“O importante é ser como se é, não se envergonhar de querer aquilo que se quer, de desejar aquilo que se deseja. Os homens são escravos das normas. Alguém lhes disse que era preciso ser desse jeito ou daquele, então eles se esforçam para ser assim e não saberão nunca como eram nem como são. Consequentemente não são ninguém. Mais do que tudo, é preciso ousar ser você mesmo”.

Milan Kundera (A Brincadeira)

“Tinham sido os dias do desejo sempre presente porque sempre vencido, do impulso sensual que, precisamente por ser refreado, se havia, um instante, sublimado em renúncia, quer dizer, em verdadeiro amor”.

Giuseppe Tomasi de Lampedusa (O Leopardo)

A época da inocência é um dos filmes em que o diretor Martin Scorsese conseguiu conciliar com maior destreza a multiplicidade de suas escolhas artísticas com a história que ele queria contar. É uma descrição minuciosa de um período histórico, à maneira de filmes como Barry Lyndon, de Stanley Kubrick e O Leopardo, de Luchino Visconti.

Curiosamente, todos esses filmes, baseados em clássicos da literatura, emulam, por meio dos elementos propriamente fílmicos, as propriedades de um estilo literário. Portanto, quando dizemos que A época da inocência é uma “descrição minuciosa”, queremos mesmo dizer que ele possui uma atenção aos detalhes que é própria dos romancistas do final do século XIX, os quais cristalizaram a arte da ficção moderna (como Flaubert e Henry James, por exemplo). Sem esquecermos, logicamente, da autora do livro em que o filme de Scorsese é baseado, Edith Wharton, “a brilhante romancista da classe rica de Nova York”, como a definiu o crítico Otto Maria Carpeaux.

Sob os olhos de Wharton e Scorsese, essa Nova York do século XIX é pintada como uma época de hipocrisias e de falsidades. Uma época em que a pressão social sufocava a liberdade do indivíduo. Uma época na qual a aparência era mais importante do que a essência. Porém, consideradas as circunstâncias materiais sob as quais a vida é organizada no mundo moderno, podemos dizer que essa época é simultaneamente atemporal e contemporânea, pois o retrato pintado por Scorsese mostra o início de uma estrutura social que se desenvolveria cada vez mais. Ainda que os instrumentos de controle tenham se alterado, o cerceamento da liberdade individual não deixou de ser uma constante histórica.

Além do mais, o que Wharton descreveu de modo tão incisivo reflete uma verdade fundamental da psicologia humana. O escritor Oscar Wilde dizia que apenas os tolos não julgam pelas aparências e, se o desejo segue a estrutura triangular tal como descrita por René Girard, o fingimento será uma constante em todas as eras. Aí, a inocência é a crença de que se pode fugir dessa circunstância, quando, no máximo, é possível apenas identificar os mimetismos inconscientes e tentar controlá-los, tal como acabam por fazer as personagens de Daniel Day-Lewis e de Michelle Pfeiffer em A época da inocência.

Um mundo de aparências

Newland Archer (Lewys) é um jovem advogado que está comprometido com May Welland (Wynona Ryder). Ambos são filhos da elite aristocrática norte-americana. O interesse de Newland por May começa a arrefecer com a chegada da Condessa Olenska (Pfeiffer), prima de sua prometida e uma antiga paixão de infância. Olenska abandonara o marido abusivo e os fatos que a levaram a tal atitude haviam se tornado uma espécie de lenda popular — todos têm sua versão própria a respeito desse acontecimento.

Além de sua violência velada (no sentido de que as vidas individuais são manipuladas por conchavos alheios), A época da Inocência é um filme extremamente sensual. A sequência de créditos mostra-nos várias rosas desabrochando, e o romantismo implícito nessas imagens dá o tom visual da narrativa, cuja paleta carregada de vermelho e ouro será poucas vezes suavizada por imagens mais claras, geralmente de tomadas externas.

Após a cena de abertura com as rosas, somos levados ao palco de um teatro onde dois cantores encenam a ópera Fausto, de Gounod. A escolha da ópera é apropriada: a Condessa Olenska, personagem que terá o foco da nossa atenção durante essa primeira parte do filme, é vista por alguns como o próprio Mefistófeles.

Em um filme que trata de aparências, é também muito apropriado que a primeira cena ocorra dentro de um teatro: do mesmo modo que a existência das personagens da peça está circunscrita ao roteiro, ao cenário e ao figurino do espetáculo, o conjunto de regras e costumes limita e oprime os membros daquela sociedade. Há uma estrutura rígida no entorno, seja pelos objetos antigos que compõe a cena e representam uma ancestralidade, seja pela hierarquia aristocrática, a estabelecer papéis bem definidos. Nesse jogo de cena da vida, vale lembrar o ensinamento de Camus, quando diz que a arte de atuar é a “verdade tão fecunda de que não há fronteira entre o que um homem quer ser e o que ele é”. [1]

A cena no teatro reflete também aquela qualidade da ficção moderna a que aludimos acima. Numa montagem que simula a visão binocular dos indivíduos ali presentes, Scorsese demonstra a natureza espetacular da vida em sociedade: Não há somente um espetáculo ocorrendo naquele momento, pois as pessoas não foram ao teatro apenas para assistir à ópera. A vida de cada indivíduo ali presente constitui um espetáculo particular, pois as pessoas utilizam os seus binóculos para perscrutar umas às outras e, consequentemente, enquanto participam da situação, também são atores, também estão representando.

Temos aí, mais uma vez, uma forte e irônica representação do desejo mimético: a experiência só é importante para o indivíduo porque é importante para a coletividade. No decorrer da narrativa, Newland nos é mostrado como alguém que não está tão preso a tais convenções: além de ser realmente sensível à peça (ao ponto de abandoná-la antes do final para ficar com certas imagens gravadas na memória), ele indaga literalmente: “Vocês acham que eu não tenho opinião própria?”. Mas essas são ambiguidades sugeridas, fruto da natureza poética do filme.

No jantar após a ópera e o baile, Newland está conversando com a sua irmã e com a sua mãe. Nesse diálogo, percebemos a importância do aspecto exterior para aquela sociedade: a mãe ironiza o fato da Condessa não ter ido ao baile por lhe faltar uma roupa apropriada; a irmã sugere que a Condessa poderia ter trocado de nome ao ter casado; o amigo da família, quando fica a sós com Newland, reforça a necessidade de se manter as aparências, ao afirmar que o ex-marido da Condessa “era um homem bonito, mas com gostos estranhos”.

Quando a avó de May convida todos os membros da alta sociedade novaiorquina para participar de um jantar em homenagem à Condessa Olenska, a cidade inteira recusa. Mais um sinal das aparências. Nesse momento, a narradora onisciente diz uma das frases mais significativas do filme: “Todos viviam em um tipo de mundo hieroglífico. A verdade nunca era dita, realizada ou mesmo pensada”.

Vemos, então, que é no limiar entre ser e parecer que Scorsese nos mostrará as contradições existentes tanto na sociedade quanto dentro dos indivíduos. O jogo de aparências não revela as coisas como verdadeiramente são. Em âmbito privado, Newland é o advogado progressista que defende o divórcio e pensa que as mulheres devem possuir os mesmos direitos que são garantidos aos homens. Por outro lado, quando vai aconselhar a Condessa Olenska, defende que o divórcio é um ato deveras radical e que poderia gerar repercussão para toda a família. Entre a justiça e a aparência, Newland optou pela última. No teatro, quando a vê pela primeira vez após o seu retorno da Europa, o advogado já hesita ao cumprimentá-la. Novamente ele está representando.

Pinturas em movimento

Considerando a carreira de Scorsese como um todo, A época da inocência é um filme que possui um ritmo mais lento, com uma montagem mais compassada.
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Isso acontece porque o diretor quis conciliar a forma cinematográfica com o tema abordado. Os ambientes minuciosamente detalhados e a relação amorosa entre Newland Archer e a Madame Olenska exigiam um tratamento mais contemplativo.
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Em vez dos cortes abruptos, característicos de seus outros filmes, Scorsese empregou transições suaves, realçadas por um detalhe sutil, mas muito significativo: os fades coloridos.

Em consonância com a suntuosidade dos ambientes apresentados, os quais simulam as paisagens dos pintores realistas e impressionistas do final do século XIX e do início do século XX, Scorsese adicionou os fades coloridos para dizer que, à maneira desses pintores, ele mesmo estava “pintando um quadro”, criando um painel narrativo daquele período da história americana, ressaltando o caráter artesanal do seu processo artístico. Desses quadros vivos emergem as personagens, como presenças vivas, praticando suas ações e propagando suas respectivas consequências semânticas. Que peça elas estão representando?

O drama da liberdade, tão comum ao católico Scorsese, cujas histórias sempre estão cheias de uma culpa advinda do pecado original, que aparece aqui sob as luzes dessa arte com características impressionistas. Ele não é diferente de outros dramas expostos pelo cineasta: o policial e o mafioso infiltrados cujas identidades se confundem; o assassino que morre solitário e desprezado pela sua própria filha; o religioso que não tem coragem para ser mártir, mas que no íntimo não abandona sua fé; o comediante que busca a fama a qualquer custo; o indivíduo que sai para um encontro noturno e acaba envolvido na trama absurdamente kafkiana do mundo moderno; e assim por diante. Os exemplos são muitos e o fato é que as personagens nem sempre conseguem resolver esse conflito da busca pela liberdade. Não. Às vezes, ao final da história, ele é ainda mais aprofundado. Em A época da Inocência, o mais importante não é o julgamento, mas a exposição. É dar a ver o que há naquela circunstância que pode ser aprisionadora, mas que não deixa de ser deslumbrante.

As peças do jogo

A presença de Olenska é perigosa, embora ninguém jamais confesse: ela representa uma fissura naquele universo de porcelana. Como a narradora nos diz: “Era um mundo de equilíbrio tão precário que um sussurro poderia destruir sua harmonia”. Na cena do jantar oferecido à Condessa pelo casal mais influente de Nova York, ela aparece usando um vestido vermelho, destoando das demais convidadas. A cor do vestido imediatamente a associa ao perigo, ao fogo, ao sangue, e a liga a um conjunto de personagens cinematográficas que representam mulheres autênticas e com personalidades peculiares, como Scarlett O’Hara (E o Vento Levou, 1939), Lara (Doutor Jivago, 1965) e Vivian Ward (Pretty Woman, 1990). No momento de sua conversa privada com Newland, Olenska ri dos convidados e pergunta a ele se May pensa da mesma forma que eles, ao que o jovem responde: “se pensa, não diz”. Diferente da prima, a jovem May sabe se comportar e entendeu o funcionamento do jogo.

A Condessa, por outro lado, sempre foi julgada por todos como uma meretriz, uma mulher voluptuosa e vulgar. Sua personalidade original e rara afastava as mulheres e despertava o interesse dos homens, ainda que esse interesse parecesse ser de cunho sexual. Em outra de suas conversas privadas com Newland, Olenska confessa: “talvez eu tenha sido independente demais. No fundo só queria me sentir amada e segura”. No desenrolar do filme, no entanto, percebemos que Olenska é uma mulher forte e de sensibilidade apurada. Alguém poderia objetar, afirmando que ela acabou desistindo do divórcio. De fato é isso o que acontece. No entanto, a personagem carrega em si a complexidade das situações humanas: quantos de nós lutaríamos contra a sociedade e a força que a família exerce sobre nós? O conflito entre o real e o ideal. Madame Bovary caiu em desgraça por abandonar o real enquanto procurava o ideal. Quando questionada por Newland sobre qual seria o benefício de um eventual escândalo, a Condessa responde sem pestanejar: “minha liberdade”. Ela procura abandonar o passado “para ser igual a todo mundo”. Mas o arguto Newland a alerta: “você jamais será como todo mundo”.

May, ao contrário, é a garota que simula inocência e fragilidade. Ela demonstra insegurança em relação aos sentimentos de Newland, mas ela entende o jogo daquela sociedade e realiza os lances com maestria. Ela não é ingênua, embora seu olhar e seu comportamento possam insinuar essa característica. Ao contrário: May talvez seja a única personagem de toda trama que obteve tudo o que queria. Em determinado momento, a narradora nos informa que, depois de casadas, era comum que as mulheres usassem o vestido de casamento em situações especiais, porém May não fez isso. Ela usou o vestido apenas uma vez, e em uma data específica: na noite em que assegurou a continuidade do seu casamento. Nesse grande jogo de xadrez, May acabou movimentando-se de forma mais lenta, porém precisa: a ela pertence a última jogada.

Foi mesmo o que poderíamos chamar de “xeque-mate de May” que despertou em Martin Scorsese a vontade de fazer o filme. A cena em que ela revela ao marido que está grávida é uma cena chave porque, ao mesmo tempo que aniquila de vez todas as possibilidades extremamente românticas do desenvolvimento narrativo, ela demonstra o quanto a realidade é maior do que um indivíduo pode conceber. Durante todo o filme nós subestimamos a personagem de Wynona Rider, até que ela se demonstra como a pessoa mais forte da narrativa, a que possui o controle total da situação.

O seu controle é tamanho que é refletido no aspecto formal da realização da cena. Scorsese descreveu a sua importância da seguinte maneira: “Pelo resto da sua vida, Archer nunca esquecerá aquele momento. Várias vezes ele retornará à sua mente. Quando May levanta eu pensei que deveríamos repetir o gesto como se fosse uma memória. Há um plano médio, depois há um plano dela aproximando-se no frame e, por último, um terceiro plano — no qual ela quase aumenta de estatura. E é apenas a percepção dele, a memória dele de como tudo seria depois daquele momento”. [2]

Separação e convergência

Anos após o falecimento de sua esposa, Newland caminha pela rua com seu filho. Este lhe conta uma petit histoire e lhe diz que a mãe dissera uma vez que todos eles estariam para sempre juntos, pois, quando fora necessário, ela fez um pedido a Newland e ele abdicou daquilo que mais queria. O advogado então replica: “ela nunca pediu”. Não fora preciso: no jogo das aparências, os pedidos não precisam ser feitos, as coisas não precisam ser ditas.

A narradora nos informa que, depois de todos aqueles anos, Newland ficava feliz em saber que alguém o compreendia e mais feliz ainda ao perceber que esse alguém era a sua esposa. May sabia que o marido não rasgaria os véus do templo, que não renunciaria a tudo por uma aventura qualquer. Ela sabia que o marido era fruto daquela sociedade e que saberia como se comportar nela. Ela entendia seus segredos ocultos, aos quais ele abdicava em nome das aparências. (Ou poderíamos dizer, também, do verdadeiro amor, o qual, tal como descrito por Lampedusa, é “paixão sublimada em renúncia”). E aqui a riqueza e a força da personagem permitem-nos questionar: até onde ela também não possuía desejos ocultos, como Alice Harford do filme De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick? Porém, a questão fundamental não parece ser a existência dos desejos, mas as ações que são praticadas por sua causa.

Na cena final, Newland e o filho estão à porta do prédio onde a Condessa está instalada. O jovem instiga o pai a subir, mas o velho advogado, reticente, acaba não tendo o ímpeto necessário. Então ele informa ao filho que não sabe o que vai fazer; ordena a ele que suba e que, caso questionado, responda à Condessa que o pai não subiu por ser um “homem antiquado”. Depois de rememorar o dia em que viu Olenska no mirante da praia, Newland levanta-se e parte.

Não faria sentido para Archer encontrar Olenska depois de tanto tempo. Até porque muitos desejos são maios valiosos quando não são satisfeitos. Como a sequência demonstra, as imagens dos momentos passados com Olenska são uma parte da alma de Newland, uma parte que faz parte do fundo insubornável do seu ser; destruí-las com uma realidade já destituída da paixão antiga seria o mesmo que apagar todas as imagens (reais e irreais) conservadas em sua memória. E é por isso que podemos dizer que, ao mesmo tempo em que está criticando certo nível de hipocrisia daquela sociedade, Scorsese também está rendendo uma homenagem aquele tipo de civilização, pois há uma grande dose de poesia no seu conjunto de imagens.

Quando questionado, por exemplo, por que muitas cenas começavam com closes de lareiras e de outros elementos do cenário, o cineasta respondeu [a citação é longa, mas é válida pela carga poética que lhe é implícita]:

“Às vezes estou sentado aqui [na cadeira da minha sala de estar] e, lá por uma hora da manhã, passa uma carroça na rua, e não há nenhum carro passando. Veja, essa lareira foi construída mais ou menos em 1860. Então eu me transporto para outro século. Por exemplo, nós estamos conversando agora… e é o século XX… Se eu estivesse sentado aí onde você está, talvez enquanto eu falasse eu olhasse lá para fora e percebesse um caminhão vermelho que porventura estivesse passando. Se fosse no meio de uma cena, eu poderia cortar para esse caminhão e depois voltar para o plano geral. O que está acontecendo são os elementos da vida deles… Quando ela [Olenska] lembrar o que ele lhe contou naquela noite, ela sempre se lembrará do som daquele fogo. Ela se lembrará do aspecto das brasas. É nesse tipo de coisa que nós prestamos atenção durante as conversas importantes. Então eu pensei que seria interessante me colocar naquele lugar e naquele tempo em que, durante as conversas, eles evitam os olhares e olham para qualquer outra coisa. O que você escutaria? O barulho do relógio, com certeza; a lareira; no final do filme, depois que todos os créditos já passaram, nós fizemos um pequeno truque, colocamos lá o barulho de um cavalo e de uma carruagem. Esse é o som que eu escuto de noite, às vezes. Logicamente, esse tipo de detalhe é para os puristas”. [3]

A época da inocência

Scorsese já declarou que A Época da Inocência é seu filme mais violento, talvez pelo fato de sua violência não ser explícita. É uma violência psicológica, diferente da que encontramos, por exemplo, nos filmes que abordam a vida dos mafiosos. Aqui não temos apenas a tormenta, mas sim o desespero daqueles que têm sua vida roubada, seu destino traçado por pessoas alheias, suas esperanças destruídas, sendo meras marionetes de uma sociedade na qual os indivíduos manipulam uns aos outros. Nesse sentido, o filme parece ecoar o seguinte trecho do romance Todos os Belos Cavalos, de Cormac McCarthy:

“Para mim o mundo sempre foi mais um espetáculo de marionetes. Mas quando a gente olha atrás da cortina e identifica os cordões para cima descobre que eles terminam nas mãos de ainda outros bonecos, eles mesmos com seus próprios cordões para cima, e assim por diante. Em minha vida eu vi esses cordões de origens intermináveis encenarem as mortes de grandes homens em violência e loucura”. [4]

Olenska poderia muito bem ser a vítima de uma sociedade hipócrita e moralista. Contudo, Scorsese não está fazendo um julgamento moral da circunstância apresentada. Ele está pintando um quadro. É como se ele dissesse: foi assim que chegamos até aqui. Essa circunstância faz parte da nossa história, como as gangues de Nova York foram um elemento intrínseco na formação da infraestrutura da cidade, a economia da máfia um fator essencial para a riqueza do país e como a violência foi algo comum na vida do descendente de imigrantes italianos que tivera de conviver diariamente com ela em sua infância. Sim. As relações sociais são um jogo circular de mimetismos, mas, como sintetizara o cantor Bob Dylan (personagem, inclusive, de um dos filmes de Scorsese), para o bem ou para o mal, “[one] gotta must serve somebody”.

O mundo exige uma ordem, uma hierarquia de mimetismos, de desejos proibidos e permitidos; na sucessão de aprisionamentos que constitui a civilização, cabe ao indivíduo aceitar a sua circunstância. Aí, quando o indivíduo descobre que a liberdade é mais interior do que exterior, o drama da liberdade transforma-se no drama da responsabilidade, tal como o próprio Scorsese declarou a respeito d’A época da inocência:

“Esse foi o último filme que fiz a que meu pai assistiu. Dediquei o filme a ele. Quando eu estava trabalhando no filme, pensei muito sobre o senso de obrigação e responsabilidade do meu pai — o que ele fez por nós, quer estivesse me massageando com álcool para que a febre baixasse ou enfrentando toda aquela loucura com médicos, sem ter formação, sem saber como lidar com tudo isso. Achei que quando Newland Archer decide ficar, está demonstrando esse tipo de responsabilidade. O menino diz para ele no fim do filme que sabia que ia dar certo porque sua mãe tinha lhe dito que, quando chegasse a hora, Archer desistiria da coisa que ele mais amava para ficar com eles. Eu admiro isso. Agora, se ele é passivo ou não antes no filme, é outra coisa. Mas eu admiro a decisão dele”. [5]

Aí, a ousadia de “ser quem se é”, para usar a expressão de Milan Kundera reproduzida em nossa epígrafe, não significa destruir a ordem mantenedora das regras impostas, mas aprender aceitar essas regras conscientemente. Não ser um escravo, mas um senhor das normas. O escritor G. K. Chesterton tem uma ótima frase a respeito dos dez mandamentos, ele diz: “Se há apenas dez coisas que são proibidas, quer dizer que há dez milhões de coisas que são permitidas”. Pode soar irônico em um filme que, a princípio, parecia um filme romântico, no pior sentido do termo. Contudo, se encararmos o rosto de May naquela cena chave e vermos que ali há uma pessoa real, e que, sob as aparências, todos aqueles indivíduos manipuladores também são pessoas reais, a própria crítica à hipocrisia soa como uma mera expressão de aparências, pois a alma humana é mais complexa do que a câmera pode captar. Então, há de se buscar um equilíbrio entre o romantismo e a realidade. Concluímos, pois, que uma resolução para o drama da liberdade pode ser encontrada na seguinte frase de Sartre: “Não somos aquilo que fizeram de nós, mas o que fazemos com o que fizeram de nós”. E a arte de Scorsese conseguiu expressar isso muito bem nesse belíssimo filme que é A época da inocência.

[1] Albert Camus. O Mito de Sísifo. Editora BestBolso, 2010, p. 58. ▲

[2] Smith, Gavin. Martin Scorsese Interviewed. In: Ribera, Robert (ed.). Martin Scorsese: interviews. Jackson: University Press of Mississipi, 2017, p. 134. ▲

[3] Smith, p. 143. ▲

[4] Cormac McCarthy, Todos os Belos Cavalos, Companhia das Letras, 2017, p. 168. ▲

[5] Schickel, Richard. Conversas com Martin Scorsese. Trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 262. ▲

O drama da responsabilidade: “A época da inocência”, de Martin Scorsese was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

André Bazin (1918−1958) permanece sendo o ponto de início da crítica de cinema — ou pelo menos da crítica de cinema como é tradicionalmente entendida no Brasil. Creio que isso seja um fato, mesmo quando a discussão não passa pelo seu nome. Bazin é uma prerrogativa implícita.

É que no Brasil não temos — ou pelo menos não temos em grande quantidade — o problema da Grand Theory, como a chama o professor David Bordwell: isto é, a subordinação da arte cinematográfica a outras disciplinas das ciências humanas, especialmente aquelas engajadas em discursos revolucionários. Bazin, portanto, é um problema nos Estados Unidos. Mas não é apenas lá onde a citação do nome de Bazin é problemática. O mesmo ocorre na França. Após indubitavelmente coroar o cinema como uma forma válida de arte, seu nome conheceu no final dos anos 60 a rejeição e o ostracismo. Primeiro na França, depois na Inglaterra e nos Estados Unidos, sua visão de que o cinema tem a vocação natural ao realismo por meio da objetividade da gravação mecânica da realidade pegou a estampa de ser, no melhor dos casos, “ingênua”. Ele não era político; era metafísico demais, descontava a ideologia, os discursos de classe etc. etc. etc. No fundo, era um conservador. Gravar e reproduzir a realidade sem subjetividade? Yo no creo.

O realismo é a vocação natural das artes

Mas será que o realismo de Bazin estava mesmo tão fora da curva? Vamos ver.

Ainda hoje se crê que, para Bazin, o realismo no cinema é algo como uma equação: plano-seqüência + grande profundidade de campo = realismo. Mas é mais que evidente, para quem ler seus textos e deixá-los falarem, que a questão não é assim. Por exemplo, ele disse que o realismo “é antes de tudo um tipo de humanismo” (“Evolução da linguagem cinematográfica”), e também que “não há apenas um, mas muitos tipos de realismo” (“William Wyler; ou, O jansenista da mise en scéne”). De maneira mais delineada, em seu livrinho sobre Jean Renoir ele escreveu: “O movimento em direção ao real pode tomar milhares de caminhos diferentes. A apologia pelo realismo per se, de maneira estrita, não significa nada”. Como se vê, estamos falando de alguém que por mais que mantenha uma visão preferencial sobre o realismo na arte, não tem uma visão final.

Mas é exatamente essa falta visão final o problema do pensamento baziniano, e não a sua visão de que a fotografia permite a perfeita reprodução do mundo corpóreo, muito menos as as suas visões “estéticas” ou sua falta de “engajamento político”. Não, nada disso. O problema de verdade está na falta de um “ponto de virada” na trama do seu pensamento. Ao limitar-se a dizer que o cinema tem uma pendência ao realismo e que certos diretores, de certas maneiras, conseguem conjurar o realismo na tela, porém sem dizer exatamente que tipo de realismo é esse que estamos procurando, Bazin abre a porta para uma apreciação meramente estética do cinema. E a “estética” (que etimologicamente não é nada além de uma “reação superficial” a um impulso visual, assim como uma alergia é uma reação a algo tátil) foi um dos grandes males da arte no século passado e permanece sendo mesmo agora, na alvorada do terceiro milênio. Como mais de um autor apontou, Bazin se limita a uma visão “impressionista” da teoria do cinema. [1]

Por outro lado, ao dizer que o cinema tem a vocação natural para o realismo, Bazin nada faz além de repetir uma visão profundamente tradicional acerca da arte como um todo. Todas as artes em todas as civilizações que merecem tal nome se propuseram a retratar a realidade. Mas façamos agora a pergunta que Bazin não fez: Que realidade é essa? Seria ela a realidade meramente corpórea? A isso a resposta é: Não.

O tempo fora do tempo

Toda obra de arte tem apenas um sentido: o de revelar uma substância, e isso no sentido etimológico da palavra: sub-stantia, aquilo que se encontra por baixo. Sto. Anselmo diz: “Há portanto aquilo que se chama essência, ou substância ou natureza; e essa é a melhor e mais grandiosa das coisas; de tudo que há, é a suprema” (Monologion, iii). A substância de uma obra de arte é também sua ideia, no sentido tradicional de eidos; uma imagem que se fixa na cabeça do artista. Isto quer dizer, um paradigma, um momento original que jaz fora do tempo e que guia o artista na feitura da sua arte. Toda e qualquer arte que existiu nos períodos históricos tradicionais se pautou por este princípio: a repetição de um paradigma.

Por quê? Porque a repetição do paradigma, do gesto original, redime o tempo. Imitar um gesto perfeito já é estar na perfeição e a perfeição ressoa através dos séculos. Evidentemente, não existe perfeição no mundo natural; daí a nossa necessidade (ou a nossa “obsessão”, como dizia Bazin com seu palavreado psicologizante tipicamente francês) de reproduzir aquilo que há de mais essencial na natureza. Daí a nossa necessidade de descrever o divino, o essencial, o absolutamente real. Se este palavrório soa metafísico demais para o leitor, é porque o é: arte é metafísica e toda obra de arte que mereça o nome tem dimensões metafísicas. Tal percepção jamais escapou às civilizações tradicionais, que corretamente chamavam o bem viver de “arte de viver”, e que punham na mesma balança o agir pessoal e o fazer artístico, deixando implícito que todo homem é um tipo artista. Todo ato é uma arte e todo ato tem uma ressonância universal. Todo ato é real.

Sendo assim, quanto mais essencial o ato e a arte forem, mais eterna será a vida do homem. Dessa maneira, não surpreende que as civilizações mais tradicionais se voltem quase que completamente para a religião (transcendência e metafísica puras) e nem que as origens das artes visuais e plásticas sejam religiosas. Bazin, na “Ontologia da imagem fotográfica”, assinala que as origens da escultura estão no Egito Antigo, nas estatuetas que representavam o cadáver no fundo do sarcófago; eis aí nosso desejo de pular para fora do relógio e eternizar uma imagem. Penso que, talvez, historicamente, o exemplo de Bazin não esteja lá muito correto, mas não é isso o que importa; o que importa é que ele está substancialmente certo. “A natureza humana nada tem a ver com o tempo”, diz Ananda K. Coomaraswamy. Houve civilizações que ignoraram a história por completo, como é o caso dos hindus; mesmo nós, ocidentais, ainda tratávamos a Batalha de Isso, sucedida em 333 a.C., como história recente, já no século XVI.

Se as artes visuais nada têm a ver com a realidade corporal, mas sim com uma objetividade substancial, então a naturalização dessas artes depõe contra os seus princípios. Mais que isso, solapa inteiramente a sua própria razão de ser. A reprodução da naturalidade, nesse sentido, não se iguala à reprodução da realidade na tela do pintor, no mármore do escultor e nem na câmera do cineasta. Prova disso é que o retorno da perspectiva nas artes, sabiamente rejeitada por quase todas as civilizações tradicionais do mundo, joga a arte ocidental numa crise da qual ainda não se recuperou. A perspectiva implica subjetividade; subjetividade implica tempo; e tempo implica ilusão: em vez de imitar os paradigmas eternos (tornando-nos objetivamente eternos, por conseqüência), imitamos a transitoriedade da vida corpórea. O próprio Bazin dizia que “a perspectiva é o pecado original da arte ocidental”, e ele estava montado na razão ao dizê-lo.

(Claro, o leitor pode argumentar: Mas mesmo as artes tradicionais, moduladas nos princípios que você propõe, não pertencem ao tempo e portanto também não são transitórias? A resposta a isso é: Sim; mas a arte tradicional não é um fim em si mesma — como é o caso da arte moderna, — mas apenas um meio que visa atingir um fim; isto é, uma utilidade. Como Platão diz no Mênon, um bom homem é um homem útil e uma boa arte é uma arte útil; se a civilização deixou de existir, a arte no sentido originário perde o propósito. Se ainda há alguma utilidade para ela, será somente “estética” — ou seja, realmente inútil. É por isso que o excelente arquiteto Léon Krier defende que se não for para tornar as ruínas de Atenas úteis de novo, era melhor derrubá-las. Outro sentido que a arte da antiguidade pode ter é o sentido educativo, para nos ensinar como se faz arte verdadeira. E eis a verdadeira função dos museus.)

Arte e espírito

Se as artes acham suas origens na religião, isso implica dizer que tratam-se de exercícios espirituais. Por extensão, isso também significa dizer que são exercícios intelectuais, posto que a palavra grega “nous” (intelecto) significa “spiritus” em latim. Assim, arte é muito mais do que uma boa imitação da temporalidade, é muito mais que belos efeitos de luz ou grandes lances cromáticos — coisas essas que podem esconder simplesmente uma falta de tato ou de referencial com a realidade. A realidade é algo infinitamente superior à matéria que mais cedo ou mais tarde corromper-se-á. Portanto, a arte também tem a ver com uma educação: uma educação do fazer, do lado do artista, e do olhar e do entender, da parte do consumidor.

Talvez aqui entendamos aquilo que Bazin se recusou a explicitar ou a entender. Talvez por viver num século em que a metafísica foi rejeitada (e para quem acha que não, basta lembrarmos que n’O Que É Metafísica?, Heidegger abre o livro dizendo “Não falaremos de metafísica”) ou que a capacidade de fazer vôos imaginativos por meio do vídeo e do áudio lhe ofuscaram a visão, e lhe levou àquele “impressionismo”, àquela intuição de que a arte tem algo a ver com a realidade, mas sem conseguir, contudo, determinar o porquê. Mas vejam que coisa curiosa: mesmo vivendo na waste land do século XX e mesmo vivendo na Paris de poucas décadas antes do parto da pós-modernidade, um crítico conseguiu apreender o sentido e a ideia tradicional da arte. A realidade fala mesmo quando tentamos calá-la.

Isso não pode ser ignorado. Qualquer discussão séria sobre arte e sobre cinema têm de passar necessariamente pelas prerrogativas da tradição: intelecto, eternidade, paradigmas. Não porque sejam tradicionais, mas sim porque elas são a essência mesma, a própria natureza do fazer artístico. Elas pavimentam o caminho para o diálogo entre os seres, porque a essência é comum a todas as artes e a todas as almas. Elas são a única possibilidade de um dialogo comum e básico entre os homens — e isso é muito maior do que o deleite estético ou do que o culto à obscuridade. E evidentemente o cinema, como arte, está integrado nessas teorias.

Se não se integrasse, seria impossível uma história como aquela contada por James Stewart a Peter Bogdanovich, e é com ela que fecho esse texto. Filmando uma fita no deserto do Arizona, um senhor aproximou-se do ator e travou o seguinte diálogo:
 — O senhor é James Stewart?
 — Sim, respondeu.
 — O senhor recitou uns versos de Shakespeare num filme uma vez. Achei muito bom.

E foi embora. “Aquele senhor viu uma fita minha de 20 anos antes e ainda se lembrava daqueles versos”, disse Stewart a Bogdanovich, refletindo. “Essa cena dura um tempo mínimo, não tem mais que 30 segundos no filme, mas ele ainda se lembrava dela, depois de todos esses anos. Creio, Peter, que é isso o que fazemos neste ramo: nós entregamos pequenos pedaços de tempo para as pessoas recordarem”. Da reflexão de Stewart, eu só mudaria uma coisa: cinema e arte entregam pedaços de eternidade para as pessoas, não de tempo.

Nota:

[1] E aqui limito a crítica a Bazin. Uma relação mais exaustiva dos efeitos desse aspecto “deprimido” do pensamento baziniano está para além das intenções deste breve ensaio. Porém talvez convenha dizer que mesmo décadas depois da morte de André Bazin, o setor da crítica mais apegada ao seu pensamento (nominalmente, macmahonismo e o “cahierismo” anglo-americano representado por Andrew Sarris, V. F. Perkins, Ian Christie, por Peter Wollen no início da carreira, entre outros) não superou esse impressionismo, transformando-o num sentimentalismo ancilar ao culto do “autor”. Um bom exemplo seria a crítica de André S. Labarthe sobre Johnny Guitar (1954) na Présence du cinéma (nos. 2−3, 1959, pp. 95−6), que começa com uma crítica ao “barroco” para render-se ao barroquismo da fita de Nicholas Ray pelo simples fato de ser agradável ao gosto macmahonista. Justamente por causa disso, coisas ainda piores como a “semiótica” ou a crítica de cinema se mostraram tão tentadoras no período pós-baziniano. ▲

Laboratório #4: “Pedaços de eternidade”: realidade no cinema e na arte was originally published in Persona on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.