Tasmânia, sul da Austrália. O ano é 1996. Um carro se aproxima de Port Arthur, antigas ruínas de uma colônia penal que se transformaram em conhecido ponto turístico. É dia de muitas visitas.

Acima do veículo, uma prancha de surfe. Dentro dele, Martin Bryant. O rapaz, então com 29 anos, adentra uma lanchonete localizada ali e, depois de tomar seu café, tira da própria mochila um rifle semiautomático.

Assim começa o maior massacre da história do país.

Em 2021, o diretor Justin Kurzel (MacBeth; Snowtown) lança Nitram, ficção baseada nos acontecimentos daquele ano. Dentre as várias possibilidades de abordagem para um evento como esse, Kurzel aposta numa complexa aproximação entre performance, fatos, discurso e forma fílmica. É justamente essa atitude que inspira o presente artigo.

Ao longo do texto, abordo como o longa-metragem se utiliza de certas tonalidades cromáticas para pensar o ódio nutrido por seu personagem principal. É de meu interesse também uma reflexão sobre movimentos de câmera específicos, responsáveis por pontuar ideias que, a meu ver, diferenciam o filme de outras tentativas de se representar o ódio bélico no cinema.

1. Ódio, armas e cinema: representações de outrora

Nitram está longe de ser a primeira ficção baseada em massacres reais a chegar às telas de cinema. No entanto, não cabe aqui um apanhado geral sobre obras de interesse parecido, sendo o bastante citar filmes que, relativamente recentes, optaram por caminhos variados na tentativa de pensar tragédias do tipo.

O professor Fábio Rockenbach já mergulhou em Elefante (Elephant, 2003) para pensar as estratégias adotadas por Gus Van Sant como forma de alcançar realismo em sua abordagem do massacre em Columbine, ocorrido em abril de 99. Segundo o artigo publicado aqui na Moviement, o uso de planos-sequência e do poder da montagem por parte do diretor seria um esforço de permitir à câmera se tornar testemunha do que teria sido o dia do ataque, ainda que, para isso, se baseie em ações ensaiadas por atores não-profissionais.

Outro exemplo interessante se inspira no horror que tomou conta da Noruega em 22 de julho de 2011, data na qual Anders Breivik invadiu a ilha de Utøya e, por 72 minutos, disparou contra vários jovens trabalhistas que realizavam um encontro anual — tudo isso depois de explodir um carro-bomba em Oslo, ao lado do escritório da OTAN, deixando oito mortos e dezenas de feridos.

Utøya — 22 de Julho (Utøya 22. juli, 2018), dirigido por Erik Poppe, se diferencia de Elefante, entre outros aspectos, por apostar num ponto de vista específico: o de Kaya, protagonista do filme. Se na obra de Sant a câmera parece pular de aluno em aluno enquanto o plano dos assassinos se desenrola, recriando a atmosfera geral do evento em si, aqui o suspense e o horror nascem do desespero da garota, certamente um simulacro de tantas vidas perdidas, que perambula pela ilha em busca de sua irmã enquanto um terrorista de extrema-direita a encurrala. Em suma, Utøya — 22 de Julho se distingue por pensar a dor coletiva a partir do sofrimento individual, ainda que a intenção de fazer isso também surja a partir do uso intrincado de planos-sequência.

Utøya: July 22 (2018) - IMDb

Ao assistir a ambos os filmes, é fácil perceber como são experiências que encontram sua força ao girarem em torno das tragédias propriamente ditas; é a proximidade do momento exato dos ataques que permite ao público se identificar com as ideias e com os sentimentos de Sant e Poppe.

2. Paleta de cores em ebulição: as raízes do ódio em Nitram

Pode o cinema encontrar possíveis motivações para um massacre? Mais importante que respostas, existe a tentativa. Kurzel compreende isso e faz de Nitram um filme que discursa do início ao fim, numa espécie de estudo de personagem melancólico e consciente da sua incapacidade de encerrar uma conversa como essa.

O roteiro de Shaun Grant se distancia de obras como as de Sant e Poppe ao deixar em segundo plano o vórtex criado pela data e pelo passo a passo da tragédia. Aqui, o interesse é a dramatização de momentos íntimos de Martin Bryant muito antes de sua chegada a Port Arthur. Mais do que isso: Kurzel tenta, sobretudo, pontuar como a Austrália da época é diretamente responsável pelo massacre, seja ao não oferecer auxílio a um sujeito que claramente precisava dele, seja ao não regular (até então) a venda de armas.

Desse modo, lidamos com uma experiência peculiar: acompanhamos Bryant enquanto o ódio gradualmente cresce dentro do rapaz. Portador de necessidades especiais — Martin tem deficiência intelectual severa — , o protagonista é excluído de qualquer experiência social mais duradoura não apenas por causa de suas limitações mentais, mas também pela rotina familiar que possui.

No limite da composição, é fácil notar planos nos quais a mãe do personagem, vivida pela atriz Judy Davis, surge em primeiro plano enquanto os homens de sua casa são relegados a uma posição de pouca relevância e até mesmo de medo e/ou covardia. A profundidade de foco é importante: tanto Nitram quanto seu pai surgem como um borrão na imagem nos momentos em que conversas importantes acontecem (ou deveriam acontecer) na residência dos Bryant, bem como em locais que fazem parte da rotina da família. Essa é uma das maneiras por meio das quais Kurzel evidencia as frágeis estruturas emocionais presentes naquela relação.

Um outro caminho seguido pelo diretor é o uso da cor vermelha.

A cada pancada que Martin leva por ser quem é, cresce o ódio que o motivará a ir até Port Arthur com um rifle. Essa gradual revolta é evidenciada pela presença cada vez maior de tons avermelhados no filme.

O interior da casa dos Bryant é uma bomba-relógio, afinal. A mãe de Martin o trata como um erro do passado; o pai sucumbe a uma severa depressão e também à incapacidade de fazer sua parte na criação do filho. São vários incêndios ocorrendo ali e que, juntos, corroboram para a raiva do protagonista. Assim, a associação com o vermelho reforça a presença cada vez maior da violência na cabeça e no peito do personagem.

A associação entre cor vermelha e atmosferas de violência não é novidade. Trata-se de uma decisão enraizada na própria história do cinema enquanto uma série de convenções estilísticas consolidadas ao longo dos anos.

Vários exemplos vêm à mente: em A Tortura do Medo (Peeping Tom, 1960), Mark conversa com a Sra. Stephens em seu laboratório de revelação — local no qual o personagem guarda vídeos contendo assassinatos reais. A violência presente ali é enaltecida pelos tons avermelhados ao fundo (P1). Em Ivan, o Terrível — Parte II (Ivan Groznyy. Skaz vtoroy Boyarskiy zagovor, 1958), Eisenstein destaca o crescente desejo sanguinário do Tzar ao fazer com que cores surjam durante o filme, em especial o vermelho (P2); em Marnie, Confissões de uma Ladra (Marnie, 1964), a protagonista tem crises nervosas sempre que vê a cor vermelha — tonalidade que a faz reviver traumas do passado (P3); já em Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes, 1977), Doug mata Mars com requintes de crueldade, completando assim o arco de loucura e selvageria vivido pela família Carter. Faz sentido, portanto, que a imagem final do longa surja banhada em vermelho (P4).

Há espaço também para sutilezas: em Os Selvagens da Noite (The Warriors, 1979), a fotografia de Andrew Laszlo pincela a violência presente na cidade por meio do uso de semáforos, letreiros e lanternas de carro (P4). Já em Swallow (2019), os abusos sofridos por Hunter marcam presença por meio de pequenas e recorrentes zonas avermelhadas no quadro (P5). Em suma, como define Bordwell em seus estudos sobre o estilo cinematográfico, o que temos aqui é uma convenção formal estabelecida ao longo dos anos.

De certa forma, é como se Nitram premeditasse o banho de sangue por meio de uma paleta que, pouco a pouco, transborda a cor que marcou a vida de Martin Bryant, das pessoas que ele assassinou e dos familiares e amigos devastados pelo massacre.

3. O movimento de câmera como conclusão discursiva

Mencionei no início do texto que Justin Kurzel procura estruturar um discurso específico ao longo de Nitram: o ódio do rapaz nasce das dificuldades intelectuais e emocionais que possui, da incapacidade que vizinhos e amigos têm de compreender suas limitações e, sobretudo, da impaciência e ausência paternas no que diz respeito ao seu desenvolvimento em ambiente familiar. A partir da falta de referências íntimas positivas, Martin é conduzido a impulsos primais que culminam em seu fascínio por armas. Ao notar que é um bom atirador, ele percebe aquilo que julga ser seu lugar no mundo.

Por fim, a negligência do estado australiano, que permitiu a Martin comprar seu arsenal e se vingar.

A partir dessas ideias, Kurzel cria no plano final de Nitram um complexo tracking shot capaz de sintetizar o que é e o que poderia ter sido a vida do protagonista e também de suas vítimas.

Sala de estar. A câmera inicia um movimento lateral ainda diante da televisão, que acaba de noticiar as mortes em Port Arthur (P7). Nosso olhar continua se deslocando e percebemos, através da janela, a presença da Mãe, que fuma na varanda (P8).

Ainda sem cortes, acompanhamos a câmera se retirar da sala, chegar à varanda e só parar no momento em que o reflexo da personagem na janela se sobrepõe à tela da televisão (P9). Ao sobrepor ambas as imagens, Kurzel sugere uma associação muito mais próxima entre família e crime; entre a possibilidade de se evitar a tragédia ainda no seio familiar e a incapacidade ou desinteresse de agir nesse sentido.

A tentativa discursiva está impressa na imagem. O corpo da Mãe, de costas para o aparelho, ignora os fatos; a linguagem do cinema, não.

Paciente e alheio aos ruídos, aos movimentos e às formas acavaladas da cidade que o cerca, um homem constrói um barco no terraço de seu prédio. Não é um projeto tão ambicioso; suas medidas sugerem um transporte apropriado para viagens românticas ou para pescarias na companhia de dois ou três amigos queridos. Ainda assim, o esqueleto de madeira, já bem delineado e apoiado em toras que impedem deslizes abruptos, promete algo de aconchego. Pelo visto, lá se foram alguns meses de solidão e disciplina. É fácil, inclusive, olhar para esse homem e ser conduzido(a) pelo fascínio de sua busca, pela força da imagem que imortaliza trabalho tão metódico. No ato de admirar, algumas perguntas: quem ele é? Quais são seus sonhos? Seus arrependimentos? E seus traumas? Além de construir embarcações com a precisão cirúrgica dos obcecados, o que esse homem faz da vida? Seria um caixa de banco frustrado com a rotina de cheques, cartões e carimbos? Dono de armazém que reuniu suas economias ao longo de décadas até o dia em que pôde, enfim, dar o pontapé inicial na feitura de sua obra de arte flutuante? Quem faz parte de sua família? Qual sua relação com essas pessoas? Por que ele decidiu iniciar a construção do barco justamente no terraço de um prédio?

E como ele vai tirá-lo dali quando terminar?

Se as respostas para todas essas perguntas tivessem alguma importância, Ghost Dog (Ghost Dog: The Way of the Samurai) não seria um filme de Jim Jarmusch.

Pode parecer estranho que alguém inicie um texto sobre o filme versando a respeito de um personagem anônimo que só aparece em apenas uma de suas cenas. No entanto, falamos do trabalho de um cineasta que, desde meados da década de 80, aposta numa abordagem do fazer cinematográfico que preza, entre outros fatores, por evitar o desperdício. Assim, o fato de acompanharmos por alguns minutos o trabalho desse homem diz muito sobre a importância temática, narrativa e até mesmo estilística que sua atitude tem em relação à obra do diretor como um todo. Obsessões alienantes, afinal, sempre foram assunto caro a Jim Jarmusch.

Pensemos em Adam e Eve, vampiros nostálgicos e melancólicos que protagonizam Amantes Eternos (Only Lovers Left Alive, 2013). Ali, a sensação de deslocamento temporal é constante, culminando em criaturas embrutecidas e que se recusam a deixar de lado as específicas paixões que acumularam ao longo de séculos. Outro exemplo é Paterson (2016), obra interessada pelos dias de um motorista de ônibus que também vive em uma “bolha” particular, justificada por sua postura de alienação diante dos poemas que cria e dos poetas que admira. Viver como vampiros e proletários jarmuschianos é algo simples: basta que se tenha apenas uma obsessão e nela se debruce sem rodeio algum.

Em Ghost Dog, simplicidade semelhante permeia a trama envolvendo um misterioso assassino de aluguel (Forest Whitaker) e sua relação com os ensinamentos dos samurais, estudados por ele de maneira religiosa entre um trabalho e outro. Morando no alto de um prédio que parece habitado apenas por ele e pelos pombos que cria, Ghost Dog vê sua rotina mudar quando passa a ser caçado por conta de um dos serviços que realizou.

Gângsteres deslocados, samurais, pombos e livros. Muitos livros. Nas mãos de realizadores menos ambiciosos (ou seria menos cools?), essa mistura resultaria em mais um pastiche qualquer interessado apenas pelos rendimentos do homevideo. Para Jarmusch, no entanto, a simplicidade dos elementos isolados abre espaço para uma fusão de linhas narrativas bem definidas e beneficiadas pelo imaginário construído em torno do cinema de gênero. É na intersecção entre elas que o diretor se diverte. Assim, o que temos em Ghost Dog é a chance de contemplar uma história que só chama atenção pela forma elegante e econômica com que Jarmusch se aprofunda na simplicidade de suas características.

Ciente de que filmes de gângsteres são, essencialmente, narrativas moldadas segundo a ideia de confronto entre o bem e o mal (ainda que as definições de mocinhos e vilões tenham se tornado mais complexas a partir da década de 70), Jarmusch, em Ghost Dog, investe em padrões estilísticos e narrativos que ressaltam essa tensão. Exemplos mais óbvios são os cartoons que surgem em diversos momentos do filme, assistidos com total devoção pelos mafiosos que perseguem Ghost Dog e apresentando tramas simples e compostas por perseguições, tiroteios e explosões. É possível uma definição mais direta e bem-humorada do gênero?

O tratamento das cores é outro padrão estilístico que reforça essa simplicidade. No universo apaziguado de Ghost Dog, o azul é tonalidade predominante, sendo acompanhado por pontuais elementos avermelhados que sinalizam a presença natural da violência em sua vida, devido ao seu trabalho. No entanto, a partir do momento em que sua cabeça é colocada a prêmio, ambas as cores passam a travar um duelo constante na busca por espaço no quadro, culminando num desfecho visualmente poético no qual Ghost Dog, banhado no vermelho de seu sangue, se volta para um céu forrado em tons azulados e que serve de plano de fundo para o seu algoz.

Homenagem escancarada ao cinema de Jean-Pierre Melville e com uma trilha sonora inesquecível de RZA (Wu-Tang Clan), Ghost Dog conta ainda com um trabalho extremamente sensível de Forest Whitaker, que faz dos olhos de seu personagem verdadeiras janelas para possíveis interpretações de sua história. Nesse sentido, o momento no qual Ghost Dog observa, à distância, um grupo de rappers em pleno fervor criativo e, noutro, a maneira com que o personagem reage ao ver um de seus pombos mortos inserem elementos tipicamente jarmuschianos num filme que jurávamos apenas descompromissado e irreverente. Nesses instantes, as bolhas criadas com tanto cuidado se rompem e o que fora reprimido transborda através da imagem. No caso de Ghost Dog, o drama, a dor de uma vida vilipendiada.

É por isso que definir o filme como um emaranhado de homenagens é apenas reducionista. A proeza de Jarmusch reside não apenas em mesclar tantos elementos díspares num filme de gênero(s) que envolve e faz rir, mas extrair da suposta brincadeira momentos genuinamente emocionantes, além de reflexões dignas de debates contemporâneos sobre racismo e desterritorialização. Seria essa mais uma prova de que o papo de autoria tão em voga na França cinquentista ainda tem sua parcela de relevância nos dias de hoje? O dono daquele barco e eu gostamos de pensar que sim.

Na coletânea de artigos The Stanley Kubrick Archives (2016), organizada por Alison Castle e recheada de raros registros de produção, Rodney Hill descreve como se dava, em sua maioria, o processo de recepção das obras do diretor novaiorquino a partir da década de 60. Segundo o autor, todos os filmes que Kubrick lançou no período foram tratados com desdém pela crítica especializada. Porém, processos de revisão realizados nos anos seguintes tendiam a ressaltar o mal-entendido de outrora e a reconhecer o brilhantismo do cineasta ao longo da metade final de sua carreira.

Nesse sentido, o caso de De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut,1999) talvez seja o mais representativo de todos. Com um total de 52 semanas de produção (a mais longa para um filme de grande orçamento da época), o projeto amargou recepção hostil de figuras importantes da crítica, como Pauline Kael, que definiu a obra como “um pedaço de merda”, e foi elogiado por um número reduzido de jornalistas estadunidenses, como Richard Schickel e Glenn Kenny. O que se viu ao longo dos anos seguintes, no entanto, foi justamente o oposto: por conta de estudos aprofundados sobre as escolhas criativas de Kubrick, as performances de seu elenco e os simbolismos presentes na trama, muitos deles estimulados pela psicanálise freudiana, De Olhos Bem Fechados passou a ser reconhecido como um “canto do cisne” digno do artista que morreu sem ver sua última obra finalizada.

Baseado no romance Traumnovelle (1926), de Arthur Schnitzler, o filme acompanha o casal William “Bill” (Tom Cruise) e Alice Harford (Nicole Kidman). Ricos e aparentemente felizes, ambos prestigiam uma festa de Natal organizada por Victor Ziegler (Sydney Pollack) e, durante a celebração, causam e sentem ciúmes por conta de flertes com outros convidados. Algumas noites depois, Bill e Alice compartilham um baseado e, durante uma conversa banal, o personagem de Cruise revela não sentir ciúmes de sua esposa por “confiar nela”. Fragilizada pelo ocorrido na festa de Ziegler e incomodada pela segurança do marido, Alice revela a Bill que, no início da relação dos dois, durante uma viagem, sentiu vontade de “abandonar tudo” ao ver um belo marinheiro no navio em que estavam, afirmando ainda que abriria mão das coisas que construiu com o companheiro caso o jovem militar desse o menor sinal de interesse por ela. A partir desse momento, Bill começa a ser perseguido por sonhos e visões de sua esposa transando com o tal marinheiro, buscando maneiras de se vingar de Alice à medida que sua raiva se sobrepõe à sua razão.

O desfecho do parágrafo anterior proporciona alguns lampejos da ambição narrativa assumida pelo roteiro de Kubrick e Frederic Raphael. Ao associar as ideias de visões, sonhos e traições premeditadas, o filme coloca em questão o próprio conceito de infidelidade. Afinal, poderíamos trair ao apenas pensar em uma transa com um(a) estranho(a)? Ao desejarmos alguém, ainda que o ato não seja consumido, nos tornamos infiéis? Sonhos seriam o bastante para acabar com a confiança em uma relação? É possível justificar uma traição? Indo um pouco além, de que, afinal, se constitui o desejo? Como ele se dá? Pela pele? Pelo cheiro? Pelo olhar? E como desejo e ciúmes podem ser representados no cinema?

Na soma de todos esses questionamentos, é fácil aplaudir o que Kubrick procura realizar em De Olhos Bem Fechados. Ao olhar para o íntimo de uma sociedade cercada por objetos de desejo, procurando encontrar a humanidade enterrada na carne, ele propõe uma experiência quasi-sensorial. Assim, são os mecanismos dos quais ele se dispõe ao constituí-la o assunto que mais interessa aqui.

Para Kubrick, o desejo nasce, primeiro, de um olhar que se lança. Ou de uma dinâmica visual que se quebra momentaneamente. Na festa de Ziegler, Bill deixa de olhar para Alice e se volta para duas belas garotas (1.1). Desejo. A personagem de Kidman, por sua vez, quebra a linha de olhar que antes mantinha com um admirador e passa a observar o flerte do marido (1.2). Ciúmes. Numa noite de sexo, ambos deixam de olhar a carne e passam a desejar a imagem (1.3). Não à toa, o reflexo no espelho e a composição de Kubrick remetem à própria dinâmica da festa natalina. Bill e Alice desejam outros corpos mesmo quando não há mais ninguém ao seu redor.

Ainda sobre os olhares construídos e reestruturados conforme as necessidades da pele, cabe uma breve alusão ao passeio de Bill na mansão que protagoniza a sequência mais conhecida (e comentada) do filme. Auxiliado pelo trabalho de Elizabeth Ziegler e Peter Cavaciuti, operadores de steadicam, Kubrick pontua a atmosfera onírica tão cara a Schnitzler ao fazer do ato de observar enquanto caminha a ação que motiva o personagem de Cruise em sua breve estadia. Trata-se, afinal, do único momento em que olhar não oferece perigo algum. Bill está ali para isso, assim como todos os outros participantes da orgia. Num filme em que corpos desejam outros e são reprimidos pelos seus pares, poder contemplar exemplares espalhados pelos cantos de uma enorme mansão é dádiva hiperbólica dos deuses dionisíacos.

O que não significa que o perigo não possa nascer de uma quebra de linha de olhar. E é justamente isso que acontece no momento em que Bill é notado como uma figura estranha no lugar (1.5): dois mascarados, em movimentos sincronizados e cautelosos, deixam de observar o ritual e passam a encarar o protagonista, revelando a Harford que seu disfarce é apenas uma ilusão.

Outro importante mecanismo esculpido por Kubrick ao tratar sobre desejos e ciúmes diz respeito às cores em De Olhos Bem Fechados. São elas as responsáveis por pontuar a presença cada vez mais marcante da noite na vida de Bill e Alice.

Irritado pela revelação de Alice sobre o marinheiro, Bill começa a voltar tarde para casa, virar noites, procurar prostitutas e outras maneiras de trair sua esposa. Assim, segundo ele, seria possível se vingar do desejo que ela sentiu por outro homem. A personagem de Kidman, por sua vez, é atormentada por sonhos nos quais trai o seu marido, dando ainda mais peso para as madrugadas em que se encontra sozinha. Larry Smith, diretor de fotografia, enfatiza essa presença da noite na vida do casal ao fazer do azul que a representa de maneira reduzida no início do longa (1.6) a presença mais marcante em momentos posteriores à visita de Bill à mansão Somerton (1.7). Com isso, o conhecido perfeccionismo de Kubrick fica evidente: ao justapormos ambos os planos, os principais pontos do arco dramático são sintetizados pelas escolhas cromáticas e pela postura corporal do elenco (relaxamento — sofrimento), num exercício que corrobora para a riqueza temática, plástica e narrativa do longa.

Outros exemplos enriquecem uma análise voltada às cores em De Olhos Bem Fechados. Ao encontrar Nick Nightingale (Todd Field), Bill fica sabendo sobre o local do culto (1.8). A noite marca presença no letreiro ao fundo. Durante sua visita à Rainbow Costumes, Domino (Vinessa Shaw) é surpreendida pelo pai, Milich (Rade Sherbedgia), durante uma orgia particular com dois japoneses (1.9). O closet com fantasias é banhado em azul. Ao visitar Marion (Marie Richardson) para consolá-la pela morte do pai, Bill é surpreendido por um beijo e pela revelação de que ela sempre o desejou (1.10). Na janela, mais especificamente no plano de Marion, a noite atravessa as cortinas. Tratam-se de cenas e sequências nas quais transbordam os mesmos elementos noturnos que fazem parte da vida de Bill desde a revelação de Alice. O azul sempre está, de uma forma ou de outra, presente neles. Todos os personagens, portanto, sucumbem àquilo que desejam, ainda que sejam mulheres estonteantes e inalcançáveis, como no caso de Nick, orientais travestidos, como gosta Domino, ou sentimentos reprimidos durante muito tempo, como acontece com Marion. A noite em De Olhos Bem Fechados é uma constante porque, para Kubrick, o desejo no ser humano jamais cessa. Assim, faz sentido que a única cor possível para o portão da mansão Somerton seja justamente aquela responsável por acorrentar os personagens do longa (1.11).

Não posso me dar ao luxo de considerar De Olhos Bem Fechados o melhor filme de Stanley Kubrick. A concorrência é pesada. Ainda assim, me permito a insolência de contestar alguém como Pauline Kael e dizer: é um baita filme, sim. O breve estudo que fiz não faz jus, obviamente, à obra como um todo. Ainda há muito a ser explorado e, sem dúvidas, questões a serem criadas e respondidas — será que Bill realmente acredita na ideia de vingança ou apenas usa a revelação de Alice como desculpa para fazer coisas que já vinha cogitando há algum tempo? Nick morreu? A história de Ziegler é verdadeira? Foi tudo uma encenação? A lista é imensa.

Por ora, deixo a você, leitor(a), o trabalho de me acompanhar em outras formas de olhar para um filme que só poderia ser o canto do cisne de alguém como Stanley Kubrick. Como contestar o título dado pelo mestre e continuar a manter os olhos bem abertos? Você me diz.

• KinoLab
• Especial: Dossiê Crítico 1999

Como falam os personagens de David Fincher.

Em A Rede Social (The Social Network, 2010), o término de um namoro dá à cena inicial do filme estruturas quilométricas de texto, ritmadas segundo a velocidade de raciocínio de seus personagens — e a capacidade que ambos têm de inspirar/respirar desprezo.

Em Se7en — Os Sete Crimes Capitais (Se7en, 1995), Somerset e Mills trocam inúmeros diálogos pessoais (monólogos compartilhados, eu diria) enquanto tratam de mergulhar na mente de um rival que pouco compreendem.

Em Clube da Luta (Fight Club, 1999), o recurso de voice over faz questão de pontuar a visão de mundo de seu Narrador com enfático niilismo, dando ainda mais impacto às características mentais que justificam a principal revelação da obra.

E temos Zodíaco (Zodiac, 2007), claro, com outra investigação pontuada por palavras que vão e vêm, mas desta vez ao longo de anos à procura de um serial killer.

Seria Fincher, então, um adepto do que muitos chamam de "cinema expositivo", do tipo que prefere falar ao invés de mostrar?

Longe disso.

Como bem sabem aqueles que acompanham seu trabalho, Fincher foi inteligente ao criar um estilo de direção no qual sua grande força como realizador surge não daquilo que seus personagens falam, mas em meio às palavras que emitem. Falamos das imagens que servem de berço ao verbo, claro. São elas que de fato "dizem" aquilo que precisa ser dito em relação às narrativas sob a batuta de qualquer grande diretor.

É com isso em mente que proponho um breve estudo de Mindhunter, série recém-lançada pela Netflix e que, além de ter Fincher no comando dos episódios sobre os quais falarei, conta com produção executiva do cineasta.

A dramaturgia da distância: Mindhunter a partir das lentes escolhidas por Fincher

Já que falarei do repertório visual de David Fincher — o que, de forma alguma, exclui sua avançada percepção do som no cinema, num estudo que deixo para uma próxima empreitada — , é natural que comece dando ênfase à carpintaria dramática de suas imagens.

O que muito tem a ver com fotografia, claro.

Falemos aqui de lentes. Mais precisamente, do uso dramatúrgico delas. É a partir desse uso que Fincher, logo nos momentos iniciais de Mindhunter, nos apresenta boa parte do caminho que a série trilhará ao longo de suas temporadas.

Pra começo de conversa, escolhi como objeto de estudo os encontros que o Agente Especial Holden Ford, protagonista, mantém com Ed Kemper, assassino visitado por ele durante uma viagem à Califórnia.

Aqui, o objetivo de Ford é "estudar" a mente de um serial killer que não vê problemas em… falar. Perfeito para um cara como Fincher, não?

Comecemos pelo contexto do encontro: interessado em levar aos seus superiores uma abordagem de investigação pautada na Psicologia, Ford, depois de uma experiência traumática em campo, se nega a acreditar que atos de extrema violência surjam de pessoas que "nasceram más", como afirmam seus colegas. Para ele, o crime, em plena década de 70, período em que a série se passa, mudou; com ele, o trabalho que o FBI executa precisa fazer o mesmo.

Pois bem, o encontro entre Ford e Kemper tem início com a seguinte decupagem (clique nas imagens para ampliá-las):

Faz todo sentido que Fincher e Chris Probst, seu diretor de fotografia, optem por uma grande-angular nos momentos iniciais da conversa. Estamos diante, afinal, de dois sujeitos que nunca se viram na vida, que possuem funções narrativas diametralmente opostas (o investigador; o investigado) e que representam ameaças um para o outro — Kemper suspeita do que Ford quer; Ford tem medo de que Kemper possa matá-lo durante a conversa.

Se a principal característica de uma lente de curto comprimento focal é exagerar a perspectiva da imagem, aumentando a distância entre primeiros e segundos planos*, temos, portanto, um início de conversa que prima pela cautela dos envolvidos. Mas trata-se de uma cautela representada não pelas palavras que ouvimos (ambos os personagens escondem suas intenções nesse momento), mas por aquilo que podemos ver.

E o que vemos na imagem? Personagens distantes um do outro.

Isso é o que muitos chamam de uso dramatúrgico de lentes. O efeito, contudo, só fica evidente de fato a partir da comparação feita com as escolhas de Fincher e Probst à medida que a conversa avança.

Na dramaturgia da cena, Kemper e Ford, pouco a pouco, criam uma afinidade que acaba se tornando sincera, ao passo que o serial killer começa a revelar detalhes de sua vida familiar, dos problemas que tinha com sua mãe .

No momento em que isso acontece, a decupagem abaixo ganha vida.

Troca-se a lente. Justifica-se pela dramaturgia.

Quando comparadas com uma grande-angular, lentes normais e teleobjetivas têm como característica óbvia a compressão (gradual) de primeiro e segundo planos, num resultado que cria uma espécie de achatamento na imagem. É a partir desse efeito que: 1) assuntos distantes uns dos outros se aproximam entre si; 2) informações de fundo ganham ênfase.

Levando em conta a conversa entre Kemper e Ford, note como, agora, no momento em que ambos começam a criar a afinidade desejada pelo segundo, os personagens se aproximam visualmente.

Não é preciso palavras. Não é preciso que eles estejam em outro cenário ou utilizem outra mesa. Para criar essa afinidade na imagem, basta que a escolha correta de uma lente seja feita e o resultado esperado acontece.

Além disso, note como a figura dos policiais localizados mais ao fundo cresce no quadro, indicando, sobretudo, que Ford, ao se aproximar de Kemper, aumenta as chances de que seus superiores o punam, tendo em vista que trata-se de uma investigação não autorizada.

Abaixo, ambas as decupagens justapostas.

O uso dos espaços em off e a delimitação de territórios

Agora é só manter a "amizade". Missão cumprida, certo?

Nada disso.

O problema é que Ford e Kemper se encontram mais de uma vez. E sendo o agente o sujeito que é (falaremos sobre isso mais adiante), é óbvio que cedo ou tarde as diferentes visões de mundo defendidas pelos "novos amigos" entrariam em choque.

E como Fincher e Probst nos mostram isso? Exatamente, imagens.

Depois de se aproximar de Kemper, Ford revisita o serial killer a fim de descobrir detalhes sobre o terrível crime que o sujeito cometera contra sua mãe. Nesse momento, ele está interessado em saber de onde vem o ódio que Ed sente por mulheres.

Sua estratégia, no entanto, cheira a ingenuidade: começar uma conversa sobre relações amorosas frustradas para, pouco a pouco, entrar no campo dos sentimentos nutridos pelo assassino. Durante o processo, vale notar como sua postura e seu figurino demonstram o nível de proximidade que o agente conquistou em relação a Kemper.

Mas à medida que Kemper descreve os detalhes do assassinato e da violação sexual perpetrada contra sua mãe, fica clara a enorme divisão que existe entre ambos os universos dos personagens. Dessa forma, Fincher e Probst se utilizam do espaço em off e da linha de olhares para criar um imenso muro entre Ford e Ed. Um muro representado pelos limites da imagem. Confira.

Dado o contexto da conversa, não seria errado dizer que temos aqui uma clara situação de presa e predador construída não pelo que os personagens falam — Ed, afinal, "apenas" descreve o assassinato — , mas pelo subtexto criado pela justaposição das imagens.

Subtexto esse que ganha um ponto de exclamação no momento em que Kemper resolve explicar a Ford qual é a sensação de… bem, de fazer sexo com o pescoço de uma pessoa.

Nesse instante, o predador avança e invade o território da presa. No caso, Ed invade a imagem que Fincher e Probst delimitaram como sendo de Ford. A tensão é palpável.

Pois bem, passamos pela escolha dramatúrgica de lentes e pelo uso do campo em off. Através de ambos os recursos, notamos:

a) o interesse de Ford;

b) a ameaça representada pela mente de Kemper;

c) algumas nuances do estilo de Fincher.

Mas falta responder o principal: do que trata, afinal de contas, a série Mindhunter?

A coesão de uma linguagem

Voltemos ao primeiro episódio da obra, munidos de tudo que discuti até aqui. Mais especificamente à cena que abre a série, na qual Ford é visto em campo tentando impedir que uma situação com refém termine em tragédia.

Levando em conta o que falamos sobre o uso dramatúrgico das lentes e dos espaços fílmicos, é emblemática a distância que Ford mantém de Cody Miller durante sua fatídica conversa com o sujeito. Em oposição ao que acontece durante os encontros com Kemper, Ford jamais se conecta com o rapaz, ainda que lentes teleobjetivas sejam empregadas. Não há intersecção possível entre eles.

Enquanto isso, nós, o público, também somos incapazes de compreender o que levou aquele homem a sequestrar pessoas, clamar pela esposa e, por fim, acabar com a própria vida sem motivo aparente.

Ao ressaltar, através da decupagem e da mise-en-scène, a pequenez de seus personagens na imagem, Fincher evidencia a nossa própria enquanto espectadores. Assim como Ford, somos fisgados pela incapacidade que temos de entender o que se passa, de dar alguma explicação lógica para as ações de Miller e para qualquer acontecimento que, do lado de cá, estampe nas capas de jornais o rosto de mais um serial killer. Assim como diz a imagem, há uma enorme distância entre nós e eles.

Mindhunter, portanto, pode ser definida como uma série na qual somos apresentados a uma outra abordagem do gênero thriller policial. Na pele de Ford, deixamos para trás o whodunnit? característico de narrativas pautadas pelo ato assassino e passamos a observar o porquê dos crimes. Temos, assim, um whydunnit?, termo informal que passou a caracterizar na literatura e na produção audiovisual histórias que seguem essa lógica.

Mas quais as implicações disso no que diz respeito ao arco dramático da série? Qual caminho ela seguirá a partir daqui? Ora, como bem diria Jason Mittell, toda grande narrativa complexa se preocupa em educar o público para o que virá, dando pistas do caminho que trilharemos juntos.

Para responder a essas perguntas, basta observar a forma com que somos apresentados ao nosso protagonista, Holden Ford. Mas atenção: esqueçam palavras. Notemos quem ele é visualmente, no maior estilo David Fincher de fazer cinema.

Isolado de seus colegas, sem autoridade enquanto professor e vivendo num apartamento sem personalidade alguma. Em meio ao mundo dos serial killers, somos todos Holdan Ford. E se quisermos entender por que Miller explodiu sua própria cabeça ou Kemper violou o cadáver de sua mãe, não basta que assistamos a filmes ou analisemos processos criminais. É preciso que nos preparemos para a brutalidade dos tempos que virão e, de fato, estudemos a mente dos assassinos a partir dos encontros e das conversas que Ford terá com eles. Estudaremos o caos, portanto, a partir de seu interior.

Sim, se você lembrou de Se7en e notou que o arco dramático do personagem tem tudo para descambar num processo de autodestruição no maior estilo Mills, entendeu o recado. Caso a série seja tudo que seus dois primeiros episódios indicam, o caminho a ser seguido é esse mesmo.

*Outra característica marcante deste tipo de lente diz respeito às distorções que ela causa nas extremidades da imagem, com linhas encurvadas e outros "problemas".

Ps: não estranhe o fato de que, mesmo sendo Mindhunter uma ficção seriada, citei tantas vezes o termo "cinema" para me referir ao trabalho de Fincher. É apenas mais um sinal de que os tempos mudaram não apenas para o crime, mas também para as séries.

• KinoLab
• O Piloto na Era das Narrativas Complexas
• Seven, os Sete Crimes Capitais

É muita série pra pouca vida, já dizia algum(a) internauta anônimo(a).

Não duvido que nossos antepassados também nutrissem o impraticável desejo de conhecer todas as histórias já contadas, todas as peças de Teatro já encenadas e, claro, todos os filmes produzidos desde o finalzinho do século XIX. Faz parte do ser humano perseguir de maneira ingênua a totalidade. Somos movidos a perguntas, a mistérios. A objetivos muito maiores que nós.

Tarefa difícil em qualquer época, no entanto. Sobretudo porque, no que diz respeito à apreciação de trabalhos artísticos, descobrimos ainda hoje produções e figuras que deveriam ter conquistado holofotes há muito mais tempo do que conseguiram. Alice Guy Blaché e sua obra sintetizam bem essa dificuldade, por exemplo, ainda que a redescoberta tardia de uma grande cineasta tenha atrelada a si outras camadas de fatos e coisas, principalmente de ordem social.

Voltando ao meu ponto, o que dizer, então, da quantidade de opções que temos hoje em dia? Sim, se você se lembrou do martírio que é escolher alguma coisa pra assistir na Netflix, encontrou a vibe do que digo. Eu mesmo passo mais de 20, 30 minutos indo e voltando por aqueles menus.

Mas peço para que, dessa vez, você tente ir além da mera ideia de plataforma entupida de títulos; peço para que pense nas séries que já assistiu. É sobre a experiência que teve com elas que falaremos a partir de agora.

Se na palma da mão e ao alcance dos olhos tenho inúmeras telas que me cercam — com cada uma podendo receber produções completamente diferentes umas das outras e advindas de vários cantos do planeta — , o que me orienta no sentido de escolher aquilo a que dedicarei boa parte dos meus dias? Como medir de maneira mais objetiva se vale a pena (e, claro, se me interessa) ficar diante da televisão, do tablet ou até do celular por horas a fio acompanhando uma história específica?

São essas as perguntas que me motivaram a falar sobre pilotos aqui na Moviement.

Mas o que é um piloto? Quais as características dele? Por que uma série televisiva, ainda mais na era das Narrativas Complexas e da quantidade infindável de opções oferecidas ao público, precisa se atentar para o poder de um episódio inicial bem desenvolvido?

É pensando em tudo isso que começaremos o nosso papo, que se encerrará com alguns dos conceitos estudados sendo avaliados a partir do episódio de abertura da série The Handmaid’s Tale, produzida pela Hulu e, na humilde opinião de quem vos fala, um dos melhores da história da televisão e da internet.

Mas vamos por partes. Mais especificamente, três:

• O Mercado e o Público;
• A Poética e a Didática;
• The Handmaid’s Tale e o Piloto Perfeito.

Ao fim do artigo, é bem possível que você compreenda quais as características e funções primordiais de um bom piloto de série, qual a importância disso para o presente e futuro de uma narrativa televisiva ou nascida no streaming e como a série da Hulu se tornou, logo de cara, uma forte referência neste campo de estudo.

Bora lá?

Parte 1: O Mercado e o Público segundo um Piloto

Não há forma melhor de falarmos sobre pilotos do que citando ao longo de todo o texto um dos pesquisadores mais interessados em compreender suas características e funções, principalmente no que diz respeito ao atual cenário da TV.

O início de uma narrativa é momento fundamental de sua trajetória, estabelecendo muito do que acontecerá em seguida e, inclusive, se o espectador continuará motivado a acompanhá-la. Se desejamos compreender de verdade o storytelling das produções seriadas televisivas de hoje em dia, precisamos nos atentar para a maneira através da qual elas começam. — Jason Mittell [1], tradução nossa.

Um piloto, portanto, é esse “como” citado por Mittell. O grande lance, porém, é que a mecânica de construção de um piloto vai muito além da ideia de apenas iniciar uma narrativa. Na verdade, as melhores séries de TV e streaming pensam nele como uma espécie de síntese de tudo que acontecerá até o fim da produção, segundo a visão dos chamados showrunners**.

Pensem no piloto de Breaking Bad, com Walter White de cuecas, ao lado de um laboratório de metanfetamina e empunhando uma arma para se proteger da polícia. Depois, pensem na série como um todo.

Entendem?

Mas notem que citei apenas a primeira sequência do piloto. Séries que perduram no tempo costumam trabalhar a, digamos, longo prazo narrativo de maneira recorrente, e sempre a partir de um episódio inicial com diversas camadas que seguem a mesma lógica. Segundo Mittell, “enfatizar um começo é sugerir o paralelo de um final”. Walter White e seu desespero no meio do deserto de Albuquerque é apenas um breve exemplo dessa estratégia.

É por isso que um piloto é capaz de definir tanto se um projeto será ou não bancado por algum estúdio/produtora quanto garantir público para que uma série não seja cancelada antes do momento planejado. Voltando a Breaking Bad, imaginem só se a saga de Walter White precisasse ser interrompida antes da derrocada do professor de química...

O que nos tira do âmbito mercadológico e nos lança naquele que mais interessa ao artigo: o poético.

Parte 2: A Didática e a Poética de um Piloto

“Pilotos de sucesso são, simultaneamente, educativos e inspiradores”, já dizia Mittell. O autor ainda estabeleceu em seus estudos um interessante paralelo com os videogames, enfatizando tutoriais responsáveis por apresentar a mecânica e o universo do jogo ao usuário. É a partir de um tutorial que aprendemos as funções dos botões, a lógica de movimentação, os inimigos que precisaremos encarar e o arcabouço narrativo e actancial dos quais nos utilizaremos a partir do início oficial da experiência.

Imagine jogar Metal Gear Solid sem ter ideia de como Solid Snake deve (e pode) se movimentar. Game over garantido.

Com os pilotos de séries televisivas contemporâneas, a ideia é muito semelhante. E o grande desafio de tais produções é encontrar o balanço ideal entre aquilo que é prometido no primeiro contato — e que será desenvolvido adiante — e a necessidade de se descobrir durante o caminho.

Se descobrir durante o caminho? Que papo é esse?

Calma, já explico. É comum que Narrativas Complexas — por não investirem em fundamentos melodramáticos (não interessa essa coisa de mocinhos contra vilões; ambos os conceitos se misturam a todo momento), apostarem em personagens tridimensionais e trabalharem com narrativas múltiplas e verticalizadas — acabem apostando em novos caminhos à medida que as temporadas evoluem, como se a mistura entre reação do público, lógica interna e faro mercadológico desse vida à criação; como se a transformasse num organismo que se adapta à medida que cresce.

Twin Peaks e True Detective

Pensando em tudo que falamos até aqui, podemos dizer que duas das principais funções de um bom piloto são:

• deixar claro que o estilo e a estrutura narrativa apresentados demandarão atenção dos espectadores;
• ressaltar que a narrativa fugirá de padrões pré-estabelecidos pela televisão.

Para alcançar tais objetivos, duas estratégias no desenvolvimento de pilotos costumam ser mais utilizadas por showrunners já estabelecidos:

• Iniciá-lo num momento de clímax e, depois, retroceder a narrativa para explicar tudo que o provocou;
• Ou estabelecer, durante o episódio de abertura, as normas intrínsecas e pouco convencionais de um dado universo narrativo.

Exemplos começam a pipocar quando pensamos nisso: o já citado Walter White de cuecas (primeiro grupo); o mundo devastado por um evento incompreensível, em The Leftlovers (segundo grupo); uma tragédia aérea que obriga sobreviventes a viver numa ilha, em Lost (primeiro grupo), e assim por diante.

Ou seja, uma série contemporânea, em seu piloto, é capaz de apresentar ao público até mesmo a postura que devemos adotar caso queiramos degustar tudo que ela tem a oferecer. Pois se em Lost minha missão era desvendar os mistérios da ilha, em The Leftlovers preciso mergulhar no cotidiano de um planeta que mal compreende sua razão de existir. Duas experiências distintas, duas possibilidades de envolvimento.

“24 horas é outro exemplo de uma série não convencional que precisa ensinar seu público a forma mais adequada de assisti-la a partir de seu episódio de abertura. Depois que o piloto começa com uma imagem digital que, em LED, mostra o título, uma voice over lê: ‘O que se segue acontece entre meia-noite e uma hora da manhã, no dia das primárias presidenciais da Califórnia. Os eventos acontecem em tempo real.’ Não apenas essa explicação evidencia a importância da cronologia enquanto storytelling, mas a própria voice over e o texto escrito mostram que 24 horas será explícita no que diz respeito às suas estratégias narrativas, não dando espaço para ambiguidade ou confusão.” — Jason Mittell, tradução nossa.

Tal linha de raciocínio termina de preparar terreno para a parte final do artigo, dedicada à análise do piloto de The Handmaid’s Tale.

Especial Western: Sumário

Parte 3: The Handmaid’s Tale e o Piloto Perfeito

Pode parecer estranho que eu traga como principal exemplo desse assunto o piloto de uma série que, no dia em que publico este artigo, nem mesmo chegou à sua metade, ainda que venha gerando cada vez mais burburinho por onde passa. Como, afinal, saber, segundo o pensamento de Mittell, se as promessas feitas por ele serão bem desenvolvidas a ponto de confirmarem sua força?

A resposta que tenho é a seguinte: prefiro pensar que a proposta de análise é mais eficiente quando me limito a compreender o tema em si. Ou seja, desenvolvimento de pilotos. Caso me propusesse a falar da série como um todo, é certo que trilharia caminho bem diferente.

Dito isso, The Handmaid’s Tale é uma verdadeira masterclass de como fazer um piloto que atenda a todas as necessidades descritas por Mittell. Para que confirmemos isso, procurei dividir as análises em áreas específicas, tendo em vista que a ideia é buscar indícios de que o episódio de abertura da obra tem em seu DNA vários dos elementos que podem ser considerados como parte da chamada Bíblia da série, concebida por Bruce Miller, showrunner da vez, e utilizada para guiar todos os roteiristas e diretores que tomarão conta dos demais episódios. Adentremos, portanto, no (sombrio) universo do projeto.

Pra começo de conversa, o piloto de The Handmaid’s Tale se apoia numa estrutura de in media res. Ou seja, seguindo um dos modelos sugeridos por Mittell, ele procura lançar o público direto na ação apenas para que, posteriormente, outras situações justifiquem o clímax inicial.

Mas o interessante na primeira sequência da série é como o som e a direção de arte ressaltam logo de cara um dos elementos fundamentais para a compreensão da proposta narrativa: a cor vermelha como opressão constante.

Mas se a perseguição acaba exigindo do espectador atenção redobrada, característica própria de narrativas complexas, qualquer dúvida sobre a associação do vermelho com a ideia de opressão se esvai quando começamos a adentrar o universo dos personagens. E aí nem mesmo uma ida ao supermercado ou um infográfico deixam de criar camadas de interpretação que fazem jus à lógica que descrevi.

Nesse ponto do piloto — e lembre-se que não levo em consideração no artigo o restante da série — , The Handmaid’s Tale deixa evidente que, em seu mundo narrativo, a sociedade é dividida em espécies de castas, a partir das quais compreendemos os figurinos das personagens como evidências do status que possuem ali. Além disso, começamos a notar que trata-se de um concepção distópica na qual a fertilidade feminina tem papel fundamental.

O que nos leva até Offred, protagonista da obra e interpretada por Elizabeth Moss. Após o acidente que sucede a perseguição, somos apresentados à sua nova realidade, na qual as emoções recheadas de humanidade vistas anteriormente, com as quais busca proteger sua família, dão lugar à frieza de uma das mais impactantes elipses da programação recente.

Opressão, resistência, objetificação e fertilidade. Conceitos e possíveis associações começam a vir à tona como se fossem peças sendo espalhadas por um tabuleiro, na perfeita lógica de Mittell ao comparar bons pilotos a jogos de videogame.

Nesse sentido, a maneira com que Offred se relaciona com outras pessoas em sua nova realidade remete a uma das obras-primas de Ousmane Sembène, cineasta africano que, em 1966, fez de seu La Noire de… um verdadeiro marco do cinema.

No filme, acompanhamos a história de uma mulher obrigada a trabalhar como doméstica depois que sua patroa a convidou para cuidar de algumas crianças. Irritada, Diouana (Mbissine Thérèse Diop), faz de seu pensamento a forma de resistência que usa para se opor à realidade opressiva de seu cotidiano.

Repleto de monólogos interiores carregados de complexidade, o filme de Sembène se utiliza da voz em off de sua protagonista para trabalhar aquilo que Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, ainda na década de 20, definiram como montagem vertical e utilização do som como contraponto à imagem. Assim, ver Diouana limpando o chão da casa enquanto alimenta pensamentos suicidas que somos capazes de ouvir é, por si só, uma das experiências mais devastadoras já vistas no cinema.

Em The Handmaid’s Tale, Offred, proibida de se expressar por conta da estrutura social em que vive, também se utiliza da liberdade de seus pensamentos para resistir. E o piloto trata de evidenciar que este é um aspecto fundamental da estilística da série ao trazer um momento fugaz no qual ela desabafa toda sua frustração sem mover seus lábios uma vez sequer.

Recapitulando:

Bebendo do que Mittell afirma, já concluímos, em poucos minutos de piloto, que:

• THT se passa numa sociedade distópica na qual mulheres vivem oprimidas;
• O vermelho é cor fundamental na análise dessa opressão;
• Espécies de castas dividem habitantes;
• Monólogos interiores são sinônimos de resistência, numa avaliação inicial do estilo desenvolvido pelo showrunner;

Continuemos.

Em termos de dramaturgia, o piloto deixa uma coisa muito evidente: por conta de anos vivendo sob o domínio opressivo das castas superiores, as concubinas pensam muito mais do que agem. É por isso que, caso observemos apenas suas condutas corporais, pouquíssimas coisas acontecem durante a série. Elas vão ao supermercado, se preparam para rituais específicos, caminham pela cidade, mantêm silêncio para que não sejam punidas…

Mas quando ouvimos o que seus pensamentos dizem, a coisa muda completamente.

Essa característica remete aos personagens de Dostoiévski, que também nutriam suas páginas muito mais com fluxos de pensamento do que com ações propriamente ditas. Como exemplo, o momento em que Raskólnikov, de Crime e Castigo, orquestra a melhor forma de matar uma senhora que, segundo ele, não faz bem algum ao planeta. O ato em si dura pouquíssimas páginas quando comparado ao tempo que o autor usou para construir a linha de raciocínio que levaria seu personagem a matar pela primeira vez.

Offred, ao que o piloto indica, seguirá a mesma lógica ao longo da série. E aí entramos num ponto em que observar com mais calma os responsáveis pela sua desgraça se torna atitude essencial.

No momento em que Offred, logo após ter sido capturada, tem seu primeiro encontro com outras concubinas, o design de produção da série, ao lado de um trabalho de fotografia repleto de sutilezas, deixa clara a importância do fanatismo religioso no que diz respeito à vida da personagem.

Pois se um relógio indica que os ensinamentos da Tia Lydia (Ann Dowd) respeitam até mesmo a chamada Hora da Misericórdia (imagem 1, acima), não menos importante é o fato de que as ordens travestidas de conselhos religiosos são dadas tendo como ambiente um antigo centro educacional, mais precisamente a quadra de basquete de uma escola.

Ou seja, partimos de tais evidências para compreender que a opressão sofrida pelas concubinas se ancora numa visão fanática da religião seguida pelas castas superiores, ao passo que até mesmo leis foram alteradas como forma de perpetuar este sistema.

Mas não é só isso. A dominação daquela sociedade, por mais que tenha como auxílio as ações de Tia Lydia e sua equipe, é encabeçada pelo tratamento dado à figura masculina. Aí está o conflito cerne de The Handmaid’s Tale: o patriarcado se sobrepõe a qualquer outro obstáculo que Offred tenha pelo caminho.

No piloto, o momento que evidencia isso, claro, é aquele em que vemos O Comandante (Joseph Fiennes) enquadrado como se ele próprio quisesse surgir diante de uma obra de arte. Ao seu lado, está Serena Joy (Yvonne Strahovski), sua esposa, vista próxima a uma janela na qual o movimento das folhas de uma árvore reforçam o nervosismo que sente por ser obrigada a estar ali.

O estupro em si, tratado pelas castas superiores como ritual, evidencia algo que discutimos no início do tópico, quando falamos sobre a elipse que a reapresenta após a sequência que abre o piloto: Offred não passa de um objeto nas mãos de seus donos. E basta notar como a mise-èn-scene deste instante a transforma num mero elo entre O Comandante e Serena para notar que THT ainda vai muito longe em sua construção simbólica.

Recapitulando:

Acabamos de chegar a uma percepção mais aguçada do universo proposto pelo piloto da série. Vejamos alguns pontos importantes de sua concepção:

• As concubinas são apenas ferramentas a serviço do patriarcado e do fanatismo;
• A série se apóia na utilização do off como elemento vital;
• Falamos de uma protagonista com um objetivo bem definido (reencontrar a filha) e com obstáculos complexos e claros (resistir a uma rotina opressiva, não sucumbir ao patriarcado e despistar suspeitas).

Mais algumas peças do tabuleiro posicionadas. Sigamos.

Ou seja, não temos aqui uma protagonista lutando contra um vilão, mas contra todo um sistema estruturado de maneira sólida. Portanto, é fácil pensar que sucumbir à pressão não é algo raro para alguém que precisa parecer um objeto durante todo o tempo.

Como lidamos com monólogos interiores, é no subjetivo de Offred que The Handmaid’s Tale acontece de verdade.

Levando isso em conta, a sequência na qual todas elas caminham em direção a um julgamento a céu aberto define um conceito que o piloto parece indicar como sendo fundamental dali pra frente: o de natureza versus instinto programado.

Não é difícil entender o que digo. Obrigadas a reprimir emoções e a suportar verdadeiras sessões de torturas de maneira recorrente, as concubinas, claro, acumulam dentro de si ódio, angústia, dor, depressão e quaisquer outros resultados óbvios de uma existência destinada ao sofrimento. Portanto, é natural que a sociedade distópica que as abraça se utilize disso para resolver problemas que, nas suas mãos, demandariam muitos recursos e tempo.

É por isso que o vermelho das concubinas não representa apenas a fertilidade como maldição, mas o instinto violento que é programado por terceiros e inserido nelas através da repetição.

Com um trabalho de montagem soberbo, encabeçado por Julian Clarke e Wendy Hallam, o piloto da série, contudo, enfatiza que é o contraponto entre o que Offred era e o que ela se tornou a coluna vertebral de seu arco dramático. E basta observar tanto o choque estampado em seu rosto momentos após a execução associado ao plano em que acompanha sua filha numa visita a um aquário para notar que as cores da série trabalharão de maneira frequente em cima disso.

Ou seja, no piloto, somos apresentados a uma mulher que deseja reencontrar a própria filha enquanto resiste tanto a um universo que a trata como lixo quanto à sua própria sanidade mental. Como método, temos uma heroína que vai do on (a representação pública) ao off (expressões subjetivas) como forma de sobreviver.

E pensar que tudo isso que falamos está estampado logo no elemento mínimo de sua construção: seu nome.

Por fim, gostaria de resgatar algo relacionado aos fantásticos figurinos vistos no piloto, sobretudo fazer uma comparação que, segundo os estudos de Mittell, adiciona mais uma camada a toda essa conversa.

Já falei que Offred precisa ser um objeto por fora enquanto resiste por dentro. Assim, é natural que a roupa utilizada pelas concubinas as transforme numa espécie de abajur ambulante, com um capuz que trata de oprimir seu olhar a todo momento. Falamos, aqui, da materialização de conceitos nascidos no fanatismo e no patriarcado.

Pois bem, se o imaginário da sociedade distópica vista em THT acredita que a mulher é apenas um elo que aproxima castas superiores (sobretudo homens) de Deus, é natural pensarmos que pessoas como O Comandante enxergam até mesmo crianças segundo essa percepção de mundo, correto?

Sendo o piloto perfeito que é, o primeiro episódio da série confirma o que digo com a sutileza de quem sabe aonde quer (e aonde pode) chegar. Afinal, é a partir do figurino de uma criança que notamos os horrores que ainda esperam por Offred em sua trajetória rumo ao direito de ser livre.

Considerações Finais

Se levarmos em consideração os possíveis modos de se iniciar um piloto, descritos por Mittell no início do artigo, notaremos que não há nada de rígido no que diz respeito a The Handmaid’s Tale. Temos aqui tanto um episódio de abertura que começa in media res (a perseguição), quanto um episódio que estabelece as características próprias de seu universo e também as ferramentas que tenho à disposição para compreendê-lo desde o começo (a sirene, a cor vermelha, a placa, os figurinos etc).

Além disso, a estrutura aposta no conceito de tutorial, evidenciando de maneira sutil peças importantes que contribuem para que seu tabuleiro seja preenchido: a fertilidade, os monólogos interiores, o patriarcado, o fanatismo religioso, as castas, a objetificação da figura feminina… O que de forma alguma indica que o público não precise ficar atento ao que vê. Muito pelo contrário, e a análise que fiz, a partir de idas e vindas no episódio, diz muito sobre a carga de informações “escondidas” em cada uma de suas partes.

Da mesma forma, temos uma estrutura muito bem definida que é apresentada de maneira clara durante o piloto: Offred quer reencontrar sua filha. Para isso, precisa se manter invisível até o momento em que poderá agir contra aqueles que a oprimem. Ou seja, temos aqui uma personagem complexa, numa narrativa igualmente intrincada que, no entanto, é muito bem estabelecida em apenas 60 minutos.

Por fim, o piloto de The Handmaid’s Tale parece estabelecer tudo que será abordado de maneira detalhada até o final da série, surgindo como uma provocadora síntese para uma proposta ousada e instigante. Em suma, temos aqui um piloto perfeito para a qualidade da ficção seriada televisiva que temos diante de nós.

E uma experiência essencial quando comparada ao mundo em que vivemos.

*Na versão original do artigo, coloquei, motivado por uma pesquisa de imagem no Google, uma imagem de Mary Pickford achando tratar-se de Alice Guy-Blaché. Com a ajuda da Samantha Brasil, me redimi do erro e peço para que não confiem no site de buscas quando o assunto for encontrar registros visuais da cineasta. É fácil se enganar ali. Thanks, Sam!

**Showrunners são, basicamente, os criadores de uma produção televisiva ou de streaming. São eles que dão os aspectos gerais do programa, aqueles que devem guiar roteiristas, diretores e demais profissionais responsáveis pelos episódios da obra. Exemplo: Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad.

Referência Bibliográfica:

MITTELL, Jason. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York University Press, 2015.

KinoLab

De Dellani Lima e Marcelo Ikeda

Aviso importante: por conta da publicação deste texto, recebemos um e-mail de Dellani Lima, autor de Cinema de Garagem, no qual foi compartilhado conosco um link para download gratuito do livro. Como eternos aprendizes do cinema, agradecemos a iniciativa de Lima e Ikeda.

Faz sentido que eu inicie minha participação na Biblioteca Moviement falando sobre uma obra voltada a quem começa a explorar o mundo da realização cinematográfica, sobretudo para quem faz isso no Brasil. Cinema de Garagem: Um Inventário Afetivo sobre o Jovem Cinema Brasileiro do Século XXI, de Dellani Lima e Marcelo Ikeda, é quase um manifesto em prol da galera que não tem medo de arriscar em meio à escassez de terras audiovisuais tupiniquins. Cenário no qual me encontro atualmente.

O livro, de rápida e simples leitura, reúne desde explicações técnicas das mais básicas a críticas voltadas à obra nacional, passando por reflexões a respeito do baixo orçamento como modo de produção e conversas sobre um cinema que nasceu à margem do eixo e fez dela fonte de inspiração.

Mas o grande lance é que Lima e Ikeda resgatam todo um histórico de curta-metragens que marcaram o cinema brasileiro, apostando em debates motivados pelos filmes para argumentar em prol de um formato que muitas vezes é tratado como sinônimo de realizadores em início de carreira, coisa que pode soar de maneira ambígua para quem ainda não conhece as possibilidades dele. Além disso, o livro ressalta a crescente importância de coletivos de criação para o desenvolvimento audiovisual de diferentes regiões do país, apostando em exemplos paradigmáticos como forma de legitimar suas posições.

Adotando uma estrutura que parece pegar na mão do leitor e convencê-lo a investir em seu olhar, o livro inicia a conversa fazendo um resumão sobre bitolas, formatos de armazenagem de vídeo e áudio e listas e mais listas de nomes tanto de cineastas quanto de cidades nas quais o cinema independente floresceu ao longo do século XXI, muito por conta de recursos tecnológicos cada vez mais acessíveis.

O que nos leva a um apanhado de citações ao Alumbramento, importante coletivo do Ceará, e ao Teia, de Minas, que estabeleceram-se como espécies de síntese da chamada nova produção de ambas as regiões. Citando também diversas mostras e festivais que apostam na ideia de cinema de garagem, o livro traz análises tocantes sobre o trabalho de Eduardo Valente (autor do inesquecível Um Sol Alaranjado, 2001, que coloquei ao final do texto para apreciação de todos) e também ricas seleções de curtas que conquistaram Ikeda e Dellani.

Entram na roda também os irmãos Pretti, que deveriam ser muito mais conhecidos, Marília Rocha, Murilo Hauser, Douglas Soares, Ivo Lopes de Araújo, Marco Dutra, André Scucato, Clarissa Campolina, Cao Guimarães e mais uma infinidade de realizadores que, nos derradeiros capítulos dedicados às figuras que marcaram a produção de curtas no Brasil, brilham em análises que mais parecem conversas de cineclube. No entanto, como não é difícil perceber, fica a decepção por haver pouquíssimos nomes de mulheres na seleção feita pelos autores, tendo em vista que a participação delas no cenário nacional já tinha exemplos claros de sucesso no período abordado pelo livro, coisa que uma rápida pesquisa no Google mostra.

“É possível afirmar que 2010 foi um ano paradigmático na renovação de um cinema brasileiro. Podemos escolher dois acontecimentos-chave que simbolizaram esse momento: o primeiro, logo no início do ano, e o segundo, já em seu final: a premiação de Estrada Para Ythaca e de O Céu Sobre os Ombros nos Festivais de Tiradentes e de Brasília, respectivamente. Essas premiações — mais do que meramente legitimar o valor ou a importância dos filmes — funcionaram para dar visibilidade a uma produção que agora recebe destaque mas que na verdade possui uma trajetória muito anterior aos prêmios, que ainda permanece subterrânea, desconhecida. Se os festivais e a crítica brasileiros começam a reconhecer o amadurecimento dessa cena, é importante destacar que esse movimento de renovação do cinema brasileiro não está começando agora, mas que na verdade esses são os frutos de um processo que dura pelo menos dez anos.” — Lima e Ikeda.

Objetivo, didático, por vezes poético e apaixonado como todo bom cineasta quebrado precisa ser, Cinema de Garagem é uma ode ao cinema feito com os recursos que se tem, ainda que tais recursos sejam tão escassos quanto refrescância no deserto. É o tipo de obra importante para quem começa uma faculdade ou para quem ainda treme ao sentir que tem vontade de fazer um filme. É a conversa que precisamos para nos desvincularmos de estereótipos estabelecidos por indústrias muito distantes da realidade brasileira e, assim, podermos ligar nossas câmeras sem o peso de imitar Scorsese, Coppola ou Leone; sem a obrigação de mudar o mundo e, por isso, alterá-lo profundamente.

É cinema do Brasil falando com cineasta brasileiro. O que de maneira alguma significa que o resultado do papo seja ruim. Muito pelo contrário.

CINEMA DE GARGEM: UM INVENTÁRIO AFETIVO SOBRE O JOVEM CINEMA BRASILEIRO DO SÉCULO XXI
Autores: Dellani Lima e Marcelo Ikeda.
Editora: SuburbanaCo.
179 páginas.
Ano: 2011.

Um Sol Alaranjado

Download gratuito do livro Cinema de Garagem:

Cinema de Garagem_Dellani lima_Marcelo Ikeda.rar

Dias se passaram e as imagens de Martírio, ao qual assisti há pouco mais de 4 semanas, ressoam como pedradas na minha cabeça. O que não deixa de ser frustrante.

Tinha certeza à época da exibição do filme, durante o III Fronteira Festival, que deixaria no papel um dos melhores textos que já escrevi nessa vida. A inspiração era óbvia: por 2 horas e 42 minutos, Vincent Carelli, Tatiana Almeida e Ernesto de Carvalho me jogaram em meio a um Brasil sobre o qual muita gente — eu incluso — só ouve falar em frases frouxas de quem pouco se informa e matérias de uma tevê indiferente a qualquer urgência que não faça parte de sua agenda setting.

Porque Martírio é um Brasil de carne, osso e sangue espalhado pelos latifúndios. É um Brasil com cara de Brasil. Didático como deve ser, o documentário resgata a terrível trajetória dos Guarani Kaiowá desde o início da exploração desenfreada que sofreram e que, atualmente, os obriga a resistir e viver em beiras de estrada e ocupações repletas de tensão — buracos de bala dividem espaço com mulheres, homens e crianças ali. Objetivo como precisa ser, o filme compreende a importância de cada depoimento dado pelos indígenas, num registro feito para transpor as barreiras da comunicação como única forma de existir.

Martírio é feito para chegar longe. Essa é sua causa.

Qualquer análise de linguagem é ofuscada por imagens que salientam a inoperância de um sistema baseado na repressão do mais fraco. Vemos agentes federais dando ultimatos aos indígenas, reuniões em que fazendeiros e figuras políticas salivam ódio ao tratarem sobre supostos invasores de terras; vemos empresas contratadas exclusivamente para ameaçar a vida de quem vem dando prejuízos à produção; vemos bandeiras erguidas sobre um terreno em chamas. Martírio é distopia velada, restrita a uma parcela de brasileiros (sim, brasileiros) que da nação conquistaram apenas as margens.

Atropelados pelo progresso, os Guarani Kaiowá olham para trás em busca dos corpos literalmente jogados na estrada. Suas armas — flechas, pedras, tacapes e fé — , não surtindo efeito, são aposentadas e substituídas por aquela que o filme sabe ser mais eficiente: uma câmera. Mas não apenas isso: adquirem também o conhecimento necessário (e de direito) para manuseá-la de maneira efetiva. É esse gesto, talvez, o que melhor sintetize a importância de Martírio para o país. Temos aqui não uma obra que existe para caber no quadro, mas que cresce justamente por não se importar nem um pouco com ele. A vida é sempre maior que o cinema.

Como fazer jus a um filme que se desapega de um olhar colonizador para atribuir ao indígena a oportunidade de registrar a opressão que sofre? Como deixar claro em um texto que a morte de Nízio Gomes e outros líderes indígenas não foi em vão? Que ela representa algo que, exposto, mostraria a cara de um país com alma apodrecida?

Deixo essa pretensão narcisista de lado e decido fazer aquilo que de mais importante poderia: pedir a todos os leitores da Moviement que exijam Martírio como lançamento local; pedir que entrem em contato com o(s) cinema(s) que existem nas cidades em que moram e cobrem esse Brasil com cara de Brasil em sessões plenamente divulgadas. Façam o filme circular. Briguem. Falem dele com amigos, com parentes. Compartilhem notícias sobre o projeto nas redes sociais, sigam Vincent Carelli e sua equipe no Facebook. Deem ao brasileiro o que é do brasileiro.

Façam isso por um cinema cansado de ser raso. Por uma cultura mutilada na surdina. Por um Martírio de todas as telas.

Ajude o cineasta indígena Kamikia Kisedje

Al Pacino é muito mais do que a trilogia do Padrinho.

Pra quem já viu a saga da família Corleone, elogio assim há de ser levado em consideração. Pacino, afinal, deu vida a uma filmografia que transforma em piada, por exemplo, a reação dos executivos quando Coppola citou o nome do ator como possível intérprete de Michael para o primeiro filme, lançado em 72.

Bastou uma cena, no entanto — aquela na qual o mafioso Sollozzo leva um tiro no meio da testa -, para que a meca do cinema caísse diante dos pés do baixinho novaiorquino.

Por conta dela, o resto é história.

Olhando para trás, para os filmes que Pacino fez, seria possível imaginar alguém que não se deixasse ofuscar diante de sua presença ao longo do, digamos, auge de sua carreira?

Claro que é. E o primeiro, primeiríssimo nome que me vem à cabeça é o do grande John Cazale.

Para mostrar que tenho aqui um ator capaz de interpretações igualmente fascinantes, ainda que o parâmetro de comparação seja Al Pacino, não recorro a nenhum dos filmes da trilogia gângster mais famosa de todos os tempos. Prefiro apostar em Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon, 1975), dirigido pelo inesquecível Sidney Lumet. Eis uma experiência que só funciona tão bem porque os dois, juntos, aparecem no comando de um atrapalhado assalto a banco.

O mais incrível é que no filme, Sal, o personagem de Cazale, tem pouco mais de 5, 6 linhas de diálogo durante toda a projeção. E aí é no silêncio e nas respostas monossilábicas que o ator imprime todo o seu talento ao dar vida a um personagem trágico, daqueles que inspiram sentimentos contraditórios em quem vê e que, a partir de pouco, sintetizam universos de emoções que transbordam da tela.

Na cena escolhida por mim como exemplo (veja acima), Sonny, personagem de Pacino, num êxtase momentâneo por conta de um insight que tem, sugere a Sal que ambos fujam para qualquer país que quiserem. E aí ele pede uma coisa para o personagem de Cazale, como se tivesse certeza de que seu plano daria certo:

“- Sal, você precisa entender uma coisa. Se nós deixarmos o país, não tem volta. Não tem como voltar. Entendeu? Então se existe alguém com quem você quer falar, alguém para quem você quer dar adeus, faça isso agora.”

Tarkovski dizia*, em relação ao trabalho do(a) diretor(a) com os atores, que a função do(a) primeiro(a) é criar aquilo que ele chama de estado de espírito, ao passo que um intérprete se apodera desse estado e, a partir dele, faz suas próprias escolhas durante um filme. Assim, para o cineasta russo, não cabe a diretores apontar cada um dos passos de um ator, sendo essencial que essa espécie de liberdade conduzida exista num set ou numa locação para que tudo funcione como deve.

Dito isso, é o olhar perdido de Cazale, o silêncio e a resposta monossilábica dada — como se surpreendesse a ele próprio — o grande trunfo do ator. A partir desse momento, Sal deixa de ser apenas um sociopata e passa a ser um homem atormentado pela solidão, pela guerra e pela vontade que tem de perpetuá-la aonde quer que vá. E note como, depois de responder Sonny, Sal olha para baixo por alguns segundos e parece se entristecer pelo fato de que não consegue pensar em ninguém que se adeque à resposta que o comparsa procura.

E aí o desfecho do longa deixa o gosto amargo em cada um de nós, tendo em vista que, assim como os supostos reféns de Sonny e Sal, aprendemos a torcer por dois sujeitos destruídos por uma época na qual o mais puro desejo de conexão se perdia em meio ao espetáculo midiático. Coisa que, convenhamos, não mudou nada nos dias de hoje.

Sim, John Cazale também é muito mais do que a trilogia do Padrinho.

*Andrei trabalha tal metodologia em Esculpir o Tempo, livro que escreveu pouco antes de morrer.

Sobre representações em busca de significados.

“Atores são responsáveis pelas pessoas que representam”, disse certa vez Philip Seymour Hoffman, talvez o ator contemporâneo que mais admirei até aqui. Sua intenção, como bem demonstra o desfecho de sua sentença, é permitir que o público reavalie percepções e considere não virar o rosto diante de alguém que, a princípio, pareça causar repulsa. Essa seria, segundo ele, a maior responsabilidade de qualquer um interessado em seguir sua carreira.

É latente a força de tal raciocínio diante de um filme como Kate Plays Christine (2016). Dirigido por Robert Greene, o longa acompanha Kate Lyn Sheil, atriz convidada para dar vida a um projeto (fictício) sobre a trágica história de Christine Chubbuck, âncora de um telejornal norte-americano que, em 1974, se matou com um tiro dado em frente às câmeras, durante uma transmissão.

Levando em conta aquilo que disse Hoffman, como é possível ser responsável por alguém sobre a qual pouco se sabe e que um número mínimo de pessoas conhecem? Como esculpir com o devido cuidado uma representação que faça jus ao direito que Christine tem de não se transformar em puro espetáculo nas mãos de pessoas interessadas em abordar a vida de uma mulher conhecida apenas por uma assustadora manchete? Eis o cenário contra o qual batalha Kate durante a pesquisa que realiza para compôr sua personagem.

Agravantes tomam conta de seu trajeto, vale dizer. Além de trazer à tona perguntas como essas, Greene se mantém obcecado pelos seus dois objetos de estudos centrais, acompanhando a jovem atriz enquanto temas como solidão, depressão e suicídio tomam conta de seu cotidiano. Não obstante, a necessidade que ela sente de encontrar algum sentido para uma composição baseada apenas em boatos transborda em momentos-chave do longa, proporcionando ao apreciador o papel de testemunha diante de um processo artístico angustiante.

Certo de que preciso retornar a Hoffman para enfatizar os obstáculos enfrentados por Kate em seu descomunal esforço, cabe relembrar outra citação essencial, na qual o ator norte-americano, falecido há cerca de 3 anos, descreve as cruezas de se alcançar a preparação ideal para um papel.

“Ter a concentração necessária para atuar bem é como carregar bagagens escadaria acima, mas dentro do seu cérebro. Acho que é isso que as pessoas não compreendem. É um trabalho exaustivo de verdade. Se você faz isso bem, se está concentrado da maneira que precisa, se seu ímpeto e sua concentração e seu lado emocional e sua imaginação e sua vida íntima estão todos afinados, é como carregar bagagens dentro do seu cérebro”.

Assim, mais do que resgatar os últimos momentos de uma mulher que, profundamente triste, decidiu tirar a própria vida em rede nacional, Kate Plays Christine é um cinema de/sobre processos. O fascínio aqui reside nos instantes em que a protagonista discorre sobre suas impressões acerca do trabalho que tem em mãos, da responsabilidade que possui de proteger, como ela própria diz em determinado momento do filme, a lembrança de Christine; a necessidade que ela tem de ver algum significado nas cenas em que atua. É a partir de uma câmera que representa uma prática artística — e, ao longo do trajeto, imbui tal processo de outras representações — que Greene cria uma experiência capaz de extrapolar os limites do quadro em diversas oportunidades.

Equivocado seria dizer que Greene e sua equipe não resvalem noutros temas igualmente promissores, claro. Não à toa, Rede de Intrigas (Network, 1976), do mestre Lumet, é referência recorrente no tratado sobre a complexidade de uma morte que necessitou da televisão para acontecer. E basta acompanhar a entrevista de um antigo colega, na qual o ato de Christine é ridicularizado com chocante desdém, para que até mesmo problematizações relacionadas a gênero caibam confortavelmente aqui.

Ainda assim, arrisco-me a dizer o seguinte: por mais que o processo criativo, as indagações acerca de práticas midiáticas e o papel da mulher no mundo corporativo encabecem as primeiras camadas de discussão oferecidas pelo filme, é mesmo a maneira com que eu, você e qualquer um se posta diante do projeto a alma de Kate Plays Christine. Digo isso porque é fácil aguardar ansiosamente pelo momento no qual ou o vídeo real do suicídio aparecerá ou a dramatização de Kate a respeito da fatídica transmissão, enfim, ganhará vida.

Ao esperarmos por isso, Greene consolida seu argumento.

Não há, afinal de contas, nenhum registro que resgate indícios de que Christine tenha tido uma vida extraordinária em algum aspecto, ainda que sua presença certamente tenha deixado marcas naqueles que a conheceram. Como bem afirma Kate em certo instante, ela era apenas uma mulher extremamente triste e patética. Assim sendo, resumir sua vida a um tiro disparado não poderia ter outro resultado em sua composição senão a fúria que a atriz exibe nos momentos finais do filme. E por mais que seja essa outra das inúmeras representações construídas por Greene, é justamente por termos tido a chance de acompanhar a construção da personagem que compreendemos a possível indignação estimulada por um trabalho tão vazio quanto as matérias que um dia se recusaram a contar a história de Christine a partir de acordes humanos.

Torço para que um dia saibamos quem ela foi. Ainda que provavelmente indigna de ter sua vida transformada em filme, seria muito melhor vê-la como uma pessoa comum, com sonhos e dificuldades, do que apenas como um pedaço de carne espalhado por um estúdio em choque.

Nascido nos últimos suspiros da década de 80, pouco pude acompanhar da infame trajetória de Orenthal James Simpson (ou O. J.), de ícone do esporte a símbolo imortal das anomalias relacionadas ao mundo das celebridades.

Dentre o pouco que vi, o que mais chamou minha atenção foi mesmo a inacreditável perseguição de um Bronco branco ocorrida em 94 e que, por conta da bendita internet, pude "testemunhar" muito tempo depois da transmissão ao vivo.

Caso O.J. Simpson: julgamento do século eletriza Estados Unidos nos anos 90

As imagens por si só são um show à parte. Viaturas pareciam muito mais cortejar o carro de O.J. do que persegui-lo. E o fato de termos a chance de ouvir a conversa mantida entre o atleta e um agente da força policial de Los Angeles dá tons ainda mais dramáticos (e bizarros) à coisa toda.

Fora isso, nunca me interessei de verdade pelas entranhas do espetáculo veiculado pela CNN na época. Sim, soube que Simpson fugia por conta de um duplo homicídio e que seu julgamento é considerado um marco na história dos Estados Unidos. Mas o interesse momentâneo que a perseguição despertou foi se diluindo e acabei deixando qualquer pesquisa mais dedicada de lado.

Tudo isso acaba de mudar com a chegada de O. J.: Made in America (2016), obra-prima produzida pela ESPN Filmes e dirigida por Ezra Edelman.

Dividido em 5 partes e totalizando hipnotizantes 7h47 minutos de duração, o documentário faz muito mais do que apenas descrever como se deu a ascensão e a queda de seu protagonista, ícone norte-americano do esporte acusado de espancar e degolar Nicole Brown, sua ex-esposa, e Ron Goldman em junho de 94.

Aqui, toda a brilhante argumentação gira em torno de como uma celebridade acusada de assassinato se tornou reflexo de um país mergulhado em violentos conflitos raciais.

A montagem como resgate de contexto e tomada de posição

O que transforma o esforço de Edelman numa experiência única é o interesse que o diretor tem por tudo que deu vida ao espetáculo em si; por todos os comos responsáveis por levar O. J. Simpson à situação que definiu todo o restante de sua vida.

Indo de encontro aos inúmeros estudos já produzidos por televisão e cinema a respeito do caso, o cineasta evita mergulhar logo de cara nos instantes mais conhecidos, comentados e aguardados pelo espectador — falo, claro, do crime e do julgamento em si. Para ele, preparar terreno a ser fartamente explorado pelos momentos decisivos da obra é o que mais interessa. É por isso, aliás, que a montagem surge como sua principal ferramenta.

Em sua primeira parte, O. J.: Made in America é um ótimo doc esportivo, nos apresentando ao surgimento de seu protagonista e ao sucesso que alcançaria por conta de sua velocidade, força e inteligência em campo.

Mas ao mesmo tempo em que descreve a trajetória do atleta, Edelman se utiliza de uma narrativa montada paralelamente para destacar os esforços de outros esportistas que, afro-americanos, se uniram como forma de questionar o tratamento que a comunidade negra recebia das autoridades de seu país.

Seja através de um Muhammad Ali que se recusa a ir ao Vietnã, dos punhos de Tommie Smith e John Carlos, que se erguem durante os Jogos Olímpicos de 68, ou do momento em que a morte de Martin Luther King é anunciada, o doc procura destacar o contexto inerente à década de 60 norte-americana e, assim, plantar sementes argumentativas que farão toda a diferença mais à frente.

Ao criar tal justaposição entre o mundo de celebridades no qual O. J. vivia e os conflitos sociais que aconteciam ao seu redor, o filme permite ao espectador compreender que, enquanto muitos lutavam para mudar o mundo, Simpson se tornava uma espécie de atleta contrarrevolucionário que, na busca pela aceitação da elite, criou para si um personagem incapaz de buscar algo que não tivesse como motivo principal sua própria imagem.

É a partir deste ótimo tratado sobre fama e conflitos raciais durante as décadas de 60 e 70 que o doc abre caminho para a relação mantida entre Nicole e O. J.

Em sua segunda parte, o projeto dá vazão a debates sobre violência doméstica no universo das celebridades ao mesmo tempo em que questiona como é fácil encobrir abusos quando falamos de indivíduos tão poderosos quanto Simpson. Em certo instante, por exemplo, uma das entrevistadas relembra o dia em que Brown, então com 19 anos, se encontrou pela primeira vez com o futuro marido e, ao chegar em casa com a calça rasgada, se explicou dizendo que ele foi um pouco "afobado".

Nesse sentido, um dos grandes trunfos de Edelman é resgatar a lembrança de Nicole e compará-la ao estado deplorável de seu corpo depois do assassinato. Num julgamento marcado por reviravoltas que nada tinham a ver com a vítima, emociona imaginar quantas coisas Brown e Goldman poderiam fazer caso não tivessem sido vitimados naquele dia.

Ao mesmo tempo, o filme continua desenvolvendo os acontecimentos responsáveis por fazer crescer a tensão racial em Los Angeles. Destacando o caso de Rodney King — espancado durante uma abordagem truculenta e transformado em símbolo de revolta por conta de um vídeo registrando o ato — e também trazendo à tona a controversa figura de Mark Furhmann, Edelman constrói as fundações do julgamento com a meticulosidade de um artesão. É através destas duas partes introdutórias que sabemos quem são as principais figuras a passarem pelo tribunal a partir dali e, principalmente, como o contexto social de Los Angeles se tornaria decisivo para a decisão do júri.

Em suas partes finais, O. J.: Made in America se debruça no julgamento propriamente dito. E se a forma detalhada com que explica o crime e também as estratégias de ambos os lados chama atenção pelo número de informações reunidas, as associações que Edelman faz — novamente através da montagem — tratam de elevar o filme à qualificação de obra-prima.

Exemplo disso é o instante no qual um amigo de infância relembra uma pegadinha feita com Simpson ainda durante os anos de escola, na qual a ideia era assustá-lo com uma arma descarregada. Na ocasião, Al “AC” Cowlings, acreditando que a coisa era séria, se pôs à frente de O. J. para protegê-lo.

Corta e temos imagens da já citada perseguição do Bronco branco, carro que era dirigido justamente por Cowlings numa tentativa desesperada de continuar dando apoio ao amigo.

É por essas e outras que o doc surge como uma argumentação poderosa sobre o fato de que a história de O. J. Simpson não diz respeito apenas a ele, por mais que as atitudes do sujeito digam o contrário. Ela diz respeito, também, a todo um país que tem o racismo enterrado em suas entranhas, a fama como ópio e o espetáculo midiático como modus operandi.

E é justamente ao não sucumbir a esse mesmo espetáculo e ao ressaltar a big picture que envolve toda a história que Eldeman cria uma obra definitiva sobre um crime que ainda tem muito a dizer sobre a conduta que escolhemos seguir enquanto sociedade. Sobretudo no que diz respeito a quem aplaudimos ou deixamos de aplaudir na busca por ídolos e justiça.