Производитель красок «Дюлакс» предлагает покупателям поистине колоссальный выбор оттенков. Для любителей бежевого, готовых перебирать стопки карточек с образцами и названиями цветов, здесь просто раздолье. Не приглянулись «веревочные качели», «кожаный ридикюль», «вечерняя нива» или «древний черепок» — к вашим услугам «очищенная окаменелость», «натуральная мешковина», «тренчкот», «скандинавская парусина» и еще несколько сотен вариантов. Если же нет времени или желания продираться через каталог затейливых наименований, то выбор может поставить в тупик: где среди этих бледных, желтовато-серых полутонов, собственно, сам «бежевый»?

Может быть, маркетологам компании чем-то неприятно английское слово beige, с его сбившимися в центральную кучку гласными? (Маркетологи на таких вещах собаку съели.) Это слово заимствовано в середине девятнадцатого века из французского, в котором использовалось для названия одежды из некрашеной овечьей шерсти. Как обычно, вскоре имя прочно закрепилось за соответствующим цветом. При этом не похоже, чтобы оригинальный «бежевый» когда-либо был в большой моде. Как-то в журнале «Лондонское общество» за 1889 год упомянули, что он недурен поздней осенью — но только потому, что «приятно сочетается с модными оттенками коричневого и золотого». Сегодня в мире моды это слово тоже выбирают сравнительно редко, отдавая предпочтение более изысканным синонимам.

Однако именно «бежевый» был любимым оттенком Элси де Вольф, дизайнера интерьеров 1920-х, которой приписывают изобретение профессии. Впервые увидев Парфенон, она в восторге воскликнула: «Он бежевый! Он моего цвета!». Конечно, она не использовала бежевый эксклюзивно: он входил во множество знаковых палитр двадцатого века — но служил, главным образом, фоном для цветов с более выразительным характером. И даже когда двое ученых, суммировав данные исследования 200 000 галактик, обнаружили, что вселенная, если смотреть на нее в целом, сияет бежевым светом, они немедленно пустились изобретать прозвища повеселее. В итоге остановились на «космическом латте», а среди вариантов были «биг-бэнг-бафф» и «скайвори».

Проклятье имени, похоже, висит и над самим цветом — безопасным, непритязательным, но безнадежно унылым. Все, кому приходилось обивать пороги в поисках съемных апартаментов, знают, как быстро начинает от него тошнить, — какие-то несколько часов, и череда бежевых квартир сливается в безбрежное море несокрушимой благонамеренности. Поэтому в недавно опубликованной книге, посвященной продаже жилья, бежевой краски в интерьере советуют бежать как огня. Глава о цветах открывается обличительной речью в адрес тирании бежевого на рынке недвижимости. «Бежевый, — заключает автор, — по какой-то причине считается нейтральным, то есть загадочным цветом, который понравится всем». На деле все еще хуже: бежевый не столько надеется понравиться, сколько рассчитывает никого не задеть. Он мог бы служить геральдическим цветом буржуазии — благопристойным, постным и практичным. Есть некая внутренняя логика в том, что оттенок овечьей шерсти в итоге стал стадным цветовым выбором. Какой еще цвет так легко будит в нас пошлый инстинкт бездумного потребления? Неудивительно, что «Дюлакс» чурается называть его своим именем: бежевый — это скучно.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

Представьте поле в голубоватой предрассветной дымке осеннего утра. Это небольшое поле в Иране, а может быть, в Испании, Македонии, Кашмире, Франции или Марокко. Встает солнце, и становится видно, что земля, еще голая и коричневая вчера, сегодня покрыта ковром маленьких фиолетовых цветов — тысячами Crocus sativus. В центре каждого цветка на фоне густо-лиловых лепестков чувственно нежатся три багровых рыльца — женская часть репродуктивной системы растения, более известная (после удаления и сушки) как шафран. Прежде чем превратить в пряность, крокусы нужно собрать, и быстро: на дневной жаре цветы начинают вянуть, а к вечеру пожухнут.

Никто точно не знает, где и когда начали культивировать Crocus sativus, крокус посевной — это растение стерильно и не размножается в дикой природе — но у нас есть несколько любопытных исторических свидетельств. Некоторые пещерные росписи в Иране, сделанные 50 тысяч лет назад, содержат следы шафрана. Древние греки красили им одежду, которая перевозилась через Красное море и продавалась от Египта до южной Аравии в течение первого века нашей эры. В Испании шафран выращивали как минимум с 961 года н. э. Несколько столетий его сажали даже в Англии.

Предания гласят, что какой-то пилигрим тайком привез одну-единственную луковицу во времена правления Эдуарда III (1312–1377 гг.) в подкладке шляпы или полости посоха (здесь источники разнятся). Должно быть, луковица была необычайно плодовита, так как очень скоро несколько английских городов превратились в центры производства шафрана. Самый известный из них в 16 веке даже сменил имя на Сафрон-Уолден в честь своего главного достояния. Город также принял новый герб, представляющий собой изящный ребус, — три цветка крокуса, окруженные замковыми стенами (saffron-walled-in — «шафран-за-стенами», сафрон-уолд-ен).

Несмотря на этот знак почтения, отношения между растением и городом-тезкой складывались непросто. В 1540-м и 1681-м спрос на шафран обваливался, в 1571-м — истощилась почва и захирели всходы. И даже в хорошие годы — например, в урожайном 1556-м, когда фермеры-шафрановоды, они же «крокеры», ликовали, что «господь обосрался шафраном» — это был не бизнес, а головная боль. В 1575-м королевским указом крокерам было запрещено сбрасывать цветочные отходы в реки под угрозой сурового наказания — двух суток в колодках.

Шафран — самая дорогая пряность в мире. В 2013 году унция шафрана (чуть больше 30 граммов) стоила 364 доллара, ванили — 8 долларов, а кардамона — всего 3 доллара 75 центов. Отчасти это объясняется капризностью культуры: согласно источнику 16 века, C. sativus любит «теплые ночи, сладкие росы, тучные почвы и туманные утра». Короткая жизнь каждого отдельного цветка означает и то, что весь посев отцветает всего за две недели. При этом цветы и рыльца обрывают исключительно вручную; все попытки механизировать процесс окончились неудачей, потому что крокусы слишком нежны. Чтобы изготовить фунт (около полукилограмма) шафрана, требуется от 31 800 до 45 500 цветков. Однако тех, кто готов мириться со всеми трудностями, ждет щедрая награда. Шафран с древности использовали как афродизиак и лекарство от всего на свете: от зубной боли до чумы. Он придает чудесный цвет еде и не в последнюю очередь ценится за не похожий ни на что аромат — одновременно сладкий, горьковатый и пикантно-острый, — а также переменчивый вкус, отдающий то сеном, то чем-то лесным и грибным.

В расцвете своего могущества, влиятельности и богатства кардинал Уолси приказывал устилать полы его покоев во дворце Хэмптон-корт тростником, пропитанным шафраном, чтобы ароматизировать воздух. Клеопатра, которой столетиями приписывали самые экстравагантные привычки, по слухам, принимала шафрановые ванны. Шафран стоил так дорого, что не раз становился причиной краж и других преступлений. В 1374 году похищение 800 фунтов шафрана по пути в Базель привело к 14-месячной Шафрановой войне. В Нюрнберге в 1444 году мужчину по имени Джобст Финдерлерс сожгли живьем за то, что он торговал бархатцами под видом шафрана.

Шафран также востребован как краситель, который дает разнообразные оттенки от желтого до оранжевого. Одно из самых известных его применений — окраска ритуальных буддийских одеяний. Будда требовал, чтобы для этого использовались только растительные краски, но из-за дороговизны буддисты часто заменяли шафран куркумой или плодами хлебного дерева (а сейчас почти целиком перешли на синтетические красители). Шафран окрашивал в яркий (хотя и не очень стойкий) цвет ткани и волосы — и Александр Македонский регулярно прибегал к этому средству, чтобы его кудри сияли как золото. Зороастрийские священники делали из шафрана солнечно-желтые чернила, которыми записывали заклинания для отваживания дьявола. Позже монастырские художники и писцы имитировали с помощью шафранной краски (вряд ли очень убедительно) еще более дорогую золотую. Делали ее, согласно одному из рецептов первой половины 17 века, из смеси шафрана и яичного белка, оставленной зреть полтора дня.

Часть национального флага Индии окрашена в шафранный цвет. По официальной версии, сегодня он символизирует «смелость, самопожертвование и дух единения». Однако в 1947 году, когда был принят флаг, смысл был иным. Вот как писал о нем доктор философии С. Радхакришнан: «Цвет шафрана служит признаком самоотречения и бескорыстия. Наши вожди должны забыть о материальных интересах и целиком посвятить себя работе». К несчастью для идеалистов 1947-го, коррупция до сих пор отравляет индийскую политическую систему. Может, в этом и нет ничего удивительного: шафран вообще редко будил в людях возвышенные наклонности.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

Если бы вам довелось провести минутку за микроскопом, разглядывая образец краски с полотна одного из старых мастеров, вы бы наверняка обнаружили в нем нечто совершенно неожиданное и даже более старое, чем сама краска, — останки древнего нанопланктона, морских одноклеточных кокколитофорид. Откуда они вообще там взялись? Из мела.

Мел формируется из отложений, состоящих, по большей части, из одноклеточных водорослей, которые оседают на дне океана и через миллионы лет спрессовываются в известняк — мягкую породу на основе карбоната кальция. Его залежи особенно велики у южных и восточных берегов Англии — вспомните белые утесы Дувра — и на северо-западе Европы.

Добывают его глыбами, которые оставляют на волю солнца, дождей и ветров, очищающих породу от вкраплений кремния. Затем известняк перемалывают вместе с водой, промывают и отстаивают в больших чанах. После слива и просушки готовый мел естественным образом оказывается разделенным на слои. Верхний, самый белый и мелкодисперсный, продают под названием «парижская белая»; средний, чуть менее тонкий, идет как сорт «белая экстра для позолотчиков». Оба служат художественными пигментами. Мел более грубой помолки, «промышленный белый», входит в состав недорогих красок и строительных материалов.

Химик и колорист Джордж Филд отзывался о меле с легким пренебрежением. В «Хроматографии» 1835 года он замечал, что «художники используют его только для набросков». Но такими снобами были далеко не все. В 1718 году датский художник и биограф Арнольд Хоубракен писал: «Говорят, что Рембранд однажды написал портрет, краска на котором была наложена так щедро, что что картину можно было поднять за нос». Все благодаря мелу, который художники вводили в краски как наполнитель, чтобы, с одной стороны, сделать их более густыми и фактурными, а с другой — придать тонким слоям лессировки прозрачность. Низкий коэффициент преломления света делал мел фактически бесцветным в составе масляных красок, которые он разбавлял.

Также его часто применяли для подготовки живописной основы — самостоятельно или в составе левкаса, одной из разновидностей художественной грунтовки. Хотя в законченном произведении грунтовка обычно не видна, она способствует долговечности, особенно в случае фресок и настенных росписей, которые должны продержаться достаточно долго, чтобы заказчик не потребовал у художника вернуть деньги. Ченнино Ченнини, автор 15 века, посвятил немало страниц своего труда Il libro dell’arte скрупулезному описанию всех этапов изготовления разных типов левкаса. Один из них, под названием gesso sottile, требовал ежедневного помешивания в течение месяца, но, по заверениям автора, безусловно стоил усилий, так как «выходил нежным как шелк».

Но мел издавна использовался в искусстве и без этой многотрудной подготовки. К примеру, Уффингтонская белая лошадь — один из известных меловых геоглифов — была создана в Европе еще в начале бронзового века и до сих пор горделиво скачет на зеленом холме среди Беркширских низин на юге Англии. Во время Второй Мировой войны огромную белую фигуру маскировали из опасения, что по ней будут целиться летчики люфтваффе. После войны ее очистку и восстановление поручили уэльскому профессору археологии Вильяму Фрэнсису Граймсу. Граймс в то время полагал (как и многие до сих пор), что фигура вырезана прямо на склоне мелового холма. Вместо этого он обнаружил, что ее соорудили посредством каторжной работы, в ходе которой в земле вырыли глубокие узкие траншеи, которые затем доверху наполнили битым мелом. (Даниэль Дефо в подробностях писал об этом еще в 17 веке, но его наблюдения остались без внимания.)

У Белой лошади множество загадок. Скажем, до сих пор неясно, зачем люди, которые ее изобразили, взвалили на себя такой такой труд. И почему, несмотря на все исторические перипетии, местные жители сохранили ее до наших дней, восстанавливая рвы и заполняя их новым мелом, по крайней мере, раз в поколение в течение последних трех тысяч лет. Словом, мел все еще скрывает немало интересного, даже если вы вооружены микроскопом.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

В 2015 году Оксфордский словарь объявил словом года вовсе не слово, а эмодзи — «смайлик, плачущий от смеха». В том же году «Юникод», организация, которая следит за тем, чтобы текстовые символы и эмодзи корректно отображались на разных платформах и в разных средах, сообщила, что люди годами неправильно использовали эти желтые рожицы. Например, смайлик с паром, идущим из носа, обычно передает ярость, хотя замысливался он как знак триумфа.

Юникодовский символ 1F633 («вспыхнувшее лицо») имел разное значение в операционных системах: для пользователей «Эппл» он был индикатором внезапной тревоги, в то время как вариант «Майкрософта» изображал «беспечность и легкую бестолковость».

Зато самый первый, оригинальный смайлик-улыбка никогда не нуждался в пояснениях. Происхождение его незамысловатого дизайна: круга ярко-желтого цвета с черной обводкой, двумя глазками-штрихами и полукруглым ртом — является предметом споров. Примитивный смайлик появился в американской телепрограмме в 1963 году; двое братьев из Филадельфии напечатали его на значках, которых к 1972 году было продано уже около 50 миллионов. Во время политических потрясений 70-х ребячливая рожица стала символом подпольного активизма.

А уже к 1998 году она трансформировалась феномен поп-культуры, неразрывно связанный с клубной музыкой и тусовкой. Желтый смайлик украшал британскую обложку синглов «Сайко киллер» группы «Толкинг хэдс» и «Бит дис» группы «Бомб зе бэсс», маячил на знаменитом флаере лондонского клуба «Шрум», а позже — с крестиками вместо глаз и психотической дерганой улыбкой — стал неофициальным символом группы «Нирвана».

Заляпанный кровью смайлик был ключевым визуальным мотивом «Хранителей» — пессимистического графического романа Алана Мура и Дэвида Гибсона.

Вскоре кислотно-желтый цвет смайлика стал ассоциироваться с буйными юнцами, которых кидает от эйфории к внезапной подозрительности, ненависти и бунту. Рейверская культура — а точнее, наркотики, которыми она подпитывалась — стала вызывать тревогу. «Кислотой» назывался и музыкальный поджанр хауса, и ЛСД, а желтый сам собой превратился в цвет лазерных шоу в ночных клубах.

Когда угар рейва, пережив расцвет перед началом миллениума, пошел на спад, это ничуть не помешало его безобидному на вид неформальному значку лучезарно сиять и дальше. Для нового поколения, однако, его смысл и значение были совершенно другими. Считается, что смайлик-эмотикон впервые появился в серьезном электронном письме о юморе, написанном и отправленном Скоттом Э. Фалманом, профессором университета Карнеги Меллон, в 1982 году: «Я предлагаю… следующую последовательность символов для обозначения шутки :-)». И с этой скромной рекомендации иконка-смайлик начала свой путь к статусу иконы современных коммуникаций, оставив позади сомнительное прошлое.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

Шесть десятилетий подряд с начала двадцатого века, каждый четверг ровно в четыре часа пополудни над водами Саутгемптонского порта раздавался мощный гудок— от причала на юг в Кейптаун отплывал большой круизный лайнер «Юнион-Касл». И даже если бы он не ходил строго по графику, обознаться было невозможно: у него были алые трубы с черной окантовкой, сверкающие белые палубы, а главное, борта, выкрашенные в сложный для описания оттенок — припыленный лавандово-серо-розовый. Рекламные постеры круиза выжимали из его стати все, что могли, — знаменитый розоватый силуэт эффектно рассекал синие волны на фоне залитого солнцем отдаленного пейзажа.

Британский военно-морской государственный деятель лорд Маунтбеттен едва ли вспоминал эту беззаботную картинку, когда впервые поднимался на борт своего корабля «Келли» в 1940-м году. В течение первого года Второй мировой войны Королевский военно-морской флот нес жесточайшие потери: летчики люфтваффе обстреливали конвойные корабли с воздуха, в то время как из морских глубин их атаковали группы немецких подлодок. Число павших ужасало само по себе, но вдобавок во время войны Британия остро зависела от снабжения из-за границы. Ситуация требовала решительных действий, и капитаны кораблей начали тестировать различные виды камуфляжа, способного защитить их от атак. Некоторые вернулись к разработкам времен Первой мировой — пестрой хаотичной чересполосице, задачей которой было не спрятать судно, а сбить атакующих с толку, затруднив определение расстояния до корабля, его направления и скорости. Другие пробовали красить суда в два оттенка серого — потемнее на бортах, посветлее на внешних надстройках, чтобы имитировать границу воздуха и воды.

Возможно, Маунтбеттен думал о маскировке, когда заметил, что реквизированный для военных нужд «Юнион-Касл», все еще сохранивший гражданскую расцветку, буквально растворяется в закатных сумерках впереди других кораблей конвоя. Он уверился, что смутный цвет «Юнион-Касла» — тот самый священный грааль камуфляжа, который так усердно разыскивал флот. Да, корабль было отлично видно днем, но на рассвете и закате — самых опасных для атаки часах — глухой лиловый цвет превращал своего носителя в невидимку. Вскоре все эсминцы во флотилии Маунтбеттена были покрашены в серый, куда плеснули немного венецианской красной: оттенок моментально стал известен как маунтбеттеновский розовый.

Остальные командиры последовали примеру Маунтбеттена, и этот камуфляж мог бы широко распространиться на флоте, если бы Адмиралтейство не спохватилось прекратить самодеятельность и не занялось исследованием раскрасок. Вскоре вышли официальные предписания, и на корабли начали наносить слегка упрошенный вариант серо-синей чересполосицы.

Неизвестно, участвовал ли в государственном тестировании маунтбеттеновский розовый; ничего не говорится и о том, что моряки думали по поводу постоянно меняющегося цвета судов. Однако несомненно вот что: в 1942 году, как раз тогда, когда маунтбеттеновский розовый отправляли на свалку, многие удостоверились в его эффективности. Один апокрифический случай до сих пор приводят в пример волшебных маскирующих качеств розового. В последние месяцы 1941 года крейсер «Кения», прозванный после перекраски «Розовой леди», прошел под плотным огнем с острова Вогсей у самого побережья Норвегии. Несмотря на то, что его с близкого расстояния обстреливали два больших орудия, корабль отделался легкими косметическими повреждениями и ушел без жертв. Для кого-то эпизод стал неопровержимым доказательством того, что этот оттенок розового — именно то, что нужно морякам.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

С тех пор как на затейливой подписи «Ван Эйк был здесь», оставленной художником на «Портрете четы Арнольфини» в 1434 году, высохла краска, картина вызывала жгучий интерес и столь же жгучее возмущение в среде любителей искусства. На ней изображена пара, стоящая лицом к зрителю. Женщина одета в бутылочно-зеленый наряд с несуразно длинными рукавами; у мужчины рыбьи глаза и он немного похож на Владимира Путина. Левой рукой она слегка присобирает над животом складки пышной юбки. Что это — манерный жест или инстинктивный порыв женщины, ожидающей ребенка? Кто они — молодожены или аллегория насилия? К чему на картине гаргульи? Зачем нарисованы брошенные деревянные башмаки-клоги?

Неоспоримо только одно: туалет женщины свидетельствует о большом богатстве. Эти пышные волочащиеся рукава считались такой роскошью, что, к примеру, были строго запрещены для ношения шотландским крестьянам в 1430 году, а на кремовую меховую подбивку ее верхнего платья пошло не меньше двух тысяч беличьих шкурок. Насыщенный зеленый цвет тоже говорит о деньгах. В то время добиться стойкого зеленого цвета на ткани было очень сложно. Требовались как минимум две окраски: сначала красильной вайдой, или синилью, а затем желтым отваром резеды — что было практически незаконно из-за длительного средневекового запрета на смешивание красок. В январе 1386 года за подобные «махинации» сурово наказали Ганса Тёльнера, потомственного красильщика из Нюрнберга. Он заплатил штраф, был изгнан из профессии и выслан в Аугсбург.

В то же время Ван Эйку с его кисточками, колдовавшему над гроздьями аппликаций в виде мальтийских крестов, нашитых на ниспадающие рукава женщины с портрета, тоже было о чем поволноваться. Подобно красильщикам, которые бились над загадкой зеленого, художники всеми силами старались передать этот свежий, чудесный цвет теми скудными и грубыми средствами, которыми они располагали — в данном случае, речь шла о вердигри.

Вердигри — тонкая оксидно-карбонатная пленка естественного происхождения, образующаяся на меди или бронзе под воздействием воздуха, воды, углекислого газа или серы. Это та самая зеленая патина, что покрывает старые медные трубы и крыши и придает Статуе Свободы характерный голубовато-зеленый оттенок туманного океана, частенько встающего у нее перед глазами. Розоватая медь второго по известности сооружения Густава Эйфеля полностью позеленела за тридцать лет, что, без сомнения, многовато для художника, которому требуются краски. Достоверно неизвестно, когда появилась техника ускоренного состаривания меди, но, скорее всего, она пришла на Запад вместе с арабскими алхимическими знаниями. Следы этого пути можно проследить в многочисленных наименованиях пигмента. Вердигри — это «греческий зеленый» по-французски, в то время как в немецком он называется Grunspan, то есть «испанским зеленым»: средневековый ученый Георгий Агрикола писал о том, что краска завезена из Испании. Так же, как при изготовлении свинцовых белил, медные пластины помещались в емкости, которые заливали щелочью, уксусом или кислым вином. Затем горшки плотно закупоривали и оставляли на две недели, после чего листы сушили. С них соскабливали зеленую патину, толкли ее в мелкий порошок и делали брикеты для продажи, вновь смешивая с кислым вином.

Зеленое платье Арнольфини — наглядный пример того, что с помощью вердигри можно было добиться потрясающих цветовых эффектов, хотя задача эта была не из легких. Кислоты, содержащиеся в краске, часто разрушали поверхности, на которые она была нанесена, и дырявили средневековые пергаменты и иллюстрации, как гусеницы листья. Кроме того, вердигри со временем выцветал, особенно в реакции с другими пигментами. Ченнино Ченнини жаловался: «Он восхитителен на вид, но век его недолог». Справедливость этих слов может подтвердить каждый, кто видел живопись Тинторетто или Рафаэля, на которой кусты и травы приобрели кофейную окраску. Даже Паоло Веронезе, прославленный мастер зеленого, не избежал этой напасти (вполне вероятно, что именно поэтому он мечтал о «зеленом столь же хорошего качества, как и красный»).

Проблема обострилась еще больше в пятнадцатом веке, с переходом к масляной живописи. Вердигри в виде темперы, замешанной на яичном белке, давал насыщенный оттенок, но до прозрачности растворялся в масле, из-за чего его часто смешивали с сосновым скипидаром, помогающим восстановить плотность цвета. Это сделало вердигри еще более капризным в использовании. Кроме того, многие полагали, что его нельзя мешать со свинцовыми белилами — ограничение, почти сводящее на нет все достоинства пигмента. Но в отсутствии выбора, художникам было просто некуда деваться: в надежде на лучшее они совершенствовались в накладывании консервирующих слоев и сооружении целых бутербродов из лака вокруг проблемного зеленого. В случае Ван Эйка и его богатых заказчиков игра однозначно стоила свеч.

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

Май 1894 года. По узким улицам Гонконга расползается страх. Чума. Сорок лет болезнь тлела на материковом Китае, и вот, наконец, третья и последняя пандемия добралась до островов. Это, несомненно, ее симптомы: сначала озноб и температура, как при гриппе, потом головная и мускульная боль. Язык опухает и покрывается белесым налетом. Пропадает аппетит. Затем начинается рвота и понос — часто кровавый. На месте лимфатических узлов в паху, на шее и подмышками образуются мягкие и очень болезненные бубоны. Почти всегда дело кончается мучительной смертью.

Не понимая причин возникновения чумы и способов ее передачи, люди все же отчаянно борются, безнадежно пытясь остановить распространение болезни. Для этого добровольцы обшаривают закоулки в поисках умерших и больных, которых отправляют в палаточные больницы, и остервенело выбеливают улицы и дома в зараженных районах.

Побелка — это краска, которая всегда стоила копейки. Ее делают из разведенной в воде смеси извести (измельченного и прокаленного известняка) и хлорида кальция, или попросту соли. В 1848 году, когда Великобритания сражалась с эпидемиями смертельного гриппа и тифа, выбеливание целого дома, изнутри и снаружи, обходилось в семь пенсов, или пять с половиной без учета стоимости работы. Она вполне годится для покраски, правда не очень качественной: побелка трескается и облупляется, требует ежегодного обновления, а если пропорции смеси неправильные, то легко пачкает одежду. Зато ее дезинфицирующие свойства издавна используют фермеры, которые выбеливают стены стены коровников и сараев. Присказка «Слишком гордый для побелки, слишком бедный для покраски», которая обычно ассоциируется с хронической нуждой в Кентукки, дает неплохое представление о жалкой репутации этого вещества в роли красителя. В литературе побелка была увековечена Марком Твеном в напечатанных в 1876 году «Приключениях Тома Сойера», где хитроумие главного героя буквально нарисовано ее мазками. Как известно, тетушка Полли велела Тому выбелить «тридцать ярдов дощатого забора девяти футов высотой» после того, как он весь перепачкался в драке.

С тяжелым вздохом окунув кисть в ведро, Том мазнул ею по верхней доске забора, повторил эту операцию дважды, сравнил ничтожный выбеленный клочок с необозримым континентом того, что еще предстояло покрасить, и в отчаянии уселся под деревом (пер. Нины Дарузес).

Разумеется, вскоре он сообразил, как заставить приятелей закончить его работу, но символизм этого наказания говорит о многом.

Тетушка Полли была не первой, кто боролся побелкой против греха. Во время Английской Реформации церковники и прихожане замазывали известкой фрески и алтарные украшения, где святые были изображены в манере, которая стала считаться нечестивой (спустя годы, когда слой краски истончился, лица стали вновь проглядывать из-под белого плена). Этот эпизод, возможно, объясняет происхождение значения того, что теперь принято называть «вайтвошингом» (отбеливанием), — маскировку неприглядной правды, как правило связанной с политикой.

Для тех же, кто врукопашную сражался с эпидемиями, окунание кисти в ведро с молочно-белым раствором и закрашивание следов заразы, должно быть, ощущалось по-другому: как успокоительный жест, почти ритуал. Случайно ли, что примерно в то же самое время доктора выбрали своей униформой белые халаты и этот цвет стал символом медицинской профессии?

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

В июле 1904 года господа О’Хара и Хор разместили в «Дейли Мейл» необычное объявление: они разыскивали египетскую мумию «по разумной цене». «Это может вас удивить, — написали они в заметке, — но мумия требуется нам для изготовления краски». И затем, чтобы заранее успокоить совесть публики, добавили: «Разумеется, двухтысячелетнюю мумию египетской царской династии позволительно использовать для совершенствования величественных фресок Вестминстера или любого другого помещения без малейшего неуважения к духу почившей персоны или ее потомкам».

Подобное заявление в начале века выглядело достаточно экстравагантно, чтобы вызвать какой-никакой резонанс, но вообще-то к тому времени мумии выкапывали и деловито перерабатывали уже несколько столетий.

Мумификация была главной погребальной практикой Древнего Египта более трех тысяч лет подряд. Из тел умерших вынимали внутренние органы, а полости промывали и заполняли сложносоставной смесью пряностей и консервантов, включающих разные смолы, битум и древесную пыль. Хотя мумии богатых и знатных египтян, в чьих бинтах нередко были золото и украшения, сами по себе считались ценной находкой, большинство копателей интересовались другим сокровищем — лечебным мумиё. На персидском эта минерально-органическая смола называлась mum или mumiya, вследствие чего распространилось поверье, будто мумиё содержится во всех мумиях (темный цвет мумифицированных останков подкреплял заблуждение). Мумиё и, невольно, мумии славились как лекарство с первого века нашей эры. Порошок из кусочков мумий, или «мумия», прослыл панацеей: его применяли и наружно, и внутренне. Плиний рекомендовал чистить им зубы, Фрэнсис Бэкон — останавливать кровотечения, Роберт Бойль — прикладывать к ушибам, а Джон Холл, зять Шекспира, употреблял его во время эпилептических припадков. Поклонницей снадобья была Катерина де Медичи, а Франциск Первый постоянно носил с собой мешочек с порошком мумии и ревеня.

Рынок мумий процветал. Джон Сандерсон, торговый агент «Турецкой кампании», оставил любопытнейшее описание одной из экспедиций в погребальные ямы в 1586 году:

Нас спустили на веревках, как в колодец, с горящими восковыми свечами в руках, и мы ходили прямо по телам всех величин и видов… Они совсем не издавали зловония… Я отламывал разные части, дабы посмотреть, как плоть превратилась в снадобье, и привез домой всякого рода головы, руки, кисти и ступни.

Джон Сандерсон вернулся в Англию с одной целой мумией и 600 фунтами сушеных останков для пополнения запасов лондонских аптекарей. Однако спрос настолько превышал предложение, что распространилась практика подделывания мумий, которых имитировали, поспешно бальзамируя тела преступников и рабов. Во время поездки в Александрию в 1564 году врач короля Наварры беседовал с торговцем мумиями, который показал ему 40 тел, собственноручно изготовленных им за четыре года.

Как известно, именно старинные аптеки, кроме прочего, поставляли художникам краски и пигменты, поэтому неудивительно, что темно-коричневый порошок вскоре оказался на палитрах. «Мумия», также известная под названиями «египетская коричневая» и Caput mortum («голова мертвеца»), использовалась в качестве краски — обычно в смеси с олифой и янтарным лаком — с двенадцатого по двадцатый век. Она была настолько в ходу, что одна парижская лавка красок даже называлась, не без юмора, A la Momie («У мумии»). Эжен Делакруа в 1854 году применял ее, расписывая Салон-де-ла-Пе в парижской ратуше Отель-де-Виль. Краску щедро использовал его соотечественник и коллега Мартин Дроллинг, а также британский портретист Уильям Бичи.

В среде художников даже обсуждалось, какие части мумифицированного тела лучше подходят для получения наилучшего, самого насыщенного коричневого, которым углубляют тени и передают тона человеческой кожи. Одни полагали, что следует брать только мышцы и отвердевшие мягкие ткани, другие считали, что молотые кости и бинты помогают добиться лучшего качества этого «замечательного цвета».

Однако постепенно, ближе к конце 19 века, египетские поставки настоящих и поддельных мумий пошли на убыль. Художники начали жаловаться на ухудшение стойкости пигмента и его вид, не говоря уже о том, что времена настали более этичные и совестливые. Живописец-прерафаэлит Эдвард Берн-Джонс вообще не задумывался о связи «коричневой мумии» и мумий до одного воскресного обеда 1881 года, когда приятель рассказал ему, как в мастерской красок перемалывают останки. Берн-Джонс в ужасе сорвался с места, чтобы найти свой тюбик и «настоял на том, чтобы должным образом похоронить его, и поступать так же впредь». Эта сцена произвела огромное впечатление на юного Редьярда Киплинга, который приходился племянником его жене и тоже присутствовал на обеде. Спустя годы он писал: «Я до сегодняшнего дня могу с точностью до фута указать лопатой место, где лежит этот тюбик».

К началу 20 века спрос на мумию-краску упал так, что одна-единственная мумия-тело могла обеспечить производителя пигментом на десятки лет. В старейшем лондонском магазине красок «Ч. Роберсон», открывшемся в 1810 году, мумии кончились в 1960-х. «Возможно, у нас где-нибудь завалялась парочка странных кусочков, — рассказывал директор журналисту “Таймс” в 1964-м, — но их не хватит на краску. Мы продали нашу последнюю “мумию” несколько лет назад, фунта за три. Может, не стоило. И мы точно не будем большее ее делать».

Кассия Сен-Клер, «Тайная жизнь оттенков» (в переводе Татьяны Деваевой)

В начале 1970-х в одной старинной немецкой аптеке неподалеку от Дармштадта обнаружили целую коллекцию стеклянных бутылочек и баночек с загадочным содержимым. Там были простые круглые баночки из-под джема, чернильные сосуды и крошечные парфюмерные флаконы с притертыми пробками. Все были подписаны каллиграфическим почерком, и все же определить, что именно в них хранилось, было непросто. Порошки, смолы и жидкости назывались незнакомыми, диковинными словами вроде Virid aëris, Cudbeard Persia и Gummi Gutta. Проведенный в Амстердаме лабораторный анализ показал, что находка представляет собой набор пигментов, бывших в ходу в 19 веке. В одном из сосудов с заковыристой подписью Neapelgelb Neapolitanische Gelb Verbidung dis Spießglaz, Bleies держали неаполитанскую желтую.

Владелец этих красок до сих пор неизвестен, но к тому моменту, когда баночки были припрятаны, дни неаполитанской желтой на почетном месте среди базовых цветов художественной палитры были почти сочтены. Как правило, неаполитанской желтой называют краску бледно-желтого цвета с еле заметным красноватым подтоном, приготовленную из свинца и соли сурьмяной кислоты. Впервые она упоминается в научном труде о фресках, написанном на латыни между 1693 и 1700 годами иезуитом и барочным художником Андреа Поццо. Он именует желтый пигмент luteolum Napolitanum: возможно, это название уже было распространено в его время, либо это он так удачно ввел его в оборот. В начале 18 века сочетание giollolino di Napoli попадается в книгах и рукописях все чаще и вскоре обосновывается и в английском языке.

Неаполитанская желтая ценилась за оттенок и меньшую капризность в работе, в сравнении с хромовой желтой, но все-таки была далека от идеала. Джордж Филд одобрительно отзывался о ее «приемлемом качестве», плотности, «приятном, светлом, теплом оттенке желтого», но признавал, что пигмент имеет серьезные недостатки. Во-первых, без надлежащего покрытия он «темнел едва ли не до черноты во влажном и грязном воздухе», а кроме того, он ни в коем случае не должен был соприкасаться с железными или стальными художественными инструментами. Для его смешивания, растирания и наложения Филд рекомендовал использовать лопатку из слоновой кости или рога.

Долгое время вопрос о том, откуда взялась неаполитанская желтая, был открытым, и тайна возбуждала интерес к краске так же, как загадка, стоящая за набором из Дармштадта. Большинство людей — включая Филдинга в 1835-м и Сальвадора Дали в 1948-м — полагало, что ее добывали у Везувия. На самом деле, антимонат свинца — один из старейших синтетических пигментов. (Его изготавливали еще древние египтяне, судя по всему обладающие серьезными знаниями и умениями, поскольку исходное сырье для неаполитанской желтой — оксид свинца и оксид сурьмы — тоже получают химическим путем). Однако краска была популярна и по другой, более практической причине: вплоть до начала двадцатого века в мире не существовало надежного желтого пигмента, за исключением, разве что, желтой охры, которая все равно имела грязновато-коричневый оттенок. Неаполитанская желтая была буквально лучшей среди худших и, несмотря на все минусы, оставалась незаменимой для многих художников. В 1904 году постимпрессионист Поль Сезанн, изучавший краски на палитре приятеля-художника, был поражен, не увидев на ней привычного цвета. «Вы что, рисуете только этим? — воскликнул он. — А где неаполитанская желтая?»

Кассия Сен-Клер. Тайная жизнь оттенков (в переводе Татьяны Деваевой)

Гардероб женщин-политиков частенько привлекает всеобщее внимание, но в мае 2010 года журнальные колонки, посвященные одному наряду, были куда многословнее обычных отчетов. На официальном ужине, который давали в Белом доме в честь президента Индии, первая леди (и первая афро-американская первая леди) Мишель Обама была одета в кремовое с серебром вечернее платье дизайнера Наима Хана. Весьма изящный дипломатический жест: как известно, Хан по происхождению индиец и родился в Мумбае. Скандал назрел позже, когда о мероприятии написали репортеры. «Ассошиэйтед Пресс» назвала платье «телесным», а прочие просто использовали описание Хана — «телесное платье с открытыми плечами и абстрактным цветочным узором, вышитым серебряными пайетками». Публика отреагировала стремительно. Общее недоумение, в целом, выразила Додай Стюарт, журналистка известного женского блога «Джезебел»: «Телесный? Телесный чей?».

Проблема в том, что традиционные названия этого светлого, розовато-желтого оттенка — «телесный», «нюд» и куда более редкие варианты «бланжевый» и «тельный» — подразумевают цвет кожи исключительно европеоидной расы. Они катастрофически отстают от реалий современного глобального рынка и при том поразительно устойчивы. Без «телесных» лодочек на каблуках немыслим современный базовый гардероб, а «нюдовой» помадой ежедневно красят миллионы губ. Модная индустрия упорно цепляется за название «телесный», несмотря на массу подходящих замен: здесь вам и песочный, и бежевый, и персиковый, и цвет шампанского, и бисквитный.

Телесный оттенок впервые вошел в моду в 1920-х и 30-х в качестве цвета женского нижнего белья — корсетов, чулок, граций и бюстгальтеров. Вскоре ассоциации с обнаженным телом и шелковым бельем придали ему отчетливый эротический флер, благодаря чему дизайнеры обращались к телесному цвету снова и снова, особенно в 1990-х и начале 2000-х, на волне тренда «верхнего белья».

Когда-то телесное белье придумали для того, чтобы его не было видно под полупрозрачными тканями. Ясное дело, что и тогда, как и сегодня, «телесный» был действительно невидим на очень немногих женщинах, даже если брать в расчет только светлокожих европеек. Это хорошо поняла, к примеру, бразильская фотограф Анжелика Дэсс. С 2012 года она работает над проектом Humanae, цель которого — «заново открыть» цвет человеческой кожи. Сегодня в ее базе более 2500 портретов людей с разных концов планеты. Герои портретов обнажены, хотя мы видим только их голову и плечи, и сняты в одном и том же ярком, чистом свете. Соль проекта в том, что задник на каждом портрете соответствует цвету кожи позирующего человека, и этот цвет определен в системе «Пантон» и подписан внизу фотографии. Цветовой код самой Анжелики — 7522С. Проект ясно показывает, что ярлыки вроде «черный» и «белый» невнятны и бессмысленны, если мы пытаемся непредвзято смотреть на действительно большую группу людей. Разнообразие оттенков человеческой кожи невероятно велико, а границы цвета «нюд» бесконечно размыты.

Словом, сомнительно, чтобы «телесный» мог в принципе использоваться в речи без того, чтобы кого-то обидеть, хотя проблема вовсе не в цвете и даже не слове, а в расовой дискриминации и этноцентризме, которые стоят за всей этой историей. «Те из нас, чья кожа темнее «телесного», — писала Стюарт в 2010 году, — отлично знают, какой это кричащий цвет — цвет всего, от пластырей до колготок и лифчиков». Разумеется, многие предпринимали попытки исправить положение: у некоторых производителей косметики есть тональные кремы универсального песочного цвета, якобы подходящие всем, а в 2013 году Кристиан Лубутен выпустил знаменитую линейку «телесных» туфель в пяти оттенках, от бледного до темного. Похоже, все уже в курсе, что «телесный» — это целая гамма, а не один цвет, и, миру вокруг тоже пора приспособиться к этой истине.

Кассия Сен-Клер, «Тайная жизнь оттенков» (в переводе Татьяны Деваевой)