在距離全球上映大半年後，《奧本海默》（Oppenheimer）終於在剛剛的3月29日登上日本大銀幕。雖然官方從來沒有說明──也不太可能正式說明，這段時間差一般被認為是基於電影主題敏感的考慮，原子彈之父的傳記也許會引起國內社會的批評。尤其美國選在7月底的夏季檔期上映，與當年原子彈投下的8月6日和9日非常接近，也與每年的紀念活動重疊，想必引起來自廣島和長崎兩地的反感。與其在戲外自製另一個炸彈，不如看準民意才下棋。結果在奧斯卡公佈提名名單的翌日1月24日，電影代理Bitters End（ビターズ・エンド）宣佈《奧本海默》登陸日本，上映日期選在不痛不癢的3月底。即使票房熱烈得直到今年8月還未落畫，4個月的時間也足夠社會消化內容。

相對美國產的《奧本海默》在日本水土不服，被戲稱為「奧本海默後傳」的日本產《哥斯拉-1.0》（ゴジラ-1.0）則在東亞地區被繼續和諧。據小道消息指出，原因與《奧本海默》在日本觸礁的原因大同小異：二戰的時代背景、加上主角群是前皇軍軍人的設定，幾乎可以肯定在特定國家引發政治問題。直到本文完稿為止，這部拿了奧斯卡最佳視覺效果獎項的電影，在中港台韓甚至印度也沒有任何上映計劃，估計將會直接上架串流平台。

從歐美的視覺來看，不管日本對《奧本海默》面露難色、抑或東亞地區抗拒《哥斯拉-1.0》，都是難以理解的小題大作。對於在1989年蘇聯解體之際，已經覺得是「歷史終結」（End of History）的美國，冷戰已經落幕，二戰更是早寫進歷史書中的內容。然而對於東亞，二戰從來沒有結束過，加上中台和南北韓對立的前提下，冷戰只不過變得更「冷」，戰爭狀態從沒變改。

在東亞的語境中，所有記憶的問題都是地緣政治的問題，因為記憶的問題就是時空界定的問題。直到21世紀的今天，東亞仍然不存在讓記憶的碎片沉澱成為歷史的空間，只能在政治空間中持續飄遊，等待地域間擦槍走火而引爆。從每三兩年就爆發一次的慰安婦和強制勞動爭議、中韓的反日運動、中國與周邊國家的領土爭議、乃至日本政權重申卻始終沒有成功的「結束戰後體制」，可見東亞記憶政治之一斑。《奧本海默》和《哥斯拉-1.0》只是剛剛好同時出現，在相反的角度暴露了記憶的衝突。

對比《哥斯拉-1.0》，導演山崎貴過去的《永遠的0》（永遠の0, 2013），這部百田尚樹小說改編作品引起的爭議有過之而無不及。對比之下《哥斯拉-1.0》其實不想多談二戰的侵略史，處理上已經淡化了許多戰爭的部分。開場十分鐘之內已經讓哥斯拉出場兼宣佈二戰完結，接下來是純粹本土的故事，迴避戰爭畫面、直入戰後主題的意圖很明顯。這種處理其實並非創新。從古早的《螢火蟲之墓》（火垂るの墓, 1998）到近年的《謝謝你，在世界的角落找到我》（この世界の片隅に, 2016），都是只有描寫日本本土戰災來表達反戰的訊息。不過《哥斯拉-1.0》特殊的地方是，男主角雖然拒絕任務，但終究是一名零戰機司，並因為「沒有戰鬥而害死戰友」而自我譴責，最後還跑出了傳說中未正式生產的戰鬥機，於是在反戰訊息的前提下，多出了許多不必要的詮釋空間。

眼花瞭亂的特效、多次重啟、加上許多胡鬧的昭和期作品，很容易令人忘記哥斯拉原本是非常政治化的。這隻誕生於1954年的輻射恐龍，是受到美國在比堅尼群島核試，加上日本漁船第五福龍丸號遭受波及的意外所啟發。核災勾起了戰時以及原子彈的記憶，夢魘化身成漆黑的原子恐龍潛入復興中的東京。文化學者 Susan Napier認為，1954年的哥斯拉其實是戰後日本的一場「文化治療」（Cultural Therapy）。從原子彈的輻射，甚至迫使江戶幕府開國的「黑船」，這頭黑色的怪物象徵了恐佈的他者。透過在幻想劇場中自力打到怪物，治療社會的集體心理創傷。從這角度看，1954年《哥斯拉》劇本最非現實的其實不是巨型輻射恐龍，而是美軍和天皇的缺席。

二戰記憶與哥斯拉最明示關聯的一次是2001年《哥斯拉．摩斯拉．王者基多拉 大怪獸總攻擊》（ゴジラ・モスラ・キングギドラ大怪獣総攻撃），被昭和式的胡鬧標題騙進場的觀眾，目擊了最顛覆性的哥斯拉設定。剛剛拍完「平成卡美拉三部曲」的導演金子修介，把黑暗寫實風格套到哥斯拉身上。摩斯拉、巴拉剛和基多拉之類東寶怪獸被設定成日本護國聖獸，主角哥斯拉竟然是第二次世界大戰中的東亞犧牲者的怨念聚合體。拍了半個世紀、早已成為陳腔濫調的皮套亂鬥，忽然轉化成地緣政治衝突的影射。最終哥斯拉被護國聖獸和人類合作打倒，但結局沉到海底的遺骸中，心臟突然開始跳動，暗示仍未徹底死透。在東亞地域裡，二戰記憶是來自過去的詛咒，每次的沈澱都是復活的準備。

庵野秀明的《真·哥斯拉》（シン・ゴジラ）則倒過來，徹底從當代的角度出發，把怪獸片拍成政治諷刺劇。對於當代日本最大的威脅，庵野給出的答案是：「無能的政客」。雖然《真·哥斯拉》脫離了1954年的框架，沒有直接觸及二戰的記憶，但透過對日本政府的無責任體制以及對美從屬的諷刺，把戰後社會的遺痕表露出來。同時參考岡本喜八1967年的電影《大戰末日》（日本のいちばん長い日），透過劇中開不完的會議，把當代和二戰的日本政府重疊起來。於是《真·哥斯拉》把敵性對象由原子彈和美軍的恐懼、以及周邊東亞國家的怨念，轉變為針對政府與體制的不滿。過去的記憶詛咒還在存在於今天，只不過籠罩在死水般的政治和社會體制上。如此一來，「內閣總辭光線」其實也是一場「文化治療」，哥斯拉替大家把老廢物們連同舊體制一炮轟掉。

《真·哥斯拉》是《哥斯拉-1.0》的倒轉，前者描寫的是超越當代的當代，後者描寫是超越過去的過去。《哥斯拉-1.0》在歷史時間上超越了初代，從1954推回1946，其實側面上問了一個問題：如果哥斯拉是一個關於克服二戰創傷的社會故事，為甚麼要等了接近十年才說？山崎回溯到初代的核心，甚至追過了初代，越過戰後復興的神話，回到二戰以及戰敗本身。這個記憶傷痕連零點都不是，而是剝開核心的外皮後，暴露出來的新鮮傷口，一個記憶還未成為記憶負空間。如果《真·哥斯拉》是一個用現在來說現在的故事，《哥斯拉-1.0》則是一個訴說過去從來沒有真正過去的故事。

《哥斯拉-1.0》回溯詛咒的核心過去，卻迴避了著魔的現實，但同時也透過迴避，無意中突顯了「現實」之不可避。《奧本海默》屬於記憶的另一個原點，一個隱藏在名為「美國」他者背後的原點。他者是如此可憎卻是一面鏡子，反映出自己原來也是其他人的他者。《奧本海默》與《哥斯拉-1.0》在奧斯卡的同台上，以原子彈為共同信管，把二戰的記憶政治一下子炸出來。

《奧本海默》其中一個被質疑的地方，是雖然劇情對白上有提及廣島和長崎的破壞，但沒有畫面描寫，連投下原子彈的畫面也沒有。然而如果《奧本海默》不談廣島和長崎的受害者是不合適，那麼不談二戰東亞受害者的《哥斯拉 -1.0》同樣是不合適。若然《哥斯拉-1.0》早一點或者晚一點上映，也許可以蒙混過關，可惜與《奧本海默》同年上映，令故事中的政治性無法迴避。亞洲國家在《哥斯拉-1.0》中的缺席，令長崎和廣島在《奧本海默》中的缺席的批評變得不可能。所有對《奧本海默》的質疑，都會透過奧斯卡的舞台回到《哥斯拉 -1.0》身上。

另一方面，如果《奧本海默》的罪名是核災商品化，那麼傳奇影業的「怪獸宇宙」的商品化則更徹底，雖然昭和哥斯拉的商品化亦不遑多讓。「怪獸宇宙」系列是最傳統意義上的怪獸商品電影：把主角怪獸們介紹一遍，然後送上舞台打摔角，主角陣型必勝。雖然劇中的哥斯拉不僅關連了美國在比堅尼群島的核試，更影射了311地震的福島核災，但2014年的首部曲《哥斯拉》在日本上映時，未見有任何人反對，反而獲得了過往日本哥斯拉系列電影導演的讚許，最終取得32億日元票房的佳績。

假如《奧本海默》是《哥斯拉-1.0》的前傳，《哥斯拉×金剛：新帝國》（Godzilla x Kong: The New Empire）則是後傳。這三部相差不到一年的電影，幾乎可以構成一套「東亞戰爭記憶三部曲」。《哥斯拉×金剛：新帝國》在「三部曲」中的意義，是在於「意義」的徹底缺席，而且是缺席得理所當然，毫無違和感。哥斯拉雖然仍是一條破壞核電廠和城市、並踩死大堆人的原子恐龍，但這條是一條好恐龍。自說自話地推進的劇情沒有供你反思的空間，亦沒有觀眾會計較有沒有這個空間。如果真的要比較「三部曲」中的受害者的數目，相信《哥斯拉×金剛：新帝國》是最多的。哥斯拉破壞並吸收了法國的核電廠，踩爛了世界各地無數的都市，還參與了埃及開羅和巴西里約熱內盧的混戰，合理相信會出現大量死傷者。然而正如副題中的「新帝國」，一將功成萬骨枯，眾人成就了金剛帝國後，背後死了多少人，Who cares？

這不是荷理活或者美國的錯，而是消費文化的必然結果，理應衝突矛盾的記憶碎片在商品文化空間中共存。往壞處想，傷痕被扭曲成娛樂商品，記憶與受到創傷的人沒有被正確地認識；但往好處想，再詮釋就是記憶傳播的必然過程，商品轉化只是切成剛剛好容易入口的大小。活得最久的記憶是有被繼承的記憶，當代被繼承得最多的就是消費文化的記憶。而在繼承的過程中，創傷是非必要的，記憶不一定需要以挖掘傷痕的方式被重新認識。從這角度來看，「意義」的缺席也是「創傷」的缺席。

正如已經過時的「日本流行文化無國藉」概念，大眾文化將成為東亞國際和平交流的橋樑，1990到2000年代的東亞研究中經常看見這種論述。不過現實不斷發生的是，大眾文化空間再多的的建設，終會被政治空間重新覆蓋。戰後記憶創傷是一頭地緣政治栓養的怪獸，一頭總是被後者所利用的戰爭怪獸。創傷不容許痊癒，因為記憶創傷被治癒，就不是好的政治武器。

在原來的計劃裡，1993年的「哥斯拉 vs 機械哥斯拉」（ゴジラvsメカゴジラ）是平成系列的結局。眾人目送一大一小哥斯拉往大海遠去，說牠們會永遠地等下去，直到千萬年後恐龍時代再臨。這應當是溫暖而具餘韻一幕，但想到哥斯拉其實是一頭象徵戰後記憶的怪獸，所謂的「再臨」會是另一場戰爭嗎？縱觀現代的東亞史，最有效洗去舊世代創傷的，說不定只有新世代的創傷。

日本見聞iroha

最近一幅馬騮食蕉圖在香港網絡鬧得沸沸揚揚，離散的嘲笑留港的是傻子，留港的不滿自己被醜化，批評忽視每人都有自己的苦衷。隨著香港人的離散，香港以及香港人定義都會大變。這只會是第一個案例，而不會是最後一個。

過去寫過幾篇關於香港文化和身份認同的文章，算是預知了今天文化衝突的序幕。CUP結束後，不知網站還會活多久。沒有準備把所有文章都放上來，除了認為沒有這個價值外，也是因為我懶，但這幾篇還是想整合備分，算是留一個紀念。

也許之後會在某些地方再寫廢文，也許不會。

誰家的香港人最香港

2021年才開始兩個多月，身邊已經有幾位朋友到英國開始新生活，還有一堆人說多工作一兩年存錢才飛，或者等待疫情過去，才能入境澳洲和加拿大。走的肯定為數甚眾，但也有選擇留下的。有朋友丟不下家人、又怕不適應外國生活，結婚、買樓、生育三步曲最近剛做齊。離開是需要勇氣的，留下又是另一種勇氣，沒有人能說清哪一邊才是正確的選擇。不過可以肯定是，「香港人」的意義從此會走在分歧路上。

「移民」並非新鮮事，上世紀的主權移交嚇走了一大群人，但隔十年八載後又回流。馬照跑舞照跳，北水也餵養了不人，香港看起來還是以前那個香港。於是走的人沒有帶走話語權，「香港」這個招牌仍與深圳河以南土地上的人和事連結，在外面的都算是脫落的枝葉。然而今次不一樣，這個地方真的徹底地爛掉，腐化成另一個形狀。這不是預言，而是正在發生的事實。走掉的人不會回來，其中某些更可能再無法回來。

於是在接下來的日子，冠上「香港人」名頭的將會有三批人：移居外地的港僑、留港的遺民、以及用作清洗人口的「新香港人」。誰是香港人？甚麼是香港？怎才算是港味？三方互相爭奪話語權之餘，各自的內部又會爭奪次話語權。

港僑與在地社會結合，會被批評不夠正宗；遺民會被嘲笑死剩種，潛而默化被洗腦而不自知；「新香港人」在隱藏的政治任務外，也在文化多元的旗幟下提出自我主張。同一時間，不同地區的港僑互生私怨；遺民會在尋根過程中自我否定；「新香港人」則注定與政治情勢拉拉扯扯，抱著模糊不清的自主性。

至今為止都沒有人去在意、甚至沒有自己名稱的事物，都會一一被加上定義。對於消逝的事物，最直接的反應是留下記錄及書寫標準，出版社也會乘機推出「香港文化字典」、「香港人ABC」之類的著作。鴛鴦的奶茶和咖啡比例是多少？蘿蔔榚應該是用XO醬炒，抑或煎過再沾辣醬？這些會都會被視為有標準答案的問題，而「標準」的差異則成為上述陣營間的對立點。

以上這些不是預言，而是早偷看的答案。面對著同一敵人，加上差不多的境遇，後八九民運的歷史注定會發生在香港身上。筆者只望這一切都發生後，有人會想起這篇文章，站出來不讓「香港」繼續跌入原教主義的旋渦，讓「香港人」綑綁在單一的定義上。大家應學懂雞蛋不放在同一籃子裡的道理，不是被人一下子偷走，自己也會互相碰爛。

記得我們一起經過的那個夏天。

Be water, my friend.

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後集體回憶香港

人在海外，看到香港內外的文化活動漸成反比。相對香港內部接連不斷的壞新聞和蠢事，漸漸成為一池死水，外地港人卻愈來愈活躍，在各地形成不同的社區網絡。

在二千年代談論香港文化及身份認同，總離不開集體回憶，也即是共同生活經驗，往往是日常生活小細節的集合，娛樂與媒體經驗也是其中構成部分。然而隨著離散，地理空間的共同生活經驗變得不再可能，以「集體回憶」為中心的身份認同構造面對危機。所以近年本地娛樂圈迎來小陽春，某些藝人組合突然極受海內外港人歡迎，因為大家都急於抓住集體回憶的尾巴，而媒體娛樂成為最後的手段。

隨著內部各種的腐敗和崩潰，文化生產漸漸失去過往的力量，這手段無疑是有極限的。加上離散香港的文化的冒起，最終必然發展出多中心的「香港文化」。當然這可以是一個跨地域的文化網絡，但正如「集體回憶」的經驗構造，各中心自然會與在地社會的生活融合，擁有自己的特色與性格，而這些差異將會引起文化的焦慮和不安。

「不夠正宗」的指控，一方面會導致組織分裂，另一方面會步入原教主義的旋渦。有人會嘗試不斷回溯歷史上的香港文化，尋找最純粹的生活經驗，重新確立「正典」。但由於香港文化構造本來具多起源，而且必然與廣義上大陸的人和事無法完全切割，這個「正典」將會是矯枉過正的戰爭。

許多人會厭倦內耗而逃避，沒有包伏的新世代則很大機會越過這些邊緣衝突，加入更大的當地亞裔身份論述。屆時「香港」對於他們只是無數標籤的其中一個，正如過往香港小學手冊中的「籍貫」欄目，寫著一個你從來沒有到過，也沒有甚麼歸屬感的地方。

在後集體回憶的世代中，延續廣義上香港文化以及身份認同，大家必須開放「香港文化」的解釋權，接納香港文化不再是指單地理香港上的文化生產與消費，而是作為一種美學風格的存在。8、90年代的流行文化當然是經典，但不必執著於那才是正宗。「香港」是一個文化符號、一種風格選擇，在海外基於經典的重新創作，也可以是「香港文化」的新血。

文化的核心是人，人會流動變化，只有容許新意義誕生和連結，一種文化才能持續生命。

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後香港「香港人」

寫了幾篇關於離開香港的人，最後還是要寫一點關於留在香港的人。

筆者幾近一半的朋友都離開了香港，換言而之就是還有一半留下。留下來的不一定生活困苦，尤其任職公務員（包括學校老師）的一群，薪水和市場沒有掛鈎，收入沒有受到外圍環境的影響。另外北水雖然收緊，但始終有人有方法賺那一筆錢。然而從社會整體發展來看，明顯會感受到走下坡，機會愈來愈少。

除非打從心底相信由治及興的好處，身處香港的香港人將會愈來愈強烈覺得自己是「被遺下」的──不是自己「選擇」留下來，而是因為走不了，才會生活於這個城市。許多朋友親戚都遠赴他鄉，不論苦或甜都已經展開了第二人生。即使多信誓旦旦地說要與香港共存亡，也免不會在夜蘭人靜之際，想像自己當初如果遠走高飛，結果會不會很不一樣。

遺民的論述將會生長得很快，原因可以是因為外面的人可以說很多，而且傳播得很快，但裡面的人很多話都不能說──技術上你的確能說，但只有一次言論自由的機會。話語權的落差會造成身分認同的差異和對立，擁有2010年代記憶的世代也許會黯然接受時代的轉變，以失敗者的身份默默生活，但今後才開始抬頭的世代不會跟你客氣。

當生活在地理香港上的人不滿「遺民」的標籤，決心建立自主的身份認同，但論述的可能空間都會高度政治化，而且與大陸各種人和事都離不開關係。因為這些複雜的政治社會關係會漸趨透明，像中國大陸今天的社會，像空氣一樣地存在，身處其中的人無法簡單察覺，無論做甚麼說甚麼都會帶著這些政治關係的氣息。

於是在後香港的香港人無論如何掙扎表達自我，在離散社群的眼中，總是不再純正的文化身份，是被北方洗腦統合後的雜種遺民。生長在香港的香港人才是香港人，抑或遠走外地的離散香港人才是香港人，這將會是一場你死我活的話語權戰爭。這場戰爭的背後，是嘗試在有限空間中尋找自主可能性的「後香港」香港人，以及在混亂交錯的地政空間中，執著於抓住主體身份尾巴的離散香港人。

沒有哪一邊是對或錯，因為「純粹香港人」只是為了應對存在危機而生成的神話產物，在抽離的角度看，話語權戰爭或者也屬於香港人身份的一部分。

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沉船中的身份認同

澳洲記者Richard Hughes花了差不多整輩子在東亞，他在1968年出版的「Hong Kong: Borrowed Place, Borrowed Time」是他代表作。封面是一群白人在打草地滾球，但背景卻是掛滿了文革標語和毛大頭的中國銀行大廈，對比出書名的「借來的地方，借來的時間」，這一句同時成為了香港多年的註腳。

借來的地方和時間是要還的，欠債還錢是要還給中國，因為新界的租約的確是在1997年到期。Hughes沒有錯，起碼在成書的六十年代，「香港文化」的想法基本上還未出現，大眾仍處於逃難暫住的心態。由內戰、二戰、到文革，香港都是中轉站，「本地人」是一個未成形的概念。

如果「獅子山精神」是本土文化普及的起點，那麼直到七十年代香港才出現所謂的本地人。而也因為九七大限的迫近，香港文化也在起飛的同時面對自己的死期。對於當時的香港人來說──今天也許仍一樣，歸屬感接近零的中華人民共和國並不是一個「想回去」的地方。縱使北方的大地在各方面藕斷絲連，但那個國家政權也不是「本土文化」的歸屬。

Ackbar Abbas在1997年出版的「Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance」捕捉了在矛盾中滋生的香港文化。他認為香港文化是一種「後文化」（Postculture），在殖民地歷史與全球化環境的夾縫中搖擺，而且是在變幻與消失中的呈現。「保育」無法

拯救在覆滅危機中誕生的主體，因為保育只能冷藏「過去」，但不能呈現「現在」。香港文化是未完成的過程，必定以行動的方式呈現，所以面向的是未來。

換句話說，在Abbas眼中的香港文化基本上是行動主義的實踐，只能透過當下社會空間裡的演出來呈現，而呈現的觸發點往往是因為消逝。在香港，所有存在的一般事物都是「集體記憶」的土壤，但往往是將消失或者已消失的事物才成為焦點的文化客體。而又因為其消失的契機，香港文化主體就會以各種行動而呈現。

於是「香港文化」其實是一種對消逝的拒絕，而這種拒絕本身是香港人自身的寓言，在殖民、二次殖民、全球化下的環境下，尋找文化主體而不斷掙扎，掙扎過程的本身就構成了經驗主體。這也解釋了為甚麼對皇后碼頭沒有歷史經驗的世代，竟然是當年主張保育的主力；又為甚麼平常極少幫襯的珍寶海鮮舫，在結業、離開和沉沒之際，會勾起大眾的鄉愁。

在敘述甚麼的故事之前，作為後文化的香港更在意的其實是如何獲得敘述故事的主體。沈船的故事在碰到海底之後，才真正地開始。

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離散街坊福利會

有關香港人本土身份認同的時間原點，說是1967年以後港英政府的社會政策變化才開始，應該是學界普遍的共識。但如果要尋找民間實踐的起點，「街坊福利會」應該八九不離十。

雖然過時過節會拜黃大仙和車公，但從來聯繫香港人的不是特定的宗教信仰，也不是堅實的傳統規範。神明充其量只是一種手段、一種無以名狀的方法，幫助自己達成特定的目的。目的通常都是錢，算是年度盛事的觀音借庫可見一斑。

在表述的層面上，身份認同也許依附著所謂的普世價值，正如過去幾年大家在媒體上所見的例子。但在歷史上，政治制度從來沒有給予香港人時間和機會，進行真正意義上的實踐。所以縱使搬出「普世價值」，那都是一種想像和嚮往，多於實在的經驗。對於當下的社會行動來說，這是一種即時性的策略，或者是權宜的歸納法，而不是對於特定價值的忠誠。

香港人身份是建基於一種共同生活經驗的連帶感，也是「拍硬檔」式的時空共同感。於是「香港人」其實是一種街坊福利會成員的終極延伸，目的是為了在共有時空中，尋求互相利益的最大化。當大家都生活在「獅子山下」的想像時空中，香港本土的社會權益就是共同爭取目標。從小規模的街道清潔，到改變社會政策的參與權，當然經濟上的共贏不會議題上缺席。

街坊福利會的哲學是共贏，在避免衝突的前提下各有各做。成員會在一定程度上接受其他人的差異，只要不損害自己利益，盡可以給予對方方便。但求留一線，日後好相見，這種江湖式的人際關係，香港人應該不會陌生。雖然這種哲學某程度上也是社群版本的各家自掃門前雪，所以各個街坊福利會又會組成聯會，在組織層面上尋求另一次的共贏。

街坊福利會就是中間團體，承擔著個人與社會之間的聯繫。如果再加上市政局和區議會之類的官方接頭窗口，意見通達理想的話，大眾的生活經驗連結政策制訂，這就是理想的公民社會形式。

可惜的是今時今日市政局已成歷史，區議會也成笑話，甚至對於香港人來說，名為「香港」語境也變得非必然。也許當下最迫切的，不是爭執那一個訴求才是最純粹，而是重建在地的街坊福利會共同體，始終生活經驗才是「香港人」身份的共同語言───不管重建的地方是在地球上哪一個的地方。

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曾共渡過漫長的歲月

如果看到標題，能順利唱出下一句，你毫無疑問是在香港長大，而且起碼廿歲出頭。這首洗腦的魷魚絲廣告歌播了十多年，片中的小女孩說不定已為人母，正如廣告的內容一樣，生了女兒後還是吃同一款魷魚絲。

不過這個廣告同時是個千古奇謎，女孩在結尾時回頭一句令人摸不著頭腦的「射射」，讓無數人抱著疑問入睡。「射射」到底是甚麼？或者是普通話的「謝謝」。但根據網上資料，童星香港出生，之後在亞視拍劇也操順利粵語。加上廣告歌的歌詞是粵語，播出地方也只有香港。縱觀廣告內容，前文後理也推不出一句「謝謝」來。

如果晚個十年播出，廣告或者會被冠上媚共的罪名，最後加一句普通話的「謝謝」，目的是面向大陸市場，之類。然而依今天捉「蝗語」的失控程度，十年廿年前的東西被拉出來鞭屍倒也不出奇。這個已經成為集體回憶的廣告在某天突然成為「罪證」，應該不是不可能的。

與「中國」切割關係作為建構文化身份的策略，在2010年代初開始流行。由最初在生活實踐上應用，至今已發展成追溯式，將早已存在十多廿年的語言和事物再詮釋。在這種解構的過程中，許多我們以為是集體回憶，並賴以解立自己身份認同的事物，在不知不覺間成為萬惡的罪證。用切割的方式去建立身份，等於宣告目前為止的記憶都是虛假，香港人的身分最後只會剩下空殻。

小學手冊上「藉貫」那一欄填上的是個從來都沒到過的地方，筆者每次填過就會忘掉，下學期派新手冊都要再問父母一次。這種意義上的「鄉下」在香港人的文化認同所佔的比例很低，更多的意識是來自日常生活，在電視劇、廣告、流行歌、漫畫、小說中獲得。連繫香港人的不是血統和種族，而是文化實踐的記憶。香港人從小就學懂質疑中華帝國那套血統論，永恆不變的民族性只是個謊話。

「無里頭」在香港說得通，是因為香港人並沒有連貫直通的時間感。生活中的事物都是電視廣告一樣，突然出現，又突然消失。這些散亂的記憶沈澱成為集體記憶，於是造就了混集的身分認同。沒有分對或錯，就是遊走不同領域時收集回來的碎片。於是「香港人」從來都不是一種本質，而是一種方式，也是一種策略，只能透過實踐來完成。也因為如此，「香港人」不會完整，永遠都處於形成中的狀態。

直來直往的切割不是香港人擅長的事情，劇謔與惡搞才是。那一個意義不明的「射射」，就管它是個「射射」吧，這些累積起來的「無里頭」才是屬於香港。

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集體回憶凋零後，香港會是個神話

聽早在2020年初已經移英的朋友A說，愈來愈多香港人移居倫敦，已經發展出小型港人社區，整橦樓出入都是用粵語打招呼。朋友S準備了幾年，剛剛辦完婚禮，夫妻二人下個月就要出發。朋友C則計劃讓孩子與母親先走，自己留在香港多賺幾年錢。

這幾年，許多朋友不是已離開，就是處於準備離開的期間。剩下沒有計劃的，大都是經濟、工作專業或者家庭原因。當然也可能存在真心相信國安法下欣欣向榮的人，只不過我不認識。經過四年的思想沉澱，每個人對於走不走，心中早已有定論。更多的討論是關於目的地、生活與期待落差之間的平衡、以及身份認同的曖昧性。

有人認為入鄉隨俗，盡力融入當地社區是應該的；有人認為政治訴求也許無法長期維持，但香港人起碼需要保留自身的文化和語言。兩者未必是矛盾的，只不過現實執行之際多有衝突，因為每個人對「融入當地」的意義都有差異，更基本的問題是所謂「自身文化」到底是甚麼。

對於某些社群，身份認同具有模糊但大體理解的自明性。猶太人是千年不斷的宗教信仰，中國人是講究血源的氏族宗親會，日本人則具有語言特殊性。許多香港人以沒有宗教信仰為榮，血源氏族對於移民社會是個笑話，粵語也不是香港人專利。

所謂香港人或者香港文化的認同，事實上是高度依賴日常生活經驗而構成的集體回憶。肉身移出生活的地理空間後，所謂的「香港」將成為對於符號的信念。近年關於甚麼才是「正確」的香港語言和文化的討論愈發增加，原教主義看怕不會熄滅，將來只會燒得更旺。

融入與保留的討論很快就會沒有意義，因為嚴格意義上的香港身份認同，保守估計只能在海外存活二十年左右，樂觀也不會超過30年。在非香港生活環境長大的第二世代，沒有地理香港裡的集體回憶，也失去了過去如TVB之類的共同視覺經驗，現實香港也失去吸引人回流的特殊性。新世代沒有「回去」的動機，切合當時地的身份詮釋是更現實的任務。

「香港」不會消失，但成為神話符號，是詮釋遊戲其中一個元素。正如維多利亞時代的倫敦在蒸氣龐克中的重生，解釋權不會在老人手上，而是屬於更有想像力的年青世代──這也許是個好結局。

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香港文化的第二生命

無論是經濟抑或文化方面，大部分人都開始感受到香港的沒落。外國歌手巡迴演出不再開香港場，即使想來也有機會因為不可述說的理由而簽證不批；國際企業把辦公室搬到鄰近國家，始終相信基本法能夠賦予一切只是少部分人。愈來愈多海外學者離開原本高薪的本地教席，因為許多題目不能再碰。

相對漸入寂滅的內部，外部卻相對熱鬧很多。懷舊市場的抬頭使許多80到90年代的文化重新獲得生命，過去無法獲得的遺憾轉化成今天的消費欲望，導致無數的影視作品復修和重製，同時刺激了二手市場的價格。全球化的環境下，懷舊消費不局限於單一文化的內部。除了過去曾經受過亞洲文化洗禮的歐美觀眾，新世代亦透過網絡重新發現亞洲文化。

日本80年代的City Pop黑膠唱片的價格被瘋狂推高，香港電影以及關連的流行文化也在同樣的語境下成為炒賣的對象。在日本，舊電影雜誌的成龍特集有價有市，周潤發的「英雄本色」去年剛剛推出日本上映35周年紀念的高清復修光碟。邵氏功夫電影在歐美是一整個世代的回憶，許多人眼中的cult片演員羅莽，在美國竟然有fans club，幾年前曾經邀請他越洋出席聚會。

在懷舊產業興盛的世紀，香港在過去半個多世紀所累積下來的文化資本其實有價有市，在乎的只是找不找到合適的銷售方法──這本應是香港人擅長的領域。日本是個反面例子，我認識一群拉丁美洲的朋友，他們對「超時空要塞」等80年代日本動畫如痴如醉，願意傾家盪產來買周邊，但日本似乎對開拓海外市場沒有概念，新產品經常還是只有國內流通，結果只養肥了代購公司。

香港文化的第二生命有三個步驟，首先是活化老香港的二手市場，將原本內耗的鄉愁轉化成全球性流通的商品，讓願意付錢的人能夠付錢給你。第二步是尋找白白持有版權而不作為的人，讓失落的IP並重新推出商品。大量香港老電影在歐美不流通，最近有讀電影研究的海外朋友跟我說，才知道吳宇森的電影光碟不是絕版，就是從來沒有推出過。可能是歐美區域版權的問題？我搞不懂，知道的人拜托想辦法，這裡有一個巨大的市場。

最後一個步驟是文化再生產，只要市場足夠巨大，就會有人用舊東西創作新的作品。於是懷舊不只是過去的重置，而是價值的再創新。香港文化將會獲得新的生命，而且是屬於所有人的。

Moyashi：香港文化的第二生命 - *CUP媒體

以往經常跟編輯開玩笑，說 *CUP 根本沒有人在看，結果這個專欄以每週兩篇的形式也寫了差不多 7 年。感謝編輯容忍了許多任性，更感謝當然是有遲卻總會到的稿費。

香港的媒體在這幾年關了不少，原因大家心知肚明。最具代表性的當然是「蘋果日報」的突然死亡，象徵了一個時代的終結。接踵而來是大大小小的媒體終結潮，有些改頭換面以另外的名字低調重生，有些移到海外基地，憑幾個人的熱誠維持，但更多是曲終人散。這裡的消失不是個別例子，而屬於大潮中的小浪花。如果後世要寫這一段歷史，筆者連在註腳中被提及的資格應該都沒有。

媒體是當代日常生活的基礎體驗，正如今天歸類到香港集體回憶中的事物，一半都是與流行文化有關，媒體洗牌注定會重整世界的認知方式。共同集中的傳統媒體被強制消失，大眾退縮到社交媒體上的小型網媒裡，才找到意氣相投的朋友。這些小網媒能活多久是個問題，恐怕 5 年內只會剩一半以下，然後資源又會重新聚集到存活下來的網媒上。不過屆時世界早就換了個樣，不論讀者需求抑或消費形式都可能更新了幾次。離散社群和香港遺民渴求的內容有多大分別？媒體從哪裡能夠獲得資金？言論空間會再收窄抑或稍放寛？香港會被包到網絡城牆內嗎？這些都是沒有人能說得準的。

結束只是一種情緒整理的方法概念，2019 年甚至 2014 年以來出現了無數的「最後」，結果世界還是繼續運行。不用太悲觀地看待事物的消失，有些東西在消失後才真正地開始，也有東西明明沒有物理地消失卻被徹底遺忘。九龍城寨拆了 30 年，今天在流行文化中仍活得很好；女神像還立在終審法院的門上，法治公正卻流失得七七八八。

你今天覺得已經完了的事，可能十年後還在某個地方繼續，只不過是存在於你視野外，所以才不知道。從來沒有絕對的完結，只有你覺得某樣事完結，需要給自己一個答案。有心人拾來繼續，後見之明來看也是沒有完過。只要今宵珍重，好好保存自己，他朝又會以另外的形式繼續。

說起「今宵多珍重」，許多人首先想起的可能是陳百強的名曲，但 LMF 其實也有一首 。相比前者描寫的情人別離，後者是講述人生哪裡跌倒就哪裡站起來，不要放棄自己。世界萬變，但不要忘記自己相信的事物。因為有成員過身兼香港社會和音樂環境都大轉變，LMF 不太可能重組，這首歌在今天聽起來有另一番感覺。

今宵多珍重 聽日又未必會係咁

今宵多珍重 聽日又另外一個樣

時間總會過去 讓你個灰色的心

清洗一次 清楚一次 清醒多一次

Moyashi：今宵多珍重 - *CUP媒體

「哥斯拉大戰金剛」（Godzilla vs. Kong）全球開畫兩個多星期，票房已接近 3 億美元，料將打破上一部「哥斯拉 II：王者巨獸」（Godzilla: King of the Monsters）3.87 億的慘淡成績指日可待。想不到怪獸特攝成了疫情下戲院的救命草，餓久了的觀眾放棄家中的網上串流，寧戴著口罩兩小時，也要入場感受怪獸對打的震撼音響。

如果你因為這一次的體驗，決定補回過去哥斯拉的電影系列，你可能發現無從入手，因為即使只計算東寶製作的正傳電影，由昭和年代至今已達 29 部。如果再計上在哥斯拉系列中出場的怪獸，如「拉頓」和「摩斯拉」等的獨立電影，數量將接近 40 部。這還未計算動畫版、荷里活版及其他客串作品。看到這裡，一般人應該已經想放棄，但如果你意志夠堅定，以下是筆者推薦的食用方式。

首先，外傳、動畫和其他怪獸的獨立電影先放一邊，以下只談正傳。雖然有幾部明確地有著先後關係，但總體而言，哥斯拉電影系列並沒有完全共通的世界觀，甚至連基本設定都會隨編劇和導演的更替而激烈變化。「哥斯拉」只是一個符號，在不同作品中的演出沒有因果關連，所以不需要堅持以放映年份順序觀看。順序看的好處是看到時代轉變的影響，以及道具演化等細節，但這些特攝宅的關心，一般人不太需要理會。

入門無論如何都必須觀看的，是經典的 1954 年「哥斯拉」（ゴジラ）以及翌年的「哥斯拉的逆襲」（ゴジラの逆襲），雖然黑白電影加上其出生年份會令很多人卻步，但當年仍未出現「怪獸特攝」這個電影類型，其本質是恐怖片，透過大規模破壞剛重建的都市來引發當時日本觀眾的恐懼感。如果不抱著對時下娛樂電影的先見，而是以欣賞文化藝術遺產的心態觀看，感覺會很不一樣。

看過頭兩集後，可以直接跳過整個昭和系列，直入平成系列。這並非表示昭和系列全部都很爛，即使以今天的眼光，當中部分集數的演出都是十分前衛的，但因為其年代限制了表現手法，觀賞門檻相對較高。所以當你完成了所有其他集數，對哥斯拉的其他面貌仍抱有強烈興趣，這才進入昭和系列也不遲。

至於為何跳過昭和系列後，是進入平成系列，而非較新的千禧系列，是因為後者的出廠時間不過是十多年前，已經開始應用 CG 技術。當時的 CG 技術還在初期階段，直觀感覺就是今天版本的劣化。相反，平成系列的主體仍然以皮套及模型拍攝，保留了作為「特攝」的粗糙感，故事相對昭和系列寫實及嚴謹，容易入口之餘，亦具有今天再難看見的特色。

千禧系列對設計細節的處理絕對比平成系列優秀，尤其「三式機龍」的設計非常經典，完全超越之前的兩個版本。然而 CG 技術的應用愈來愈多，最後一部「哥斯拉最後戰役」（ゴジラ Final Wars）幾乎都由 CG 構成，塑膠感非常重，與昭和系列拍得差的幾部一樣爛。先把千禧系列看完，或者會降低你堅持的動力。

最新那部「真．哥斯拉」（シン・ゴジラ），相信大家早就看過，筆者也曾經寫過，就不多說了。至於最新的「哥斯拉大戰金剛」，可能有人想知筆者的感想。我的確有入場貢獻票房，但只可以說 1962 年版的故事也比它好，所以就無謂另開文章談了。

昭和系列

上一篇交稿的時候，順口問了一句總編大人要不要分開幾篇簡單介紹各系列，收到的回覆是「可以」，於是接下來幾篇都是「哥斯拉電影系列建議食用方式」。一篇概述一時代系列的方式，注定不會太深入，不過讀者對象是入門觀眾，所以愈簡單反而愈好。如果是像筆者一樣全系列都看過、甚至把東寶怪獸特攝都看過的讀者，還請包涵。

哥斯拉的電影系列，大致可以分為「昭和」、「平成」及「千禧」，但平成系列第一作，其實還是昭和年間，千禧系列的首部還是 1999 年。以上的命名邏輯基本上是以整體風格劃分，更直觀是每個系列的中間都有一段空窗期，所以是後來追加的統稱，而非一開始就存在的計劃。於是要嚴格細分的話，每個時代系列也可再劃分為不同的類型。

昭和系列首兩作「哥斯拉」及「哥斯拉的逆襲」可以自成兩部曲，除了因為隔了 7 年才有下一部外，黑白的畫面、驚慄片的氛圍、加上開創歷史的性質，即使你對怪獸特攝興趣不大，這兩部作為日本電影的文化遺產，也值得一看。

「哥斯拉」除了為往後所有系列作立下「輻射恐龍登陸日本」的定式外，也是人類唯一一次以自力殺死哥斯拉，就這一點已經值得觀看。對，筆者發現原來許多人不知道，早在首作，哥斯拉就被芹澤博士用氧氣破壞素殺死，後來的都是另外一隻。至於「哥斯拉的逆襲」除了讓關西也平等地被踩爛一次外，同時也開創了怪獸間對戰的特攝傳統，往後也離不開以此為賣點。

怪獸對戰的定式，以 1962 年的「金剛對哥斯拉」迎來第一個、同時也是無法超越的高潮，筆者甚至覺得劇本比今年那部「哥斯拉大戰金剛」更出色。在此之後，每年一部的製作哲學，幾乎都是「讓新怪獸與哥斯拉對戰」以及「讓全部新舊怪獸來個混戰」。哥斯拉也漸漸從恐怖的怪物轉變成正義的使者，也會做出跳舞等人性化的動作，討好低齡觀眾的目標也愈來愈明顯。

1965 年的「怪獸大戰爭」可以看成一個轉捩點，劇中的哥斯拉做出當時流行的赤塚不二夫漫畫「小松君」裡井矢見的搞笑動作，輻射恐龍流露出明顯的人性化。1967 年的「怪獸島決戰哥斯拉之子」更明顯的向兒童觀眾靠攏，劇中安排哥斯拉多了一個的兒子「迷你拉」，親子互動取代了破壞都市的暴力畫面。

60 年代中後期開始，因為電視的普及取代了電影的市場，東寶也陷入經營困境。為了節省大廈微縮模型的製作成本，在荒地野外的戰鬥場面也漸次常見。1969 年的「哥斯拉．迷你拉．加巴拉 全體怪獸大進擊」以「小男孩發夢」的方式蒙混過關，大量重用了之前作品的鏡頭，該作也成為全系列中唯一以「不存在怪獸的現實世界」為背景的作品。

如果你真的無法忍耐連續 15 部的昭和氣息，以及愈來愈粗製濫造的生產，除了首兩作外，筆者建議可單挑以下幾部看：1971 年的「哥斯拉對黑多拉」、1974 年的「哥斯拉對機械哥斯拉」，以及翌年的昭和系列最終作「機械哥斯拉的逆襲」。

「哥斯拉對黑多拉」除了有著名的「飛行哥斯拉」場景，也是昭和系列中少見地以社會議題為主軸，講述從人為污染中誕生的怪物反噬人類。劇本脫去兒童向的節奏，也明確地出現人類死亡的場景。演出手法以今天的眼光看也非常前衛，甚至可以說有點意識流，是哥斯拉全系列中的異端作品。

有甚麼比巨大怪獸對戰更令人興奮？就是巨大機械人與怪獸的對戰。「哥斯拉對機械哥斯拉」回歸早期正統的東寶科幻特攝風格，「機械哥斯拉的逆襲」更上一層樓，對角色的情感與關係衝突有更仔細的描寫，甚至帶有少許將來平成系列的影子，明顯以成人觀眾為對象，不辱本多豬四郎作為監督的最後作品名號。

總括而言，昭和系列以兩部名留青史的驚慄電影為始，開創了各種符號語言的使用及製作方式。之後靠著「哥斯拉」的資本不斷以新角色及混戰作招徠，即使粗製濫造，也吸引了一定數目的兒童觀眾。然而電視媒體普及後，每星期安坐家中，已經能夠觀看大量的怪獸，哥斯拉的吸引力也大不如前。經過一番掙扎後，以兩部佳作收結，即使總體集數有好有差，也算是一個光彩的系列。

平成系列

距離昭和系列最終作 9 年，東寶決定重啟哥斯拉電影，但一改過去合家歡及討好兒童觀眾的風格，新系列更傾向寫實及硬核科幻。哥斯拉不再是正義的使者，而是回歸初作中害獸及災害的性質，皮套設計也變得凶猛。

相對後來的千禧系列，平成系列的 CG 應用程度很低，無論場景抑或怪獸的製作，基本上仍然是依賴光合成、模型及皮套，可以說是還未進入電腦世紀前，舊世代特攝技術的集大成。

重啟作的「哥斯拉」（1984）中，哥斯拉於 1954 年後再沒有出現，完全抹消了昭和系列歡樂的記憶，輻射恐龍重新回歸初代中巨型災難的隱喻。5 年後製作系列化，直接繼承了上一集的世界觀，直到平成系列的終結。雖然之後都維持讓哥斯拉與新怪獸對戰的定式，但劇本並沒有將貨就價。

在眾多哥斯拉電影中，平成系列的完成度最高，同時也是筆者的最愛。這系列的優秀之處，不僅是因為創立了許多革命性的概念，在後來的哥斯拉作品中一直沿用；也不僅是因為納入了時空穿梭、政府政治和戰爭歷史等元素，使劇本的深度達到千禧也不能觸及的高度；其最大的特點是，縱觀哥斯拉電影的歷史，只有平成系列擁有明確的時序關係，創造了平成哥斯拉獨特的世界觀 — — 一個有應對哥斯拉的世界性科研組織、超能力者進入實戰階段的世界，甚至可以稱為「平成宇宙」。

「哥斯拉」（1984）可以當成獨立電影觀看，因為當時並沒有所謂的「平成系列」。直到 1993 年的「哥斯拉 vs 機械哥斯拉」，原本就是計劃的系列結局。眾角色望著哥斯拉與小哥斯拉往大海離去，說牠們會永遠的等下去，直到千萬年後恐龍時代再臨，這本是一個溫暖而圓滿的收結。然而因為各種大人的理由，最後追加製作了「哥斯拉 vs 太空哥斯拉」（1994）和「哥斯拉 vs 戴斯特洛伊亞」（1995）。前者的故事變得有點支離破碎；後者雖然是傑作，讓哥斯拉在香港上陸，也創造了經典的「紅蓮哥斯拉」，但也留下了其死亡的悲劇結局。

雖然筆者強烈建議全部集數順序觀看，但只看其中一兩部 — — 例如只想一睹哥斯拉登陸香港而只看「哥斯拉 vs 戴斯特洛伊亞」，也不至於會看不懂。平成系列共享同一世界觀，作品間存在明確的先後時序，部分角色也跨集數地出場。然而每集的核心角色基本上都會換人，人物關係的連貫性並沒有高得不看過之前的作品就搞不懂的地步。

哥斯拉平成和千禧系列所有作品的上映時間都是 12 月中旬的黃金檔期，橫跨聖誕和新年，不少入場觀眾都只但求一家大小看場電影，不可能要求所有人都看過前面的系列作。所以劇本安排讓特攝宅有尋找零碎伏筆的空間，同時讓不知就裡的湊墟觀眾也可以相對上無包袱地過癮。減低縱向的連貫性，取而代之是橫向的擴展，世界觀隨著集數增加而變得多樣化，而所有面向都在哥斯拉身上收束。

當然，假如閣下對哥斯拉有興趣，除了初代兩集外，平成系列是筆者認為絕不能錯過的作品。縱觀哥斯拉電影、甚至東寶特攝，平成系列都是難以超越的名作，足以和被喻為日本特攝巔峰的「平成卡美拉三部曲」比較。

千禧系列

由 1954 年開始，哥斯拉的電影有非常多部，連哥斯拉的模樣也有很多版本。視乎作品的劇本和美術設計，輻射恐龍可以是「鬼鬼祟祟走嚟走去嗰條」，也可以是「『呀 — — 』嗰條」，而 1998 年荷里活版的「哥斯拉」就是前者。

當時荷里活版的評價兩極，雖然票房收入接近 4 億美元，但許多熟悉原版的觀眾都水土不服，甚至斷言「這不是哥斯拉」。東寶製作人富山省吾察覺世界各地群情洶湧，認為是本家推出新作的好時機，於是平成系列完結後 4 年，「哥斯拉 2000」在 1999 年 12 月 11 日以「恐怖與謎團」為題，重新定義了輻射恐龍的模樣，同時也開始了哥斯拉電影的千禧系列。

千禧系列總數只有 6 部，是三個時代中最少的。新時代新作風，此系列的女性角色以戰鬥員的身份出場，不再是等待被救的花瓶；在製作上亦放棄了平成建立的共通世界觀，除了「哥斯拉×機械哥斯拉」（2002）與「哥斯拉×摩斯拉×機械哥斯拉東京 SOS」（2003）外，故事和世界觀都是獨立的。系列中每部作品的風格都相差甚遠，如果不是因為製作年份的區隔，其差別之大，根本不足以被歸為同一系列。當中既有強調哥斯拉作為天災的恐怖，也有側重戰鬥的華麗，甚至有回到怪獸大混戰的傳統。

因為風格差異太大，所以根據個人口味，評價可以完全不一樣。機械哥斯拉的兩部創造了「三式機龍」，是歷代機械哥斯拉中設計最仔細、也是最帥氣的。首作的「哥斯拉 2000」強調「恐怖」與「解謎」的元素，寫實風格超過平成時代，不辱其開創系列的位置。

然而整體來說，如果在千禧系列中只抽一部觀看，筆者會推薦 2001 年的「哥斯拉．摩斯拉．王者基多拉 大怪獸總攻擊」，雖然乍看劇名似乎是有點令人洩氣的舊世代大亂鬥翻版，但這部事實上是哥斯拉電影史上數一數二的異端作品。導演金子修介在 1999 年剛剛拍完「平成卡美拉三部曲」，該系列被喻為日本特攝電影的顛峰。他以殘酷寫實的風格，將在昭和時代被嚴重低齡向化的卡美拉特攝，拍成即使拋開怪獸部分也具劇情深度的電影。

在「大怪獸總攻擊」中，金子修介顛覆了既有的設定和風格，摩斯拉、巴拉剛和基多拉被重新設定為日本的護國聖獸，而哥斯拉竟然是第二次世界大戰中東亞犧牲者的怨念聚合體。於是本來只是過癮的怪獸對戰場面，被轉化成包含政治與歷史隱喻的衝突。本作是繼 1954 年後，人類第二次以自力打倒哥斯拉，但在結局中，海底殘留的心臟突然開始跳動，暗示仍未徹底死透。假如與「二戰死者怨念聚合體」的設定對讀，哥斯拉之不滅則成為有多種解讀可能性的象徵。

在千禧系列的 6 部作品中，只有「哥斯拉最後戰役」（2004）是不推薦的。該作挾帶著「哥斯拉 50 周年」的名義，不僅讓之前哥斯拉電影中大多數的怪獸出場，就連 1998 年荷里活版那條鬼鬼祟祟的輻射恐龍都有露面，更甚的是其他過去東寶特攝電影的元素也被大量置入。大堆頭與情懷大於一切，劇本反而不算驚喜，所以除了熟知作品史的特攝宅外，對一般大眾而言，本作的觀賞度只屬一般。

雖然千禧系列的風格各異，但要說共通點的話，因為已算是近年的電影，所以場景會比過去兩個系列更貼近當下，例如出現手機之類。因為技術進步，皮套的細節變得仔細，建築物破壞也更像真，但同時 CG 技術也大量引入。CG 技術一方面做到過去無法實現的鏡頭，例如在水中游動的哥斯拉、空中戰鬥的雲海，還有快速移動的怪獸，但亦令畫面變得愈來愈「乾淨」。遺憾的是千禧系列的 CG 技術對比今天，仍是強差人意的階段，所以「乾淨」得來帶塑膠感。「哥斯拉最後戰役」使用了大量綠幕，令整部電影充滿了違和感。

當日本的特攝用愈多的 CG，愈少的皮套與微縮模型，那就與歐美電影的客觀分別愈來愈模糊。正如今天荷里活的「怪獸宇宙系列」展示，要鬥 CG 技術，日本基本上是沒有勝算的。於是「日本的哥斯拉特攝」是甚麼一回事，就是下一個系列需要思考的問題了。

後記

特攝的文章可以很易寫，因為看一遍再描寫一下就一篇；特攝的文章可以很難寫，因為今天沒有多少人願意回頭去看半個世紀前的低技術電影，更遑論系統性地去閱讀。特攝的文章可以很多人看，因為當年的有趣會在今天變成獵奇；特攝的文章可以沒有人看，因為只有少眾才有興趣去了解細節。即使在日本動漫文化的評論和研究在2000年代前後冒起，特攝始終都是非主流中的非主流：做電影研究的不願碰，動漫宅也視其為異類。CUP願意讓我長期寫特攝也是個奇蹟，雖然間中不過是用特攝來抽水時事。

Moyashi：如果真的要補回哥斯拉系列，應該如何開始？ - *CUP

雖然耶穌不是在冬季出生，12 月 25 日也不是他的生日，而是被重新包裝的太陽神誕。但在這個普天同慶的日子，筆者告訴大家一個秘密：耶穌沒有死在各各他山的十字架上，他偷龍轉鳳將自己的弟弟當成替死鬼，自己逃到千里外的日本州東北，在今天的青森十和田附近定居，結婚生子終老，享年 112 歲。

青森戶來村有一個「基督之墓」，傳說這是耶穌安眠之地。在地方教會的後花園裡，小土丘上插了個十字架，每年都有祭典活動。雖然不算很熱門，不過算是有點知名度的 B 級旅遊景點，在喜歡異端傳說與神秘怪奇的圈子尤其出名。

這個景點的成立要追溯到 1934 年，青森十和田成為日本國立公園的候選地點，戶來村村長佐佐木傳次郎坐立不安，擔心自己村落的迷平林道不被劃入國立公園範圍。佐佐木為了開發新的旅遊景點，設立了「戶來村鄉土史蹟調查會」，並邀請了畫家鳥谷幡山來幫忙調查。

鳥谷來到後，認定某神石為金字塔式墓，後來獲得日猶同祖論者酒井勝軍背書，「戶來村有外來民族遺蹟」的說法開始出現。新興宗教天津教教主竹內巨磨聞言而至，經過一番「考察」後，將某處的土丘命名為「十來塚」。竹內更聲稱在祖傳的「竹內文獻」找到「基督遺言」，說有耶穌來日終老的記載（「竹內文獻」是竹內巨磨聲稱家族流傳千年的古藉，以提倡富士山東北曾經有煙滅的神代天皇古文明而著名，另文再述）。

於是，怪奇宗教教主、日猶同祖論者、民族主義者、神秘論者，加上一個急於開發本土旅遊景點的村長，大家一拍即合。耶穌在青森就多了一個墓，死前還娶了個叫由美子（ユミ子）的老婆，生了三個女兒。

不過公道地說，「十來塚」不是日本初次嘗試將本土文化與基督信仰扣連關係。明治時代的日本急於脫亞入歐，擺脫中華朝貢體系的影響。上述的「日猶同祖論」也這個時間冒起，提倡繩文人是消失在歷史長河中的猶太十支派之一，從歐亞大陸移居日本。酒井勝軍等民族狂熱分子甚至認為日本是世界起源，所謂「日猶同祖」是日本人乃猶太人之祖。

但要數最早的關係扣連，可能是成書於公元 720 年的「日本書紀」中聖德太子的事蹟記載。聖德太子原名「廐戶皇子」，據說是因為在馬廄前出生，其母親也因為有金身觀音入胎而生孕。種種跡象都與聖經福音書中的耶穌基督誕生情節雷同，使得有說法指有關記載受同時期傳入大唐的景教影響，在歌頌聖德太子的貢獻以及他的悲劇人生時，援引了基督教的傳說。

星野之宣的民俗學幻想漫畫「宗像教授異考錄」中，更大膽假設聖德太子及其一族其實是基督徒。聖德太子一族勢力的滅亡，與公元 8 世紀日本轉型成佛教國家之際，對異教分子的滅口清算有關。

到最後，所謂宗教信仰都是各取所需、信者得救，大家真正關心的其實是當下。「基督之墓」為青森帶來了旅遊收益；「日猶同祖論」成為了民族主義的助燃劑，雖然之後有點走歪路。不過到了今天，這些都不太重要，反正傳統都是一種持續的創作，正如 KFC 的炸雞，今時今日也是日本聖誕節的風景之一。

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Moyashi：日本耶穌 - *CUP

2019 年，是日本連鎖便利店龍頭 7–11 黑暗的一年，負面新聞一件接一件。過年前繼續爆出醜聞，被揭發薪金計算不當，多人加班不獲支薪。而且問題持續久遠，初步估計由 1970 年代創業時期已經存在，涉及金額達 4.9 億日元以上 。

首先是 2 月初，東大阪加盟店因人手不足，店長連妻子病故後都無法休息，體力透支下與 7–11 本部商討，被拒後自行決定晚上關店，因而被要求賠償 1,700 萬日元違約金 。有關事件被媒體廣泛報道，7–11 公司被批評不近人情。

輿論同時指向超少子高齡化的社會問題，批評公司執著舊有經營方式，無法適應當下的社會狀況。便利店人手不足已經是全國性的普遍現象，有聲音指出 24 小時營業的方式或已無法實踐。7–11 公司最後屈服在聲討的壓力下，態度軟化，新上任的社長說會跟據店舖的實際情況考慮，一切有商有量 。

7 月 1 日，7–11 趕上日本近年的電子支付混戰，以「7Pay」出擊。豈料推出即有大批用戶投訴信用卡資料被盜，4 日內就暫停新用戶注冊，一個月後更煞停整個系統 ，成為全日本 — — 可能是全世界最短命的電子支付。

「7Pay」子公司的社長在記者會上對基本的網絡保安一無所知，連「雙重認證」都聞所未聞 ，暴露了 7–11 內部運作的嚴重缺憾。7–11 長年在封閉環境中經營，掌權者多是數十年持續在 7–11 任職的老人，體制與做法固守舊有一套 。自己人依附在自己的系統上，結果對日新月異的世界水土不服，一踏出外界即慘遭滑鐵盧。

12 月上旬，7–11 被揭發加班費長年未付足，單單初步估算，金額已達 4.9 億日元。推測加班費由創業的 1974 年已有此問題，但由於 2012 年前的記錄已銷毀，難以追查。跟據日本勞動基準法，法定一週勞動時間為 40 小時，在這以上都以加班計算。據報道指出，由於 7–11 長年將加班費的計算式由「1.25 倍」誤寫成「0.25 倍」，導致加班費未有算足。

問題多年未覺的原因之一，是因為加班費並非店舖計算，而是店舖將加班資料上報本部後，再由本部計算發還。店舖 — — 尤其加盟店很難質疑本部的資料，即使有也沉默至今。另一方面，明知員工加班會增加薪金支出，仍維持加班的方式營業，說明店舖人手本來就嚴重不足，忙碌的店長更加不會注意加班費計算的問題 。

更過分的是，原來東京勞動基準監督署早在 2001 年已經發現問題，政府記錄上有要求 7–11 作出改正。然而有關問題多年竟無人糾正，亦沒有公告大眾。7–11 社長永松文彦在 12 月 10 日的記者會中面對媒體的質問，像錄音機般重複自己甚麼都不知道。他聲稱內部沒有報告或會議記錄，甚至連政府在 2001 年的指正記錄都沒有，前任負責者全數離職，所以無法回答任何提問。

2019 年是 7–11 黑暗的一年，但黑暗是源自其腐敗體制。自我封閉與權威主義的管理系統，加上營業頭腦守舊及不思進取，造成連番決策失誤。這些是 7–11 企業的問題，也是日本企業的普遍問題。

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2019 年，負面新聞不斷的 7-11 - *CUP

衝突是故事推進的潤滑劑，敵人則是給予主角戲份的最佳工具。敵方角色之所以是敵性，是因為他們做壞事，但「做壞事」是一個非常含糊的稱謂。如果要節省製作費與簡化故事設定，通常敵人的野心都是被描寫成「征服世界」。然而，我們很少問的是，征服世界又有甚麼問題呢？

「征服世界」是一種不辯自明的惡，因為「征服」是一個十分難聽的字，暴力之餘又帶點血腥，彷彿會喚醒過去世界大戰的記憶。但換個稱呼叫「稱霸世界」，感覺立即變得正面很多，帶有國際化資本企業的影子，修飾一下就可以是連載十年八年的「島耕作系列」。「大東亞共榮圈」很黃很暴力，換個字眼叫「一帶一路」就春風滿面；「領土擴張」太侵略性，劃一圈「九段線」到人家門口，就可以改稱「捍衛領土完整」。

「鐵甲萬能俠」中地獄博士是典型沒有公關的惡人，找一群奇形怪狀的人來幫忙征服世界，但從來沒有說過要征服來幹甚麼。明明把機械獸拿來建立土木公司，低成本高出力，十年內成為建造業的國際龍頭應該不難，寡頭壟斷從側面也算是「征服世界」的一種。

「新世紀福音戰士」的 SEELE 是史上最懂公關的邪惡組織，我不是要「侵略」你，我是來「補完」你。「人類補完計劃」要將所有人變成共同體，本質上就是一種征服世界，但說出來帥很多。而且補完後就是進化，於是阻礙計劃的人反成為阻礙人類進化的壞蛋。

「征服世界」是將一切放到自己掌控能力內的行為，也是一種將世界同質化的稱呼。但我們會發現，只要改一改名字，事情觀感就突變。我們在通常的情況下，都會十分抗拒「被征服」，但在更多的情況裡，我們反而心甘情願地被征服。同質化很可怕，但只是名字可怕，把名字換成「愛國」就變得溫暖。

公關是一種包裝的手法，也是一種讓我們接受被征服的下台階。有些角色的公關做得好，或者換個做法，令觀眾感覺舒服就對此不以為然。事實證明，只要公關做得好，人們不單會接受，而且會說服自己愛上被征服。

原來很多人都在「征服世界」，邪不邪惡都是公關的問題。因為只要敵人的角色不存在，就不存在征服與否或正義與邪惡的問題。如果有人提出問題，那麼就是他有問題了。

• 精靈殖民主義
• 到不了目的地的聖地巡禮

Moyashi：關於征服世界 - *CUP

日文有一單詞「炎上」，字面直解就是燒起來的意思，但現代用法通常是指成為城中熱話，而且是負面的話題。公司負責人失言、廣告含有不當表現、官員失職等等，網絡世界傳播快如火燒，一晚半天就足以傳遍千里。

網民多愛落井下石，公司機構為息事寧人，大多謝罪兼處分涉及員工。顧客永遠是對的，止蝕遠比辯論重要。如果是個人事例，小則失業，大則人生盡毀。可怕的是這個世界沒有避免「炎上」的方程式，主要因為是否「炎上」並非由當事人決定。除了明顯的人為過失、以及主動利用「炎上」來製造話題外 — — 即所謂「炎上商法」，當初完全不覺得有問題的東西也有可能突然燒起來。燒起來都不會一面倒被罵，支持與反對的參半，雙方打起來會燒得更火熱。

「炎上」，是因為有人不同意，而這個世界裡沒有一樣東西是所有人都同意的。所以某程度而言，「炎上」是因為有複數的人同時發現了他們不同意的事物，而該事物的關係者又看見這群不同意的人，而且在意他們是否同意。如果關係者根本看不見不同意的人，又或者根本上不在意，無論怎樣點火也不會燒起來。

中國的洗衣粉廣告把黑人掉進洗衣機裡，有色洗成無色，跑出一個黃種人來。大海另一邊的歐美驚天動地，指著罵是種族歧視。對，這是明白的種族歧視，但諒你罵一百遍都不會炎上，因為中國內地業者不會聽到，即使聽到也不會理你。相反，你畫一個戴防毒面具的學生在跑步的 MV，可能實際上甚麼意思都沒有，但有人越洋罵你祖宗十八代，而你聽到並且在意，這就是炎上。

別人同不同意是無法控制的，但理不理會他們的不同意，是由你來決定的。尤其對很多事情都不同意的人多達十二億，炎上何其簡單。初次被炎上是可憐，然而第十次、第一百次被炎上的，自己也有責任。在意這群老愛不同意的人，是因為你想賺他們的錢，便把自己的嘴巴縫得愈來愈密。一個願打，一個願捱，只不過害苦了習慣言論自由的朋友。

米老鼠非常幸運，因為他只有四隻手指，如何張開手掌也不會被炎上。蝙蝠俠雖然也是鼠類的朋友，但一身黑的就比較抱歉，甚麼？還拿了一個汽油彈？那就只能下架了。

• 日本早期媒體發展
• 白色，全部都喺白色

Moyashi：「炎上」放題 - *CUP

19 世紀美國小說家馬克．吐溫有一短篇小說，名叫「尼亞加拉的一天（A Day at Niagara）」。其中有情節講述男主角在河中遇溺，向岸上的群眾求救。最後他被趕來警察的拘捕，罪名是向人群大叫，擾亂公園的安寧。

只要將道德標準設定至最高，而且不看前因後果地嚴格執行，則所有人皆會成為罪犯。這是香港名嘴黃子華在其 2003 年「冇炭用」棟篤笑的理論：只要把清潔的標準定得非常高，所有人都會成為垃圾蟲。因為掉頭皮也是掉垃圾的一種，天氣乾燥不是藉口。

這種人有一個特點，就是當你認真問這些人「為甚麼」，他們都無法有條理地梳理邏輯。他們喜歡用「總之」來支持自己的論點，彷彿一切都是不辯自明。他們會搬出似是疑非的論據，用無人能夠實踐的基準來捍衛自己的安穩。這是一種偽裝成中立的建制思維，比藍絲更虛偽 — — 起碼藍絲願意承認自己的立場。

在這種邏輯下，只要將道德指標拉到最高，所有人都是潛在的暴徒。在河中溺水呼救是不文明，因為你打擾了公園內其他遊人的雅興；被警棍招呼而慘叫也是擾民的，因為會吵醒附近的居民；即使有市民被政府姦殺，遊行都是自私的行徑，因為可能會導致瑜伽班取消。

這種人只看見自己的生活，危害自己既有安好生活的就是邪惡。他們沒有同理心，不願意承認自己是自私的，更不願意降低自己的舒適生活去關心他者。於是他們會坐在冷氣房內，將道德標準提升至一個當下無法遵守、一個不合理的境界，然後質疑你的人格、質疑你的道德，再透過滑坡謬誤，繼而質疑你一切的訴求。不知道甚麼是「滑坡謬誤」不要緊，總之你就是錯。

所以當市民連自救都未必能夠實踐，好好的走在路上會被黑幫斬殺、被人咬脫耳朵，而警察竟然視而不見，公權力「有險可守」成為笑話之際，仍然會有人說大家應該冷靜，甚至撰文叫人不要按下「私了」的按鈕。他們不會反推思考有人被打至頭破血流仍堅持在馬路上示威的原因，反而批評催淚彈中的哀鳴太浮誇。

你可以爭取自由民主，但拜託被子彈射中時，鮮血不要濺到我的衣裙上，血跡有多難洗，你不是不知道吧？

• 計中計中計
• 鐵道上的警棍

Moyashi：抱歉我的慘叫聲打擾了你 - *CUP

香港理工大學圍城大戰一役震驚全球，除了向世界展示出香港政府和警隊的智商與道德底線外，還助攻了美國的「香港人權法案」。尖東暢運道十字路口戰火連天的一幕喚醒了部分人的記憶，竟然與 2005 年的動畫「驚爆危機 TSR」相似。戰鬥在同一位置發生，硝煙從螢幕內飄到街外。

「驚爆危機」的世界觀裡，中國大陸以長江為界線劃分成兩個國家，北方受共產政權「人民解放委員會」統治，南方則屬於親西方的「中華民主聯合」。在內戰的中原下，香港也以維多利亞港為界互相對峙，南北政權在這個港口城市處於脆弱的停戰狀態。主角群屬於某個中立的僱傭兵組織，在執行任務時被意外地捲入南北政治危機中。

原則上，故事對內戰的中國形勢沒有著墨太多，「東方共產 vs 西方資本」的美蘇冷戰式構圖也是幻想故事的通用套路。某程度上，一水之隔的台灣與中國大陸都是相同情況，只不過現實中，共產黨的共產「純度」很低。而香港作為戰場、甚至間諜戰的衝突點，也有實際的歷史背景，日本動畫中也非首次出現，不可稱為罕見。

夾在中國共產政權與西方資本陣營之間，本是一個大家已知的事實。過去能夠左右逢源是一種僥倖，認清以後才發現「50 年不變」只是停戰協定。大家過去不是不知道，而是樂觀地相信「世界仔」式的生存空間能夠無限延續。以往的衝突太內斂，結果直觀的暴力發生後，大家才重新發現對立竟然早就存在。同一個地點，過去以為只在動畫才有可能發生的武裝衝突，今天在現實世界中上演。

部分中國大陸媒體將整場運動的起源歸咎於過高的樓價，這當然是不準確，但又無法說完全無關。樓價是民生問題，極度的貧富差距也是，但這些都只是種下數十年的民怨的一部分。朝令夕改的教育制度、毫無協調性的都市發展、明刀明槍的官商黑勾結，這些都是民怨的催化劑。

「驚爆危機 TSR」只是將在現實中存在已久的矛盾，以比喻的方式再現。衝突一直都存在，價值的鴻溝並非新鮮事，只是多數人一直視而不見。「反送中」是壓垮駱駝的最後一根稻草，將埋藏在意識形態與社會民怨中，一切累積已久的矛盾爆發。還在找外國勢力煽動證據的人捉錯了幾個世代的用神，到今天仍未睡醒。外國勢力？可能是招東賀二吧。

• 今晚睇展夜唔夜
• 如何創造一個香港人

Moyashi：驚爆香港危機 - *CUP