista.

Artistas por movimento artístico: Arte Abstrata - WikiArt.org

Eu não sou um entendedor de arte acadêmico, não conheço mais do que qualquer apreciador de arte, muitos artistas eu conheci primeiro a pesso e a suas personalidades e histórias,e depois conheci suas obras, que já vinham com descrições e as vezes até significados atribuídos. Sinceramente, acho que tive a sorte de crescer em uma era em que a contracultura era acessível e muito presente, foi para onde meus interesses migraram, os tais mestres eram admiráveis, mas não continham nada que me tocasse, com muitas exceções, obviamente. Mas foi bem mais tarde que conheci outros artistas, mesmo já conhecendo suas obras, seus nomes vieram depois e ainda estou aprendendo sobre eles.

Kandinsky foi um deles, eu via sua obras, mas demorei anos para achar um significado que fizesse sentido na minha mala de nonsense. Talvez porque a compreensão se modifica junto de nossas percepções.

Wassily Kandinsky - 614 artworks, biography, books, quotes, articles

Quando observo uma pintura de Kandinsky, por exemplo, não sinto que estou diante da ausência de significado. Pelo contrário. Sinto que existe significado demais, ao contrario de Pollock, um caos geometricamente desorganizado.

Where abstraction and comics collide - Tate Etc | Tate

Talvez por isso sua influência seja tão abrangente, do branding publicitário aos desenhos animados dos anos 60 e 80, talvez pela enorme influência cultural do psicodelismo na época.

Os vários Abstratos

“Toda obra de arte é filha de seu tempo e, em muitos casos, a mãe de nossas emoções.” — Wassily Kandinsky

Existe o abstrato da obra, sem significados óbvios, que só existem diante do abstrato do observador, aquele espaço na mente que sente, que atrai nossos olhos a entender, a buscar conexões daquilo para que faça algum sentido, e que, assim como as emoções, nunca se completa.

“Até meu filho de 5 anos faz uma pintura assim.”

Quantas vezes escutei isso, e na verdade até já pensei algo similar. Lógico que esse pensamento vem, na justificativa da minha opinião tentando racionalizar a estranheza de não ter um significado normativo atribuído, e cai nessa busca de menosprezar, até chamando de não arte, principalmente quando se trata de instalações ou performances artísticas.

Já disse Picasso: “Todas as crianças são artistas. O problema é como continuar sendo artista depois que crescemos.”

Mesmo que a intenção da frase não seja essa, a afirmação é correta, existe um abstrato nos desenhos da criança, nas suas brincadeiras, para criança tem um significado, mas não adianta perguntar, porque a resposta será sempre insuficiente e incoerente com a racionalidade que buscamos. Pablito também disse: “Levei quatro anos para pintar como Rafael, mas uma vida inteira para pintar como uma criança.”

O abstrato da obra está na forma como ela se apresenta. Ela não conta uma história de maneira explícita, não descreve um objeto e não oferece um símbolo fechado. Ela cria um espaço.

O abstrato do observador

Existe um momento muito específico depois que encontramos uma obra de arte. Ainda não conseguimos explicar o que sentimos. Ainda não sabemos se gostamos ou não.

Mas alguma coisa aconteceu. Antes de aparecer qualquer interpretação, existe uma experiência. Talvez seja justamente esse o território do abstrato. Nossa primeira reação diante de uma obra não é intelectual. Ela é emocional. Só depois começamos a procurar justificativas. Dizemos que gostamos porque a composição é bonita. Ou porque a fotografia é boa. Ou porque a narrativa faz sentido.

Mas será que essas explicações vêm primeiro? Ou elas aparecem depois para organizar uma experiência que já havia acontecido? Quanto mais penso nisso, mais acredito que nossa percepção nunca é neutra.

Duas pessoas podem assistir exatamente ao mesmo filme e sair do cinema com experiências completamente diferentes. Um espectador pode assistir a um filme de Terrence Malick e considerá-lo lento, vazio ou pretensioso. Outro pode sair profundamente emocionado, sem conseguir explicar exatamente o motivo. Nenhum dos dois viu um filme diferente.

O que mudou foi a forma como cada um organizou internamente aquela experiência.

O mesmo acontece com Lars von Trier. Conheço pessoas que detestam seus filmes. Mas, muitas vezes, elas os detestam justamente porque foram profundamente afetadas por eles. A rejeição também é uma resposta emocional, talvez uma das mais fortes.

Isso me faz pensar que o artista não entrega um significado. Ele constrói uma experiência. O significado nasce depois. Cada observador tenta organizar aquilo que viveu usando sua própria história, suas referências, seus medos, suas memórias e seus desejos.

É por isso que acredito que uma obra abstrata não é uma obra sem sentido. Ela é uma obra que preserva a liberdade do sentido. Ela não obriga o observador a concluir uma única coisa.

Quando uma imagem simples e abstrata ganha um significado, ela perde sua total abstração, se tornando um símbolo.

Um símbolo procura estabilizar um significado. Quando vemos uma placa de trânsito, esperamos que ela comunique a mesma informação para todas as pessoas. Sua função depende justamente dessa estabilidade. Já uma obra abstrata parece caminhar na direção oposta. Ela resiste ao fechamento.

Isso não significa que ela seja aleatória. Muito menos que o artista não tenha colocado algo profundamente pessoal ali. Pelo contrário, sem essa necessidade interior, talvez a obra nunca existisse.

É possível copiar tecnicamente uma pintura de Kandinsky. Mas copiar sua geometria não significa copiar aquilo que a tornou necessária. Existe uma diferença entre reproduzir uma forma e produzir uma experiência. Talvez seja justamente essa diferença que torne a arte impossível de fabricar apenas com técnica. Nesse ponto, a criança será sempre mais sincera e capaz de criar arte verdadeira, se é que isso existe.

As dez dimensões da mandala

As mandalas sempre provocaram minha imaginação. Elas aparecem em culturas completamente diferentes, em diversas partes do mundo, das mandalas dos monges budistas, que destroem sua obra meticulosamente feita grão a grão para representar que tudo está em transformação, também surgem espontaneamente nos trabalhos reunidos por Nise da Silveira com pacientes psiquiátricos.

As mandalas e a relação com C. G. Jung - Ocupação Nise da Silveira

Independentemente da interpretação que cada cultura constrói, elas parecem provocar algo anterior às explicações.

Talvez exista uma razão para isso. Talvez certas formas não existam para comunicar uma ideia específica. Talvez existam além da ideia.

• Elas são fundamentais na Teoria das Cordas, onde se propõe que estas estruturas minúsculas existam em cada ponto do nosso universo 4D.

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Hoje penso que o abstrato não é um estilo artístico. É um estado. A obra se manifesta no abstrato da mente do artista. No universo, na vida. Nada mais abstrato do que a equação de Mandelbrot, presente em formas da natureza biológica, capaz de gerar a simulação da realidade e dos mistérios da física quântica que nos cercam.

O conjunto de Mandelbrot é o exemplo mais famoso de um fractal, uma estrutura geométrica mágica que repete o mesmo padrão infinitamente, não importa o quanto você dê “zoom”. Na prática, isso significa que cada pedacinho dele contém uma cópia em miniatura de todo o conjunto. Essa geometria não vive apenas nos computadores: a natureza usa os mesmos padrões fractais para crescer de forma eficiente. Nós os encontramos o tempo todo nas ramificações dos raios, no desenho dos nossos pulmões, no formato das folhas de uma samambaia e até na estrutura perfeita de um brócolis-romanesco.

Eu sinceramente não vou levar essa conversa muito para esse lado para não soar como um místico falando de física quântica de forma abstrata para que ganhe algum significado espiritualista. Prefiro ficar na arte que é mais a minha praia, mas é impossível negar esse tipo de paralelos, e nós como observadores fazemos parte do universo, e de certa forma, possuímos esse abstrato em nós.

Quando existe aquele breve instante em que fomos tocados por alguma coisa que ainda não sabemos explicar, nesse momento ela pode se expressar, emocionalmente, se manifestar artisticamente, ou até se sequestrado pelas mitologias religiosas, pois a fé vive na abstração ao ponto extremo de negar o objetivo material da realidade e permanecer em um subjetivo emocional, que talvez acalme o desespero da incapacidade de aceitar suas próprias abstrações.

E talvez seja justamente nesse intervalo que a arte aconteça ou até morra.

Mas a dúvida permanece: se a abstração navega pelo universo, sem que possamos entender, e está presente em toda natureza que nos compõem, isso quer dizer que as abstrações circulam como neutrinos passando por nossas consciências, até encontrar um significado que nossos neurônios consigam fazer as sinapses corretas e traga algum sentido, nos ajude a entender que o universo é abstrato e só existe em forma quando observamos ele.

Talvez tenha exagerado nesse final porque sinceramente não sei como terminar esse texto já que o conceito de abstrato aceita e nega qualquer sentido que eu der, mas que talvez exista porque observamos.

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There’s a question that kept coming up whenever I pitched one of my screenplays:

“Why should I care about this character?”

That question always felt strange to me, because the story, based on real events, was about an extreme act of violence suffered by a young girl. My first instinct was always: “What do you mean? How could you not care?”

At first, I tried to justify it to myself by thinking maybe the person was simply following the so-called “rules” of how a screenplay is supposed to work. But that explanation felt shallow. Especially because the people making that observation were usually experienced and capable professionals, and because it wasn’t just one person. I kept hearing the same reaction when presenting the same project.

That question stayed in my head for days.

I started researching, revisiting my pitches, and thinking about what might be missing in the way I was presenting the story. I tend to experiment with different approaches, some more visual, others more focused on narrative. And I could never fully understand what was missing for that question to stop appearing.

Cinema is an art form built to generate empathy. It uses image, sound, music, performance, silence, rhythm, every possible tool. And I’m an extremely visual person. I think in images first, often before there’s even a logical explanation behind them.

But a pitch is not an audiovisual work.

A pitch is a presentation. In that context, words carry everything. The perception changes completely.

That’s when I started realizing that the question wasn’t always really about empathy, but about a narrative convention that has become almost automatic: the need to make a character immediately engaging or emotionally accessible.

But that doesn’t always make sense.

Recently I thought about this watching a film whose protagonist, despite lacking deep development or a complex emotional arc, still creates audience involvement. Not because we deeply know who she is, but because we understand the extreme situation she is trapped in. The danger itself already creates a basic human connection.

That reveals an important distinction:

there is immediate human empathy, which emerges from witnessing a situation, and there is constructed dramatic empathy, which sustains engagement throughout a narrative.

This distinction doesn’t come from a single source, but from different ideas found in narrative theory and psychology:

* the concept of audience identification and projection found in classical film and narrative theory

* the distinction between cognitive and emotional empathy discussed in contemporary psychology

* and dramatic principles explored by writers such as Robert McKee and John Truby, who frame audience engagement not simply as sympathy, but as clarity of desire, conflict, and point of view

And this is where the real issue begins.

The suggestion I kept hearing was clear: make the character more “relatable,” include elements that create identification.

So was the rule correct?

Not necessarily.

When a story deals with structural violence, insisting on making a character more “likeable” can distort the theme itself. It can imply that the victim deserves empathy because of individual qualities, rather than because of the human condition she represents. It can turn a victim into an exception when the goal is precisely to expose a system.

At the same time, completely ignoring the issue doesn’t solve anything either.

What I eventually realized is that the problem wasn’t the character, nor the story itself. It was the way the pitch presented the experience.

When I rewatched a recording of myself pitching the project, I noticed something important: I was presenting the system, the world, and the social critique very well, but not the protagonist’s subjective experience inside of it.

The character existed in the screenplay. The conflicts existed too. But in the presentation, I was prioritizing the mechanics of the story and the functioning of that world. As a result, the audience understood the theme, but they still hadn’t emotionally entered the character’s experience.

And maybe that was the first time that question actually started making sense to me.

The screenplay already contained the necessary elements. What was missing was making them visible.

A clear example was the relationship between mother and daughter. Before, it was described in abstract terms: distance, silence, difficulty communicating. All true, but still distant.

When I replaced that description with a simple scene, the two of them sitting together watching television, interrupted by small everyday tensions and long silences, something changed. The relationship stopped being a concept and became recognizable. It was no longer explained. It was experienced.

Another important point was the protagonist’s desire.

Originally, it existed in a vague way: wanting to help, wanting to feel worthy, wanting a better life. But in the pitch, those ideas still existed mostly as concepts.

In the revision, that desire became emotionally concrete: wanting to be seen, chosen, to feel that she exists in someone else’s eyes.

Nothing was invented. It simply became clearer.

There was also an important effort not to alter the logic of the story itself. At one point, for example, the central decision doesn’t emerge from an emotional impulse by the protagonist, but from a pragmatic choice made by her mother under economic and social pressure. That nuance matters because it reinforces the idea that this is not a story about freedom of choice, but about a system that reduces possibilities until only one option seems viable.

The same applies to the more extreme moments in the narrative. It was never about making events more shocking, but about bringing the audience closer to the character’s perception. Small shifts in point of view transformed functional events into lived experience.

In the end, the story itself did not change.

What changed was the way it was presented.

And that led me to a simple but important conclusion:

it’s not about making a character more “likeable.”
it’s about making them emotionally legible.

When that happens, the audience no longer needs to be convinced to care. They simply recognize what is being lived.

In stories about systems of abuse, this distinction becomes even more important. The connection should not depend on charisma or merit. It has to emerge from human experience itself.

The goal, then, is not to force a character into a formula.

It is to place them clearly enough in front of the audience that people can enter their experience.

I can’t say the pitch is now perfect, or that it will suddenly work for everyone. But understanding these ideas, and aligning them with the kind of story I want to tell, made me feel comfortable with the pitch in a way I hadn’t before.

And honestly, that’s a rare feeling.

When that happens, the question disappears.

I decided to share this because I hope these reflections might help other screenwriters and filmmakers.

A large part of our work is intellectual. It lives in the way we think, observe, and question our own creative processes. And those questions are essential if we want to look honestly at the things we create.

Building a character and building a narrative are both deeply complex processes. Even when we work intensely on a story, it does not always reach others in the exact way we originally imagined. Still, stories, fictional or not, carry their own truth. And perhaps one of the most important parts of the creative process is learning how to make that truth clearer for the people who experience it.

That’s why I wanted to share this text.

I also wanted to share a personal project called Colega de Cena, a web application I developed to help actors, actresses, and screenwriters during script reading and rehearsal. https://colegadecenav4.vercel.app/

The app uses AI voices to perform screenplay dialogue and includes an “actor mode,” where you can read your lines alongside the scene almost like a virtual rehearsal partner.

The project is still in testing, but feel free to try it out. I created it for my colleagues and for the creative process we all go through in audiovisual storytelling.

Enjoyed my writing? Buy me a Ko-FI — https://ko-fi.com/lucianomello11
To support my work so I can keep creating!

Thank you

In english — https://lucianomello11.medium.com/model-predators-e6cb45004201

Aviso de conteúdo: O texto a seguir contém discussões detalhadas sobre abuso sexual sistêmico, exploração e comportamento predatório envolvendo menores e jovens adultos nas indústrias da moda e da publicidade. Inclui referências a casos criminais reais e relatos em primeira mão de assédio. Recomenda-se discrição ao leitor.

Predadores de modelos

O caso Jeffrey Epstein está em todas as notícias e na boca dos influenciadores. Alguns são sérios e realizam trabalho investigativo como jornalistas independentes, analisando milhões de documentos, entre eles o Drop Site News (https://www.dropsitenews.com/). Infelizmente, também existem muitos que só buscam cliques, inventam mentiras, juntam histórias que não estão diretamente relacionadas e moldam a narrativa de acordo com suas ideologias. Eles criam cortinas de fumaça que desviam a atenção do ponto central: os crimes cometidos contra menores e jovens mulheres.

O Roteiro

Há dez anos venho trabalhando no desenvolvimento de um roteiro que expressa parte da minha desilusão com o mundo da moda e da publicidade, onde trabalhei por mais de 30 anos como fotógrafo. A história é contada pelos olhos de uma modelo que, ao contrário de mim, era avaliada não pelo seu trabalho, mas pela sua aparência.

Jovens adolescentes, sonhadoras, na esperança de que uma porta se abra e lhes dê alguma oportunidade na vida. Inspiradas pela busca incessante por um sonho, pela promessa de que o mundo as tratará com dignidade.

Nos anos 90, vi modelos começarem aos 12 anos e se tornarem tops, outras se casarem, algumas se tornarem acompanhantes de luxo, enquanto outras perderam tudo para as drogas, para os homens e sua violência. A maioria, porém, acabou se alienando e normalizando absurdos, como se fossem normais.

Para mim, elas eram colegas, colaboradoras na criação de imagens. Para o mercado, no entanto, eram produtos. Uma parte importante da padronização do feminino sob o olhar do capital patriarcal. Especialmente para aqueles que as exploraram.

Minha experiência como fotógrafa me deu a base para o que eu queria escrever e por quê. Um filme de amadurecimento em que a ilusão aparece como uma fuga e a realidade se impõe como uma prisão. As motivações funcionam como justificativas para as inseguranças.

Quando comecei a escrever Un-model-me, título do primeiro rascunho de New Face, cheguei a 230 páginas. Havia material demais. Grande parte do que estava ali não funcionaria na tela, e eu não sabia como resolver isso.

Dois fatores me ajudaram a focar nos temas principais. O primeiro foi uma extensa pesquisa de artigos jornalísticos e documentários, reunidos em uma playlist. O segundo foi uma série de conversas com mais de 40 modelos, de iniciantes a veteranas, de diferentes origens..

Clique aqui para ver a PLAYLIST de videos que usei para pesquisar

Conversando com modelos

Não sou jornalista e não estava buscando fazer uma reportagem investigativa ou mostrar fatos. Meu objetivo era entender a jornada emocional dessas jovens mulheres em suas trajetórias.

A maioria das conversas girava em torno de inseguranças, humilhações, dificuldades diárias, precariedade do trabalho, medo de não serem aceitas e comparações constantes com outras modelos.

No livro “Pricing Beauty: The Making of a Fashion Model”, da Dra. Ashley Mears, encontrei ecos dessas experiências. Em uma conversa com uma modelo que trabalhou por dois anos, ela percebeu, somente quando fizemos as contas juntas, que havia gasto mais do que ganhava. Não que ela não soubesse matemática, mas a agência cobrava por tudo: aluguel, portfólio (book), diversas taxas. Uma relação de trabalho complicada, sem transparência, com taxas abusivas ou impostas, como aulas de passarela.

Estamos falando de jovens que começaram muito cedo. Alguns relatos descrevem claramente casos de abuso e assédio sexual. Esse tema era recorrente.

“A carreira de modelo é um processo disciplinar no qual o capital corporal feminino é transformado em mercadoria cultural.”

— Dra. Ashley Mears

Image Youtube

As perspectivas reais de uma carreira de modelo não são animadoras. O potencial para ganhos significativos é raro, e apenas um pequeno número consegue se sustentar com uma renda razoável. Modelos que trabalham em eventos geralmente trabalham mais por cachês menores. No mundo da moda, a maioria dos trabalhos também paga pouco. Os contratos mais lucrativos são escassos. A publicidade paga melhor e a concorrência é ainda mais acirrada.

Ao contrário de outras profissões artísticas, como a de atriz ou fotógrafa, a modelo não é avaliada pelo seu trabalho, mas pela sua aparência.

O que resta, então, além de tentar se manter dentro dos padrões?

Para adolescentes, isso pode ser profundamente traumático: o lembrete constante de que, nessa profissão, seu valor está na sua aparência.

Você pode se perguntar por que alguém investiria em uma carreira com baixo potencial de ganhos, alto risco, nenhuma garantia, poucos direitos e exposição a humilhações frequentes, muitas vezes pagando para trabalhar.

The Dream and the Hustle

Quando comecei na fotografia, eu era assistente de um fotógrafo renomado. Ele foi contratado para fotografar as participantes de uma das primeiras edições do concurso Look of the Year, pela agência Elite. Ver aquelas jovens na fila, esperando a chance de tirar fotos profissionais, me marcou.

Em um intervalo, surgiu a pergunta: por que elas sonham em ser modelos? Elas poderiam ser dentistas, advogadas, engenheiras, cientistas. No entanto, escolheram ser modelos.

Esse comentário ficou na minha cabeça e foi a primeira pergunta que fiz anos depois. A maioria respondeu com uma descrição genérica de realizar um sonho. Quando perguntei qual era exatamente esse sonho, um vazio surgiu. Poucas conseguiram formular algo concreto.

Modelos mais experientes falaram dos aspectos econômicos e sociais. As iniciantes, os rostos novos, mantinham uma imagem idealizada, fortemente influenciada pela mídia. A profissão era vista como uma promessa de ascensão, mas muitas vezes se revelava efêmera.

No fundo, o sonho envolvia sucesso, reconhecimento familiar, validação externa. A fama aparecia ocasionalmente. E isso é humano. Quem nunca buscou reconhecimento?

Comecei aos 18 anos, fascinada por revistas de moda, com suas narrativas quase cinematográficas, glamour e a promessa implícita de aceitação. Trabalhar duro parecia suficiente. Nem sempre era.

Para a modelo, essa ilusão é amplificada. Vídeos bem editados, sorrisos, algumas lágrimas estratégicas e a narrativa de dedicação em uma indústria que prioriza a aparência acima de tudo. A figura da modelo é apresentada como um padrão ideal. Em editoriais e campanhas, tudo é cuidadosamente produzido para criar uma imagem distante da realidade cotidiana.

Ao pesquisar “como ser modelo”, surge uma enxurrada de vídeos com dicas: como se comportar em um casting, o que as agências procuram, como se vender. Orientações práticas misturadas com fórmulas genéricas de autoajuda.

A promessa está nas imagens e nas personalidades projetadas. Com as redes sociais, esse contato parece ainda mais próximo. Muitas jovens veem essa carreira como uma oportunidade de mudar de vida. Várias relataram o desejo de ajudar suas famílias financeiramente.

O sonho quase sempre nasce em contextos de falta de perspectivas.

Relatórios mostram a chamada Rota Transiberiana, pela qual agências buscavam modelos em regiões pobres da Ucrânia, Sibéria e Europa Oriental. No Brasil, olheiros percorrem cidades rurais do Sul em busca de novos rostos. No final dos anos 90 e início dos anos 2000, concursos eram populares. Hoje, os contatos começam pelas redes sociais.

Em castings, a aparência é carregada de comparações e inseguranças. Jovens, muitos ainda adolescentes, em fila de maiô, com plaquinhas indicando nome e medidas, são avaliados por equipes de agentes.

Em muitos casos, esses eventos servem para vender livros, cobrar por cursos ou taxas, sem entregar o que foi prometido.

Existem agências legítimas, claro. Mas antes de falar sobre como elas operam, é importante lembrar como os meninos e meninas entram nesse universo. Muitos vêm de famílias da classe trabalhadora ou da classe média baixa. Investem o que não têm. Vendem pertences, usam as economias da família.

Estamos falando, em grande parte, de menores de 18 anos.

No Brasil e nos Estados Unidos, a modelo é tratada legalmente como uma prestadora de serviços que cede o uso de sua própria imagem. Na França, ela é reconhecida como uma trabalhadora formal. Essa diferença altera profundamente a estrutura de poder.

“Aparênciacracia”

A cultura da meritocracia permeia todo esse processo. Ela dá a impressão de que tudo depende exclusivamente do esforço individual. A demanda é alta, a concorrência é grande, e poucos serão escolhidos.

Os critérios são claros: aparência, medidas, adequação a um padrão. A personalidade pode ajudar, mas raramente é um fator determinante.

Chamo isso de “aparênciacracia”, a fusão entre o discurso da meritocracia e a objetificação do corpo feminino.

Por trás da seleção, existem outros interesses. As modelos têm pouca influência real sobre o sucesso de suas carreiras. Mesmo assim, quando os resultados não vêm, de quem é a culpa? Do próprio corpo. Quem mais poderia ser responsabilizado?

It is a unfair paradox.

As modelos, que para muitas mulheres aparecem como algozes por representarem o padrão ideal de beleza, tornam-se vítimas dos mesmos padrões que ajudam a sustentar. A estrutura que lucra com essa dinâmica é, em sua maioria, patriarcal. Não são as modelos que concentram o poder.
Essa mesma estrutura gera mecanismos de abuso e impunidade. A culpa não é das modelos.
As narrativas audiovisuais raramente questionam o sistema. Em Cinderela em Paris, a história assume um tom de conto de fadas. Em Blow-Up, as modelos são quase acessórios. Em Gia, o sonho é destruído pelas drogas. Em muitos casos, a trajetória é tratada como superação individual ou tragédia pessoal. O sistema permanece naturalizado.

Em A Modelo (2016), a protagonista sofre abusos, mas a narrativa a apresenta como problemática. A violência é diluída, quase ignorada.
Na vida real, essa lógica sustenta a ideia de que as modelos seriam responsáveis ​​por viver em um ambiente de luxo e sexualização, como se isso justificasse o abuso.
O caso de Mari Ferrer (https://pt.wikipedia.org/wiki/Caso_Mariana_Ferrer) expôs essa mentalidade. A influenciadora denunciou um estupro e foi humilhada em uma audiência, com fotos usadas para questionar sua credibilidade. As repercussões levaram à criação da Lei Mariana Ferrer, que proíbe ataques à dignidade da vítima durante os julgamentos.

Jeffrey Epstein tenta comprar uma agência de modelos no Brasil
Jeffrey Epstein não precisava comprar agências, nem nos Estados Unidos nem no Brasil. Já existia uma estrutura estabelecida. Ele só precisava acessá-la.

As ligações com Les Wexner, dono da Victoria’s Secret, o conectaram a esse universo.

Quando eu ainda era assistente, procurava catálogos de modelos em agências. Lembro-me de ter ido à Ford em meados dos anos 90. Carros de luxo à porta, manobristas, modelos em happy hours para clientes. Quando contei isso a uma amiga, uma ex-top model dos anos 80, ela me disse que em Nova York também havia festas semelhantes organizadas por agências. Ela disse que evitava ir porque sabia que coisas aconteciam lá das quais preferia manter distância.

As estruturas da exploração pelas agencias.

O modelo de negócio de uma agência, em qualquer área, é relativamente simples. Ela existe para intermediar, representar e facilitar a vida daqueles que representa. Seja uma agência para artistas, talentos, escritores ou atletas, o papel do agente é cuidar de diferentes aspectos da carreira daqueles que representa.
Negociar contratos, apresentar o cliente ao mercado, organizar agendas, conectar oportunidades, proteger interesses comerciais.
Para o representado, a agência pode ser decisiva. Muitas vezes, é ela que possui a rede de contatos, os clientes consolidados, as portas que não se abrem sozinha. Para o contratante, trabalhar com uma agência reconhecida significa segurança, organização e profissionalismo.
Em contrapartida, a agência é remunerada por comissão sobre os contratos fechados. Ela ganha quando seu representado ganha. A lógica é direta: quanto melhores os contratos negociados, maior o lucro da agência.
Portanto, agências consolidadas geralmente trabalham com um número mais restrito de profissionais, apostando na qualidade dos contratos e não na quantidade de representados. Isso, além disso, torna as vagas escassas e aumenta a concorrência.

Nenhuma agência é uma utopia. Existem conflitos. Os interesses nem sempre coincidem. Ainda assim, o princípio econômico é claro: a agência depende do sucesso daqueles que representa.
Essa mesma lógica não se aplica da mesma forma às agências de modelos.

O Auge

Supermodelos
No final dos anos 80 e durante os anos 90 até o início dos anos 2000, as agências de modelos viveram um boom. O sucesso das supermodelos e a globalização de revistas e campanhas internacionais criaram um imaginário poderoso.
Jovens do mundo todo, que um dia ouviram de familiares e amigos que tinham um “perfil de modelo”, começaram a buscar essa validação. Filas enormes se formavam nas agências. O número de aspirantes era imenso, mas as vagas reais eram poucas. Muito poucas.

As agências perceberam o potencial financeiro desse fluxo constante de sonhadores. A partir daí, a venda de portfólios (books) se multiplicou com promessas exageradas, concursos, taxas, cursos obrigatórios e abordagens em shoppings com discursos cuidadosamente elaborados para massagear o ego e alimentar expectativas.

Não vou abordar os golpes mais óbvios para não perder o foco. Quero falar sobre as agências consideradas legítimas, aquelas que realmente têm a estrutura e a capacidade real de lançar uma carreira.

Como entrar em uma agencia

Existem basicamente duas formas de entrar em uma agencia.
A primeira é quando a própria jovem procura a agência, por meio de indicação, concurso, sugestão ou seleção aberta.

A segunda situação ocorre quando a agência a encontra, seja nas redes sociais ou por meio de um olheiro.

A partir daí, começa o processo de moldagem. Medir, avaliar, ajustar, preparar para o mercado. Aqui começa a intensa demanda por desempenho. A chamada cultura da correria é constantemente incentivada.Press enter or click to view image in full size

As aspirantes chegam com sonhos e inseguranças. O processo seletivo é brutal, especialmente para adolescentes, mas é romantizado pela mídia. Chegou até a virar formato de reality show.

A lógica implícita é clara: se não der certo, a culpa é sua. Nunca do sistema.

A seleção permanente.

Quando a modelo entra na agência, ela vive em um estado constante de pré-seleção. Ela já venceu muitas candidatas, mas ainda não venceu o mercado.
A insegurança se mistura com a ansiedade competitiva. As jovens buscam atender às expectativas dos “agentes”, como são chamados os agentes. Esse processo frequentemente implica uma erosão da identidade e a transformação do corpo em um produto.
Muitas investiram tudo para chegar lá. A agência oferece uma atmosfera de glamour e luxo que reforça a sensação de um sonho realizado.

Grande parte vem de outras cidades. As expectativas são compartilhadas com a família. Há orgulho, esperança e pressão.
As agências geralmente estão localizadas em bairros nobres, em prédios imponentes, com funcionários bem vestidos e uma estética que transmite poder e credibilidade. Nos primeiros meses, as recém-chegadas são apresentadas não apenas a uma profissão, mas a um estilo de vida.

Academias, restaurantes, festas, brindes de marcas. Ser modelo começa a ir além da atividade profissional e se infiltra na vida pessoal.
Esse estilo de vida é exibido nas redes sociais e frequentemente monetizado como influência digital.

Structure and Ideology

Este ambiente reflete profundamente uma ideologia patriarcal meritocrática, mesmo que não tenha sido explicitamente criado para isso.
As agências de modelos nem sempre são empresas altamente lucrativas. Muitas operam no limite ou dependem de investidores. Sempre houve especulações sobre interesses paralelos, como vantagens fiscais ou circulação de capital. Podem existir várias razões financeiras.
Mas há algo além disso.
Há também a construção de um espaço de influência e acesso à juventude feminina, legitimado por um discurso profissional e glamourizado pela cultura.
Um sistema que normalizou o abuso como parte da mística da indústria. Afinal, “O Diabo Veste Prada”, não é?
Dentro da realidade da desigualdade econômica, a diferença de classe pesa. Modelos de origens mais privilegiadas tendem a ter uma rede de proteção maior. Isso não significa que sejam imunes, mas indica que o risco não é distribuído igualmente.
Não se trata de afirmar que todas viveram as mesmas experiências. Não se trata de dizer que todas as agências agem da mesma maneira. Mas o sistema cria condições favoráveis ​​para distorções.

Quando uma Top surge…

Uma adolescente entra em um sistema que a desgasta emocionalmente, ao mesmo tempo que oferece um mundo de glamour.
Certa vez, ouvi de um maquiador que, em um concurso, “…apenas uma top vencerá e as outras serão os novos alvos da cidade.” Levei um tempo para entender o que ele queria dizer; isso não está longe da verdade se você observar como esse sistema funciona. O erro nessa citação é que não há vencedores.
A top é fundamental para manter o sonho vivo. Ela prova que é possível. Se uma conseguiu, todas podem conseguir.
Quantas tops veteranas não publicaram autobiografias contando sua trajetória como uma história de superação? A exceção confirma a regra.

Os números da indústria

Os dados nesta indústria são notoriamente “obscuros” porque muita coisa acontece em privado.

Nota sobre o número de 68%: Minha pesquisa indica que, nos dados da Model Alliance, 68% na verdade se refere ao número de modelos que sofrem de ansiedade ou depressão devido à pressão da indústria, enquanto os números de assédio sexual geralmente são citados entre 30% e 50% para toques físicos e até 87% para pedidos para se despir sem aviso prévio. Ajustei as fontes abaixo para refletir os pontos de dados mais precisos.

1. A Realidade Financeira (Escravidão por Dívida)

Fonte: The Model Alliance / Harvard T.H. Chan School of Public Health (Pesquisas da Indústria 2012–2017)
Dívida: Esta é uma descoberta fundamental na defesa da Lei dos Trabalhadores da Moda (Fashion Workers Act) feita pela Model Alliance. As agências frequentemente adiantam “custos iniciais” (voos, “apartamentos de modelos”, ensaios fotográficos) que são deduzidos dos ganhos futuros, levando a um ciclo de dívida.
Falta de Transparência: Um estudo de 2012 da Model Alliance revelou que 21% das modelos relataram estar em dívida com suas agências, e uma parcela significativa não possuía contrato por escrito ou detalhamento claro das comissões.
A Armadilha do “Trabalho Gratuito”: O padrão da indústria de “Troca por Impressão” (TFP, na sigla em inglês) ou “Editorial por Exposição” é uma alegação central da Model Alliance e da Equity (Reino Unido). Nesses casos, as modelos não são remuneradas, mas as revistas e os fotógrafos lucram com o conteúdo criado.

2. Exposição a Abusos

Fonte: “A Indústria da Moda: Uma Força Globalizada e Neoliberal” (ResearchGate) e Dados da Model Alliance
Assédio Sexual: A pesquisa fundamental da Model Alliance mostra que cerca de 30% das modelos sofreram toques inapropriados no trabalho e 28% foram pressionadas a fazer sexo com alguém no ambiente profissional.
Saúde Mental (Os 68%): De acordo com os mesmos dados, 68% das modelos sofrem de ansiedade ou depressão. Este é um elo crucial para a sua teoria da “Aparência-cracia” — o preço mental de ser tratado como uma mercadoria.
Idade de entrada: É amplamente documentado pela Human Rights Watch e pela Model Alliance que a grande maioria dos “novos rostos” são descobertos entre os 13 e os 16 anos. Como são classificados como “contratados independentes”, não possuem as proteções trabalhistas concedidas a atores mirins.

3. A disparidade do “1% mais rico”

Fonte: Bureau of Labor Statistics (BLS) e Análise da Indústria ZipRecruiter (2024/2025)
Pobreza vs. Percepção: Embora o BLS liste o salário “médio” como mais alto (US$ 30-US$ 40/hora), esse valor é distorcido pelo 1% mais rico.

A estrutura “pirâmide”: Dados da Modnet e da ZipRecruiter confirmam que os 10% mais pobres dos modelos em atividade ganham aproximadamente US$ 21.000 por ano. Ao subtrair a comissão de 20% da agência, os 30% de impostos (imposto sobre trabalho autônomo) e o alto custo de vida nos centros da moda (Nova York/Paris), esses trabalhadores muitas vezes ficam abaixo da linha da pobreza federal, apesar de aparecerem em anúncios de alto padrão.
A Regra de 1%: Analistas financeiros da “Economia da Atenção” (como a Dra. Ashley Mears em “Pricing Beauty”) confirmam que o mercado de modelos é um mercado “onde o vencedor leva tudo”, no qual o 1% dos melhores modelos ganha mais do que os 99% restantes juntos.

O que vou falar para minha mãe?

Depois de tanto investimento emocional e financeiro, depois dos primeiros passos no glamoroso mundo da moda, a realidade começa a cobrar seu preço.
Em uma profissão com poucas oportunidades reais, percebe-se rapidamente se haverá estabilidade financeira. Muitas não conseguem “conseguir trabalhos”, gíria para fechar contratos. E quando conseguem, os valores, depois das taxas, são baixos.

As regalias desaparecem. O aluguel se torna um fardo. As oportunidades diminuem. Voltar para casa pode parecer um fracasso. Vergonha. Humilhação. Nesse ponto, quem tem melhores condições financeiras tende a ter mais proteção. Ainda assim, o impacto emocional é profundo.

As agências podem não ter responsabilidade direta pelas escolhas individuais. Mas a forma como operam cria o ambiente ideal para um mercado paralelo florescer.
Em torno dessas jovens mulheres circulam pessoas que as veem como uma oportunidade de lucro. Promotores, empresários, clientes, investidores, outras modelos. Festas, clubes, encontros.

A junção de jovens inseguras com homens extremamente poderosos e ricos produz uma assimetria brutal. Para alguns, já fragilizados por anos de pressão e erosão da identidade, entrar nesse mercado paralelo parece ser a única maneira de permanecer no sonho.
Esse cenário também abre espaço para abusos mais graves. Em um ambiente onde o poder e o dinheiro estão concentrados nas mãos de poucos homens, dizer “não” muitas vezes deixa de ser uma opção.
A diferença de classe pode alterar o grau de exposição, mas não elimina o risco. O sistema, da forma como está estruturado, cria vulnerabilidade.

Amostra Grátis

Em um episódio de Os Simpsons, Homer viaja em um jato particular. Mais tarde, ele é forçado a voltar a voar na classe econômica. Ele chora ao se despedir do luxo e se agarra ao jato como se estivesse perdendo parte de si mesmo.
O humor do episódio reside no exagero. Mas o sentimento é reconhecível: como voltar à vida comum depois de experimentar um mundo reservado para poucos?
No desenho animado, as escolhas impulsivas de Homer geram consequências desastrosas, mas tudo termina bem. Na vida real, nem sempre.

Como eu disse antes, as agências não organizam diretamente esquemas de recrutamento. No entanto, toda a estrutura de mercado funciona como uma engrenagem. Para muitas jovens, essa engrenagem é o centro da vida.
Quando uma amostra grátis de um mundo exclusivo e luxuoso é oferecida, em uma sociedade seduzida pelo consumo e pressionada pela desigualdade, cria-se o ambiente ideal para que algumas entrem na prostituição de luxo. Muitas vezes, para permanecerem nesse universo que experimentaram por alguns instantes.
Certa vez, ouvi de uma modelo:
“Quem atrai as modelos é o shopping center.”

O Extra

Na prostituição de luxo, a dinâmica raramente é explícita. Homens muito ricos evitam a exposição. Eles usam recrutadores, olheiros e promotores, ou até mesmo agenciadores das próprias agências. Entre essas figuras, o promotor é o mais recorrente nos relatos que ouvi, geralmente modelos masculinos ou ex-modelos — ex-modelos femininas também — aqueles que representam o mundo.
Alguém que organiza festas, conecta pessoas, cria ambientes.

“Venha comigo a uma festa chique, haverá pessoas influentes, isso pode ajudar sua carreira.”
Uma modelo me contou que aceitou um convite desses. O jantar se transformou em uma noite na balada, e depois eles foram para o apartamento de um empresário. Ela tinha 17 anos.
Ela foi drogada pelo próprio modelo que a convidou. No dia seguinte, sem entender o que havia acontecido, recebeu uma quantia em dinheiro. Ela achou que tinha bebido demais. Sentiu-se culpada por algo que não se lembrava como aconteceu.
Perguntei por que a amiga faria isso. Ela respondeu que o empresário queria ficar com ela, mas ela não queria. Então ele “pediu” ajuda, e como ela precisava…
Quando ouvi essa história, pensei em denunciá-la, mas não tinha como provar. Mas eu sabia que era verdade, por relatos semelhantes que apareciam frequentemente nas conversas que eu tinha e na mídia.
Alguns desses homens, muitos deles casados, com filhos e pregadores da moralidade, mantêm relacionamentos prolongados. Eles dão apartamentos, carros, viagens. Uma troca silenciosa entre exploração e silêncio. Reputações masculinas preservadas por meio de contatos feitos por terceiros.
Nem todos entram nesse circuito. Muitos trabalham profissionalmente e constroem suas trajetórias com integridade.
A questão aqui não é julgar escolhas individuais. É observar um sistema onde jovens vulneráveis ​​e poder econômico extremo se encontram.
Nesse ambiente, o “não” se enfraquece. A normalização do absurdo transforma a recusa em ingratidão. Surge a figura do provedor, o chamado “sugar daddy”, ou até mesmo casamentos que misturam afeto, dependência e ascensão social.
Algumas histórias, muito raras, parecem contos de fadas, o sonho de ser Julia Roberts em Uma Linda Mulher. No entanto, a grande maioria das histórias poderia ser roteiro de filme de terror.

O Promoter

Se as agências não se organizam diretamente, como funciona essa transição?
A complexidade das relações de trabalho dilui as responsabilidades. Não há um acordo explícito entre cliente, agência e modelo. As agências, superficialmente, evitam e condenam esse tipo de prática. Mas o ambiente social onde tudo acontece é compartilhado.
Antes de mais nada, é preciso dizer: não estamos falando da prostituição estigmatizada que o imaginário popular costuma retratar. Estamos falando de um circuito social de luxo, poder e influência.

Os donos das agencias.

As agências oferecem um ambiente acolhedor para essas jovens; conheci donos de agências que se apresentavam quase como figuras maternas, fortalecendo os laços de confiança. Mas por trás disso sempre havia um proprietário, um sócio investidor, e quando digo que geralmente as agências não estão envolvidas nesses esquemas de recrutamento, abuso e prostituição, isso não significa que seus donos também não estejam. Em geral, esses homens têm ligações com homens mais ricos e poderosos.

Karen Mulder

Karen Mulder, uma das supermodelos e uma das Angels originais da Victoria’s Secret, denunciou os abusos que sofreu nas mãos do Príncipe Albert de Mônaco. Seu agente na época abafou o caso, culpando-a pelo uso de drogas, internou-a em uma instituição psiquiátrica e ela só foi libertada após se desculpar. Depois disso, desapareceu da mídia. Tudo orquestrado por sua agência na época, a Elite Paris, comandada por Gérald Marie.

The Predators

Os Predadores
No início dos anos 2000, uma modelo de 16 ou 17 anos, parente de alguém próximo a mim, recebeu uma proposta. Sua mãe estava doente. Um agente ofereceu 10 mil reais para que a jovem passasse uma noite com um poderoso empresário, conhecido por preferir adolescentes virgens. A mãe recusou.

O nome citado na época era Samuel Klein, fundador da Casas Bahia. Durante anos, circularam rumores sobre festas com menores. Investigações recentes trouxeram à tona alegações envolvendo ele e seus filhos.

A Agência Pública produziu um podcast investigativo detalhando essas acusações e como funcionam as redes de proteção em torno de figuras poderosas.

Casos como esses não são isolados.

O famoso fotógrafo de moda Terry Richardson enfrentou múltiplas acusações de abuso no mundo da moda. Harvey Weinstein foi condenado em um dos casos mais emblemáticos do movimento #MeToo. Peter Nygard foi alvo de acusações internacionais de exploração de jovens mulheres, dignas de um filme de terror.

O padrão se repete: homens com enorme poder econômico e político, ambientes glamorosos, vítimas jovens, silêncio institucional.

Quanto maior o capital, maior a capacidade de sufocar.
Quando um deles cai, geralmente é tratado como uma exceção moral. Um desvio individual. Nunca como sintoma de um sistema que concentra muito poder nas mãos de poucos.
Se isso acontece com supermodelos como Carré Sutton, Karen Mulder e tantas outras no topo, imagine o que acontece com as modelos desconhecidas nas mãos desse sistema de poder.

Dubai

Hoje, Dubai, a cidade artificial e capital da ostentação no meio do deserto, é o centro onde esse poder financeiro mostra suas garras. Modelos do mundo todo querem viajar, ir às festas de príncipes e xeques, receber quantias que jamais sonharam e viver o luxo que acreditam merecer. Mas, como eu disse, nesse ambiente, o sucesso profissional é uma miragem.

The Logic of Power

O que une essas histórias?

Para alguns desses homens, a juventude feminina se torna um símbolo de virilidade, status e domínio. A companhia de modelos é apresentada como uma extensão do poder.

Talvez haja também uma dimensão psicológica mais sombria. Acumulação extrema de capital, um sentimento de impunidade, o envelhecimento. A ilusão de que nada tem limites — chamo isso de “medo das fraldas geriátricas”, porque até agora nenhum bilionário conseguiu reverter o envelhecimento. Apesar disso, acho que a resposta mais simples é a melhor: essas são pessoas que não têm bússola moral alguma e nos veem como nada, porque não têm consciência, não se importam e são capazes de destruir o mundo para provar isso.

Eles não são monstros isolados. São perpetuadores e produtos de uma estrutura que normaliza absurdos.

A profissão de modelo surgiu ligada à burguesia europeia e à consolidação da indústria da moda. Ao longo do século XX, juventude e magreza foram transformadas em um padrão de luxo.

Para os super-ricos, a modelo deixa de ser um sujeito e se torna um ativo social.

E a solução?

Não há resposta simples, porque esse problema está enraizado em diversos fatores da sociedade, que dominam a narrativa e controlam a mídia.

Estamos falando de uma estrutura que envolve dinheiro, política, cultura e desigualdade como consequência. No caso específico das modelos, uma regulamentação rigorosa é um caminho. Fiscalização, contratos claros, proteção legal, apoio psicológico.

Em Nova York, a Model Alliance, fundada pela ex-modelo e cineasta Sara Ziff, alcançou avanços importantes na proteção trabalhista. No Brasil, grupos de apoio e organizações independentes como a Justiceiras também estão surgindo como resposta, ajudando a levar justiça às vítimas e a mudar o cenário para as modelos — mas ainda é pouco diante da dimensão dessa indústria. Espero que as redes de proteção e apoio se fortaleçam em todos os continentes.

A verdade é que, enquanto houver uma concentração extrema de poder e capital, a assimetria continuará gerando vulnerabilidade. Para mim, eu diria que bilionários não deveriam existir. A solução envolve transformações estruturais profundas.

O que eu sei é que, enquanto a máquina continuar funcionando como está, novas jovens continuarão a entrar nela acreditando que estão apenas perseguindo um sonho.

As estruturas criadas pelo capital, somadas à globalização da moda e da beleza, que criam um padrão único, e a estrutura de venda de sonhos enquanto precam as relações de trabalho, precisam acabar. Mas, na verdade, elas permanecem intactas; algumas das pessoas envolvidas nessas histórias, algumas das agências envolvidas em escândalos ainda estão lá. Mesmo com punições severas, nada mudará se o sistema não for combatido. A moda poderia voltar a ser uma forma de expressão individual e não de classe. O que precisa ser feito urgentemente é a colaboração internacional na regulamentação das agências de modelos, especialmente aquelas que atuam globalmente e trabalham com modelos do mundo todo.

“O velho mundo está morrendo, e o novo mundo luta para nascer: agora é a época dos monstros”

— Antonio Gramsci

Jeffrey Epstein é um monstro, sem dúvida; Ele usava modelos como moeda de troca por influência, poder e dinheiro, mas não criou nada de novo. Apenas se aproveitava do sistema já existente, explorando a sede que bilionários têm por mulheres jovens.

Jeffrey Epstein está morto, mas sua fortuna deveria ser dividida entre as vítimas e usada para financiar redes de proteção — porém, na realidade, elas nem sequer pagam impostos.

O que eu sei é que esses homens destruirão o mundo antes de serem punidos. Espero que possamos evitar isso e mudar esse sistema.

NEW FACE

Levei alguns anos para moldar a história que queria contar. Com um tema tão complexo, é fácil se perder na diversidade de possibilidades e direções, foi um trabalho árduo e minucioso refiná-la. No ano passado, reescrevi o roteiro novamente e decidi me concentrar na estrutura que descrevo neste texto: como o sistema usa essas mulheres jovens, tudo sob uma perspectiva emocional. As imagens acima fazem parte da minha pesquisa visual e foram retiradas dos vídeos da playlist que compartilhei aqui.

Reuni todas as histórias que ouvi e as coloquei no caminho desses personagens e suas reações emocionais, mas, como em tudo na arte, a parte mais complexa permanece sujeita às metáforas e ao simbolismo visual.

Vou compartilhar com vocês as duas primeiras cenas do roteiro que escrevi e adoraria saber a opinião de vocês.

Sinceramente, não sei se algum dia conseguirei realizar este filme, mas estou fazendo tudo o que posso para contar esta história.Press enter or click to view image in full size

Aviso Legal — Todas as imagens são de vídeos do YouTube. As pessoas nas fotos, quando não citadas, não têm nenhuma ligação com qualquer caso relatado. O fato de constar na lista de Epstein não implica a atribuição de crimes.

Obrigado pela leitura.
Luciano Mello

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For portuguese — https://lucianomello11.medium.com/predadores-de-modelos-9f06246099b4

Content Warning: The following text contains detailed discussions regarding systemic sexual abuse, exploitation, and predatory behavior involving minors and young adults within the fashion and advertising industries. It includes references to real-world criminal cases and first-hand accounts of harassment. Reader discretion is strongly advised.

Predators of models

The Jeffrey Epstein case is in all the news and on the lips of influencers. Some are serious and perform investigative work as independent journalists investigating millions of documents, among them Drop Site News (https://www.dropsitenews.com/). Unfortunately, there are also many who only seek clicks, invent lies, glue together stories that are not directly linked, and shape the narrative according to their ideologies. They create smoke screens that divert from the central point: the crimes committed against minors and young women.

The Script

For ten years I have been working on the development of a script that expresses part of my disillusionment with the world of fashion and advertising, where I worked for more than 30 years as a photographer. The story is told through the eyes of a model who, unlike me, was evaluated not by her work, but by her appearance.

Young teenagers, dreamers, hoping that a door will open so they have some possibility in life. Inspired by the continuous search for a dream, by the promise that the world will treat them with dignity.

In the 90s, I saw models start at age 12 and become tops, others get married, and some become luxury escorts, while others lost everything to drugs, to men and their violence. Most, however, ended up becoming alienated and normalizing absurdities, as if that were normal.

To me, they were colleagues, collaborators in the creation of images. For the market, however, they were products. An important part of the standardization of the feminine under the gaze of patriarchal capital. Especially for those who exploited them.

My experience as a photographer gave me the basis for what I wanted to write and why. A coming-of-age film in which illusion appears as an escape and reality imposes itself as a prison. Motivations function as justifications for insecurities.

When I started writing Un-model-me, the title of the first draft of New Face, I reached 230 pages. There was too much material. Much of what was there wouldn’t work on screen, and I didn’t know how to resolve it.

Two factors helped me focus on the main themes. The first was extensive research of journalistic articles and documentaries, gathered in a playlist. The second was a series of conversations with more than 40 models, from beginners to veterans, of different origins.

https://youtube.com/playlist?list=PL7sThU9gIoMfUX5RU2y_LPP2N-Bw6Aitk&si=qKYQY8o-5o6nYfqk

Talking with Models

I am not a journalist and I was not looking to bring an exposé or to show facts, my goal was to understand the emotional journey of these young women in their trajectories.

Most conversations revolved around insecurities, humiliations, daily difficulties, job precariousness, fear of not being accepted, and constant comparisons with other models.

In the book Pricing Beauty: The Making of a Fashion Model, by Dr. Ashley Mears, I found echoes of these experiences. In a conversation with a model who worked for two years, she realized, only when we did the math together, that she had spent more than she earned. Not that she didn’t know how to do math, but the agency charged for everything: rent, the portfolio (book), various fees. A complicated work relationship, without transparency, with overcharged or imposed fees, such as runway classes.

We are talking about young people who started very early. Some reported stories that clearly involved abuse and sexual harassment. This theme was recurrent.

“Fashion modeling is a disciplinary process in which female bodily capital is transformed into a cultural commodity.”

— Dr. Ashley Mears

Real prospects in a modeling career are not encouraging. The potential for significant earnings is rare, and only a small number manage to sustain themselves with a fair income. Models who work at events usually work more for lower fees. In the world of fashion, most jobs also pay little. The most lucrative contracts are scarce. Advertising pays better, and competition is even more intense.

Today, in addition to investing in her own career, the model needs to act as a legal entity, pay high commissions to agencies, and bear various costs. Appearance alone is not enough. Chances increase when she already has an audience on social media.

The truth is that models have little control over almost any of this. Unlike other artistic jobs, such as that of an actress or photographer, the model is not evaluated by her work, but by her appearance.

What remains, then, besides trying to stay within the standards?

For teenagers, this can be deeply traumatic: the constant reminder that, in that profession, you are worth what you look like.

You may ask why someone would invest in a career with low earning potential, high risk, no guarantee, few rights, and exposure to frequent humiliations, often paying to work.

The Dream and the Hustle

When I started in photography, I was an assistant to a renowned photographer. He was hired to photograph participants in one of the first editions of The Look of the Year contest, by the Elite agency. Seeing those young women in line, waiting for the chance to take some professional photos, marked me.

In a break, the question arose: why do they dream of being models? They could be dentists, lawyers, engineers, scientists. However, they choose to be models.

That comment stayed with me and was the first question I asked years later. Most answered with a generic description of fulfilling a dream. When I asked what exactly that dream was, a void emerged. Few could formulate something concrete.

More experienced models spoke of the economic and social aspects. The beginners, the new faces, sustained an idealized image, strongly influenced by the media. The profession was seen as a promise of ascension, but often revealed itself as ephemeral.

At the base, the dream involved success, family recognition, external validation. Fame appeared occasionally. And that is human. Who hasn’t sought recognition?

I started at 18, fascinated by fashion magazines, with their almost cinematic narratives, glamour, and implicit promise of acceptance. Working hard seemed enough. It wasn’t always.

For the model, this illusion is amplified. Well-edited videos, smiles, some strategic crying, and the narrative of dedication in an industry that selects appearance above all else. The figure of the model is presented as an ideal standard. In editorials and campaigns, everything is carefully produced to create an image distant from daily reality.

When searching for “how to be a model,” a flood of videos with tips appears: how to behave in a casting, what agencies are looking for, how to sell yourself. Practical guidance mixed with generic self-help formulas.

The promise is in the images and the projected personalities. With social media, this contact seems even closer. Many young women see this career as an opportunity to change their lives. Several reported the desire to help their families financially.

The dream is almost always born in contexts of lack of perspective.

Reports show the so-called Trans-Siberian route, through which agencies sought models in poor regions of Ukraine, Siberia, and Eastern Europe. In Brazil, scouters travel through rural towns in the South in search of new faces. In the late 90s and early 2000s, contests were popular. Today, contacts start through social media.

In castings, looks are loaded with comparison and insecurity. Young people, many still teenagers, in line in swimsuits, with plates indicating name and measurements, evaluated by teams of agents.

In many cases, these events serve to sell books, charge for courses or fees, without delivering what was promised.

There are legitimate agencies, of course. But before talking about how they operate, it is important to remember how the girls and boys enter this universe. Many come from working-class, lower-middle-class families. They invest what they don’t have. They sell belongings, use family savings.

We are talking, largely, about minors under 18 years of age.

In Brazil and the United States, the model is treated legally as a service provider who yields the use of her own image. In France, she is recognized as a formal worker. This difference profoundly alters the power structure.

“Appearancecracy”

The culture of meritocracy crosses this entire process. It makes it seem as if everything depends exclusively on individual effort. Demand is high, competitors are many, few will be chosen.

The criteria are clear: appearance, measurements, suitability to a standard. Personality can help, but it is rarely a determining factor.

I call this “appearance-cracy,” the fusion between the discourse of meritocracy and the objectification of the female body.

Behind the selection, there are other interests. Models have little real agency over the success of their careers. Even so, when results don’t come, who is to blame? Their own body. Who else could be held responsible?

It is a cruel paradox.

Models, who for many women appear as tormentors for representing the ideal standard of beauty, become victims of the same standards they help sustain. The structure that profits from this dynamic is mostly patriarchal. It is not the models who concentrate power.

This same structure generates mechanisms of abuse and impunity. It is not the models’ fault.

Audiovisual narratives rarely question the system. In Funny Face, the story takes on a fairy-tale tone. In Blow-Up, the models are almost accessories. In Gia, the dream is destroyed by drugs. In many cases, the trajectory is treated as individual overcoming or personal tragedy. The system remains naturalized.

In The Model (2016), the protagonist suffers abuse, but the narrative presents her as problematic. The violence is diluted, almost ignored.

In real life, this logic sustains the idea that models would be responsible for living in an environment of luxury and sexualization, as if that justified abuse.

The case of Mari Ferrer (https://pt.wikipedia.org/wiki/Caso_Mariana_Ferrer) exposed this mentality. The influencer reported rape and was humiliated in a hearing, with photos used to question her credibility. The repercussions led to the creation of the Mariana Ferrer Law, which prohibits attacks on the victim’s dignity during trials.

Jeffrey Epstein did not need to buy agencies, neither in the United States nor in Brazil. There was already a structure in place. He just had to access it.

Links with Lex Wexner, owner of Victoria’s Secret, connected him to this universe.

When I was still an assistant, I looked for books in agencies for castings. I remember going to Ford in the mid-90s. Luxury cars at the door, valets, models at happy hours for clients. When I told this to a friend, a former top model from the 80s, she told me that in New York there were also similar parties organized by agencies. She said she avoided going because she knew that things happened there from which she preferred to keep her distance.

The Agency and Exploitation Structures

The business model of an agency, in any area, is relatively simple. It exists to intermediate, represent, and facilitate the lives of those it represents. Whether it is an agency for artists, talents, writers, or athletes, the agent’s role is to take care of different aspects of the career of those they represent.

Negotiate contracts, present the client to the market, organize schedules, connect opportunities, protect commercial interests.

For the represented, the agency can be decisive. Often it is the one that has the network of contacts, the consolidated clients, the doors that do not open alone. For the contractor, working with a recognized agency means security, organization, and professionalism.

In return, the agency is paid by commission on the contracts closed. It earns when its represented earns. The logic is direct: the better the negotiated contracts, the greater the agency’s profit.

Therefore, consolidated agencies usually work with a more restricted number of professionals, betting on the quality of the contracts and not the quantity of those represented. This, moreover, makes openings scarce and increases competition.

No agency is a utopia. Conflicts exist. Interests do not always coincide. Still, the economic principle is clear: the agency depends on the success of those it represents.

This same logic does not apply in the same way to modeling agencies.

The Boom

In the late 80s and during the 90s until the early 2000s, modeling agencies experienced a boom. The success of the supermodels and the globalization of international magazines and campaigns created a powerful imaginary.

Young people from all over the world, who one day heard from family and friends that they had a “model profile,” began to seek this validation. Huge lines formed at agencies. The volume of aspirants was immense, but the real openings were few. Very few.

The agencies realized the financial potential of this constant flow of dreamers. From then on, the sales of portfolios (books) multiplied with exaggerated promises, contests, fees, mandatory courses, and approaches in malls with carefully constructed speeches to massage the ego and feed expectations.

I will not go into the most obvious scams so as not to lose focus. I want to talk about the agencies considered legitimate, those that actually have the structure and real capacity to launch a career.

How to Enter an Agency

There are basically two ways of entry.

The first is when the young woman herself seeks out the agency, through referral, contest, suggestion, or open casting.

The second is when the agency finds her, whether on social media or through a scouter.

From there, the molding process begins. Measuring, evaluating, adjusting, preparing for the market. Here begins the intense demand for performance. The so-called hustle culture is constantly encouraged.

Aspirants arrive with dreams and insecurity. The selection process is brutal, especially for teenagers, but it is romanticized by the media. It even became a reality show format.

The implicit logic is clear: if it doesn’t work out, it’s your fault. Never the system’s.

Permanent Pre-selection

When the model enters the agency, she lives in a constant state of pre-selection. She has beaten many candidates, but she has not yet beaten the market.

Insecurity mixes with competitive anxiety. Young women seek to meet the expectations of “bookers,” as agents are called. This process frequently implies an erosion of identity and the transformation of the body into a product.

Many invested everything to get there. The agency offers an atmosphere of glamour and luxury that reinforces the feeling of a dream come true.

A large part come from other cities. Expectations are shared with the family. There is pride, hope, and pressure.

Agencies are usually located in noble neighborhoods, in imposing buildings, with well-dressed staff and an aesthetic that communicates power and credibility. In the first months, newcomers are introduced not just to a profession, but to a lifestyle.

Gyms, restaurants, parties, brand gifts. Being a model begins to move beyond professional activity and infiltrates personal life.

This lifestyle is displayed on social media and often monetized as digital influence.

Structure and Ideology

This environment deeply reflects a patriarchal meritocratic ideology, even if it was not explicitly created for that.

Modeling agencies are not always highly profitable companies. Many operate on the edge or depend on investors. There has always been speculation about parallel interests, such as tax advantages or capital circulation. There may be various financial reasons.

But there is something beyond that.

There is also the construction of a space of influence and access to female youth, legitimized by a professional discourse and glamorized by culture.

A system that has normalized abuse as part of the industry’s mystique. After all, “The Devil Wears Prada,” right?

Within the reality of economic inequality, class difference carries weight. Models from more privileged backgrounds tend to have a larger protection network. This does not mean they are immune, but it indicates that the risk is not distributed equally.

It is not about stating that all lived the same experiences. It is not about saying that every agency acts the same way. But the system creates favorable conditions for distortions.

One Top rises…

A teenager enters a system that wears her down emotionally while offering a world of glamour.

I once heard from a makeup artist that, from a contest, “…only one top will win and the others will be the new targets in town.” It took me a while to understand what he meant; this is not far from the truth if you look at what and how this system works. The wrong thing in this quote is that there are no winners.

The top is fundamental for maintaining the dream. She proves it is possible. If one succeeded, everyone can succeed.

How many veteran tops have not published autobiographies telling their trajectory as a story of overcoming? The exception sustains the rule.

The Data

Data in this industry is notoriously “shadowy” because so much happens in private.

Note on the 68% figure: My research indicates that in the Model Alliance data, 68% actually refers to the number of models who suffer from anxiety or depression due to industry pressure, while the sexual harassment figures are usually cited between 30% and 50% for physical touching, and up to 87% for being asked to undress without notice. I have adjusted the sources below to reflect the most accurate data points.

1. The Financial Reality (Debt Bondage)

Source: The Model Alliance / Harvard T.H. Chan School of Public Health (2012–2017 Industry Surveys)

• Debt: This is a primary finding in the Model Alliance’s advocacy for the Fashion Workers Act. Agencies often advance “start-up costs” (flights, “model apartments,” test shoots) which are deducted from future earnings, leading to a cycle of debt.
• Lack of Transparency: A 2012 study by the Model Alliance found that 21% of models reported being in debt to their agency, and a significant portion had no written contract or clear breakdown of commissions.
• The “Work for Free” Trap: The industry standard of “Trade for Print” (TFP) or “Editorial for Exposure” is a central claim of the Model Alliance and Equity (UK). In these cases, models are not paid, yet the magazines and photographers profit from the content created.

2. Exposure to Abuse

Source: “The Fashion Industry: A Globalized, Neoliberalist Force” (ResearchGate) & Model Alliance Data

• Sexual Harassment: The Model Alliance’s foundational research shows that around 30% of models have experienced inappropriate touching on the job, and 28% have been pressured to have sex with someone at work.
• Mental Health (The 68% Figure): According to the same data, 68% of models suffer from anxiety or depression. This is a crucial link to your “Appearance-cracy” theory — the mental toll of being treated as a commodity.
• Age of Entry: It is widely documented by Human Rights Watch and the Model Alliance that the vast majority of “new faces” are scouted between 13 and 16 years old. Because they are classified as “independent contractors,” they lack the child labor protections afforded to child actors.

3. The “Top 1%” Disparity

Source: Bureau of Labor Statistics (BLS) & ZipRecruiter Industry Analysis (2024/2025)

• Poverty vs. Perception: While the BLS lists the “mean” wage as higher ($30-$40/hr), this is skewed by the top 1%.
• The “Pyramid” Structure: Data from Modnet and ZipRecruiter confirms that the bottom 10% of working models earn roughly $21,000/year. When you subtract the 20% agency commission, 30% taxes (self-employment tax), and the high cost of living in fashion hubs (NYC/Paris), these workers often fall below the federal poverty line despite appearing in high-end advertisements.
• The 1% Rule: Financial analysts of the “Attention Economy” (like Dr. Ashley Mears in Pricing Beauty) confirm that modeling is a “winner-take-all” market, where the top 1% of models earn more than the remaining 99% combined.

What Will I Tell My Mother?

After so much emotional and financial investment, after the first steps in the glamorous world of fashion, reality begins to take its toll.

In a profession with few real opportunities, one quickly realizes if there will be financial stability. Many cannot “book,” slang for closing jobs. And when they do, the values, after fees, are low.

The freebies disappear. Rent becomes a burden. Opportunities decrease. Going back home can feel like failure. Shame. Humiliation. At this point, those who have better financial conditions tend to have more protection. Still, the emotional impact is profound.

Agencies may not have direct responsibility for individual choices. But the way they operate creates the ideal environment for a parallel market to flourish.

Around these young women circulate people who see them as an opportunity for gain. Promoters, entrepreneurs, clients, investors, other models. Parties, clubs, encounters.

The junction of insecure youth with extremely powerful and rich men produces a brutal asymmetry. For some, already weakened by years of pressure and erosion of identity, entering this parallel market seems the only way to stay in the dream.

This scenario also opens space for more serious abuses. In an environment where power and money are concentrated in the hands of a few men, “no” often ceases to be recognized as an option.

Class difference may change the degree of exposure, but it does not eliminate the risk. The system, as structured, creates vulnerability.

Free Sample

In an episode of The Simpsons, Homer travels on a private jet. Later he is forced to return to flying in economy class. He cries as he says goodbye to luxury and clings to the jet as if he were losing part of himself.

The humor of the episode lies in the exaggeration. But the feeling is recognizable: how to return to common life after experiencing a world reserved for a few?

In the cartoon, Homer’s impulsive choices generate disastrous consequences, but everything ends well. In real life, not always.

As I said before, agencies do not directly organize recruitment schemes. However, the entire market structure works like a gear. For many young women, this gear is the center of life.

When a free sample of an exclusive and luxurious world is offered, in a society seduced by consumption and pressured by inequality, the ideal environment is created for some to move into luxury prostitution. Often to remain in that universe they experienced for moments.

Once I heard from a model:

“The one who lures the models is the shopping mall.”

The Extra

In luxury prostitution, the dynamic is rarely explicit. Very rich men avoid exposure. They use recruiters, scouters, and promoters, or even bookers from the agencies themselves. Among these figures, the promoter is the most recurrent in the reports I heard, usually male models or former models — female former models too — those who present the world.

Someone who organizes parties, connects people, creates environments.

“Come with me to a top party, there will be influential people, it can help your career.”

A model told me she accepted such an invitation. The dinner turned into a club night, then they went to a businessman’s apartment. She was 17.

She was drugged by the very model who invited her. The next day, without understanding what had happened, she received an amount of money. She thought she had drunk too much. She felt guilt for something she doesn’t remember how it happened.

I asked why the friend would do that. She replied that the businessman wanted to be with her, but she didn’t want to. So he “asked” for help, and since she needed it…

When I heard this story, I thought about reporting it, but I had no way to prove it. But I knew it was true, from similar reports that frequently appeared in the conversations I had, and in the media.

Some of these men, many of them married with children and preachers of morality, maintain prolonged relationships. They give apartments, cars, trips. A silent exchange between exploitation and silence. Male reputations preserved through contacts made by third parties.

Not all enter this circuit. Many work professionally and build their trajectories with integrity.

The point here is not to judge individual choices. It is to look at a system where vulnerable youth and extreme economic power meet.

In this environment, “no” is weakened. The normalization of the absurd transforms refusal into ingratitude. The figure of the provider arises, the so-called sugar daddy, or even marriages that mix affection, dependence, and social ascension.

A few stories, very rare, seem like princess tales, the dream of being Julia Roberts in Pretty Woman. However, the vast majority of stories could be horror movie scripts.

The Promoter

If agencies don’t organize directly, how does this transition work?

The complexity of labor relations dilutes responsibilities. It is not an explicit agreement between client, agency, and model. Agencies, on the surface, avoid and condemn this type of practice. But the social environment where everything happens is shared.

First of all, it must be said: we are not talking about the stigmatized prostitution that the popular imagination usually portrays. We are talking about a social circuit of luxury, power, and influence.

The Agency Owners

Agencies have a welcoming environment for these young women; I met agency owners who presented themselves almost as a maternal figure, increasing the bonds of trust. But behind that there was always an owner, an investing partner, and when I said that usually agencies were not involved in these schemes of recruitment, abuse, and prostitution, that does not mean their owners are not. Generally, these men connect to richer and more powerful men.

Karen Mulder

Karen Mulder, one of the Supermodels, one of the original Victoria’s Secret Angels. She exposed the abuses she suffered at the hands of Prince Albert of Monaco; her agent at the time stifled it, blamed her and drug use, institutionalized her, and she was only released upon apologizing. After that, she disappeared from the media. Everything orchestrated by her agency Elite Paris at the time, commanded by Gérald Marie.

The Predators

In the early 2000s, a 16 or 17-year-old model, a relative of someone close to me, received a proposal. Her mother was ill. An agent offered 10,000 reais for the young woman to spend a night with a powerful businessman, known for preferring virgin teenagers. The mother refused.

The name cited at the time was Samuel Klein, founder of Casas Bahia. For years, rumors circulated about parties with minors. Recent investigations brought allegations involving him and his sons.

Agência Pública produced an investigative podcast detailing these accusations and how protection networks function around powerful figures.

Cases like this are not isolated.

The famous fashion photographer Terry Richardson faced multiple accusations of abuse in the fashion world. Harvey Weinstein was convicted in one of the most emblematic cases of the #MeToo movement. Peter Nygard had international allegations involving exploitation of young women worthy of a horror movie.

The pattern repeats: men with enormous economic and political power, glamorous environments, young victims, institutional silence.

The greater the capital, the greater the capacity to stifle.

When one of them falls, he is usually treated as a moral exception. An individual deviation. Never as a symptom of a system that concentrates too much power in the hands of a few.

If this happens with super models like Carré Sutton, Karen Mulder and so many others at the top, imagine what happens to the unknown models in the hands of this system of power.

Dubai

Today Dubai, the artificial city and capital of ostentation in the middle of the desert, is the center where this financial power shows its claws. Models from all over the world want to travel, go to the parties of princes and sheiks, receive amounts they never dreamed of, and live the luxury they believe they deserve. But as I said, in this environment, career success is a mirage.

The Logic of Power

What unites these stories?

For some of these men, female youth becomes a symbol of virility, status, and dominance. The company of models is displayed as an extension of power.

Perhaps there is also a darker psychological dimension. Extreme accumulation of capital, a sense of impunity, aging. The illusion that nothing has limits — I call this "the fear of the geriatric diapers", because so far no billionaire has reversed aging. Despite that, I think the simplest answer is the best: these are people who have no moral compass whatsoever and look at us as nothing, because there is no conscience, they don’t care, and they are capable of blowing up the world to prove it.

They are not isolated monsters. They are perpetuators and products of a structure that normalizes absurdities.

The profession of model arose linked to the European bourgeoisie and the consolidation of the fashion industry. Throughout the 20th century, youth and thinness were converted into a luxury standard.

For the super-rich, the model ceases to be a subject and becomes a social asset.

And the Solution?

There is no simple answer, because this problem is rooted in various factors in society, of which they dominate the narrative, and they own the media.

We are talking about a structure that involves money, politics, culture, and inequality as a collateral result. In the specific case of models, serious regulation is one path. Inspection, clear contracts, legal protection, psychological support.

In New York, the Model Alliance, founded by former model and filmmaker Sara Ziff, achieved important advances in labor protection. In Brazil, support groups and independent organizations like Justiceiras are also emerging as a response, and they are helping to bring justice to victims and change the landscape for models — but it is still little in face of the size of this industry. I hope that protection and support networks gain strength on every continent.

The truth is that while there is an extreme concentration of power and capital, the asymmetry will continue to produce vulnerability. For me, I would say that billionaires should not exist. That the solution involves profound structural transformations.

What I know is that, as long as the machinery continues to function as it is, new young women will continue to enter it believing they are only pursuing a dream.

The structures created by capital, on top of the globalization of fashion and beauty, creating a single standard, and the structure of selling dreams while making labor relations precarious, must end. But in truth they remain intact; some of the people involved in these stories, some of the agencies involved in scandals are still there. Even with severe punishments, nothing will change if the system is not combated. Fashion could return to being a form of individual expression and not class expression. What must be done urgently is international collaboration in the regulation of modeling agencies, especially those that act globally and operate with models around the world.

“The old world is dying, and the new world struggles to be born: now is the time of monsters”

— Antonio Gramsci

Jeffrey Epstein is a monster, without a doubt; he used models as a bargaining chip for influence, power, and money, but he didn’t create anything new. He only used the system that was already set up, taking advantage of the thirst billionaires have for young women.

Jeffrey Epstein is dead, but his fortune should be divided among the victims and used to fund protection networks — yet in reality, they don’t even pay taxes.

What I know is that these men will destroy the world before they are punished. I hope we can avoid it and change this system.

New Face

It took a few years to shape the story I wanted to tell. With a subject of this complexity, it is easy to get lost in the diversity of possibilities and directions — it was a lot of painstaking work to refine it. Last year I rewrote the script again and decided to focus on the structure I describe in this text: how the system uses these young women, all from an emotional point of view. The images above are part of my visual research and were taken from the videos in the playlist I shared here.

I brought together all the stories I heard and placed them on the path of these characters and their emotional reactions, but as with everything in art, the most complex part remains subject to the metaphors and visual symbolism.

I’ll share here with you the first two scenes of the script I wrote, and I would love to hear your opinion.

I honestly don’t know if I will ever manage to get this film made, but I am doing everything I can to tell this story.

Disclaimer — All images are from YouTube videos. The people in the photos, when not cited, have no connection to any case reported. The fact of appearing on Epstein’s list does not imply attribution of crimes.

Thanks for reading

Luciano Mello

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Thank you

A ribanceira sem fim

Primeiro, vamos definir o que é essa margem. É exatamente o momento em que alguém se encontra quando suas opções são reduzidas a zero. Quando alguém deixa de ser humano e se torna um problema. Comer se torna um constante exercício de humilhação, e morar passa a ser uma aventura cruel. Na verdade, o simbolismo da margem, do precipício, não é muito preciso. Isso não é uma queda rápida. É uma ladeira cheia de pedras e areia, na qual você desce rolando de forma dolorosa e lenta. A queda pode até começar com um tropeço seu, mas como não tropeçar em um terreno tão ruim?

A margem é essa longa queda que leva uma pessoa a morar na rua e a perder toda a dignidade. A única opção para suportar a realidade passa a ser se anestesiar com álcool e outras drogas, até finalmente se tornar parte dessa margem da sociedade que deixa de ser humana e vira uma massa. Uma massa que pode ser vista como praga, merecedora de toda a opressão policial, de alguma caridade pontual, de alguma lembrança distante de existência.

O importante é entender que essa queda é lenta. O terreno é ruim de se andar, como andar na neve ou na areia, onde os pés afundam e, no fundo, há pedras pontudas. Além de dolorido, é cansativo. Vamos supor que você se levante e, de alguma forma, encare o desafio de voltar. O mesmo terreno ruim se torna muito pior, agora com a força da gravidade contra você.

Agora pense que outras pessoas, que estão um pouco mais acima, também estão caindo. Mas elas caem te xingando, olham para cima desejando a tranquilidade do topo e temem a dureza das pedras lá embaixo. Existe um ponto em que o retorno ao topo se torna uma raridade, quase uma ilusão.

A verdade é que aqueles que te humilham durante a queda, sem perceber que também estão caindo, precisam acreditar que a vida no fim da ladeira é o fim. Mas ela não acaba, porque você nunca chega ao fim. Em algum momento, você cai e vira terra.

Essa é a margem que nos foi ensinada a temer. A vida nas ruas, sem nenhuma opção. O medo de chegar a esse ponto é constante se você não é um dos privilegiados que estão no topo ou próximos dele, onde o terreno é liso, plano, seguro e bem iluminado. Para que o topo seja liso, ele precisa ser construído sobre uma base que suporte o enorme peso da vida lá em cima.

Existe um momento em que chegamos perto desse ponto sem retorno. Fazemos de tudo para caminhar de volta para cima, onde a caminhada é menos cansativa e menos difícil. Esse é um processo lento.

Eu atualmente vivo esse momento. Meu trabalho como cineasta ainda não me traz retorno financeiro, mas, mesmo assim, preciso trabalhar nos meus projetos para que sejam realizados e, com sorte, se transformem em renda. Minhas fontes de renda se limitam a cuidar de gatos e à ajuda que recebo de amigos que acreditam no meu trabalho. Gostaria de ganhar para escrever, mas não possuo audiência.

O que me trouxe até aqui não importa, porque não há como isolar um único momento e determinar que foi ali que minha vida mudou. Eu nunca senti essa estabilidade. É como andar em dunas, a areia se desfaz sob os pés. Acompanhei essa queda quando foi com meu pai, com amigos e com familiares. Não me sinto culpado, porque passei a entender a realidade material que me cerca. Ao mesmo tempo, tenho o privilégio de ter tido uma boa educação e continuo lutando na busca por um terreno seguro e estável onde eu possa me estabelecer.

Já estive em situações muito piores e agora, graças à ajuda de amigos que são minha família de escolha, fui acolhido. Eles me ajudam a subir. Porque, nessa queda, a única forma de se estabilizar quando você cai em um terreno ruim é o acolhimento.

Agora imagine que, durante essa queda, alguém te oferece a mão. Não para te ajudar a subir para terrenos melhores, mas apenas para que você pare de cair.

A mão que se estende

O mundo que você conhecia se desfez. Sua vida não tem mais alicerces. O terreno é arenoso, escorregadio, esburacado, cheio de pedras e desvios. Aqui, a gravidade é mais pesada, quase como em Urano, densa como em Júpiter. Respirar se torna um exercício de sobrevivência. Um dia na rua, sem saber para onde ir ou o que comer, e, de repente, você não é mais uma pessoa, mas algo entre o invisível e o monstro.

A sua percepção da realidade se desfez, mas você insiste. Tem que existir uma porta para abrir. Tem que existir alguém para escutar seus gritos, porque você continua existindo. E, de repente, do meio da escuridão surge uma mão. Você a agarra como se fosse o último galho antes de uma queda ainda maior.

Nesse platô, você encontra dois grupos de pessoas. Outras como você, que estavam na mesma queda, e algumas que estavam mais acima e desceram para ajudar você a parar de cair e, quem sabe, até subir um pouco. Para quem estava em queda, o platô significa vida. Um pouco de segurança nessa ribanceira sem fim.

Quando cheguei à cidade de Las Vegas com cinco dólares no bolso e sem a menor perspectiva de futuro, eu só queria sobreviver e, quem sabe, poder viver. Depois de uma noite mal dormida no estacionamento de um Walmart e de me alimentar com amostras grátis oferecidas em uma barraca, descobri que uma igreja batista fornecia jantar para imigrantes como eu.

A igreja tinha vindo do Brasil e era um ponto de encontro da comunidade brasileira que vivia na cidade. O número de brasileiros em Las Vegas era pequeno, e uma boa parte estava ligada à igreja. Só posso dizer que fui muito bem recebido. Eu me senti acolhido. Pessoas que eu não conhecia compartilharam sua comida, abriram suas casas para mim e me ajudaram a conseguir meu primeiro trabalho na cidade. O sonho americano vinha com um certo tempero brasileiro. Só que, aos poucos, o manto daquelas bênçãos começou a cair.

Antes de continuar, preciso deixar claro qual era meu posicionamento religioso na época. Eu era ateu, talvez agnóstico. Nada da Bíblia em si me interessava. Para mim, tudo aquilo era uma fantasia, mas uma fantasia que te cobre como uma manta confortável e quentinha. Aquelas pessoas, que se chamavam de irmãos, me ajudavam sem parecer querer nada em troca, apenas que eu escutasse a tal palavra de Deus.

Eu escutei. Quem não escutaria? Eles gritavam ao alto, dançavam, cantavam. O clima de comunhão daquela forma foi algo que eu nunca tinha experimentado. A linguagem subjetiva dos salmos parecia ter sido escrita para mim. E eu, uma pessoa cética, desafiei tudo o que achava saber, porque meu emocional precisava acreditar.

Com semanas indo à igreja, as oportunidades se abriram. Como eu era bom com computadores, ajudava os irmãos com seus PCs e problemas no Windows. Até que ouvi de um deles que eu fazia qualquer coisa por um prato de comida. Aquilo me feriu. Arrumei então um emprego em uma fábrica de cartões magnéticos, muito usados nos cassinos. Um trabalho horrível, que aguentei por quinze dias, até receber meu primeiro cheque e chorar no banheiro. O trabalho doía. Eu levava choques o tempo todo. Ninguém conversava.

Depois, consegui trabalho com um irmão que trabalhava com obras. Não era minha área, mas eu ajudava no que dava. Em seguida, outro emprego limpando janelas, casas e áreas industriais. Todos esses trabalhos tinham uma característica em comum: eram empresas de irmãos da igreja. Eu trabalhava sem horário fixo, sem condições mínimas de segurança, sem direitos. Recebia apenas um pequeno cheque semanal, que mal cobria algumas contas.

Foi quando um dos principais irmãos da igreja roubou uma gorjeta que tínhamos ganhado. Cem dólares para dois trabalhadores, eu e um colega. O irmão decidiu que não merecíamos e nos pagou um Gatorade para cada. Estar ilegal já era uma situação delicada. Aquilo me fez sentir um lixo. Decidi sair do circuito dos brasileiros.

Foi assim que fui trabalhar na CarMax, uma rede de concessionárias de carros. Lá fui tratado com quase todo respeito. Ganhava bem, trabalhava muito, mas tinha condições de morar sozinho e cuidar da minha vida.

Relato isso porque, anos depois, entendi o que aquela igreja era. Ela usava os desesperados, atraía com caridade, envolvia com o chamado amor de Deus e abençoava com trabalho nas empresas de irmãos que ficavam cada vez mais ricos, enquanto outros se esgotavam de trabalhar.

A igreja funcionava como um coletor de força de trabalho de pessoas desesperadas. Um dia conto mais sobre minha vida como imigrante, mas aqui quero manter o foco na ideia do acolhimento como papel pega-moscas. Uma vez dentro do sistema, a gratidão, a culpa e o medo da própria fragilidade impedem que quem caiu ali consiga sair. Por sorte, eu não era um fiel de verdade. Eu me forçava a acreditar. Falar inglês fluentemente me ajudou a procurar outras opções. E vi o mesmo acontecer com outros.

No Brasil não é diferente. Igrejas se transformam em complexos campos sociais, mas a função continua sendo atrair desesperados e lucrar deles ou com eles. Quantos irmãos empresários abençoados não vão te estender a mão como uma bênção para você trabalhar em escala 7x0, sem hora de almoço? E você não pode reclamar. Ou você, fiel crente, vai duvidar que foi Deus quem te abençoou com aquele emprego miserável? O castigo está logo ali: continuar caindo ribanceira abaixo.

Quando vemos igrejas que usam a caridade para realmente ajudar pessoas a se levantarem e sobreviverem, como o trabalho do padre Júlio, isso é necessário e fundamental no momento em que nos encontramos. É justamente por isso que ele sofre tantos ataques. A caridade não deveria ser instrumentalizada como ferramenta de opressão ao trabalhador.

O platô que muitas igrejas evangélicas pentecostais oferecem é instável e inclinado. Empurra para baixo quem não segue suas regras. Eu valorizo o trabalho do padre Júlio e de muitos outros religiosos pelo Brasil e pelo mundo, mas sabemos que eles não são a regra. São raras exceções. A mão que te acolhe na queda muitas vezes quer apenas te colocar aos seus pés, para que você sustente o platô deles.

O desesperado vira crente e protofascista

Outra coisa que notei, principalmente naqueles que não tinham os questionamentos e o senso crítico que eu tive e continuaram no caminho “certo” da fé, é que muitos se tornaram de extrema direita. Como disse antes, a função desse sistema é apenas te manter no mesmo lugar. Você não sente mais que está caindo, mesmo que todo o platô esteja descendo.

O sistema funcionou. A pessoa conseguiu um lugar e parou de cair. Aquelas pessoas que acolheram, seus chefes, seus pastores, passam a ocupar um lugar especial. Mesmo que a pessoa troque os atores, mudando de igreja, os personagens são sempre os mesmos. E esses personagens trazem uma ideologia que todos nós conhecemos: o ódio e o preconceito.

Para justificar a vida miserável que levam, a demonização do outro se torna fundamental para manter seus sistemas de opressão. Se você quiser mudar de platô, aquele é abençoado, mas o outro é o inferno, e Deus vai te castigar por isso. Não existe mais razão quando se chega a esse nível de enraizamento da loucura da “religião certa”.

A verdade é que, se as mentiras que os líderes religiosos contam caírem por terra, todo o sistema de crenças que regula a vida daquele que encontrou um mínimo de estabilidade na miserabilidade se desfaz. É por isso que a família vira alvo central da narrativa da normalidade. Os problemas familiares acontecem no mundo real, com consequências reais, mas o elemento da fantasia mantém uma aparência de ordem na vida da pessoa. Quando uma crença cai, todas as outras enfraquecem, e a vida dessas pessoas fica exposta, sem chão e sem rumo.

Não vamos vencer uma batalha dessas no convencimento. Você não vai convencer alguém a desacreditar todo o sistema que o acolheu no pior momento da vida com papo de sociologia ou pensamento crítico.

A única forma de combater o fanatismo religioso das igrejas cristãs e seu uso pela burguesia como ferramenta de exploração da força de trabalho e de controle social não é travando uma guerra de narrativas, mas com ação concreta, oferecendo acolhimento.

O acolhimento é força política

Eu não sou um conhecedor de religiões, nem cristãs nem de nenhuma outra. Não estou aqui para comentar essas mitologias. Meu foco é a função social que as religiões organizadas exercem e o peso que elas têm na vida política do Brasil e de outros países. Eu, particularmente, respeito a fé das pessoas, talvez mais por empatia do que por concordância. Mesmo não compartilhando ideais e crenças, eu entendo o momento e o processo em que aquela pessoa se encontra.

Nos últimos anos, porém, notei que existem religiões que operam o acolhimento de outra forma. As religiões de matriz africana apresentam, sim, um trabalho real de acolhimento, talvez pela própria história que os descendentes de africanos enfrentaram. Isso explica, em parte, os inúmeros ataques que sofrem por parte de igrejas cristãs. As religiões de matriz africana constroem comunidades bem organizadas, e isso é algo quea classe dominante teme a união. Soma-se a isso o racismo como eixo fundamental dessa opressão.

Agora, vamos sair do exemplo religioso e pensar em uma solução real, não mitológica nem espiritual. Uma entidade que se tornou uma enorme força política praticando o acolhimento e a construção comunitária, respeitando a individualidade de cada pessoa.

Coloque o chapéu vermelho. O MST é uma força política que usa o acolhimento como base e se transforma em uma corrente de proteção para os desesperados que perderam tudo. Em sua forma urbana, o MTST cumpre papel semelhante. Ambas as entidades são demonizadas pelas lideranças cristãs e odiadas pela burguesia.

O trabalho do MST não é de caridade. Seu foco é a transformação, com propósito. Não se trata apenas de sanar temporariamente um ponto do problema, mas de transformar a vida daqueles que são acolhidos. Isso se faz resolvendo dois problemas que tiram a paz de qualquer pessoa em situação precária: onde morar e o que comer. Além disso, oferecem educação, capacitação e uma base sólida para a reconstrução da vida. Cooperativas de produção, entre outras ações, devolvem dignidade às pessoas. Por incrível que pareça, essas ações, tanto do MST quanto do MTST, são combatidas pelos governantes e pela burguesia.

Por que o acolhimento assusta

Agora, vamos pensar por que a burguesia e suas forças institucionais têm tanto interesse em acabar com o assistencialismo público e em criminalizar e marginalizar qualquer ação que traga dignidade aos trabalhadores que perderam tudo e estão rolando ribanceira abaixo.

Eu não sou cientista político, sociólogo, antropólogo ou professor de história. Existem pessoas muito mais capacitadas que falam sobre esse tema com mais clareza e profundidade, como Jones Manoel, Rita Von Hunty, Senhorita Bira, Gustavo Gaiofato, Juliana Furno, Chavoso da USP, entre outras. O que eu faço aqui é pensar uma solução a partir da minha experiência material. Sou apenas um cineasta que viu toda a sua carreira como fotógrafo ser precarizada. Fui rolando ribanceira abaixo, batendo a cabeça nas pedras até quase o fundo. O sonho do liberalismo me enganou, e eu me culpei por tudo que o sistema me impunha. Sempre tive vergonha de pedir ajuda enquanto o chão do meu platô se desfazia.

Tentei voltar sozinho, lutar contra o terreno arenoso, sempre com o medo de continuar caindo até o esquecimento. Entender que essa realidade material não era culpa minha foi algo que salvou minha sanidade. A consciência de classe me libertou da bolha da meritocracia liberal. O que eu procurava era acolhimento, uma possibilidade de produzir, trabalhar e gerar riqueza, mas, acima de tudo, ter o mínimo de estabilidade, ou melhor, ter dignidade.

Quando procurei a mão estendida, ela me faltou.

O orgulho neoliberal e os ensinamentos meritocráticos ainda ecoam na minha mente. Por mais que eu tente silenciar essas vozes, elas insistem em circular. Por vergonha, nunca pensei em recorrer ao MTST. Só agora estou buscando algum auxílio público, além do SUS, por achar, erroneamente, que ainda não caí ao ponto de usar isso e tirar de alguém que precise mais. Eu me prendi a galhos durante a queda. Frágeis, mas, por enquanto, seguros. Ainda assim, não tenho casa, moro de favor e não tenho renda.

Tenho um plano, projetos e muito a fazer, mas tudo isso pode acabar se o galho quebrar. Perder o lugar onde moro, ter meu computador completamente obsoleto. Trabalho diariamente para evitar isso, e até tenho conseguido. Mas este texto não é sobre mim. Trago isso apenas para que se entenda de onde e por que pensei nessa solução.

Fatos claros

Os crentes não vão mudar de ideia porque somos os detentores da verdade ou porque vencemos um debate. Isso não muda nada na vida de quem rola ribanceira abaixo. O que muda é uma mão estendida. Se o Estado não estende essa mão, não contem com a iniciativa privada. As igrejas cristãs ocupam esse espaço, mas a mão que estendem vem acompanhada da outra, levantada, com a chibata da moral e das crenças religiosas.

Agora imagine

Imagine que a pessoa desesperada, perdida na queda, encontre a mão do Estado. Uma mão estendida sem religião, mas com acolhimento, como fazem o MST e o MTST. Imagine, na quebrada, um espaço, uma casa, um lugar onde se possa entrar e conversar com alguém que ajude, que indique caminhos. Com apoio psicológico, jurídico, financeiro e educacional. Um lugar onde as pessoas sejam ouvidas e tenham a possibilidade real de sair da queda e escalar para platôs mais altos.

Imagine isso sem religião. Um centro de acolhimento para todas as pessoas, não apenas para aquelas que já estão no fundo da ribanceira. Para quem saiu de um relacionamento e não sabe o que fazer. Para quem precisa conversar com pessoas preparadas. Será que a violência contra a mulher não poderia cair? Um lugar para um empresário que errou nas contas e vê seu negócio afundar. Um lugar para um cineasta depressivo encontrar caminhos para desenvolver cultura. Um lugar para quem apenas quer encontrar um emprego. Um lugar para quem quer dormir e comer.

Será que isso é uma utopia? Será que não é possível? O MST e o MTST funcionam. Não foi isso que a China fez, à sua maneira? Por que isso é tão impossível?

O Chavoso da USP fala com frequência sobre como a esquerda abandonou o trabalho de rua. Quando vejo vereadores e deputados da esquerda correndo de um lado para o outro, apagando incêndios criados pela direita baderneira ou tentando manter os poucos direitos que nos restam, é claro que alguns avanços estão acontecendo e que ainda há mudanças importantes por vir, pelo menos assim espero. Mas, assim como eu, a esquerda também está presa em alguns galhos. Enquanto não aceitar que o trabalho de campo precisa acontecer, que o acolhimento precisa acontecer, continuará apenas reagindo.

O Bolsa Família e outros benefícios ajudam muito. Eu, sinceramente, anseio por receber um salário mínimo e poder focar no meu trabalho, para então devolver à sociedade por meio da criação cultural. Eu quero me jogar, mas me sentir seguro. Quero saber que não vou perder o chão sob meus pés.

Eu sei que muitos virão com o discurso meritocrático, do tipo “tá com pena, leva pra casa”, entre outros. São os mesmos que nunca rolaram ribanceira abaixo, ou aqueles que rolaram e receberam a mão ardilosa das igrejas cristãs, com sua caridade hipócrita e sua ideologia conservadora da ilusão do cidadão de bem. Isso precisa ser combatido, porque o fascismo cresce no mundo com o apoio dessas mesmas igrejas, que criam narrativas em que aqueles que oprimem seus fiéis se apresentam como seus salvadores caridosos. A promessa de que Deus vai acolhê-los na hora da morte, de que todos serão salvos, pode parecer loucura para quem nunca caiu. Mas é uma realidade concreta para milhões de pessoas que só encontraram esse caminho.

Precisamos, com urgência, de centros de acolhimento e escuta. Temos estrutura para isso. Movimentos como a UP, o MST e o MTST mostram que isso é possível. Temos tudo pronto para uma revolução armada de empatia, de solidariedade e, acima de tudo, de acolhimento.

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Obrigado por ler.

Dreams are what we crave. What we want is what moves our lives forward. Big or small, personal or collective, if you have a dream to reach, you have a drama to confront. Desire creates movement, and movement creates friction. That friction is drama.

Drama is life. Not only pain or tragedy, but the full weight of what we feel when we want something badly enough to act on it.

Dreams are not survival. Survival is what we need, not what we want. Yet today, living with peace and dignity has become a dream for many. Children in Gaza and Sudan dream of peace, safety, and food. That should never be a dream. That is necessity. This is not a dream, it is a nightmare. Basic rights are not dreams, they are rights.

So why write this?

Like everyone else, I work to survive. I pay bills. I do what needs to be done. But dreams carry responsibility. I can support your dream only as long as it doesn’t become a nightmare for someone else.

When one person’s dream erases another person’s dignity, surviving stops being a given and becomes the story.

Dreams are drama. If you understand this, you are halfway to becoming a screenwriter. Every story begins with a want, and every want creates conflict. The dramas we live are a complex mix of dreams and nightmares. The dreams that shape social reality are often born from the dreams of power held by the ruling class, and those dreams become our nightmares.

At some point after writing this, I came across a book by Alan Roland that also revolves around the idea of dreams and drama. I haven’t read it, but the premise struck me. Roland argues against the idea that art is just a daydream dressed in aesthetic clothes. He sees creativity as something more complex: the integration of raw imagery, emotion, and unconscious material with structure, craft, and conscious choice. Drama, in this sense, is not indulgence. It’s work.

But what do I know? I’m just a man trying to survive this late-capitalism era of absurdities and barbarities that have become “normal,” while I chase my dream of making films.

When a dream becomes someone else’s nightmare, drama leaves the page and becomes reality. At that point, survival is no longer a dream. It is the goal.

On paper or on screen, dream is drama. If you understand that, you begin to understand what moves you through your own story.

So, what are your dreams and your dramas?

I hope you can reach your dreams and understand your dramas. They are inseparable.

Luciano Mello

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Thank you

Pro or Amateur — What Really Defines a Professional Screenwriter?

Pro or Amateur — What Really Defines a Professional Screenwriter?

What defines a professional screenwriter?
What’s the difference between a “pro” and an amateur?
Can you really tell who’s who just by reading a script?

Recently, I heard about a YouTube channel that tries to identify whether a writer is professional or amateur just by reading the first few pages of their script. I’m not here to criticize the channel — I haven’t watched it — but what caught my attention was the idea itself: being able to spot who’s who simply from a few pages.

This pro vs. amateur debate isn’t new. It’s present across almost every creative field — and I think it’s worth talking about.

“Is Your Camera Professional?”

When I worked as a photographer, I used to hear this question a lot: “Is your camera professional?”

For a while, I’d say yes. After all, my cameras had advanced features — tools that required training and skill to use properly.

The idea that more sophisticated gear equals professionalism was seductive. It gave a sense of power.
But it was common to find amateurs with the money and curiosity to invest in “pro” cameras — and who used them beautifully.

Over time, pro stopped meaning professional and became a marketing label instead.
MacBook Pro, iPhone Pro Max, GoPro, iPad Pro…

These names sell the idea that you’re on another level — above the amateur crowd.
But in practice, does that mean your images are better?
Of course not.

I’ve seen professionals deliver questionable work and amateurs produce exceptional results.
A “pro” label doesn’t make a tool professional — the person using it does.

Does Experience Make You “Pro”?

In many professions, experience is a key measure of quality.
You want an experienced doctor, an experienced engineer, an experienced builder.

But in creative fields, that’s not always the case.
Experience may make your process smoother, but it doesn’t guarantee a better outcome.

Think about how many directors and writers gained recognition with their very first works:

• Simon Kinberg: Sold Mr. & Mrs. Smith
• Sarah Polley: Away from Her
• Wes Anderson: Bottle Rocket
• Ari Aster — Hereditary
• Diablo Cody: Juno (2007)
• Charlie Kaufman: Being John Malkovich (1999)
• Paul Schrader: Taxi Driver (1976)

In creative work, subjectivity erases objectivity.

I can say a wall is crooked because there are clear, measurable standards for that.
But I can’t claim your script is “crooked.” I can talk about rhythm, pacing, and structure — but those are all subjective observations.

As long as a script meets technical standards — format, grammar, clarity — any deeper assessment will always be interpretive.
And none of that determines whether someone is professional or amateur.

There’s No Such Thing as an Amateur Screenwriter

In screenwriting, it’s hard to define what an “amateur” really is.
Think about it: no one writes a screenplay without the hope of seeing it filmed.

Every screenwriter writes with the goal of turning words into images.
A script, by nature, is an unfinished project — one that only reaches its full form on screen.

No one writes a script just to keep it in a drawer.
Even if it never gets made, the intention behind it was always to see it come alive, to be filmed, to be shared.

And that’s what makes screenwriting such a unique profession.

In other creative fields, amateur practice can exist without consequence — a painter who paints as a hobby, a musician who plays at home, a photographer who shoots for fun.
But a screenwriter doesn’t write for leisure.
They write so that actors, cameras, light, and sound can give shape to what lives in their imagination.

So maybe there’s no such thing as an “amateur screenwriter.”
There’s only a screenwriter who hasn’t yet had the chance to see their story filmed.

The Answer Is Simpler Than It Seems

What makes someone pro — since you’re not an iPhone — is your relationship with the market you’re in.

What turns you into a professional screenwriter is whether you live (or aim to live) from writing.
Have you sold scripts? Are you paid to write? Are you trying to commercialize your stories?
Then that’s your craft.

I was a professional photographer because I lived from photography — I paid my bills through my work.
That’s what defines a professional: not the gear, not the title, but the livelihood.

But the Film Industry Is Different

I know talented screenwriters who’ve been writing for years and still can’t make a living from it. No matter how hard they try, the golden gates of the industry remain closed.

The problem isn’t talent. And it’s not about being an “unrecognized genius.”
It’s about how the system is built.

The industry expects a perfect, innovative script from you — polished, ready to shoot — at the cost of your time, sweat, and blood.
It’s a complex and unfair structure, and I’ll talk more about it in another post.

For now, I just want to say this:

If you’re out there hustling — writing every day, thinking about your stories while driving an Uber or feeding your kids — you are a professional.

Like every professional, you still have much to learn (so do I), but what we’re all looking for is the same:
the chance to live well and have peace of mind to create.

To create stories full of imagination — stories that become films, series, comics.
Stories that awaken, provoke, enchant, and even frighten their audiences.

Why This Classification Exists

This debate has become the subject of countless articles and videos across different fields, and I believe it goes far beyond a simple market distinction.

It reflects a romanticization of the precarity of creative labor — the idea that you’re only “pro” once you’ve “made it” in the industry, and until then you should just accept the market’s exploitation as part of the journey.

I hate to say it, but you’ll be exploited whether you’re “pro” or amateur. That’s the material reality of capitalism.

We’ll talk more about that soon, but for now, what matters is this: you don’t need to define yourself by the delusions of hustle culture or the myth of the “super-entrepreneurial artist.”
And most importantly, you don’t need to feel bad about it.

In Conclusion

Being a professional isn’t about status or how many pages you write a day.
It’s about commitment to the craft — and the courage to keep going, even when the market isn’t watching.

As long as you keep writing, learning, and trying, you’re already “pro” enough.

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Thank you

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Pro ou Amador — o que realmente define um roteirista profissional?

O que define um roteirista profissional? Qual a diferença entre um “pro” e um amador? Dá para saber quem é quem apenas lendo um roteiro?

Recentemente, descobri um canal no YouTube que tenta identificar quem é profissional e quem é amador só pelas primeiras páginas de um roteiro. Não estou aqui para criticar o canal — até porque nunca vi — , mas o que me chamou a atenção foi a ideia: reconhecer o nível de um roteirista apenas pela leitura de algumas páginas.

Esse debate pro x amador não é novo. Ele aparece em quase todas as áreas criativas, e acho que vale a pena conversar sobre isso.

“Sua câmera é profissional?”

Quando eu trabalhava como fotógrafo, ouvia muito essa pergunta: “Sua câmera é profissional?”

Durante um tempo, eu respondia que sim. Afinal, eram câmeras com muitos recursos — equipamentos que exigiam conhecimento técnico e que alguém sem preparo talvez não conseguisse usar plenamente.

A ideia de que um equipamento com mais recursos é “profissional” era sedutora. Dava uma sensação de status. Mas era comum ver amadores com dinheiro investindo em câmeras destinadas ao mercado profissional — e fazendo bom uso delas.

Com o tempo, o termo pro deixou de ser abreviação de profissional e virou símbolo de marketing.
MacBook Pro, iPhone Pro Max, GoPro, iPad Pro…

Esses nomes vendem a ideia de que você está em outro nível, acima do amador. Mas, na prática, isso significa que suas imagens são melhores?
Claro que não.

Já vi muitos profissionais com trabalhos de qualidade duvidosa e amadores com resultados incríveis. Um nome no equipamento não o torna profissional — o que faz diferença é quem o usa.

A experiência te torna “pro”?

Em muitas profissões, a experiência é um sinal de qualidade. Você quer um médico experiente, um engenheiro experiente, um pedreiro experiente.

Mas nas profissões criativas isso nem sempre se aplica.
A experiência ajuda no processo, mas não garante um resultado melhor.

Quantos diretores e roteiristas não tiveram reconhecimento logo em suas primeiras obras?

• Simon Kinberg: vendeu Mr. & Mrs. Smith
• Sarah Polley: Away from Her
• Wes Anderson: Bottle Rocket
• Ari Aster — Hereditary
• Diablo Cody: Juno (2007)
• Charlie Kaufman: Being John Malkovich (1999)
• Paul Schrader: Taxi Driver (1976)

Em trabalhos criativos, a subjetividade desmonta qualquer medida objetiva de qualidade.
Eu posso dizer que uma parede está torta porque há métricas claras para isso. Mas não posso afirmar que o seu roteiro está “fora do prumo”.

Posso observar ritmo, fluidez, estrutura, mas tudo isso parte da minha leitura subjetiva.

Desde que o roteiro siga padrões técnicos — formatação, gramática, clareza — , qualquer outra avaliação será interpretativa. E nada disso determina se alguém é profissional ou amador.

Não existe roteirista amador

No universo do roteiro, é difícil definir o que realmente seria um “amador”.
Pense bem: ninguém escreve um roteiro sem a esperança de vê-lo filmado.

Todo roteirista escreve com o objetivo de transformar palavras em imagens.
Um roteiro, por natureza, é um projeto inacabado — que só alcança sua forma completa quando vai para a tela.

Ninguém escreve um roteiro apenas para deixá-lo guardado em uma gaveta.
Mesmo que ele nunca seja produzido, a intenção sempre foi a mesma: vê-lo ganhar vida, ser filmado, ser compartilhado.

E é isso que torna o ofício do roteirista algo tão único.

Em outras áreas criativas, a prática amadora pode existir sem grandes consequências — um pintor que pinta por hobby, um músico que toca em casa, um fotógrafo que fotografa por prazer.
Mas o roteirista não escreve por lazer.

Ele escreve para que atores, câmeras, luz e som deem forma ao que vive em sua imaginação.

Por isso, talvez nem exista “roteirista amador”.
O que existe é o roteirista que ainda não teve a oportunidade de ver sua história filmada.A resposta é mais simples do que parece

O que faz alguém ser pro — quer dizer, profissional, já que você não é um iPhone — é a sua relação com o mercado em que atua.

O que transforma alguém em roteirista profissional é o fato de viver (ou buscar viver) dessa atividade.
Você vende roteiros? Recebe para escrever? Está tentando comercializar seu trabalho? Então esse é o seu ofício.

Eu era fotógrafo profissional porque vivia da fotografia, pagava minhas contas com o fruto do meu trabalho.
Isso, e não o equipamento, é o que define alguém como profissional.

Mas o mercado de cinema é diferente

Conheço roteiristas talentosos que escrevem há anos e nunca conseguiram viver da profissão. Por mais que tentem, as portas douradas do mercado continuam fechadas.

O problema não é falta de talento, nem o mito do “gênio não reconhecido”.
O problema é a forma como o mercado se organiza.

A indústria espera de você um roteiro pronto, inovador e perfeito — às custas do seu tempo, suor e sangue.
É um sistema complexo e injusto, e pretendo voltar a esse tema em outro texto.

Mas, por enquanto, quero te dizer o seguinte:

Se você está na batalha, escreve todos os dias, pensa nas suas histórias enquanto dirige um Uber ou dá comida pros filhos, você é um profissional.

Como todo profissional, ainda tem muito a aprender — assim como eu — , mas o que buscamos é o mesmo: viver bem e ter paz para criar.

Criar histórias cheias de imaginação que se tornem filmes, séries, quadrinhos.
Histórias que despertem, provoquem, encantem e assustem.

Por que essa classificação existe

O debate virou tema de muitos artigos e vídeos em diferentes áreas, e acho que vai muito além de uma simples questão de mercado. Ele passa por uma romantização da precarização do trabalho criativo — essa ideia de que você só é “pro” quando “vence” na indústria, e que até lá precisa se acostumar com as explorações do mercado.

Sinto dizer, mas você será explorado sendo “pro” ou amador. Essa é uma realidade material do sistema capitalista.

Falaremos mais sobre isso em breve, mas por agora o importante é entender que você não precisa se definir pelos delírios da cultura do hustle, do “superempreendedor artista”. E, principalmente, não precisa se sentir mal por isso.

Conclusão

Ser profissional não é sobre status, nem sobre quantas páginas você escreve por dia.
É sobre compromisso com o ofício — e sobre continuar mesmo quando o mercado não está olhando.

Enquanto você segue escrevendo, aprendendo, tentando, você já é “pro” o bastante.

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My screenwriting career spans just over ten years, although I’ve been writing since I was a child, short stories, essays, and more recently, a blog about marketing and professional development for photographers. As a screenwriter, none of my scripts have been sold, and the ones that became films were produced and directed by me. So I’m not sure I have the “authority” to tell you how to write your scripts. Like you, I’m still learning. I just want to share a thought and invite you to reflect with me, based on some conclusions I’ve reached.

I had a relatively successful career as a professional photographer for over thirty years, working with advertising agencies and magazines in the fields of fashion, beauty, and lifestyle. That gave me experience in translating ideas, layouts, and themes into images.

The image as a form of language has always fascinated me. A photograph has just one frame to tell a story, to transmit an emotion, and to make an impact. The study of semiotics has become especially interesting to me since I left photography for filmmaking, when I started making films and deepened my study not only in screenwriting but also in cinematic language. To try to understand how movies affect me.

I’d like to invite you now to explore this topic together, so we can learn together.

The Pitch Exists to Spark Imagination

When I wrote my first feature screenplay, I was already a member of Stage32. That’s where I discovered the Pitch, that brief moment when you present your project and tell the story, hoping the person on the other end sees the same potential and wants to collaborate. Terrifying, right? I get nervous; my anxiety screams every time I have to pitch. That’s why I prepared as much as I could, and in that process, Pitch Practice on The Writers Room was incredibly important. It helped me understand how people reacted to the story I was telling.

Whenever I can, I test scripts and ideas this way, and it always helps me develop my projects. But there’s another thing I love about this practice: listening to other writers’ pitches, hearing their stories, discovering what resonates with me. That’s why I always ask myself: what must a story have to truly interest me?

Since time is short and the presentation is a summary, and since the person pitching is likely nervous, just like I am, I tried to simplify this answer.

I don’t know the exact elements a story needs to grab my attention, but I know the pitch must spark my imagination, it must transport me into that story and its world. I need to mentally project the story, to imagine it and translate it into images. I want to see the pitch the same way you see the script in your head.

That’s why, for me, a good pitch provokes my imagination.
As a director, I believe my job is to translate the script into images, to guide the story.

The Missing Visual Spark

I’ve had the opportunity to hear excellent stories of all types, but few truly sparked my curiosity or imagination, not because they were bad scripts, but because they didn’t connect with the themes in a meaningful way, or simply because I couldn’t visualize the story. They lacked visual provocation, that stimulus that, once activated, makes the scene’s action clear.

When I began reading scripts from colleagues, I noticed just how often audiovisual appeal was missing from the narrative, and how much the plot and themes lost because of it.

Let me quote Paul Schrader here, because not only is he one of my favorite screenwriters, but he also explains this idea with clarity and excellent examples.

“But I’m Just the Writer, Not the Director”

I often hear this from other screenwriters. I understand the hesitation; after all, there are so many rules we’re told to follow. “Don’t use ‘we see’ or describe camera movement,” and many other guidelines from more experienced writers. I won’t disagree. If you write something like, “POV, the camera tilts up,” I’ll immediately picture the tripod, the filming, and I’ll be pulled out of the story. But if you write, “The character lifts her head and looks up,” I stay immersed.

You’re not supposed to tell the director or the cinematographer what to do, your script needs to guide the imagination.

Paul Schrader says… a screenwriter is half a filmmaker. The goal is for the script to become a film, an audiovisual work, and that vision begins with you.

He Hated Kubrick’s Adaptation So Much, He Remade It

A well-known example is The Shining. Stephen King hated Kubrick’s adaptation of his book so much that he produced his version as a miniseries. Kubrick not only changed several elements from the novel, but he also changed the book’s core theme, according to King. This was a deliberate choice, not because the book lacked visual elements, quite the opposite. King’s frustration is understandable. It’s a great example of how the film can differ significantly from the original idea.

You don’t write a film with words, you write it with your cinematic language.

What Is Cinematic Language?

If you think cinematic language is just about the camera, you’re mistaken. Cinematography is part of it, along with sound, production design, and more. Cinematic language is the union of these arts, all serving the story and its themes.

A film is not written with images; it’s written with emotions.
Cinematography is the emotional manipulation of the viewer.

I won’t offer a basic definition of cinematic language, I think Hulk Film Critic already did this well:

Visual Analysis — Taxi Driver

Let’s compare the first pages of Taxi Driver. Try to imagine the scene. I know it’s hard if you’ve already seen the movie, but you can try this with a different script or imagine you’ve been asked to direct a remake.

TAXI DRIVER Written by Paul Schrader

The words in the script transform into another language, but the meaning remains. Schrader’s script is visual, and the visuals are emotional. The director collaborates, adding expertise. Scorsese, in this scene, turns it into visual poetry.

The Science of Imagination

I won’t go too deep into this; it would take a whole book, and I still don’t have a simple conclusion to explain this process. Many studies have been done. Here’s one, if you want to dive deeper:
▶ Emotion in the Mind’s Eye: Imagination for Adaptive Cognition
https://nyaspubs.onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/nyas.15011

Another video I found offers a basic explanation at the beginning:

The importance of visual elements in your stories and scripts should be clear, but how do we do this in practice?

The Rules of Visualization

One of my life’s pursuits is to find objectivity within subjectivity. It’s nearly impossible, like explaining religion scientifically. Imagination has no rules or limits. If it did, art would die, and all that remains would be repetitive studio formulas, which often fail.

Why? Because no one can predict what the audience truly seeks. I once heard a studio executive say, “We don’t know what we’re looking for until we find it.”

Art is subjective and resists rationalization.

Have you ever tried to describe pain to a doctor? Was it a sharp pang, a numbness, a mix of sensations? I’ve always failed to fully describe it, and good doctors know this; that’s why they run deeper tests.

Now, try describing how you felt watching a film that deeply moved you. Emotions like fear, anxiety, and nervousness are subjective, yet clear. But those films that linger in your mind, that moment when a character’s death wounds you, you weren’t ready for that. A great script guides you through emotions provoked by your visual imagination.

Schrader says this: films manipulate emotion to provoke a response.

Not everyone will connect with a piece of art, but that’s not your concern. Your task is to release the story from your mind, use your craft to structure it, to present characters and their contradictions.

Characters aren’t people, they are ideas. In interviews, Charlie Kaufman said something similar: characters express the internal conflicts of the writer. He doesn’t try to build “real people,” but to express concepts and emotions.

If characters are ideas, everything around them is a symbol. Symbols tie together the story and its themes, whether in a blockbuster or an art film. The way you use these ideas and symbols in your films is yours alone.

I only discovered my visual aesthetic as a photographer after almost 25 years of work. That’s why I won’t say what will work for you, and you should define the boundaries of your art. But if you can’t put your themes on screen, in images, movement, and sound, your ideas may be lost or change into something else.

Practical Exercises

This is a complex subject and a long learning curve that would take a while to get, but here are a few practical starting points that may help.

Read screenplays, especially those written by your peers. Try to visualize what’s written. Sketch it. If you can’t draw well, use photo references. Translate the first pages of scripts, preferably from other writers, into visual imagery.

Deconstruct Photos and Films

Take a still image and describe it as if you were writing it in a screenplay. I’ll use two images I created.

Example description:

“A violent storm with clouds as black as coal approaches our motel on the edge of Route 66. The road is empty, and the motel sign is turned off as gray takes over the sky.”

How would you describe this image? How would you include that in a screenplay?

Try it in the comments. Feel free to add context, but remember to focus on describing visually and emotionally what this image evokes for you.

Watch a film with a notebook, and take a note of every time something on the screen gets your attention, and try to add how that made you feel.

The Obvious Doesn’t Need to Be Described

THX-1138 / Star Wars IV / Raiders of the Ark / Star Wars VII

A sunset doesn’t need to be described, unless it has strong narrative symbolism. Since it’s such a common image, the audience already recognizes it. Avoid describing every detail unless it’s essential to the narrative. Your goal is to spark visual imagination, not overwhelm with the obvious. Use the appeal of cinematic language and the key moments of the script.

Nothing Happens by Accident

What appears on screen is never accidental. Everything has meaning, even if not intentional.
The screenplay provides the structure, the characters, and the narrative.
The mise-en-scène is the visual representation of those symbols. Each item has significance. A medal hanging on the wall next to a rifle on a crooked shelf can say more than many pages of exposition.

These symbols, if they persist from script to film, are there for a reason; they are part of the visual language.

Juxtaposition

You’ve probably heard of this concept, crucial to any film. Some would say it’s the most important element, and while it can evolve during the development of the film, it begins on the page. Two people talking may not carry much weight unless it’s guided by a theme and a plot. But when two images are placed side by side, they will either complement or contrast, and that’s where our language gains transcendental meaning.

No one explains this better than Hitchcock.

Symbols

One filmmaker who uses symbols with exceptional clarity is Wes Anderson.

Wes Anderson is known for using explicit symbols in his work. Let’s look at the opening scene of The Grand Budapest Hotel.

▶ Screenplay PDF — The Grand Budapest Hotel

The Process

The creative process cannot be dictated by generic behavior or formulas. It must serve you. Writing a screenplay is intellectual and human labor, sometimes fun, sometimes visceral. This process must respect your limits, your life, because, in reality, this work is not compensated until the screenplay gets a green light.

So be gentle with yourself, let it flow, but find your process. Allow yourself time to dive into the story you’re writing.

Anderson’s process involves crafting screenplays filled with visual inspiration. He places his unique aesthetic on the screen, almost like an architect building a temple, everything synchronized with his narrative style and themes.

My process: after brainstorming concepts, characters, and outlining the script, I draw a storyboard. I place myself in the film, visualize it, sketch it, and then I write.

Returning to Paul Schrader, he has a different approach. He says that talking about the film is part of his writing process, and I completely agree.

Thinking Like a Producer

If a screenplay is an invitation to collaborate, I believe that if I were a producer listening to a pitch, I would want to receive that invitation, and if the story connected with me, sparking visual and emotional imagination, I would start seeing the possibilities for the final film.

I’m not a producer. The projects I’ve produced have been my own low-budget short films, powered by high courage. As a filmmaker, I’m still learning how to present my projects. Talking about them is my final tip. Naturally, I would create standards based on what I’ve done before, just to find a script that pushes limits and breaks the rules.

Of course, that alone is not enough, because the market — I prefer the term market over industry, since industry makes me think of mass production — the market imposes rules based on profit potential. I won’t go deep into that here, because each market behaves differently. But it’s clear that the market sets limits, defines rules, and tries to standardize audiovisual production, even if they have to build a computer to make movies. Oh, wait, I think they’re already doing that.

Honestly, I believe you should not worry about that while creating and developing your project. When it’s ready, start talking about it, until someone notices and believes in your potential.

Talk About Your Projects

I like to talk about my films, to see people’s reactions, and when that happens, the story already exists beyond the page, beyond your imagination; it also exists in someone else’s mind.

The best way to make that happen is to talk and tell your story.
That’s why I recommend you pitch your story as many times as necessary.
An actor will focus on building a character, an art director on world-building, and finally, editing will bring everything together, forming visual sentences.

No Matter the Genre, Cinematic Language Is Universal and Personal

David Lynch, one of my favorite filmmakers and a source of inspiration as I studied this art, often speaks in analogies about his creative process. But in this video, he says clearly:

“If you get an idea, you start to see the idea…”

Whether you like his films or not, whether you think they’re too “artsy,” whether you understood them or not, he has never explained his films, because he knew that wasn’t his role as an artist.

The Straight Story (1999)

That’s why I want to finish by analyzing the opening of The Straight Story (1999), written by Mary Sweeney and John Roach, and distributed by Disney. Yes, that happened. If you haven’t seen it, I recommend it. I was going to use the final scene as an example, but I didn’t want to spoil it.

The screenplay is simple, economical, and visually clear. The elements of rural life in the United States are used as obvious symbolism, but everything that happens in the film is an emotional journey that will move you.

Everything is there. The way Lynch translates the text into images and action reveals his talent as a filmmaker and his connection to the film.

The Straight Story (1999)

Final Thought

As I said before, I don’t have a formula or tips that will help you write better or create incredible pitches, nor guarantees that your films will be made. What we can do is be honest with our journeys, and use this diverse language, built from countless fragments, to add one more piece to this endless puzzle we call art, or maybe, life.

Write what you see. Write what you feel.
Tell the story only you can tell, and when it’s ready, speak it.

Because the moment it lives in someone else’s imagination, that’s when it truly begins.

Luciano Mello

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