Há alguns anos resolvi escrever um artigo sobre um tema que sempre está em voga nas rodas de músicos, sobretudo de estudantes, aspirantes profissionais, ou no início de suas carreiras: endorsement. O texto original foi publicado no site O Baterista.com. Agora resolvi repostar o texto no meu blog e dei aqui uma atualizada. O tema tem sido novamente discutido depois que um representante de uma marca de peles no Brasil se envolveu em novas polêmicas, sendo acusado de misogenia e machismo. E usou o perfil oficial da marca no Brasil para atacar seus inimigos pessoais.

Essa questão mexeu comigo porque eu já foi dessa marca (que adoro), e sai justamente por uma briga com esse mesmo sujeito. Sei bem como ele age, a forma agressiva e super impositiva e imperativa que ele trata tudo e todos ao seu redor. Um sejeito autoritário que usa sua carreira que foi construída através de contratos com grandes marcas mas que nunca teve lá grande expressividade artística, de fato. Uma pessoa que ressente justamente da sua falta de expressividade e usa essa frustração contra músicos iniciantes ou que estão em busca de patrocínios.

Quando eu sai dessa marca brigando com o sujeito, escrevi esse texto movido pelos tantos absurdos que vi ele cometendo. Agora posto aqui o texto na íntegra por ainda achar válido esclarecer algumas coisas sobre esse modelo de parceria.

Segue o texto:

Resolvi falar de um assunto que passa pela cabeça de muitos, se não de todos os músicos: endorser! Muita gente me pergunta como faz para ter um. Muita gente me questiona como é, se eu ganho equipamentos, se eu recebo dinheiro, e por aí vai. Já vou adiantar que esse não é um assunto agradável. E tentarei colocar minha visão e minha experiência sobre ele, embora eu tenha consultado advogados e diretores de marcas no Brasil para escrever esse texto.

Quero começar esclarecendo o que significa a palavra endorser. Vem do inglês para “endosso” (endorse), que significa apoiar, avalizar, ou algo como “alguém assinando em baixo do seu produto, dando valor agregado a ele”. Mas endorser é o endossante, ou seja, aquele que endossa, no caso o músico que dá valor à empresa (marca, importadora, fabricante, etc.). E endorsee significa endossado. Só aí já reside a primeira confusão. Você se torna endorser de uma marca, e ela passa a ser sua endorsee. Resumindo:

• Endorse: endosso.
• Endorser: músico que endossa a marca.

- Endorsee: a marca que está sendo endossada pelo músico.

• Endorsement: endossamento, ato de endossar.

Falando com o meu editor André Carvalho, que tem formação em Propaganda e Marketing, ele jogou luz sobre o conceito. Contou-me ele que a propaganda perdeu força com sua massificação a partir da década de 70, onde todas as marcas começaram a dizer ser sempre a “melhor marca”. Daí passou a ser importante a figura do endorser, que nada mais é aquele cara que diz: “eu uso essa marca porque para mim é a melhor”. A partir do perfil do endorser a marca então atingi um fatia de mercado específica e de uma forma diferente da propaganda feita pela própria empresa.

Pronto, tudo ficou mais claro ainda. Essa busca hoje é tão grande que faz parecer que você, baterista, ou músico, é que é endossado por alguma marca e não o contrário, como deve ser de fato. Hoje esse conceito está sofrendo uma inversão. Muito por causa da busca desesperado de um músico para se ter um apoio. As empresas recebem diariamente pedidos e mais pedidos de músicos para poder usar suas marcas. E muitas marcas se aproveitam disso. Quando na verdade é uma troca onde você usa a marca que, por sua vez, usa sua imagem atrelado a essa marca para fazer propaganda.

Esclarecido isso, a partir de agora vou tratar pelos termos corretos e em inglês, ok? Outra diferença: endorsement e patrocínio são coisas diferentes. Mas são comumente confundidas. Patrocínio é o ato de apoiar financeiramente um projeto ou uma carreira. Para ser um patrocinado pela empresa ou pela marca você deverá estar recebendo dinheiro. O endorsement é uma troca (ou deveria ser) entre “marcas”, a do instrumento com a sua. Agora vou dissertar um pouco sobre o conceito, suas variações e suas distorções.

O conceito é uma troca simples: a empresa fornece seu produto e o músico o divulga através do seu trabalho. Simples assim! Sendo assim, a marca tem que ver em você uma pessoa potencialmente interessante para usar seus produtos. Mas o que isso, “potencialmente interessante”, quer dizer exatamente? A resposta deve ir pelo caminho da análise da marca da empresa e da sua marca. Quando digo “sua marca”, quero dizer o que você enquanto músico representa para outras pessoas. Quem são essas pessoas? Qual o seu poder de formar opinião a ponto de alguém querer usar os mesmos produtos que você usa? De que forma você pode ajudar a marca a expor seus produtos? Não adianta ir pelo caminho do “eu toco melhor que o tal endorser deles!”. Você não sabe os porquês desses dois firmaram parceira, em primeiro lugar. Depois, não existe essa ideia de melhor ou pior do ponto de vista técnico e musical para uma marca. Existe o perfil que atende uma faixa de mercado. Ou seja, não caia nessa, é feio, desrespeitoso e anti ético.

Analisando por essa ótica (a do perfil do endorser), vamos ver o que poderia despertar o interesse de uma empresa em um músico (um baterista pode se enquadrar em mais de um perfil):

Artista: se você tem ou faz parte de banda famosa. Uma banda que tenha bastante penetração na mídia, que esteja no line up de grandes festivais ou tem uma agenda muito cheia. Uma banda que tenha um bom público fiel. Você interessa para algumas empresas, sem dúvidas. Mas mesmo assim, algumas marcas não tem esse perfil.

Sideman: isso quer dizer que você acompanha artistas. No caso de você tocar com artistas que tenham as características apontadas acima, você vai despertar interesse em algumas empresas (a maioria). Mas se você toca com um artista desconhecido, nem que ele seja bom, ou seja uma promessa, esqueça. A empresa dificilmente vai fechar um bom acordo com você.

Músico Instrumental: aqui o buraco é mais embaixo. Para você ter destaque nessa categoria, precisa tocar com os principais nomes desse meio, ter gravado discos, participar do circuito de shows (Sescs, festivais de jazz, etc.). Ou seja, ser reconhecido pelo meio profissional como um músico de destaque nesse gênero (e não por você mesmo). Mesmo com tudo isso, tem poucas empresas que tem um olhar específico sobre esse tipo de profissional. A maioria das empresas não têm uma política boa ou definida para esses músicos. Mas algumas (e ótimas) têm!

Músico de estúdio: aqui no Brasil não tem tantos que sejam praticamente só músicos de estúdio, aquele profissional que praticamente só se dedica a gravações. A maioria dos grandes músicos de estúdio do Brasil tocam com artistas também. Mas vamos lá. Esse segmento desperta interesse em algumas marcas desde que esse músico saiba divulgar seu trabalho. Porque ficar fechado em um estúdio com um instrumento não chega a ser exatamente uma divulgação. Por outro lado, geralmente esses profissionais gravam com grandes artistas, que tem uma vendagem fantástica. Isso interessa! Você só tem que saber como divulgar isso fora das paredes do estúdio. Porque todo mundo quer saber que bateria foi aquela usada naquela música incrível! Gravação é uma forma definitiva de demonstrar o potencial que o equipamento tem. Esses músicos, inclusive, costumam ter apoio de empresas que a maioria dos outros músicos não tem, como microfones, por exemplo.

Outro ponto forte para esse profissional no contexto da modernidade é justamente explorar suas gravações em exibições em lives e redes sociais. Hoje em dia isso aumenta muito a visibilidade desse tipo de trabalho.

Educadores: infelizmente, como em tudo no Brasil, o educador não é valorizado. Aqui as importadoras tem uma visão extremamente limitada sobre esse profissional. Para terem uma idéia, nos EUA, Europa e Japão algumas marcas têm políticas específicas para esse músico. A Yamaha e a Vic Firth tem planos claros para eles. Está nas suas páginas na web. No Brasil, essas políticas, nem as dessas empresas, passam perto de serem uma realidade. O que falta é a empresa enxergar o tamanho da influência que um professor tem para seu aluno no momento da escolha de seus instrumentos. Além desse músico ser o responsável pela formação musical de muita gente, o que por si só já deveria despertar o interesse das empresas. Mas há exceções. Eu dei aulas em uma grande escola, o Conservatório Souza Lima, e consegui apoios para as minhas salas onde dava aulas. Costurei acordos entre marcas de bateria, pratos e peles para usar nas minhas aulas. Mas não foi nada simples.

Palestrantes: são músicos que fazem muitas clinicas e workshops por todos os lugares. Isso geralmente interessa a uma marca. Especialmente os modelos atuais em que esses workshops são feitos por bateristas virtuosos. Também aproveitam o evento para promoverem diretamente essas marcas.

Infelizmente, esse é um terreno fértil para uma imensa quantidade de músicos que não construíram uma carreira musical com ninguém. Ou seja, gente que não produziu nada muito expressivo mas que desenvolveu certas habilidades de falar em público e pronto. Embora, claro, haja muitos importantes músicos que façam clínicas excelentes.

Enfim, esses são perfis que podem gerar interesse em empresas. E para todos esses há variações diversas. Mas lembre que trata-se de comércio. O que quer dizer que o diretor de marketing da empresa não está interessado na sua qualidade mas no resultado dela. Ou seja, não adianta você ser incrível se não souber como usar isso. Você deve ser, antes de tudo, um formador de opinião, independente da área que você atua. Deve gerar interesse em um grande número de pessoas para poder significar alguma coisa para uma marca.

Cruel? É sim, mas isso é mercado, e não arte! E por esse motivo que esse assunto incomoda tantos amigos músicos. Como outros tantos assuntos de “business”. Essa coisa de auto-divulgação é na maioria das vezes um tanto quanto desagradável. E em grande parte desnecessária também. Muitos músicos, no anseio de mostrar seu trabalho, acabam exagerando na auto-promoção. Gastam dias e dias marcando as pessoas em vídeos ou links sobre seus trabalhos. Por favor, não faça isso sem que tenham o mínimo de intimidade com quem está marcando ou, se possível, peça antes. Sem falar que a divulgação via redes sociais não é exatamente o que vai levar você a ter um endorsement. As empresas esperam que seu trabalho esteja em todo tipo de mídia, e não só no seu próprio perfil. É muito pouco, insuficiente. A menos que você seja realmente um tipo atual de profissional que termina com “er”, tipo instagramer, Youtuber, Facebooker, etc. E isso significa ter muitos seguidores, muito engajamento, ser muito comentado, etc.

Empresas

Agora quero falar um pouco das empresas. Elas estão divididas em fabricantes nacionais, importadoras e multinacionais que tem escritório no Brasil (são importadoras das marcas, mas respondem pela distribuição direta dessas marcas apenas) e lojas.

Há empresas e empresas e cada uma tem sua própria política ou visão sobre o assunto. Para começar, é bom explicar que quem cuida dessa parte é o diretor de marketing da empresa (muitas vezes esse cara é um músico, as vezes um profissional de marketing, as vezes as duas coisas, as vezes nenhuma delas). Esse é o cara responsável por saber a estratégia de marketing da empresa (ou da marca que ele cuida dentro da empresa), e assim ver se seu perfil interessa ao planejamento dele. Há empresas em que esse profissional é a porta de entrada, mas depois dele você ainda passa pelo crivo de uma diretoria para, finalmente, assinar um contrato. Há empresas em que apenas o aval desse profissional é o bastante. E há empresas em que é o dono, ou CEO, quem decide diretamente. Tudo depende da estrutura organizacional da empresa. O ideal é que você entenda um pouco como a empresa pensa. Procure ler sobre ela, ver quem são seus endorsers, ver se há em seu site uma política de endorsement. Mas tente chegar preparado, com uma visão clara do que é a empresa e o porquê você pode ser interessante para ela.

Há empresas que trabalham com um número pequeno de endorsers, e outras com um número enorme. Há empresas que promovem eventos para divulgar a marca, esses eventos contam com a presença de endorsees fazendo workshops, palestras ou tocando. Há empresas que não fazem nenhum tipo de evento. Há empresas que ajudam o endorser a realizar eventos que ele próprio produz. Outras não. Há empresas que fazem propagandas em sites e revistas especializadas e às vezes nessas propagandas aparecem alguns endorsers. Outras não fazem, ou fazem pouco. Há empresas que acompanham de perto seus parceiros e outras não sabem nem se ele ainda está vivo. Há empresas que mudam de estratégia constantemente. Tem importadoras multi-marcas, onde cada marca tem uma estratégia diferente de marketing, o que faz com que uma só empresa tenha muitas variantes. Tem de tudo.

No geral, algumas empresas estão bastante confusas com esse assunto também. O que faz qualquer um pensar que pode ser endorser de qualquer marca. Há um grande, enorme, número de músicos que são endorsers de marcas. Isso não tem se mostrado uma coisa positiva. Há uma clara falta de foco das empresas em como e com quem divulgar as suas marcas. Assim, nem a empresa é bem divulgada e nem o músico é atendido por ela. Tem empresa que vê seu endorser quase como um vendedor da marca. Um endorser não tem função de vendedor do produto que usa. Ele é responsável por vendas através apenas do uso do seu nome pela propaganda do produto. Mas responsabilizar um endorser pelo aumento de vendas da empresa é ter uma visão distorcida do que é ser um endorser. A empresa tem vendedores para vender, departamento de marketing para fazer sua estratégia de divulgação da marca, e endorsers para serem usados dentro desse planejamento. Se a empresa não faz isso corretamente a culpa não é sua.

O Endroser é um “garoto propaganda” da marca. Mas veja, isso não é como um garoto propaganda que é apenas contratado para fazer uma campanha da empresa. Não é isso! A Gisele Bündchen faz propaganda para a Victória Secret, mas ela é não endorser da marca! Eu nem mesmo sei se ela usa a marca diariamente. Fazemos propaganda da marca dentro do nosso trabalho, em shows, gravações, aulas, mas não devemos sair de casa para exclusivamente fazer uma propagada da marca sem receber por isso. A menos que isso reze no seu contrato. Há muitas empresas que exploram isso. Faz seus endorsers fazerem workshop de graça, ou as vezes o músico até paga para isso com os custos. Já soube de músicos que pagaram fotógrafos para fazer suas fotos para a marca! Também sei de caso que o músico “financiou” um vídeo corporativo sem receber nada em troca, apenas para mostrar serviço. Há empresas que não permitem isso, jamais. Mas na maioria das vezes elas no mínimo ficam quietas com tais atitudes. Essa parte é bem delicada, porque a empresa espera que você divulgue a marca dela. Mas precisa deixar bem claro para ambos lados de que forma isso será feito. Quais são os deveres e obrigações de lado a lado. Sem isso poderá ser perigoso. Sem ter uma relação previamente estabelecida e esclarecida, ou você ou a empresa podem se sentir prejudicados em algum momento. E vale dizer que não é porquê você é endorser de uma marca que ela está obrigada a colocar você na propaganda dela onde quer que seja.

O músico

Agora vamos falar de você! Por quê você quer ter um endorsement? Acha que isso lhe trará quais benefícios exatamente? Vários dos devaneios que tem por aí começaram por causa da busca sem medidas por um apoio por parte dos músicos. Em geral há alguns pontos que levam músicos a procurar uma empresa para tecer uma parceria:

Ego: sim, esse nunca deveria ser o foco, mas é na maioria das vezes. E é aqui que mora quase todo o perigo. O músico quer ter seu nome vinculado a uma marca por ego! Para poder dizer que tem. Uma espécie de “aval” para provar que é bom o suficiente para ser endossado por alguém. Isso faz um músico aceitar qualquer instrumento, sob qualquer condição imposta a ele. Ou seja, ele usa um instrumento de baixíssima qualidade, promove a marca com dinheiro do próprio bolso, paga caro pelo instrumento ruim, tudo para dizer que tem um endorsement. Você pode negar, mas isso é verdade.

Também tem o ego da empresa. Não raro uma empresa ser endorsee de alguém só para dizer que esse cara está no seu “time”, mas esse músico não se encaixa em nada na estratégia da empresa. O que acontece é que os dois lados ficam descontentes, principalmente o músico.

Preços dos instrumentos: no Brasil se paga tão caro para se ter um instrumento que muitos vêem o endorsement como a única maneira de adquiri-lo. Esse caminho é amplamente equivocado. Claro que o endorser vai conseguir pagar menos pelo instrumento, ou até tê-lo de graça (é raro, mas já falo nisso). Só que isso nada tem a ver com políticas de endorsement, e cedo ou tarde a relação irá por água a baixo. Acho uma tristeza o que pagamos em equipamento aqui no Brasil. O custo Brasil é altíssimo para todos. Isso faz com que muitos músicos corram atrás de empresas para conseguir ter os instrumentos. Mas esse crime não compensa na maioria das vezes. A menos que ele venha acompanhado de outros pontos fundamentais que façam com que o preço seja um benefício, e não a causa do seu contrato!

Para a empresa não é diferente. O mercado é duro, muita concorrência e com os preços praticados as vendas pingam. O câmbio altíssimo piora muito as coisas. Mesmo com a enxurrada de baterias chinesas baratas que têm aí. Daí o que fazem algumas empresas? Arrumam nesses músicos o “mercado de endorsers”. Sim, representam uma ótima venda para as empresas. Mesmo com os descontos concedidos para os endorsers o lucro ainda é muito alto. Importadoras pagam muito barato nesses produtos dos “Tigres Asiáticos”.

Instrumentos que você ama: procurei descrever dessa forma para você entender o que isso significa e entender a real causa de ter um endorsement: você ama, acredita, usa esse equipamento. O único motivo que deveria mover um músico a querer ter seu nome associado a uma marca deveria ser esse. Você ama e acredita na marca. Sabe que ela fará uma enorme diferença na sua “voz”. Será uma ferramenta muito importante para o seu som. A partir desse ponto tudo acontecerá naturalmente. Porque se isso for verdade, seu som deverá ser “a cara” da marca e, portanto, corresponder naturalmente aos anseios dessa empresa.

Isso serve para as empresas também. Deveria ser o único motivo de uma empresa aceitar ou buscar alguém para o seu “time de endorsers”. Uma empresa que associa o seu nome ao de um músico e sabe o que vai ter em troca simplesmente porquê sabe o que aquele músico é e o que ele representa para aquele setor. Pronto!

Pense assim: se você usar com exclusividade essa marca, expor e divulgar ela por onde quer que você vá, ela tem que representar você de forma artística integral. Há anos eu procurei uma empresa e pratos que eu realmente amava seus produtos. Já tinha planos de usa-los há muito tempo, mas eles não chegavam no Brasil. Quando soube que viria para o Brasil, preparei um material e entreguei na mão do CEO dessa empresa e apenas disse: “eu adoro seu produto verdadeiramente. Esse sou eu (entreguei o material), e adoraria ter uma parceria com você. Analise meu material e veja se me encaixo.” Apenas isso. Uma semana depois ele entrou em contato comigo e disse que eu tinha o perfil, e entrei para o grupo (bastante seleto) de endorsers da marca.

Se você quer realmente um endorsement, veja se esse é o momento para você. Use a auto-crítica e analise se você é uma boa marca para a empresa. Prepare uma estratégia para chegar corretamente nessa empresa. Prepare seu material (release, site, CDs, vídeos, etc.), e estude a empresa. Tire informações dela com colegas que sejam endorsers nelas. Deve chegar mostrando onde pode ser interessante para ela. E se receber um não, reflita, pense os porquês de não ter dado certo. E não corra desesperado para a próxima porta aberta que tenha um instrumento qualquer. Isso vai te levar a muitas decepções.

Outra coisa, é muito feio ver quando um músico quer ser um endorser apenas para alimentar o ego dele. O cara fica parecendo um piloto de Fórmula 1, cheio de marcas. A maioria de qualidade duvidosa. Pior é quando sabemos que o cara nem endorser da marca é, mas põe adesivos no seu bumbo como se fosse. Tem histórias de músicos (?!?) que ofereceram a empresas um pseudo-endorser, ou seja, compraram o instrumento em loja e pediram para a empresa apenas o colocar como endorser no site da marca! Por favor, você não tem idéia do quanto isso é ruim para todos! E, para piorar, sempre todos ficam sabendo dessas histórias.

Tem também os que nessa busca abordam músicos que são endrosers de marcas e perguntam: “como você conseguiu?”. Amigo, se você não for íntimo dessa pessoa, não faça esse tipo de pergunta. Ela soa desrespeitosa, até. Meu amigo Ivan Busic me disse que dá vontade de responder: “comece a tocar em 1980, grave muitos discos, CDs, DVDs, tenha uma carreira de 21 anos com a mesma banda, e aí vai lá”. E como disse o próprio Ivan: “você acha que será capaz de ajudar a vender um par de baquetas para essa empresa? Se sim, marque uma reunião”. É por aí! Claro que tem os amigos, alunos, que perguntam isso, mas aí é diferente, são pessoas mais próximas que perguntam ou porque querem saber o contato dessa empresa, ou porque não sabem nada sobre isso e são curiosos. Tudo bem para vocês! Agora, para você que se acha o injustiçado por não ter endorsement algum, cuidado com esse tipo de abordagem. Sempre parece inveja.

Tipos de contratos

Consultei um grande amigo, que é um grande músico e um grande advogado também, o Dr. Marcel Nadal, sobre contratos de endorsement. Perguntei se havia alguma lei específica para isso. Vejam o que ele disse: “O contrato de ‘endorsement’, ou seja, aquele em que um profissional é remunerado ou não, para apresentar e divulgar um determinado produto, muito embora não previsto em lei específica, é perfeitamente admitido no Brasil e pode ser estabelecido desde que cumpridos os requisitos da validade contratual, a saber: (i) capacidade das partes; (ii) objeto lícito; e (iii) legitimidade para assinar e firmar a obrigação de endorser”.

Ou seja, o acordo é estabelecido por dois lados. Devendo ser claro para ambos, e firmado. Por isso há uma grande variedade de acordos por aí. Eles vão, em geral, por pesos e medidas diferentes. Depende demais da empresa que você está negociando, do peso que você realmente tem para essa empresa (a visão dela sobre você, e o que você representa para ela no mercado) e, por fim, do seu poder de negociação com essa empresa (em geral isso significa você poder apresentar para a empresa um pouco mais sobre você, e assim mostrar que pode ser interessante para ela).

Se você está esperando ganhar aquela bateria dos seus sonhos em um contrato, esqueça. O contrato em que você ganha instrumentos é cada vez mais raro. Principalmente baterias, mas também pratos. Em geral, você ganha um desconto sobre o preço de tabela da empresa. Às vezes o músico ganha alguma coisa e tem desconto no resto. Em casos de baquetas e peles, por exemplo, a maioria das vezes o contrato é feito por cotas. O músico tem cotas desses equipamentos, que podem vir trimestral ou semestralmente, e se passar disso ele tem um desconto sobre o preço de tabela da empresa. Para você ser um músico que realmente ganha tudo sem custos, provavelmente terá que oferecer em troca algo equivalente para a empresa (é aqui que você pode perceber que seu vídeo no Facebook não vai resolver muito). Ou seja, uma superexposição na mídia. Como tem, por exemplo, os bateristas das grandes bandas e grandes artistas. Os caras estão o tempo todo na TV, nas revistas, enfim, em todo lugar. Eles expõem a marca constantemente, e algumas vezes, são músicos que atuam fazendo clínicas, workshops, tem projetos paralelos, gravam bastante, dão aulas. Esse são os músicos que ganham instrumentos. E também não ganham tanto assim. Muitas vezes eles acabam comprando também, porque atingiram a cota da empresa.

Essa é a visão de muitas empresas hoje em dia. Não posso dizer que concordo com elas. Particularmente, eu acho que diferentes perfis de endorsers tem funções complementares para uma estratégia de marketing de uma empresa. E continuo acreditando que a figura do professor ainda é o que traz a opinião mais influente na hora do cara escolher sua batera. Depois dele, quando o baterista já tem anos tocando, aí acho que o que mais influência em sua compra são baterista de altíssimo nível técnico e musical, com sólidas carreiras “baterísticas”. E por fim, o baterista que toca na tal banda de superexposição de mídia! Mas esse é só o meu pensamento baseado na observação de também anos de estrada.

Tem empresas que dão instrumentos, promovem workshops e fazem propaganda em revista. Eu, infelizmente, nunca me interessei por nenhuma e, verdade seja dita, nenhuma nunca se interessou por mim. Mas isso deu-se mais por uma questão de perfil de um e de outro, apenas. Mas elas existem, sim. Geralmente são nacionais (fabricantes), e com as importadoras isso é bem mais raro, especialmente das grandes marcas. E muito, muito raramente uma empresa dá dinheiro para um músico, como um salário. A menos que ele trabalhe para a empresa como um consultor ou algo do tipo.

Há ainda as pequenas empresas e marcas. Atualmente estou morando em Portugal. Decidi usar uma marca daqui, a Groove Drum Co., uma marca que consiste em um luthier que produz tudo (ou quase tudo). Ele é fantástico e é o melhor instrumento que já toquei. Sua atenção e cuidado comigo são incomparáveis com qualquer outra relação que já tive. Ele me convidou e fiquei muito feliz. Detalhe, ele foi muito claro quanto ao valor. Ele me disse: “Fernando, não posso dar um instrumento. Qualquer coisa que eu dou significa tirar comida da minha mesa. Mas posso lhe fazer o melhor preço possível. E não precisa ser exclusivo da minha marca. Agradeço de fizer alguma publicidade dela, claro”.

Mais honesto impossível! Eu faço questão de ter essa bateria. Faço questão de pagar o preço justo e faço questão de fazer propaganda dele. É uma relação justa e aberta.

Assinar um contrato com um empresa exige cuidados, como em qualquer outro contrato. Muitas vezes a empresa não põe a cota que você tem direito. Muitas vezes a empresa diz que você vai ter X% de desconto, mas nunca te mostra a tabela para saber se o preço é real! Muitas vezes você assina achando que vai ter a bateria top deles e quando vai fechar o acordo o que sobra para você é aquela famosa “linha de entrada”. Outra coisa que não funciona bem é o famoso “vamos começar assim, depois a gente vê”. Não caia nessa. Tem empresas que formam mercado consumidor constituído por endorsers. Você pode estar virando um cliente, e não um endoser. Na verdade é até pior do que ser um simples cliente, você se torna preso por um contrato e fica anos obrigado a comprar tudo deles. É uma espécie de cartão de fidelidade compulsória. Para uma marca é ótimo, mas para um baterista nem tanto.

Tem os que ficam criticando, falando dos contratos fora do país, dizendo que “se fosse lá não seria assim”, que “nos EUA tudo é diferente”, etc. É até verdade, mas lá tem muita bobagem também. Lá também tem empresas são endossadas por qualquer um. Tem empresas com diferentes contratos para diferentes músicos. Mas o que se pode ver é que, em países como EUA, muitos da Europa e no Japão, é tudo mais claro. As políticas de marketing dessas empresas são expostas nos sites delas. Isso tudo é verdade. Agora, dizer que “lá fora” ninguém paga, é mentira. Paga sim. Vejam esse vídeo (infelizmente sem legenda) muito divertido sobre como ter um endorsement:

https://youtu.be/nBOFbTYNQcE

Considerações Finais

Para finalizar, essa busca incessante por um apoio acaba desequilibrando todo o mercado. Algumas empresas exploram esse tipo de músico e isso acaba diminuindo o espaço de quem realmente tem qualidade para negociar um bom contrato. Muito embora haja muitas empresas sérias que tratam do assunto com muito critério. E outras que “dão” endorsement para qualquer um. As vezes marcas grandes, inclusive. Nesse caso, o que se vê é um verdadeira mar de endorsers que você olha e só reconhece três ou quatro no bolo! Essas empresas trabalham mal para a maioria dos seus endorsers e se você for reclamar, joga na sua cara que você é pequeno e tem o que merece, ou talvez mais do que mereça. Um absurdo, mas é verdade.

Não gaste seu tempo perseguindo isso. Use-o para estudar, se formar, fortalecer seu lado musical e artístico. Se você chegar na porta de uma empresa antes da hora, pode gastar sua ficha à toa. Isso é desperdício. Ou, pior, assinar um contrato que não é bom para ninguém. Isso se torna uma enorme frustração depois. Mereça um endorsee. O melhor caminho é quando você é procurado pela empresa. Isso quer dizer que você tem o que eles querem. Mas quando isso acontecer, cuidado, não deixe seu ego agir e exigir muito mais do que você realmente merece.

No meu caso, já tive boas e más experiências com empresas. E isso me fez entender bem as coisas. Sou um músico que não toca atualmente com nenhum artista que tenha uma superexposição na mídia (embora todos tenham muita qualidade). Sou um músico de música instrumental, com um grupo que tem 10 anos e três CDs gravados, e que toca com muitos grandes músicos dessa área. Professor de uma grande escola. Gravo CDs esporadicamente, toco em peças de teatro, escrevo para sites e revistas. Tenho mais de 20 anos de profissão. Sou pesquisador e autor de livro. Pronto! Esse sou eu, na realidade. Qualquer marca que se aproxime de mim deverá saber o que em mim ela pode aproveitar. E só para deixar claro, eu nem acho pouco o que represento, humildemente falando, mas não sou o baterista da Ivete Sangalo. Já tive propostas de muitas marcas com as quais nunca me identifiquei, agradeci e recusei. Já busquei apoio em marcas que gosto, e recebi recusas de algumas. Também sem problemas, ou não se interessaram, ou não tiveram como me incluir no grupo. Honestidade é importante. Já me decepcionei com marcas em que já trabalhei, o que me fez entender muitas coisas e olhar bem onde eu piso!

Atualmente tenho dois endorsers: pratos Bosphorus e bateria Groove (prato turco e bateria portuguesa). Meus dois contratos são internacionais e sou amplamente compreendido e respeitado pelas duas marcas. Não exijo delas nada mais que mereça, e elas a mesma coisa de mim, não pedem nada além do que posso dar. Eles trabalham para que eu tenha o melhor nos meus trabalhos, para que assim todos possam ver e ouvir a qualidade dessas marcas. Não fazem anúncios em revistas, não tem estandes na Expomusic, não fazem grandes eventos o tempo todo (fazem alguns muito bons, mas esporádicos). Mas são equipamentos que amo, de verdade! São minha voz, e sou grato por tê-los. Trabalho para eles fazendo meu trabalho, e isso é o bastante! Para mim isso faz sentido. O resto não é válido, não faz parte! E para você, faz?

Endorsement was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A trajetória das instituições representativas e normativas da classe musical no Brasil.

Breve história

O Brasil tem umas das maiores músicas do mundo. Sua música é diversa, profunda, riquíssima, tradicional e moderna. Nada disso seria possível não fosse a enorme diversidade étnica do Brasil, causada em parte pelo crime da escravidão, em que pessoas eram sequestradas e feitas escravas, trazidas de muitas partes da África. A música brasileira é essencialmente uma música negra, que tem em sua história, e ainda hoje, sangue retinto e muita apropriação cultural indevida.

Com o final da escravidão oficial (1888), a crise do café e a revolução industrial brasileira, a música negra ganhou as ruas, saiu dos quilombos, das fazendas, dos terreiros e dos morros, e foi ganhando ruas, depois as rádios e alcançando a classe média brasileira. Na primeira metade do século XX, a força dessa música foi enorme. A verdade é que a elite brasileira nunca aceitou isso muito bem e sempre teve essa cultura como uma espécie de inimiga, apenas com algumas exceções. Getúlio Vargas (1882–1954), por exemplo, obrigou a todos os compositores de samba de enredo a comporem músicas ufanistas, nacionalistas, proibindo qualquer crítica ao governo e a exaltação de qualquer outra cultura que não fosse sua própria visão de cultura nacional.

Também foi nesse contexto que surgiu a Rádio Nacional, maior e mais importante rádio do Brasil durante anos. A Rádio Nacional da era Vargas trazia a música brasileira popular com força e protagonismo, mas os personagens eram rigorosamente dosados. Maciçamente brancos e brancas, as estrelas da época não eram exatamente os compositores e artistas do morro, esses com pouco espaço, mas sim intérpretes que atendiam a um modelo da branquitude. Um produto criado nessa época foi o Samba Canção, uma mistura de samba com bolero (música de enorme sucesso à época). O Samba Canção solucionava um problema da elite: era samba, mas não era feito por sambistas, negros e pobres, portanto.

Na era JK (de Juscelino Kubitschek, 1902–1976), viu-se o surgimento da alcunha MPB (Música Popular Brasileira). Mais uma vez, essa música era quase que inteiramente sinônimo de uma outra música, a Bossa Nova. Não por acaso, foi nesse período que muitos artistas, compositores e músicos dos morros e periferias perderam ainda mais o já pouco espaço que tinham. A Bossa Nova era branca, zona sul, rica, descolada. É muito importante ressaltar que os artistas, de todas as épocas, nada tiveram a ver com a intenção e o uso que deles era feito. Aliás, Tom Jobim, Nara Leão e Vinícius de Moraes, entres outros, jamais procuraram ocultar ou apagar suas influências da música negra. Falo do Estado e das elites que faziam muito uso disso para controlar a força do morro.

Falando em controle, foi no ano de 1960, no governo JK (1956–1961), que foi criada a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), através da lei nº 3.857. A controversa instituição atravessa gerações criando dificuldades e operando como ferramenta importante de controle, a serviço das elites e interesses políticos.

Voltemos um pouco para entender a origem dos mecanismos de controle por parte de governantes contra artistas (usarei o “contra” para clarificar). A primeira vez que o músico foi declarado profissional no Brasil foi através do Rei D. João VI, em 1814. Mas só eram considerados músicos profissionais os músicos militares, das bandas militares. Todo o resto era considerado amador e não tinha autorização para tocar em locais públicos. Essa ideia inquisitória e controladora se manteve nas raízes da OMB.

Em 1964, logo após o Golpe Militar, a OMB se tornou imediatamente órgão de fiscalização e controle dos músicos no Brasil. Os militares diziam temer a tomada da OMB por comunistas infiltrados e promulgaram uma portaria (nº 72 da Delegacia Regional do Trabalho), que designou intervencionistas na OMB. Wilson Sandoli foi nomeado interventor. Advogado, ex-músico, ganhou então o título de Delegado. Com o AI-5, Sandoli ficou incumbido de vigiar e punir qualquer manifestação que fosse contra o governo militar. Foi durante o governo militar que os fiscais da OMB ganharam o status de polícia, inclusive com o poder de andar armados e prender músicos. Eram muitas história de prisões e apreensões feitas em shows interrompidos no meio.

A gestão Sandoli durou muito mais do que os governos militares no Brasil. Sandoli só foi deposto do cargo de presidente da OMB depois de muitas lutas de muitos músicos e instituições. Ele ficou quase 42 anos no poder. Só é obrigado a deixar a presidência da OMB em 2006.

Outra faceta desse tirano foi que ele presidiu, ao mesmo tempo, a OMB, o Conselho Regional e o Sindicato dos Músicos, o que é uma aberração. Ordem, Conselho e Sindicato tem áreas de atuação e atribuições distintas, e muitas vezes, conflitantes. Sandoli concentrava poder e cargos, e esse acabou sendo um dos motivos de sua queda, depois de anos de lutas.

Depois disso, o que se viu e se vê é uma série de disputas e tomadas de poder, tanto na OMB quanto nos Sindicatos. Atualmente, há um grupo que divide os comandos da OMB, Conselhos Regionais e Sindicatos Estaduais, pessoas que fizeram esse arranjo e seguem dentro dos mesmos interesses. Gerson Tajes “Alemão”, atual presidente da OMB (Conselho Federal) [Alemão agora está afastado e quem assume é Mauro Almeida, vice-presidente]; Márcio Teixeira, presidente do Conselho Regional da OMB-SP; e Adelmo Ribeiro (Dudé Ribeiro), presidente do Sindicato dos Músicos de São Paulo, são do mesmo grupo. O “Alemão” saltou de presidente do Sindicato para presidente nacional da OMB. Adelmo era Diretor Social do Sindicato e saltou para a presidência. No Rio de Janeiro, Mauro Almeida, que também é desse grupo, foi do sindicato para a presidência da OMB-RJ, e atualmente ocupa a presidencia do Conselho Federal. Desde 2014 eles fazem uma troca de cadeiras entre si, e assim vão mantendo o controle das instituições, bem como a íntima ligação entre elas.

Mesmo a após a desobrigação das filiações, tanto na OMB quanto nos Sindicatos, esses órgãos tinham, até pelo menos 2016, rendimentos fantásticos, já que, pela lei federal que os regula, há um dispositivo que transfere 5% da renda dos shows internacionais para eles (tanto para a OMB quando para os Sindicatos). Ou seja, mesmo sem o pagamento das anuidades, ou mesmo com a queda desses pagamentos, essas instituições ainda recebiam muito dinheiro.

Em Outrubro de 2019, o STF julgou a ADPF 183, que desobrigou, de uma vez por todas, qualquer obrigatoriedade por parte dos músicos em relação à OMB. Veja aqui um artigo completo sobre isso.

O artigo 53?

“O ARTIGO 53 DA LEI 3857/60 que criou a Ordem dos Músicos, determina que todos os contratos celebrados com músicos estrangeiros somente serão registrados no Órgão competente do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, depois de provada a realização do pagamento pelo contratante da taxa de 10% (dez por cento) sobre o valor do contrato e o recolhimento da mesma ao Banco do Brasil, em nome da Ordem dos Músicos do Brasil e do Sindicato local, em partes iguais.

Parágrafo Único: No caso de contratos celebrados com base, total ou parcialmente, em percentagens de bilheteria, o recolhimento previsto será feito imediatamente após o termino de cada espetáculo”.

Ao que parece esse artigo já não tem mais validade e a OMB já não mais arrecada essa porcentagem de shows internacionais.

Ainda em 2014, o site Músico Empreendedor (http://www.musicoempreendedor.com.br/), denunciava a falta de transparência da nova diretoria e o sumiço de mais de 4 milhões de reais (veja aqui)

Conselho Federal para artes é algo plausível?

Não. Delimitar o que é ou não é arte é absolutamente arriscado. Por esse motivo, a maioria dos países não tem Conselhos que regulam quem pode ou não exercer a profissão. Há, em muitos países, leis que reconhecem artistas como profissão, mas não delimita e nem delega a alguma instituição dizer quem ou o que é preciso para exercer essa profissão.

Claro que há pontos negativos e positivos nisso. A precariedade, a instabilidade e a insegurança nessas profissões no mundo todo é enorme. Como não há normas que delimitam quem pode ou quem não pode exercer essas profissões, há também uma enorme entrada de pessoas que se aventuram pelas artes como uma forma de diversão e/ou complemento de suas rendas.

Mas o problema de se criar um órgão de controle é absolutamente maior do que o não de se ter um. Há uma linha tênue entre regular uma profissão e regular um profissional, fiscalizar ou censurar um artista. A história recente comprova que ter uma instituição com poder de polícia implica ter uma força repressora, censora e opressora.

Para se compreender um pouco sobre a dimensão da Arte, é fundamental a discussão estética, mas também política, comercial e de interesses. É importante considerarmos a própria instabilidade política do país e sua própria formação sócio-cultural que, no caso no Brasil, é bastante elitista e com fundamentação ainda escravocrata. A questão não é definir só o que é Arte e quem pode exerce-la, mas sim quem decide isso. E, de novo, seja o caudilho Vargas, o “bondoso” Juscelino ou os autoritários dos governos militares, sempre ficaram de fora do centro das Artes os mais importantes artistas brasileiros.

A UNESCO, em 1980, traçou um estudo sobre o que é ser artista em seu Recommendation concerning the Status of the Artist (“Recomendações sobre o status do artista”, disponível aqui), e apresentou uma possível definição. Considera artista qualquer pessoa que cria, dá expressão criativa ou recria obras de arte, que considera ser a criação artística uma parte essencial de sua vida, contribuindo desta forma para o desenvolvimento da arte e da cultura, que é ou pede para ser reconhecido como artista, estando ou não vinculado a qualquer relação de emprego ou de associação.

Nessa carta, a UNESCO cria caminhos para trazer mais segurança e amplitude transversal quando um artista se propõe a trabalhar com sua arte no âmbito comercial ou de difusão. A preocupação dessa instituição está, sobretudo, não em estabelecer quem é ou não é um artista, mas sim em garantir os direitos fundamentais e constituir base para campo de trabalho. Ou seja, a preocupação está em estabelecer segurança e qualidade na vida de um artista que trabalha nessa área, mas jamais dizer quem pode ou não trabalhar nessa área.

Além da UNESCO, muitas outras instituições trabalham incansavelmente mundo afora para assegurar direitos e condições melhores aos artistas, como assegurar acesso à Seguridade Social, Seguros de Saúde e planos de pensões para aposentadoria dessas profissões.

Um exemplo disso vem da França. Em 2015, o Sindicado dos Músicos francês (https://www.snam-cgt.org/) criou o Relatório-quadro que propôs-se a disponibilizar aos parceiros sociais e ao Estado um método para a resolução dos problemas enquadrados em vários eixos, e que teriam de ser trabalhados em conjunto, a saber:

1. Construir uma política de emprego em entretenimento ao vivo e gravado;

2. Com o estabelecimento de um novo método de diálogo social, garantir a consagração legal de um sistema de compensação de desemprego adequado às profissões do espetáculo que aumente a proteção social adequada à descontinuidade do emprego, nomeadamente adaptando as condições de acesso às prestações;

3. Garantir as condições necessárias para que os artistas se mantenham na profissão;

4. Reforçar a supervisão da legalidade dos contratos de trabalho a termo.

Foram convidadas as organizações interprofissionais das entidades que gerem o subsídio de desemprego, sindicatos profissionais e organizações representativas de trabalhadores e empregadores, a União Federal de Intervenção de Estruturas Culturais (UFISC), a Coordenação dos Intermitentes e dos Precários (CIP), o Estado e as organizações que representam as autoridades locais para debater o assunto.

Estes são alguns exemplo de como se pensa a profissão de artes. Quase sempre, a idéia de dizer quem pode ou não exercer uma profissão é uma idéia ditatorial. Não por acaso, as tentativas de colocar essa idéia em prática advém de países que foram ou são governados por ditadores. Não por acaso, a repercussão da fala do então Secretário da Cultura de Jair Bolsonaro, Roberto Alvim, gerou tanto pavor, quando ele reproduziu ipsis litteris a frase do chefe da propaganda nazista Joseph Goebbels (1897–1945), finalizando com “ou não será nada”.

Sindicato

Sindicato é uma associação de trabalhadores. Nasceu no contexto do capitalismo, durante a Revolução Industrial (séc. XVIII-XIX). É um órgão que cuida dos interesses dos trabalhadores. Luta por melhores condições de trabalhos, por justiça laboral e busca proteção para o trabalhador. Também defende os direitos do trabalhador e busca protege-lo de distorções ou incumprimento de leis. Alem disso, o sindicato participa de negociações com órgãos patronais, privados ou do Estado, com a finalidade de proteger os interesses do trabalhador.

O sindicato é também o órgão que reclama o melhor cumprimento das leis e denuncia o seu não cumprimento. Pode, inclusive, denunciar lacunas e imperfeições de leis para cada setor. É, sobretudo, uma instituição que busca trazer tranquilidade e estabilidade para a vida do trabalhador.

Foi por meio dos sindicatos que o mundo assistiu à regulamentação das leis de trabalho que proibiu grandes cenários de exploração. Lutas que trouxeram conquistas importante, como o máximo de oito horas de trabalhos semanais, o pagamento por hora-extra, o seguro desemprego e tantas outras condições que trouxeram qualidade à vida das pessoas. Tudo isso foi conquistado graças a uma organização centralizada e maciça que só uma força sindical é capaz de gerir.

É também por meio de sindicatos que os setores podem alcançar uma forte interlocução com o poder público, o Estado e os políticos, abrindo caminhos para se discutir a realidade das categorias e criar leis que protejam ou melhorem as condições de trabalho. É o sindicato, portanto, um importante porta-voz de uma categoria.

Não por acaso, nos governos militares os sindicatos foram submetidos a leis que os tornavam submissos ao Estado, na tentativa de se estabelecer uma hierarquia e comando sobre eles. Ironicamente, foram justamente os sindicatos os maiores responsáveis pela queda do Regime Militar no Brasil. Sindicatos não podem ficar submetidos ao Estado, muito menos a órgãos patronais.

Brasil

No Brasil o Sindicato dos Músicos é dividido em sindicatos regionais, sem que haja um sindicato central, ou uma central única dos sindicatos dos músicos. Essa separação, se por um lado se faz necessária, dadas as dimensões e regionalismos de um país de proporções continentais, por outro enfraquece a luta pelos interesses únicos, como regulamentação de contratos de trabalho específicos para o setor.

Mas não apenas isso. Os sindicatos dos músicos de cada Estado têm ações mais parecidas com as de ONGs do que com forças sindicais. Oferecem dentistas e cabeleireiros, mas não há ações regulares em busca de melhores condições de trabalho. Além do mais, ficou submetido por anos, e ainda hoje o é, à OMB, numa relação promíscua em que já chegaram a ter o mesmo presidente, conforme já disse acima.

Os sindicatos dos músicos no Brasil pouco conhecem sua categoria. Jamais criaram campanhas ou trouxeram grandes estudos sobre seus profissionais, de forma a oferecer matéria para argumentar e progredir quanto a melhorias para a categoria. Nunca houve uma greve de músicos contra nada. E olha que há motivos para isso. Claro, como me lembrou André Carvalho, fora do Brasil já houve greves, como a famosa greve dos roteiristas de Hollywood. São donos de bares que passaram a pagar cada vez pior os músicos, donos de escolas de música que enriqueceram muito sem nunca pagar direitos trabalhistas aos seus professores músicos, empresários de shows que não pagam os direitos dos músicos.

Ainda não há no Brasil um desenho específico para que se crie uma lei trabalhista voltada para a categoria, como em muitos países. O Sindicato dos Músicos do Brasil é uma instituição tomada por interesses pessoais e que nada produz, de fato, a não ser um tipo de assistencialismo barato e insuficiente.

Há ainda equívocos, para se dizer o mínimo, cometidos pelo Sindicato de São Paulo. Em sua página, na parte “Institucional”, para relatar o Período Militar, o sindicato usa um termo de cunho racista quando diz “A Era Negra do SINDMUSSP”. Hoje é sabia que associar a palavra “negro” a algo negativo é notadamente uma associação racista. Pode até não ser intencional, mas denota a enorme falta de consciência quanto às lutas raciais, tão intimamente ligadas à própria construção da música no Brasil.

Ainda no mesmo local da página, o SINDMUSSP diz que a regulamentação da profissão de músico foi uma conquista. É preciso dizer que o reconhecimento de músico como profissão é uma conquista, mas jamais a regulamentação, com todas as problemáticas já aqui expostas sobre isso.

Sindicatos x Conselhos

No Brasil, como eu disse aqui, a Ordem dos Músicos e o Sindicato dos Músicos de São Paulo tiveram o mesmo presidente por anos. Aliás, ocupavam o mesmo prédio e o mesmo andar. Mas os dois órgãos têm funções ou atribuições parecidas?

A resposta é não. Como descrevi também aqui em cima, creio que a OMB não devesse existir em tempo algum. Ela nasceu para regulamentar a profissão, mas sempre foi um órgão que apenas regulamentou o profissional, pautado apenas pela ideia de vigiar o músico e ainda tirar dele algum dinheiro. Ao contrário do que acontece em boa parte da Europa, como Portugal, Espanha, França, Itália, Inglaterra e Finlândia, entre outros, os artistas não têm regulamentação trabalhista própria. Mas tem obrigatoriedades para exercer as profissões sob pena de não poderem fazê-las.

Já os sindicatos, são órgãos que defendem diretamente a classe dos trabalhadores apenas enquanto trabalhadores. Ao contrário de Conselhos Normativos Federais, como a OMB, os sindicatos de trabalhadores não criam leis normativas, mas lutam por melhor qualidade e segurança de suas categorias. Não é função dos sindicatos dizer quem pode ou não pode exercer uma profissão, nem dizer criar leis. É função dos sindicatos conhecer profundamente as demandas de suas categorias para, aí sim, propor juntos aos poderes legislativos a criação de normas e leis, ou o que for necessário para conquistar melhorias para os seus trabalhadores.

Conselhos têm mecanismos de avaliação e validação de profissionais. É uma forma de estabelecer padrões e parâmetros de algumas profissões, e a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) e o Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura (CREA) são exemplos. Mas não acho que seja o caso das Artes, dada a subjetividade de suas naturezas.

Sindicatos devem proteger os profissionais da categoria como princípio básico de sua existência. Sindicato luta por direitos, por estabilidade, por leis que ajudem um cidadão a desenvolver plenamente sua profissão. Imagina se um conselho cria uma norma que exclua ou prejudique uma parte dos trabalhadores? Quem deve dar uma resposta à altura a esse Conselho é uma força sindical.

Por essa razão, sindicatos tem função independente de conselhos. O sindicato é considerado um agente de negociação. Mesmo assim, para você ser sindicalizado no Brasil, é preciso estar inscrito na Ordem dos Músicos, norma que veio do período do Governo Militar e perdura ainda hoje.

Idéias acerca desse cenário

O Brasil vive um período terrível, mais uma vez, para as artes, bem como para o restante do país. Desde a Reforma Trabalhista, criada e aprovada no governo Michel Temer, após o impeachment de Dilma Rousseff, e sua mini reforma aprovada já no Governo Bolsonaro, os direitos trabalhistas vêm sendo perdidos. Também como um projeto para enfraquecer sindicatos, a Reforma Trabalhista de Temer desobrigou a contribuição sindical por parte dos trabalhadores.

Jair Bolsonaro quer ir além, e diz repetidas vezes que “ou se tem trabalho sem direitos, ou direitos sem trabalho”. Fazem disso uma falsa promessa de gerar empregos, mas com a intenção real de gerar mais riquezas e lucros aos poderosos das elites brasileiras. Os sindicatos deveriam ser seus maiores entraves, mas perdem força e adesão à medida que as narrativas de luta contra o comunismo e o marxismo ganham força entre as classes trabalhadoras, muito influenciadas também pelas religiões neo-penteconstais que invadiram as zonas mais pobres, e também trabalham a serviço dessas elites. Infelizmente, parte das igrejas são hoje usadas como ferramentas de políticos e são base importante do bolsonarismo. Não por acaso, OMB e Sindicato dos Músicos vem estreitando relações cada vez mais com essas igrejas neo-pentecostais.

Na música, o grupo que hoje toma conta da OMB e dos principais sindicatos dos músicos, nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro, são declaradamente bolsonaristas. Mas é bom lembrar que, além de suas posições trabalhistas, Bolsonaro é notoriamente um inimigo da classe artística. Ele extinguiu o Ministério da Cultura, transformando-o em pasta; nomeou Roberto Alvim para tomar conta da pasta, que foi destituído por citar Goebbels; e então nomeou Regina Duarte, que foi do “pum do palhaço” à “morrer, todo mundo morre” em menos de dois meses de gestão.

O presidente da OMB-SP, Márcio Teixeira, lamentou que os fiscais da OMB já não tem mais poder de polícia. A sede por poder é a mesma da época de Sandoli.

Durante a pandemia, tanto OMB quanto Sindicatos tem se limitado a fazer arrecadações de cestas básicas, continuando com sua operação que se confunde com as de ONGs sociais. Não que não tenham que fazer, ou que não seja importante. Mas órgãos federais e representativos como esses deveriam, e devem, nesse momento de crise, tanto por conta do coronavírus quanto por conta de um governo fascista instalado, analisar e discutir como fazer para que a categoria não sofra mais danos, propondo diálogo para que se criem leis que diminuam a precariedade dessas profissões. Se nós, músicos, somos tão frágeis e sabemos tão pouco sobre nossa própria profissão, isso tem a ver com a falta de organização, de representação e de proteção que temos.

Mas Gerson Tajes, que se autodenomina “Alemão Presidente” em suas redes, fez postagens que convocavam pessoas para uma manifestação pró-Bolsonaro e contra o isolamento social no dia 15 de Abril. Ele ainda postou fotos dele e sua esposa na manifestação, vestidos devidamente com o famoso verde-amarelo.

Também a OMB divulgou orgulhosa um ofício encaminhado à presidência da República para incluir os músicos no auxílio de 600 reais criado e aprovado na Câmara. Exibem a resposta do presidente da República, que diz que os músicos estão contemplados no programa. Mas o que não dizem é que não são os músicos que estão contemplados, mas sim as condições socioeconômicas que já estavam aprovadas que contemplam músicos. Ou seja, não é por causa da OMB que alguns músicos hoje conseguiram o auxílio emergencial, mas é pela lei aprovada (Veja aqui).

O que me preocupa é que, além da direção desses órgãos, o afastamento da própria classe dessas instituições gerou uma ignorância do que esses órgãos de fato são, representam e que atribuições lhes são conferidas. É comum ver músicos experientes confundindo as atribuições dessas instituições e nem mesmo estranhando a imoralidade da conexão que existe entre elas.

Tempos atrás, ainda na época das eleições presidenciais que acabaram elegendo Bolsonaro, discuti com um músico baterista que declarava voto em Bolsonaro. Esse sujeito postava todos os dias algo sobre homens de bem, moralismos baratos, etc. Mas ele não tem essa moral toda, e eu sabia que não tinha. Pois bem, hoje em dia vejo esse mesmo sujeito reclamando da Ordem e do Sindicato, cobrando que sejam melhores, mais funcionais, etc. E continua a ser bolsonarista.

Há ainda um outro baterista, com quem também discuti, que fala em “tomar o sindicato”. Só que é outro bolsonarista, que tem como modelo a meritocracia e o neoliberalismo econômico como modelo de mundo. Adora falar em gestor, mas quebrou um contrato comigo só porque ele mesmo errou e não quis admitir. Esse é o tipo de gente que, agora, acha necessário o sindicato, mas nem tem idéia da base sindical, trabalhista.

Eu acho muito necessário o sindicato. Não acho nada necessário a OMB. Mas o sindicato precisa ter consciência sindical, no sentido mais profundo da palavra. É muito necessário um sindicato que saiba ser um sindicato, que se aprofunde nas questões da categoria, que chame a categoria, que crie estudos e dados para compreender o complexo e gigantesco terreno que é a profissão de músico.

O músico no Brasil nunca ou pouco se interessou por isso. Poucos sabem o que é e para que serve um sindicato. A maioria acha que é um lugar que oferece dentista, umas aulas de música, ou algo assim. Mas não entendem que todas as reclamações de tantos problemas que fazem em conversas e mais conversas entre colegas seriam melhor resolvidas se houvesse uma organização da força sindical. Pior ainda é ver bolsonaristas comandando o Sindicato e a Ordem, e outros bolsonaristas tentando toma-los. Não é compatível sindicato com extrema direita. E é extremamente perigoso que a Ordem fique nas mãos da Extrema Direita. Já imaginaram se Bolsonaro começar a agir através da OMB e traçar normas para exercer a profissão que os beneficiem? Isso já aconteceu antes no Brasil, e foi durante a Ditadura Militar que, sabemos, Bolsonaro ama.

Como disse, os músicos no Brasil se distanciaram dessas estruturas. Também se distanciaram da política. Não é culpa da categoria. A verdade é que são gerações e mais gerações que nunca tiveram uma representatividade, dado o enorme desmantelamento das atividades organizadas que vem desde há muito tempo. O que aconteceu foi um desmantelamento da categoria, gerando falta de unidade, fazendo-a perder força e, desta forma, não sendo capaz de reivindicar nada, nem saber como fazê-lo, e ser desencorajada para tais atitudes.

O Estado sempre trabalhou para controlar a arte. Algumas vezes mais, outras menos. Apenas nos governos petistas houve maior democratização das artes. Mas, em relação aos sindicatos, não houve nenhum avanço em tempo algum. Assim como esse vergonhoso Conselho Federal chamado OMB. Isso preciso ser extinto e enterrado, pelos perigos que traz. A OMB é essencialmente um órgão de controle das artes pelo Estado. Não há razão de existir em um país livre e democrático.

Se você chegou até aqui nesse longo texto e está se questionando sobre minhas posições, sobretudo quanto a eu achar que realmente qualquer um que deseje exercer a profissão o possa fazer, lhe digo: sim! E lute por isso! Lute por um músico medíocre tentando ganhar seu espaço, mesmo que isso traga complicações, mesmo que isso traga uma concorrência ruim e bagunce o mercado. Lutar pelo livre direito de se expressar é uma obrigação de qualquer artista. Se há problemas e distorções, que elas sejam postas e discutidas em termos de mercado de trabalho, mas jamais em termos de ser ou não ser arte, ou de quem pode ou não ser artista.

Lembra da frase nazista de Goebbels usada por Roberto Alvim? “A arte brasileira da próxima década será heróica e será nacional. Será dotada de grande capacidade de envolvimento emocional e será igualmente imperativa […] ou então não será nada”.

Para mim precisa ser tudo, menos nazista.

OMB e Sindicato dos Músicos do Brasil was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

I Matéria da Poesia

1.

Todas as coisas cujos valores podem ser

disputados no cuspe à distância

servem para poesia

O homem que possui um pente

e uma árvore

serve para poesia

terreno de 10 x 20, sujo de mato — os que

nele gorjeiam: detritos semoventes, latas

servem para poesia

Um chevrolé gosmento

Coleção de besouros abstêmios

O bule de Braque sem boca

são bons para a poesia

As coisas que não levam a nada

têm grande valor para a poesia

(…)

Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma

e que você não pode vender no mercado

como, por exemplo, o coração verde

dos pássaros,

serve para poesia

(…)

Tudo aquilo que a nossa

civilização rejeita, pisa e mija em cima

serve para a poesia

Os loucos de água e estandarte

servem demais

O traste é ótimo

o pobre-diabo é colosso

Tudo que explique

o alicate cremoso

e o lodo das estrelas

servem demais da conta

(…)

O que é bom para o lixo é bom para a poesia

Importante sobremaneira é a palavra repositório;

a palavra repositório eu conheço bem:

tem muitas repercussões

como um algibe entupido de silêncio

sabe a destroços

As coisas jogadas fora

têm grande importância

— como um homem jogado fora

Aliás é também objeto de poesia

saber qual o período médio

que um homem jogado fora

pode permanecer na terra sem nascerem

em sua boca as raízes da escória

As coisas sem importância são bens de poesia

Pois é assim que um chevrolé gosmento chega

ao poema, e as andorinhas de junho.

(Manoel de Barros)

Mas que diabos significa essa poesia acima, não é? Para mim significa muito. Para o significado desse artigo duas coisas: homenagear um dos maiores poetas brasileiro de todos os tempos, que morreu aos 97 anos de idade. E em segundo lugar falar sobre liberdade artística!

A tá! E porquê cargas d’água a poesia do Manoel vai me ensinar bateria? O que tem a ver?

Tudo! Essa poesia, chamada “Matéria de Poesia”, ensina a ver o que não se vê, aquilo que passa desapercebido, que não se dá importância, o que não tem aparente importância. E vai além: a poesia ressignifica “coisas”. Para Manoel de Barros coisas tem valor. Coisas são elementos que ele olha e que, segundo ele, o escolhe. Assim como as palavras, que ele diz que “se apaixonam por ele”. O pensamento de Manoel de Barros era tornar grande as miudezas. Ele o fez com grandeza única.

Em primeiro lugar presto minha homenagem apresentando a vocês esse poeta com uma brevíssima biografia.

Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá (MT) em 19 de Dezembro de 1916. Um ano depois seus pais se mudaram para Corumbá (MS) e lá viveu muitos anos. Morreu em 13 de Novembro de 2014 em Campo Grande (MS), onde viveu boa parte da sua vida. Criança, foi sozinho morar em Campo Grande no internato. Ficou 10 anos em colégio interno, onde descobriu a poesia lendo Padre Antônio Vieira. Ainda viveu no Rio de Janeiro, onde foi para estudar e de lá saiu formado advogado. Foi comunista em sua juventude. Desistiu de sê-lo quando foi ao discurso de soltura de Prestes Maia, onde o mesmo declarou apoio a Getulio Vargas, o mesmo que entregara a mulher de Prestes Maia, Olga Benária, aos nazistas. Inconformado, saiu do partido e foi embora para a fazenda de seu pai no Pantanal.

Depois ainda viveu na Bolívia e no Peru por um período curto. E logo em seguida foi para Nova Iorque, onde estudou cinema e pintura. Picasso, Van Gogh, Chagall e Miró reforçaram nele o sentido de liberdade sobre as coisas. No cinema Frederico Fellini, Akira Kurosawa Luis Buñuel (“as evidências não interessam”), esses para ele foram “poetas da imagem”. Chaplin o mostrou como ser despreocupado com a linearidade.

Ao voltar de NY foi para o Rio onde conheceu sua mulher, Stella, com quem teve três filhos. Com ela viveu em Campo Grande e administrou a fazenda herdada do pai, “10 anos de trabalho para depois ficar à toa”. Em sua casa tinha um quartinho onde escreveu seus livros, todos à mão escritos com lápis e confeccionados cuidadosamente com capa também feito à mão também por ele mesmo. À esse quartinho dava o nome de “lugar de ser inútil”.

Sua obra é vasta e começou a ganhar notoriedade apenas na década de 80 quando Millôr Fernandes começou a publicar poesias de Manoel em suas colunas nas revistas Veja, Isto É e Jornal do Brasil. Outros autores e colunistas começaram a fazer o mesmo. Apesar de ficar conhecido apenas nos anos 80, seu primeiro livro ele escreveu em 1937 (Poemas Concebidos Sem Pecados). Este livro foi publicado no Rio de Janeiro artesanalmente com ajuda de 20 amigos, com 20 exemplares e mais 1, que ficou com o autor. São mais de 20 livros, incluíndo alguns livros infantis. Ganhou dezenas de prêmios dos mais importantes.

“Tímido e orgulhoso” diz que o anonimato é culpa dele mesmo, que prefere assim. Sua simplicidade em gestos e maneiras tornam sua poesia complexa. Ria de si mesmo as glórias que não teve. “Vivo de mesada, sou um dependente” dizia ele. Avesso a entrevistas filmadas ou gravadas (“a palavra falada não dá rascunho”), só há um documentário sobre ele, feito pelo diretor Pedro Cesar, de 2008, “Só Dez Por Cento é Mentira”. Título que vem de sua frase “Noventa por cento do escrevo é invenção. Só dez por cento é mentira”.

Aqui está o documentário

Pronto! Agora posso falar de bateria, ou melhor, de arte. E serei breve, pois acho que tudo foi dito acima.

Criar significa transformar. Ser original significa dar significados de acordo com seu próprio olhar. O mundo é o que vemos, o som é o que sentimos (não o que ouvimos, apenas). Isso tudo tem sentidos muito mais profundos dentro da gente. Se pudermos transformar isso em música significa que estamos nos comunicando de forma artística. Esse é o desafio.

O que fazer com um paradiddle está muito além de uma combinação de mãos. Que andamento tocar determinada música está muito além de “conseguir tecnicamente”. Afinar seus tambores em intervalos de quartas, pode libertar-te ou aprisionar-te. A bateria é o que te ensinaram apenasse você achar que isso basta. Ela é uma “coisa”. Aliás, ela é uma amontoado de coisas. Para a poesia de Manoel de Barros seria um amontoado de matérias. "Tenho o privilégio de não saber quase tudo. Isso explica o resto", disse Manoel de Barros.

E para você? Se acha que ela só é o que é, deixo vocês com um vídeo para abalar sua confiança do que conhece. Fritz Hauser traz outro conceito sobre a bateria. Não apenas sobre as bateria, mas também para as baquetas, para o som, para a música. Esse nome foi apresentado a mim no 6º Encontro de Percussão de Tatuí pelo percussionista Eduardo Leandro. Após meu concerto ele gostou do meu solo (que havia sido inspirado no solo dele mesmo que havia tocado logo antes de mim) e me perguntou seu eu conhecia o Fritz. Quando disse que não, ele imediatamente anotou o nome do Fritz e disse: “assista as coisas dele. Vocês tem muito em comum”. Quando vi, me senti honrado, mas sem entender o quê tínhamos em comum. Hoje, após ver muito mais, entendo.

Veja aqui um vídeo de Hauser

“A poesia é voar fora das asas”

(Manoel de Barros)

Está pronto para voar fora das asas? Eu estou tentando!

*Esse texto foi publicado origonalmente no site "O Baterista"

Matéria de Poesia was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Marquinhos era um garoto tímido. Brincava, tinha bastante energia, mas não conseguia se relacionar com muitas crianças. Não era o único assim na sua classe, mas também não se relacionava com os demais tímidos e tímidas de sua turminha. Seus pais percebiam, mas não davam muita importância, mesmo que quando Marquinhos não queria de jeito nenhum ir a uma festinha dos meninos. Estranhavam mesmo o fato de um garoto de oito anos não gostar de futebol. Isso era estranho. O Brasil havia brilhado na Copa de 1982, mesmo perdendo prematuramente, mas a empolgação era tanta que os meninos só falavam nisso. Não Marquinhos.

Seu pai era amoroso e dedicado, mesmo tento sido criado por um pai rigoroso. Mas gente da roça é assim mesmo, pensava. “Meu pai nunca me deu colo, mas me ensinou muito. Ele achava que a vida era cruel e precisava me ensinar esse lado o quanto antes. Deve ser porque seus avós era escravos lá no passado”, contava ele. Aliás, ele sempre contava as histórias de seus antepassados para Marquinhos. Eles se sentavam na área em frente a sua pequena casa, três cadeiras de fios de nylon trançados eram postas ali, cada uma de uma cor: verde, vermelha e laranja. O garoto adorava sentar na de cor laranja. E pensava porquê sempre sentavam na mesma cadeira? “Deve ser tradição”, resumia. Lá ficavam por horas, às vezes em silêncio, às vezes conversando com alguém que passava na rua de terra batida, às vezes conversando entre eles.

Joana, era uma mãe feliz. Não era fácil a vida. Trabalhava o dia inteiro fazendo pé e mão ali no primeiro cômodo da casa. O ruim disso é que inviabilizava a pequena TV de tubo de 14 polegadas (branco e preto, mas que tinha uma imagem de respeito). Foi a forma que encontrara para trabalhar e cuidar dos filhos. Com Marquinhos era mais fácil, ele até ajudava a cuidar da casa e da pequena Júlia, de 2 anos. E era justamente com Júlia que Joana tinha mais trabalho. Ela só queria colo e chorava bastante. Marquinhos fazia o possível para distrai-la. Ele sabia que a mãe precisava trabalhar e não podia perder clientes. E também não era fácil para uma mulher grávida trabalhar tanto e ainda com uma criança no colo.

Marcos, o pai, saia cedo, ainda antes do sol nascer. Ele era muito trabalhador e não faltava serviço pra ele. Uma vez, uma amigo de Marcos contou para Marquinhos que seu pai era o mais admirado na roça de algodão. “Ninguém pega ele! No final do dia ele ‘panha’ 7 sacas enquanto a gente não passa de 4”. Marquinhos ficou orgulhoso de seu pai herói. Daquele dia em diante, Marquinhos só pensava nisso e ficava imaginando seu pai voando na roça de algodão e amontoando sacas e mais sacas sob a admiração de todos.

A vida passou, se juntou aos irmãos mais um garoto, Mauro. Joana continuou fazendo pé e mão, também vendia cosméticos e calcinhas. Tentou roupas, mas não deu certo. Marcos também tentou sair da roça, foi vender doce na rua. Não se acostumou e voltou para a roça, mesmo que a lavoura já não fosse algo tão farto. Marquinhos seguia tímido. Aliás, tímido não, isolado. Cada vez mais isolado. Era estranho. No aniversário de 13 anos de Ana ele ficou o tempo todo sentado em um canto do salão enquanto todos dançam. Não quis dançar com ninguém, nem sozinho, nem nada. Tão tímido que entrou e saiu da festa sem tomar um único copo d’água, sequer. Os meninos, claro, criavam apelidos e mais apelidos para Marquinhos: Pretinho das montanhas, Ermitão, eram alguns de seus apelidos. Ele não ligava.

Mas um dia, Zé, o mais popular entre os garotos, o chamou de Chica da Senzala. Marquinhos correu imediatamente. Correu como nunca o haviam visto faze-lo. Todos se espantaram, mas riram, claro. Marquinhos se escondeu como pode e chorou. “Chica da Senzala, por quê, meu Deus?”, ele pensava. Sentiu medo, culpa, vergonha, nojo. Ele sentiu que não fazia parte mesmo daquele mundo e depois daquele dia passou a pensar recorrentemente em por fim em tudo aquilo. Não se sentia adequado em nada.

Ele já havia ouvido dezenas de piadas de preto. Nunca se importou muito. Ele não entendia profundamente aquilo, mas deixava pra lá. Uma vez uma coleguinha da escola disse que ele não poderia fazer parte do grupo de trabalho coletivo porque não ia pegar bem um pretinho na sua casa. Aquilo o incomodou, mas ele resignou-se e aceitou. Não deu uma palavra. Também foi revistado pela polícia uma vez. Era suspeito, segundo a polícia, mesmo que estivesse saindo da escola, com mochila e uniforme e logo atrás de um grupo de garotas da mesma escola. “Ia roubar as meninas, preto safado?”, disse o policial sob o olhar assustado dele. Mal conseguiu responder de tão envergonhado. Mesmo assim, nunca havia chorado. Mas ‘Chica da Senzala”? Era demais. pensou em seus avós, em seus pais, chorou ainda mais.

Um dia sua mãe foi ao mercado e o deixou sozinho em casa cuidando de Mauro. Mauro dormiu e Marquinhos resolveu atender a um antigo desejo. Não esperava que sua mãe voltaria tão depressa. Quando ela abriu o barulhento portão de ferro da frente de sua casa, tentou desarrumar a brincadeira, mas não deu. Sua mãe abriu a porta e o viu vestido com as suas roupas, vestido longo, um colar, batom. Chocada, ela mandou que tirasse imediatamente aquelas roupas e fosse lavar o rosto, mas não conseguir falar mais nada. Pensou se contaria para seu pai ou não. Decidiu contar.

Seu pai sabia que tinha que dar uma correção no garoto. Marquinhos até esperava por isso, no fundo, desejava apanhar muito. Tinha que ser castigado por ser tão inadequado. E apanhou. Apanhou muito, sob gritos do pai: “Você não vai ser um mariquinha! Filho meu não vai ser viado”. Claro que não. Como poderia ser uma bicha o filho de um homem do campo, estudante de escola pública e frequentador da igreja assíduo? Mas era…

Marquinhos era inadequado. Na verdade, era errado, nasceu errado, no corpo errado. Naquela altura já sabia que sentia desejo pelos meninos da sua turma. Zé, em especial. Justo Zé, o cara mais arrogante, grosseiro e machista. Culpa era só o que sentia. Mais do que nunca, pensou e tirar sua própria vida.

Mas já não tinha muito tempo para pensar nisso. Estudava e de lá ia direto para o mercadinho do Luiz, onde seu pai havia arrumado um trabalho de empacotador. “Precisa é trabalhar pra virar homem”, dizia. “Virar homem…”

Marquinhos sabia que não iria virar nada que não fosse o que já era desde sempre. Mas com 14 anos não tinha escolha senão esconder o que era. Um pai rígido, um país de governo militar, uma cidade pequena. Não podia fazer nada a não ser esconder o que sentia e fingir. “Me casar eu não vou”, pensava. Quando mais o xingavam, quanto mais o humilhavam, mais ele se sentia bem. Estranho, parecia que merecia toda a humilhação desse mundo. “Bicha preta, sem noção”, pensava, “tem que sofrer”.

Foi empacotando compras que percebeu algo: o trabalho lhe traria liberdade. Pela primeira vez pensou nessa palavra em um sentido tão íntimo, tão próximo. Essa palavra era grandiosa na história da família dele. A liberdade que os bisavós conquistaram, se tornando livres da escravidão, essa liberdade era sua referência. Mas era a liberdade do outro. Ou melhor, dos outros. Na dele ele nunca havia pensando. Na verdade, até então, não fazia muito sentido para ele falar sobre liberdade. Sua referência de não liberdade era outra, a da escravidão. Nem imaginava que crescia em um lugar que lhe tirava todos os direitos. Ele não era livre. Há muitas formas de escravidão, pensou. “Eu não sou livre”.

Quando pronunciou essa frase seu corpo tremeu inteiro como jamais havia acontecido antes. A sensação era a melhor possível. Ele entendeu que deveria lutar para ser livre, tal qual seus antepassados fizeram. Sim, era isso: há muitas outras prisões e escravidões.

Ele não queria, no entanto, deixar os pais tristes. Não queria envergonha-los. Mas a partir daquele dia Marquinhos lutaria para ser livre. Fez cursos de datilografia e conseguiu um emprego em um escritório de contabilidade. Com isso passou a estudar a noite. Odiava números, mas era o que tinha. Marquinhos gostava de história e de artes. Não julgava, todavia, ter algum dom artístico, mas amava dança, música e poesia, uma nova paixão. Não entendia absolutamente nada sobre artes plásticas, mas achava bonito.

Resolveu que faria faculdade de história uma dia. Seu pai achava perda de tempo. Sabia que não conseguiria pagar uma faculdade, muito menos passar no vestibular de uma faculdade pública. “Trabalha e ganha seu dinheiro, que é melhor. Gente como nóis não tem estudo. Isso não é pra nóis”, falava o pai. Marquinhos sabia que seu pai só se preocupava com ele e queria o melhor. “Isso não é pra nóis” ecoava na cabeça de Marquinhos. E ele só pensava: vou quebrar esses muros todos.

Gostava de história, sabia que poderia escrever a sua própria história. Talvez porque a história seja escrita pela mão do branco, desde sempre, e ela apaga o que não interessa. Ele não havia lido nos livros que preto não tem vez. Sabia, sim, que todos somos iguais perante aos olhos os Deus e da lei. Questionou ambos mais de uma vez, Deus e a lei, que pareciam ser drasticamente diferentes para ele e seus pares em relação aos outros (os brancos). Mas a história nunca disse que não poderia ser quem quisesse ser.

Estudou com afinco, fez tudo que podia e ainda lia mais do que passavam na escola. Superou uma greve longa de seus professores sem deixar de estudar um único dia. História na USP! Era o que queria fazer. Era sua única chance e sabia que podia.

Continuava sem pertencer a nenhum mundo próximo. Era gay, sabia disso e o que isso significava. Com 16 anos já tinha se apaixonado secretamente por muitos garotos, sem nunca ter dado um único abraço em nenhum deles. Vivia em um mundo imaginário amoroso. Mas o mundo real estava cada vez mais difícil. Sua outrora pacata rua passou a conviver com a violência constante. A nova geração não queria saber de trabalhar na roça, no mercado, ou de boy. Encontraram no crime o caminho mais fácil e muito mais rentável. Marquinhos se manteve fora, mesmo com tantos convites para pelo menos levar uns papelotes até o escritório de advogados que trabalhava desde que saiu da contabilidade. Lá tinha dois advogados que eram clientes assíduos da boca dos meninos vizinhos ali. Se passasse a levar as encomendas já dobraria seu salário. Não quis.

Um dia, meia noite, ele chegava em casa da escola, como todos os dias, e viu luzes vermelhas piscantes. Sabia que era polícia, como de costume. Tinha certeza que haviam mais uma vez estourado a biqueira ali da rua. “Não cansam, não. Amanhã já tá tudo outra vez”. Só que ao dobrar a esquina viu uma ambulância. Isso era diferente. A ambulância estava em frente a sua casa, junto com mais alguns carros de polícia. Gelou.

Chegou correndo ainda em tempo de ver seu pai sendo coberto por um saco plástico. Sua mãe, em choque, não conseguia dizer uma palavra e nem derrubar uma única lágrima. O paramédico que tirava sua pressão percebeu que o rapaz ali na sua frente devia ser o filho mais velho. Olhou para o policial e fez um sinal. O policial disse ao Marquinhos que tentaram de tudo, mas que seu pai não resistiu. O tiro havia acertado seu peito e ele perdeu muito sangue. Azar ele estar ali sentado em sua cadeira na área da frente quando os traficantes trocaram tiros com a polícia. “Sinto muito”, terminou o policial, para em seguida pedir que ele assinasse um documento que nem sabia o que era.

“Bom dia, a senhora vai querer o quê hoje?”, perguntou Marquinhos para Dona Iná, freguesa da sua pequena padaria. “Dois pão e um sonho”, disse Dona Iná. “Dois pão eu arrumo, já o sonho eu não aconselho, eles machucam, Dona Iná”. Dona Iná sorriu da piada. Já fazia 40 anos que o sonho havia se desfeito e só sobrou a luta pelos pães no país onde só se conta a história que interessa.

O pão e o sonho was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Era quase 18hs, eu estava ajoelhado na sala da minha casa em frente à tv, mãos frias, garganta seca, coração quase parando. Meu rosto estava abaixado, espremido entre minhas mãos, sem conseguir olhar a tv. Um pouco eu rezava, um pouco eu suplicava, um pouco eu tentava me acalmar. Era o último quesito, faltavam apenas 4 notas para o bicampeonato, três notas, duas, uma última nota…

Quantas escolas já haviam perdido na última nota!! Meu Deus, essa é a mais clara cena de angústia que já vivi. Ao meu lado apenas minha mulher e filha, as duas que desfilaram, e para além disso, acompanharam meu dia a dia no trabalho árduo para minha escola, a nossa escola. Minha mulher não segurou o choro já dois quesitos antes, quando pulamos na frente. Eu seguia sem respirar…

Dia 22 de janeiro, primeiro ensaio técnico

Dia 22 de Janeiro fazíamos nosso primeiro ensaio técnico. Nossos ensaios são a peça fundamental no nosso processo. Eu havia chegado de viagem um dia antes e, embora tivesse trabalho de lá mesmo em férias, estava ansioso para ver como estava o trabalho nessa reta final. Mestre Higor se mostrava preocupado (como sempre) com algumas questões. Outros me procuravam para abrir suas dúvidas. Eu era apenas ouvidos naquele momento.

Primeiro grande ensaio, resultado: preocupação! Havia falhas que não vínhamos cometendo até então. Era hora de trabalhar rápido. Dormi nada e lá fui eu fazer o relatório que serve de base para o meu trabalho. Estava tudo pronto até 17hs da segunda-feira (dia seguinte ao ensaio). Reunião geral marcada com todos os departamentos, até que minha mulher teve uma virose fortíssima e precisou ser hospitalizada. Mandinga? Talvez! Lá fui eu, duplamente aflito, para o hospital. Exames feitos, tudo bem com minha mulher, Graças a Deus. Agora era esperar que o relatório tivesse surtido efeito e borá para o segundo ensaio técnico!

Dia 28 de janeiro, segundo ensaio técnico.

Estava confiante de que melhoraríamos um pouco. A escola entrou e de cara já vi que os erros haviam se acentuado. Fizemos o pior ensaio técnico em dois anos. Eu sabia que não teríamos chances de brigar por nada se fossemos assim para a avenida. A coisa era séria. Para piorar, todos diziam que éramos os melhores dentre todos os ensaios. Não éramos…

Borá trabalhar. Porque se alguém sabia dos nossos erros, éramos nós mesmos. Para piorar, o próximo e último ensaio era em 5 dias. Seriam 5 dias para corrigir o trabalho de um ano. Nada que nos fizesse desistir. Muitas reuniões, e até ensaio específico de canto com a comunidade um dia antes do ensaio técnico foi marcado. Trabalho, Trabalho, Trabalho, sempre, diz Mestre Higor.

Dia 2 de fevereiro, último ensaio técnico.

Toca a sirene e a escola entra na avenida depois de um pequeno atraso de 30min (que pareceu uma eternidade). Ali eu vi tudo acontecendo. Cada ala, cada setor, tudo veio perfeito. Tudo estava no lugar. Tudo parecia certo. Mas faltava algo…

Reunião na quadra marcada para o dia seguinte, sábado, as 16hs. Lá chegando vejo todos com cara de sono, cansados e um tanto aflitos. Eu entendi o que faltava: certeza! Faltava tirar a dúvida da cabeça, fazê-los entender que esse era o trilho certo. Que apenas precisavam repetir o que já haviam feito. O trabalho era o de transmitir confiança. Quando comecei a falar, a emoção começou a tomar conta, muitos choraram e terminei fazendo um pedido: precisamos manter o foco. Não havíamos ganhado ainda, mas sabíamos como fazer para ganhar.

Aquela semana, que deveria ser tranquila, ainda reservaria algumas emoções. Uma delas foi a última reunião com a Comissão de Frente, nova, estreante, que estava sofrendo demais com a pressão. A emoção dessa reunião ficará na minha memória. Foi na passagem de som e luz para a Globo, exatamente um dia antes do desfile oficial, que novas incertezas surgiram. Nada grave, mas algo assim surgir nesse ponto do campeonato (sim, já era campeonato) não é nada confortável. A noite que deveria ser simples acabou se tornando uma madrugada inteira para achar soluções. Achamos! Achamos? Tomara!!

O grande dia

Dia de desfile é um dia daqueles em que não temos muita noção das coisas. O tempo, o espaço, as condições físicas, emocionais, tudo fica alterado. A gente não sente fome, não sente sede, mas sente medo, ansiedade, angústia. E se o carro não entrar? E se alguém se machucar? E se um ritmista passar reto no apagão? Tantos “e se” quanto possíveis passam na mente durante o dia inteiro. Não só no dia, mas na noite mal dormida em que os sonhos se confundem com uma realidade que faz lembrar uma noite febril.

Era mais ou menos 21hs e eu estava lá na pré-concentração no Pavilhão de Exposição do Anhembi. Nessas horas ficar perto da comunidade te faz sentir um pouco mais forte, menos angustiado. Dei um abraço no Presidente, Eduardo Santos, que estava muito emocionado. Vi pouca gente e então fui para arquibancada pegar um bom lugar. Sim, meu lugar no dia do jogo é na arquibancada. É parte do nosso projeto. Quis o destino me colocar sozinho bem ao lado de torcedores diversos.

Vou lá para arquibancada C, no meio da pista. Lá encontro torcedores do Tatuapé, a nossa comunidade estava ali. Me senti mais protegido. Não de outros torcedores de outras escolas, porque o samba não tem disso, mas protegido da minha própria angústia solitária. Entrou a primeira escola, Independente. O carrinho da Comissão de Frente deles quebrou. Eu sofri por eles e minha angustia só aumentava. Não é bom isso! E nunca desejo que algo dê errado para uma co-irmã, nunca mesmo. Pensei logo nos meus amigos de lá, Adamastor, Klemen, e tantos outros. Sofri, chorei.

O jogo continua, depois de passar a valente Independente, viriam ainda a querida Peruche, depois Tucuruvi e Mancha Verde. Era hora da minha escola! O pequeno intervalo entre o ótimo desfile da Mancha e o nosso pareceu não ter fim. Até que vem a voz inconfundível do Mestre Sabu, locutor oficial da avenida. “Vem aí, Acadêmicos do Tatuapé! A passarela é de vocês! Arrepiiiiiiaaaaa, rapaziada”. Com seu famoso bordão, não tinha mais jeito, era a hora!

Eu me concentrei e fui fazer meu trabalho. É incrível a capacidade que eu tenho que dominar minhas emoções nessa hora e concentrar no trabalho. Ainda bem! Anos como jurado me ajudam nisso.

A Tatuapé veio de forma avassaladora. Não poderia ter sonhado com nada melhor. Era perfeita, sem erros, sem alterar velocidade, espaçamento, carros e fantasias perfeitas, Comissão de Frente veio exatamente conforme ensaiamos, a escola vinha grudada logo atrás. No abre-alas uma emoção a mais, minha filha desfilando e minha mulher de apoio de harmonia. Vê-las lá cantando e sorrindo, ajudando nossa escola, foi sem igual.

Logo atrás, a bateria. Tanto trabalho, tantas reuniões, tantas questões e o que se apresentou na minha frente foi tudo o que sonhamos. Uma bateria forte, pesada, swingada, ousada, equalizadíssima, afinação perfeita! Vem as bossas, tudo perfeito! Era nosso! Mestre Higor estava incorporado!

A escola passou como um trem, compactada, cantando feito um estádio enlouquecido. Ninguém cantou como eles. O samba, um dos melhores do ano, venha sendo defendido pelo melhor intérprete da atualidade de São Paulo, Celsinho Mody. Quem assim vê não imagina o que foram nossas duas últimas semanas! Todos nós temos que trabalhar muito, independente da qualidade. Celsinho mostra nesse ponto porquê é o melhor. Incansável atrás da perfeição, embora seu corpo pedisse desesperadamente por descanso. Celsinho trabalhou demais com toda ala musical. Demais mesmo! Na avenida, o samba funcionou tanto, mas tanto que fez a arquibancada cantar, e cantar e cantar. Eu estava lá em uma arquibancada, e vi como ele transformou a energia dela.

Desfile terminado, fui me encontrar com todos na dispersão. Abraços e parabéns a todos. Tínhamos muita chance de título. Se fomos perfeitos, para nos bater alguém teria que ser não menos que perfeitos também. Aí seja o que Deus quiser. Mas nossa parte havíamos feito. Faltam muitas escolas. Mais duas naquela noite e sete na próxima. Tom Maior, ainda naquela noite, fez um desfile maravilhoso. Briga boa!

A noite seguinte tinha o sambódromo lotado. Era uma outra áurea. Escolas com muita torcida, como Gaviões e Vai Vai, sempre lotam o Anhembi. Mas “o problema” estava mesmo nas favoritas Mocidade, Império e Dragões. Fizeram grandes desfiles, como era esperado. Ao final de 14 escolas eu cravava: Tatuapé Bicampeã. Sabia que ninguém havia feito o que fizemos. Não se tratava de fé, torcida, clubismo. Era pura avaliação técnica mesmo. Confio no meu olhar, sem querer me gabar. Mas esse é um estudo de uma vida a que me dedico. Eu tinha certeza.

Mesmo assim, ninguém nos colocava como favorita. Desfiles com efeitos como os da Império e Mocidade, haviam levado a crer que eram favoritas, com Dragões correndo por fora. Muitos disseram que não haveria escola de sexta dentre as campeãs (5 primeiras). Ousadia…

Chegaram a dizer que isso não era o Maranhão, sem saber, talvez, que nosso carnavalesco é maranhense. Aliás, Wagner Santos, um grande carnavalesco que já merecia ter ganhando antes. Quis o destino que ganhasse na nossa escola, falando do seu Estado natal. A parceria com o cara mais escondido da escola, porém um dos mais importantes, Erivelto Coelho foi perfeita.

A Apuração.

Oh, desgraça de dia! Por quê, meu Deus, mesmo tendo certeza da vitória a praga da ansiedade não me larga? Eu não desejo essa maluquice pra ninguém, não. E mais bizarro é que já estive do outro lado, fui jurado, foi coordenador de julgamento. Seria um castigo dos deuses do carnaval?

Voltemos ao início desse meu longo texto:

…Era o último quesito, faltavam apenas 4 notas para p bicampeonato, três notas, duas, uma última nota…

O nome da jurada era Jussara, o quesito, Casal de Mestre Sala e Porta Bandeira. Ano anterior nosso casal havia sido duramente penalizado, trouxe um 10 e três 9.9. Nesse ano já estávamos com três 10, mas ainda faltava um (por quê, meu Deus?!). Nomes do nosso casal Diego e… Jussara! O enredo do divertido Senhor Deus!

“Acadêmicos do Tatuapé

Nota… 10!!”

Bicampeã do Carnaval de São Paulo

Meu corpo perdeu toda a energia e eu precisei me deitar imediatamente. Achei que fosse desmaiar. Por alguns segundos me deu um branco, e aos poucos fui me recuperando. Me levantei chorando e abracei minha mulher que chorava há três quesitos, e minha filha que pulava de alegria. Soltei o grito mais forte que pude: “Bicampeã”!! Logo, as pessoas que moram aqui na rua correram pra cá para nos abraçar. Uma festa!

Fui para a quadra. Lá encontrei os rostos com que convivi durante todo esse processo. Lembramos das aflições, dúvidas, medos e amparas de cada uma. Esse é o sentido de comemorar juntos. Comemoramos juntos porquê passamos por tudo juntos. La na Tatuapé o lema é “Somos um só coração”. Precisamos de todos juntos para uma pulsação perfeita, em qualquer momento. Eu chorei, cantei muito, pulei, me emocionei. Ganhamos!

Existem muitos elementos combinados para fazer uma escola campeã. Manter esses elementos no lugar é um desafio à parte. Por isso falam que chegar ao topo é fácil, se manter no topo é que é difícil. Já estamos há três anos no topo (um vice e dois títulos). Não tem segredo, tem trabalho de gente conhecedora, séria, inteligente, pés no chão. Eduardo Santos é um presidente que todos deveriam conhecer. Está no chão da quadra, não se sente diferente dos outros. Não se sente poderoso. Higor Silva, ou Mestre Higor, é um leão, um guerreiro como jamais conheci outro igual. Jamais! Ele tem alma de campeão. Obcecado, obstinado, o que até o torna meio solitário. Mas é amigo fiel, e feroz. Toninho, o homem do Barracão! Faz parte da diretoria da escola desde o início dessa nova fase. Todos confiam no trabalho dele de forma indubitável. Giba e Fabi, a dupla “yin-yang” da Tatuapé, o perfeito equilíbrio. São eles dois os responsáveis por cuidar do departamento que mais cuida de gente na escola. Trabalham muito e trouxeram os melhores resultados em Harmonia e Evolução que a escola já teve. São as artérias da escola, irrigando o sangue para todos nós. Edu Sambista, figura icônica da Tatuapé, parte da Diretoria, onde por anos foi Diretor de Harmonia, formando inclusive Giba e Fabi. Ele na pista é tranquilidade para nós. Sabe demais, demais mesmo.

Vou ser injusto de tentar falar de cada um, somos mais de 3 mil corações, afinal. Mas cada diretor(a) de harmonia, cada apoio, cada chefe de departamento, coreógrafos (alô Leo e Julia!!!), cada passo (ops, desculpe, meio-passo) há uma grande pessoa para abraçar e celebrar. Esse é o nosso momento. Somos bicampeões do carnaval. Nome escrito na história da maior cultura desse país. Mas para muito além disso, somos parte de uma comunidade linda do samba. Isso sim é um orgulho maior. Isso é o que nos faz sentir como sendo “um só coração”.

Erivelto me disse um dia: sabe qual é a diferença? É que aqui não é que o nosso povo é da escola, é a escola é que é do nosso povo. Eles é que fazem tudo, eles colam suas fantasias”. Eles colam suas fantasias! É isso! Metaforicamente, colar sua fantasia é construir a sua própria história. Essa foi a maior decisão da escola quando essa gestão assumiu: construir sua própria história. Tatuapé, comunidade que cola sua própria fantasia. Ou, se preferir, simplesmente Bicampeã do Carnaval.

Acadêmicos do Tatuapé was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

O prefeito da cidade de Colatina, Espírito Santo, fez um vídeo dizendo porquê não fará carnaval em sua cidade. O conteúdo segue o roteiro de outras centenas de cidades e prefeitos do país: uso da verba para a saúde, educação, segurança, creches, idosos. O texto cola de pronto para a maioria da população brasileira, claro.

Assim como esse prefeito, nos últimos anos tem acontecido uma enxurrada de cancelamentos da "festa" mais popular do país. No discurso sempre há a justificativa de que esse dinheiro deve ser usado para coisas mais importantes. Saúde, creches e educação, sempre estão entre os pontos favoritos dos políticos.

Ninguém se colocaria, em sã consciência, contra um investimento nessas áreas. Logo, é muito fácil ter esse tipo de discurso como correto. A população aceita, apoia, comemora, aplaude. Mas, na verdade, o que de fato acontece no ano que segue nessas cidades? O tal dinheiro economizado no carnaval foi utilizado e trouxe mesmo reais melhorias para a cidade? E ainda, é possível utilizar o dinheiro de uma pasta (cultura) para outra (saúde, edução) depois do orçamento anual aprovado?

Da hipocrisia do discurso fácil

Não, as cidades que tiveram seus carnavais cancelados e não tiveram sua realidade transformada após essa "economia". O discurso é político, tão somente. Em primeiro lugar, a verba destinada para o carnaval vem de uma pasta específica (geralmente cultura), dentro de um orçamento aprovado na Lei Orçamentária Anual. É até possível realocar recursos, mas não é tão simples assim. E ainda, se há um orçamento mal distribuído, isso está feito desde o ano anterior.

De qualquer forma, a verba utilizada para o carnaval não é, nem de perto, comparada a verba utilizada na área da Saúde Pública, por exemplo. Ou melhor, a verba destinada para a pasta da Cultura nunca foi próxima de 1% da verba destinada à saúde. Ou seja, mesmo que fosse utilizada toda a verba de cultura do ano inteiro para a saúde, isso nem começaria a resolver o problema dessa área. Simples assim. O mesmo vale para Educação.

Com essa constatação simples, vamos ver o que ocorreu em cidades em que o carnaval foi cancelado dentro desse discurso. São Luis, Maranhão, capital de um dos Estados mais pobres do Brasil, cancelou sua festa em 2013 e realocou 1 milhão de Reais (muito dinheiro, sem dúvidas) para a saúde. Só que o Estado não resolveu absolutamente nada dos seus problemas na área da Saúde, nem mesmo aliviou esses problemas, como mostra o próprio noticiário local. Além disso, no ano passado foi deflagrada mais uma operação da Polícia Federal onde são investigados desvios na ordem de 20 milhões de reais (agora o dinheiro do carnaval parece dinheiro de doce, não é?) Mais de 400 funcionários fantasmas, e muita gente envolvida.

A própria cidade de Colatina, do prefeito herói que cancelou a festa em vídeo com tom dramático na internet, acaba de entrar no noticiário policial com a prisão de um grupo que desvia remédios. Os desvios chegam na ordem de 16,5 milhões de reais.

Minha cidade natal, Aguaí, ficou anos sem investimento no carnaval. A justificativa? Dinheiro deveria ser usado em "coisas mais importantes". Apoio geral da população, que agonizava uma cidade que acabara de perder seu único hospital, falido, que deixou toda a população apenas com atendimento de um Pronto Socorro lotado e sem estrutura, e alguns poucos postos de saúde. Mesmo assim, todo ano o prefeito nem cogitava realizar a festa. O hospital jamais fora reaberto…

Hoje a cidade conta com um novo prefeito, que entendeu o valor do Carnaval e vem batalhando para, literalmente, por o carnaval na rua de novo. O hospital continua fechado, o que gera protestos de parte da população que diz "não queremos carnaval, queremos hospital". Mas de um ano para o outro, os protestos já diminuíram, o hospital está a passos largos para ser reaberto em um novo projeto, e o carnaval alimentou o caixa da cidade com um intenso movimento em todo comércio da cidade. E é só o recomeço.

Carnaval não gera despesa, gera receita

Tudo isso porquê o Carnaval precisa de verba para ser realizado. Só quem não tem a menor idéia do que é manter uma escola de samba e realizar um desfile, diz que é um absurdo uma escola depender de verba pública para existir. Há uma série de fatores que explicam essa dependência. O principal é que uma escola de samba, por maior que seja, não consegue fazer dinheiro o suficiente para ser auto-suficiente. As escolas são formadas por pessoas de classe média baixa, em sua maioria.

Não recebem patrocínio direto também por questões contratuais. Uma escola do Grupo Especial de São Paulo ou do Rio de Janeiro, não pode, por exemplo, exibir marcas durante os desfiles. Isso porque os patrocínios são fechados pela rede Globo, dona dos direitos de transmissão do Carnaval. Por isso, é difícil para uma escola atrair patrocínio já que ela não pode exibir bem a marca durante o desfile quando há audiência. Quando consegue patrocínios, os valores são insuficientes.

No entanto, uma escola dessas emprega muita gente, gera renda para famílias inteiras, e é um motor importante para economia mesmo em tempos de crise. E o que essas escolas atraem é absurdamente superior ao que foi investido. Em 2016 a Prefeitura do Rio de Janeiro investiu 70 milhões de reais no Carnaval da cidade (uau!! Quantas ambulâncias não daria para comprar com esse dinheiro, né?). Sabe qual foi o retorno? Vamos lá: turistas gastaram na cidade 3 bilhões de reais, e quase 2 bilhões foram recolhidos em impostos.

Em São Paulo, no mesmo ano de 2016, a prefeitura investiu 33 milhões de reais, aproximadamente. Os foliões gastaram na cidade 400 milhões de reais. Foram recolhidos cerca de 150 milhões de reais em impostos.

Fora isso, o setor que mais empregou pessoas no primeiro semestre de 2017, sabe qual foi? Isso, Carnaval! Direta e indiretamente, as escolas e blocos empregam milhares de pessoas por até 7 meses (muitos desses são fixos das escolas, trabalhando o ano todo).

Se o raro leitor pensa nesse momento que estou me referindo apenas às escolas grandes, ou aos maiores carnavais do país, engana-se. Só para citar um exemplo rápido e simples: Aguaí tem 35 mil habitantes e no dia do desfile havia cerca de 20 mil pessoas nas ruas, dentre os habitantes e os muitos turistas que foram lá para conferir o desfile. Também gerou repercussão na mídia de toda região e a cidade teve inclusive empresas que apoiaram a festa, livrando despesas do caixa da prefeitura. Para isso fizemos um planejamento de como recomeçar o carnaval de rua levando uma escola grande (Mancha Verde topou essa parceria e irá pelo segundo ano consecutivo).

Resumindo, se seu prefeito diz que o carnaval geral prejuízo você está na presença de um mal administrador, com visão limitada, ou talvez só na presença de um político mal intencionado mesmo.

Responsabilidade é também do mundo do samba

Hoje a comunidade do samba — ou o "mundo do samba", como costumamos chamar — precisa entender que é também de sua responsabilidade lutar de todas as formas para a preservação.

Hoje, algumas escolas, através de seus dirigentes, acabam se isolando, como se não fossem afetadas por cancelamento de festas em pequenas cidades. Mas estão completamente enganadas. O que torna o samba forte é justamente sua popularidade. Se o samba perder, ou tiver enfraquecida essa popularidade, abre-se brecha para políticos fazerem esse tipo de discurso. O que fortalece esse discurso mentiroso é justamente o apoio da opinião pública sobre ele. Uma vez que o povo deixa de achar importante o samba, o carnaval vira alvo fácil de políticos.

Se faz, portanto, urgente que escolas grandes comprem briga em cidades pequenas. Porque uma vez que uma escola grande vá até uma cidade dessas ou apoie uma escola dessas cidades, todo o jogo muda rapidamente. Quando essas escolas se isolam do problema, é certo que uma hora o problema chegará até elas. O que aconteceu com o Carnaval do Rio de Janeiro esse ano é prova cabal do que estou falando. O prefeito mal-intencionado cancelou verba, proibiu ensaios técnicos e prejudicou profundamente a festa. Vale lembrar que o prefeito eleito (inominável) recebeu apoio declarado da Liesa (liga do carnaval do Rio), e de muitas escolas. Agora os mesmos, mal conseguem admitir que apoiaram o cabra.

Sem força perante a opinião pública, amarrados por contratos ruins, as escolas grandes perdem força rapidamente. Há políticas para tirar essa força, especialmente quanto à sua representatividade e opinião pública. Quanto mais uma escola se sente enfraquecida, mais fácil fica para os políticos.

Porém, é função dessas grandes agremiações estar próximo do povo, ser o povo, construir com o povo a história que sempre construiu. Enquanto alguns dirigentes ficarem apenas preocupados com verba, não percebem que seu patrimônio principal é justamente aquilo que não depende de dinheiro: seu povo. Trabalhar para fortalecer a formação e a preservação da cultura é papel fundamental das escolas.

Herança cultura única

Isso parece batido dizer, mas a riqueza cultural gerada pelo samba não tem preço (literalmente). As comunidades de samba, sejam escolas de samba, casas de samba, ou bairros onde há escolas de samba, produzem para a sociedade muito mais do que a sociedade é capaz de enxergar.

Mariana (nome fictício) veio até mim e me agradeceu logo após o título inédito da minha escola, Acadêmicos do Tatuapé. Ela então me disse: "Baggio, a escola salvou minha vida. Eu tinha depressão e nada me ajudava. Pensei em tirar minha vida muitas vezes. Meus pais insistiam para eu ir com eles para a escola, mas eu resistia. Imagina que eu, naquele estado, iria querer ir para o samba?! Um dia eu resolvi agrada-los e vim. Foi minha cura. Nunca mais nem remédio eu precisei tomar e a depressão foi embora".

Essa história é um símbolo para mim. A gente conhece histórias em que uma escola tirou crianças da criminalidade, ou deu emprego para pais e mães desesperados para dar sustento às suas famílias. Histórias assim dentro de uma escola são cotidianas. Mas curar da depressão e tantas outras "histórias invisíveis" são o que fazem de fato uma escola ser única e fundamental dentro da engrenagem social brasileira.

Muito além dos valores econômicos, as escolas de samba produzem valores de vida, de respeito, de igualdade. Prezam pela tradição e respeito aos mais velhos. Prezam pela transferência do conhecimento adquirido, criando crianças que entendem sobre disciplina, hierarquia, legado, respeito, educação. Essas comunidades, diferentes de quase todas as outras instituições, recebem todo tipo de pessoa, de todas as classes sociais, todo tipo de profissional, todos os credos, todas as formações. Não há restrições, basta apenas obedecer as regras da própria escola, e a mais importante delas é respeitar o próximo e o Pavilhão (símbolo da escola, a Bandeira).

Basta você conviver dentro de uma escola para conhecer as mais incríveis histórias de vida que fazem parte dela. Conhecer vidas que foram transformadas dentro e por causa das escolas. E não estou falando de criminalidade, drogas, etc. Esse tipo de superação também existe. Mas estou falando de valores sociais, de convivência, de saúde mental que uma escola traz. São esses exemplos que precisam ser propagados, levados até as pequenas cidades, pequenas escolas de samba. E não corte de verba das escolas, dos carnavais.

As comunidades de samba surgiram pelas mãos calejadas dos negros feitos escravos. Sua luta, sua resistência, sua força, traz para cada chão de escola uma lição: nunca foi fácil e nunca será, mas desistir jamais. O que o samba traz é muito além de uma "festa". A festa é, na verdade, a mostra mais latente de que o povo do samba, apesar de tudo, de todos os políticos e de toda a demagogia e hipocrisia é um povo que faz sorrir e cantar. Sorrir depois de tudo isso só mostra o tamanho desse povo, meu povo! Por ele e com ele sempre irei lutar para que o véu da ignorância caia e que políticos sejam desmascarados.
Que venha o Carnaval de 2018, cultura centenária, muito mais que uma festa.

O Carnaval was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Nos últimos tempos algo tem me incomodado profundamente: as mais diversas pessoas, de estranhos a amigos, criticam as leis de incentivo à cultura. Quase todos só conhecem a Lei Rouanet, é verdade. Os dizeres quase sempre se repetem, como se fossem frases de ordem: “Mamam nas tetas do governo”; “Querem a Lei Rouanet por não serem bons artistas e não conseguirem se manter com sua arte”; “Com meu dinheiro não! Vão arrumar outro dinheiro para fazer essa porcaria”. Com esse tipo de frase, em algum momento todos já se depararam. Elas se acentuaram nesse momento de dualidade política em que vivemos. Pretendo aqui elucidar o assunto, não para mudar a opinião desses que criticam, até porque, como veremos, a motivação deles é outra, mas sobretudo para dar ferramenta e subsídios para quem é atacado ou não tem uma opinião a respeito.

A história
Vamos a um pouco de história. O nome mecenato é sinônimo de patrocínio, ou de quem banca um produto cultural. Caius Cilnius Maecenas foi um dos grandes patronos da arte e viveu de 70 a 8 a.C., em Roma. A origem do nome mecenato vem dele. Ele buscava formas de patrocinar as mais diversas artes já nessa época. A idéia era de que um artista devesse apenas fazer sua arte e receber condições suficientes para viver e trabalhar sem precisar trabalhar com outra coisa. Veja, os artistas não recebiam para fazer uma obra. Recebiam para viver e poder fazer obras tanto quanto pudessem ou quisessem.

A idéia de Caius Maecenas partiu do ideal de cultura de Aristóteles, que diz que governo e cultura são inseparáveis, tendo o governo o dever de manter, proteger e incentivar a produção cultural.

Outro importante grupo histórico de apoiadores à cultura foi a Casa dos Médici, que se susteve entre 1360 e 1737 a partir da Toscana, na Itália. Patrocinaram, por exemplo, toda a vida de Michelangelo (um artista temperamental e controverso que pintava nus), entre outros. Até esse período, quem mais bancava artistas era a Igreja Católica. Ela destinava dinheiro para artistas diversos, como artistas plásticos, músico, compositores, atores e dançarinos. No século XIX, o rei Luis II da Baviera (1845–1886) começou a financiar as mais diversas artes, deixando ou permitindo que os artistas tivessem um distanciamento e uma independência maior, especialmente em relação à igreja. A partir daí teremos centenas de exemplos que começaram a surgir dessa forma no mundo todo, sobretudo na Europa.

A ideia de Poder e Cultura começou a ser dissociada somente no século XX. Muito antes disso, ainda no século XVIII, já se discutia sobre a questão do “gênio criador”, onde se trazia para reflexão os males que são causados por conta de um artista ser mantido por quem determina valores sociais e, portanto, submisso a eles. Mas foi nos Estados Unidos, no século XX, que surgiu o primeiro modelo de financiamento por incentivo fiscal pelo Governo Federal que foi acentuado (e talvez somente assim possível) pela Revolução Industrial.

Isso favoreceu um enorme afloramento de artes que foram tidas como geniais e rebeldes. Posso lembrar que esse é o período inicial do jazz, por exemplo. Mas não podemos esquecer que lá viveram artistas como Igor Stravinsky (1882–1971). Nesse período se destacam as Fundações Ford e Rockefeller e os Museus Guggenheim e Whitney, como grandes mecenas culturais e expositores aclamados. A partir da década de 1960 a lei norte-americana é ajustada e o mecenato empresarial se torna protagonista de vez. O modelo é praticamente o mesmo da Lei Rouanet aqui do Brasil: renúncia fiscal.

No Brasil
Aqui os incentivos começam no Governo do Rei D. João VI, no século XIX, com a instalação da Biblioteca Nacional, do Jardim Botânico, da Impressa Régia. Depois, D. Pedro II tem papel destacado de mecenas da cultura brasileira. Ele promove a construção do Instituto Geográfico e da Academia de Belas-Artes, entre outros.

Na Constituição de 1934, no Artigo 148, o Governo de Getúlio Vargas (1882–1954) estreita ainda mais a relação de Estado e Cultura:

Art. 148 Cabe à União, aos Estados e aos Municípios favorecer e animar o desenvolvimento das ciências, das artes, das letras e da cultura em geral, proteger os objetos de interesse histórico e o patrimônio artístico do País, bem como prestar assistência ao trabalhador intelectual (BRASIL, 1934).

Na Era Vargas o modelo era parecido com os modelos imperiais até o século XVIII, em que o Estado bancava, mas determinava o que o artista deveria ou não fazer. Esse período, até o golpe militar, o Brasil se transformou, teve sua revolução industrial, sobretudo em São Paulo, e alavancou também na área da cultura. A criação da TV, o aparecimento de novos e importantes museus (como o MASP, de 1947), são alguns reflexos do país que seguiu de Vargas até Juscelino. E foi com Juscelino Kubitschek (1902–1976) que a cultura ganhou mais liberdade. Ele acelerou incentivos diretos, ajudando a promover a cultura e a amplia-la. Foi peça importante para a Bossa Nova, por exemplo, além de fazer o país enxergar a importância da arquitetura.

Com o Golpe Militar em 1964, o Brasil tem um desvio total sobre as questões de liberdade e cultura. O incentivo foi substituído pela censura e desse período pouco há a dizer em relação à incentivos culturais.

Em 1986 é promulgada a lei nº 7.505/1986, conhecida como Lei Sarney, a primeira lei de incentivo à cultura através de renúncia fiscal. O Governo dá um passo em direção às leis americanas vigentes há quase um século já. E, finalmente, em 1990, é criada a lei nº 8.034/1990, conhecida como Lei Rouanet, no Governo de Fernando Collor (1949-). Somente com essas leis, pessoas física ou jurídica puderam patrocinar arte através de renúncia fiscal.

Desde então outras leis surgiram, como a Lei Piva, a Lei do Audiovisual, o ProAC, Pronas, LIE, Fundo da Criança e Adolescente, Pronon, Fundo do Idoso, entre outras com modelos relativamente parecidos.

Causa e efeito

Meu foco aqui não é dar aula de arte ou estética, mas cabe algumas considerações sobre esses pontos. Quando alguém aparece e diz que esse ou aquele produto cultural não deveria ter suporte de leis de incentivo, é preciso perguntar porquê ele acha isso. Em geral, isso vai contra sua ideologia, seu gosto, ou porque determinado artista é de um grupo político de que ele não gosta. Mesmo quando ele diz que é porquê esse artista é muito ruim, isso significa mais coisas do que sua frase simples.

As leis dão suporte para milhares de projetos nesse país. Desde quando implementadas, elas já municiaram projetos de ponta a ponta no Brasil e puderam trazer para o conhecimento de todos, ótimos artistas até então desconhecidos. A causa das leis está fundamentada em tornar possível a realização da obra cultural dos mais diferentes artistas e das mais distintas realidades. Conheço grandes artistas e enormes espetáculos que tiveram apoio dessas leis, e conheço gente absolutamente desconhecida que estreou sua carreira artística através das leis de incentivo.

Dizer que esse merece e o outro não é querer ser Deus e/ou fazer um papel que não lhes cabe. O processo para inscrever um projeto em um programa de lei de incentivo é extenso, burocrático, exaustivo e detalhado. Depois de inscrito, o projeto será analisado primeiro por uma equipe técnica que checará a documentação obrigatória, e depois por outra equipe técnica que checará o conteúdo apresentado. Essa segunda equipe é a equipe de pareceristas. São eles que analisarão se o projeto se encaixa em tudo o que a lei pede (e pede coisas como acessibilidade e inclusão, por exemplo), e depois qual a relevância do seu produto cultural. Finalmente o projeto recebe o selo da Cnic (Comissão Nacional de Incentivo à Cultura).

Quanto à relevância, muitas questões surgem e muitos projetos aprovados são questionados. Questionados pelas mais diversas pessoas. É questionado, por exemplo, quando é de um artista superfamoso, com música de alcance bastante popular e de grande público, que ganha o direito de captar uma enorme quantia para fazer sua nova tournée. Tudo isso é discutível. O show business é caro e todos acham que só porque há 50 mil pessoas no show, ele está pago. Não está, ou nem sempre. Não acho que seja simples nem mesmo válido dar uma opinião vazia sobre esse mérito, pois para ser relevante o opinante teria que ter conhecimento amplo nessas áreas.

O segundo ponto, relacionado a esse último exemplo que dei, é estético. A estética é uma área bem complexa que trata basicamente do valor de uma obra. Vamos a uma contribuição de um dos grandes nomes do pensamento estético contemporâneo, Umberto Eco:

“Estamos, assim, ante a singular situação de uma cultura de massa, em cujo âmbito um proletariado consome modelos culturais burgueses, mantendo-os dentro de uma expressão autônoma própria. Por outro lado, uma cultura burguesa — no sentido em que a cultura ‘superior’ é a cultura da sociedade burguesa dos últimos três séculos — identifica na cultura de massa uma ‘subcultura’ que não lhes pertence, sem perceber que as matrizes da cultura de massa ainda são as da cultura ‘superior’”. (Apocalípticos e Integrados, 6a ed. São Paulo: Perspectiva, 2001, pp. 24–25).

De todo partido que tomamos sobre um produto cultural, corremos o risco de assumir a postura de “superiores”. Assim, a crítica a um aporte cultural, que na prática é uma crítica ao próprio produto cultural, nos deve fazer refletir qual é o nosso ponto de fundamentação estética para termos a capacidade de discernir entre um e outro.

O efeito produzido pelas leis de incentivo à cultura desde 1986 até hoje pode ser notado a cada passo que você dá, e em cada pessoa com quem você conversa e que foi a um show de um amigo, ou que ouviu a nova música dele, ou que foi a sua peça de teatro. A cultura é movida em boa parte por esses incentivos. Hoje, por exemplo, grava-se muito mais discos que se gravou nas décadas anteriores. Assim como produz-se mais peças de teatro, há mais espaços de artes como galerias e museus e muitos outros exemplos.

A Economia

Da parte onde cabe maior análise e reflexão, e talvez mais derrube a tese fajuta sobre o uso de dinheiro público, é a análise da economia dentro dos mais diversos setores culturais. Como base dessa análise eu recomendo par quem quiser conhecer mais, dois grandes e importantes trabalhos. Um é feito pelo próprio MinC e é inédito no Brasil. Chama-se “Atlas Econômico da Cultura Brasileira” (veja aqui). O outro é produzido já há mais tempo pela FIRJAN, o “Mapeamento da Industria Criativa no Brasil” (veja aqui). Sendo que o “Atlas” reune dados da FIRJAN e de outros institutos de pesquisa também, como o Ipea (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada), entre outros.

Também não vou me adentrar nesse assunto, apenas me ater ao que é relevante ao tema. O mercado cultural é enorme. Vou trata-lo aqui pelo seu enquadramento mais moderno: Economia Criativa. Para se ter uma ideia, esse setor da economia no Brasil é o TERCEIRO maior setor de exportação do país. Isso mesmo, o terceiro maior setor. E está entre os dez setores que mais arrecadam para economia. Representa 2,64% do PIB, movimentando cerca de R$ 160 bilhões e empregando mais quase 10% do total do país, com quase 1 milhão de pessoas trabalhando no setor. Além disso, é esse o setor que mais cresceu nos últimos 10 anos, mesmo com a crise. Enquanto o desemprego no país ultrapassa os dois dígitos, com quase 14% da população parada, nas Industrias Criativas ele cresceu quase 0,5% em 2016

Para ilustrar bem e com bastante propriedade vou me usar como exemplo. Eu sou um músico que já realizou projetos com ajuda das leis de incentivo. Já fiz mais de um projeto, sempre pelo ProAC. Nunca usei diretamente da Lei Rouanet, mas já trabalhei com projetos apoiados por essa lei. Mas vale igual, é lei de incentivo e serve ao mesmo propósito. O meu projeto chegou a remunerar por até um ano cerca de 15 profissionais. Foram 15 pessoas que ganharam dinheiro para trabalhar e produzir arte, que ainda beneficiaria incontáveis pessoas. Um pequeno projeto gerou diretamente esses serviços. Imaginem um projeto de proporções gigantescas, como uma tournée da Claudia Leitte (que foi muito protestado quando conseguiu o benefício). A quantidade de dinheiro que foi movimentada, a quantidade de famílias beneficiadas, e por aí vai.

Ainda sobre a economia, o Ministério da Cultura é uma das menores pastas do Governo em termos de orçamento, com uma previsão na casa dos R$600 milhões em 2017. Isso, já por si, representaria cerca de 2,5% do que as indústrias criativas geram para a economia (quase R$ 160 bilhões), e ainda assim apenas 40% dessa verba é destinada a programas do MinC de fato. Isso porque 60% desse orçamento serve apenas para cobrir os custos no próprio ministério. Além disso, a verba destina para a aplicação de leis é uma parte da verba do MinC. Isso significa dizer que só uma parte da pequena verba, que representa apenas 2,5% do que é gerado pelas economias criativas é que é destinada às leis de incentivo. Ainda assim, só em 2016 foram mais de 3 mil produtos culturais apresentados com a ajuda apenas da Lei Rouanet. Isso significa bastante para um país onde é muito difícil produzir cultura, formar artistas e público.

Se falarmos de Carnaval, mesmo com o aspecto sazonal, ele emprega sozinho até meio milhão de pessoas (entre empregos fixos e temporários) e geram U$1 milhões em receita para o Brasil (dados da UNCTAD e do PNUD). É ele também, junto com o setor de música, o carro chefe na exportação de produtos culturais brasileiros. E sim, o carnaval tem aporte de dinheiro público, tanto via repasses por contratos, quanto via leis de incentivo. Das muitas críticas gratuitas que o carnaval recebe, uma delas é justamente sobre esse tipo de repasse (que geralmente vem por meio de secretarias e pastas de turismo). Só em São Paulo, no ano de 2016, a prefeitura investiu 33 milhões de reais. A receita gerada nesse mesmo ano foi de cerca de 400 milhões. Ou seja, um lucro de mais de 365 milhões de reais. No Rio de Janeiro os números são ainda bem maiores. No ano de 2016 foram investidos em dinheiro público 70 milhões de reais no Carnaval. A cidade recebeu mais de 1 milhão de turistas que gastaram 3 bilhões de reais. Foi arrecadado cerca de 1,7 bilhões de reais só em impostos (mais de 17 vezes o valor investido).

No setor de Audiovisual, a Economia Criativa gera no mundo U$4,7 trilhões por ano. Isso é mais do que duas vezes o PIB brasileiro inteiro. Os líderes mundiais são EUA, Japão, Europa, Índia e China. O Brasil não chega nem perto. Ainda assim, o setor é o que mais arrecada dinheiro público e um dos que mais dá retorno, tanto econômico quanto em volume de produção. No período entre 2008 e 2014 houve um crescimento nesse setor de 75%. Voltemos à era pré-leis de incentivo. Quantos filmes brasileiros, festivais de cinema e afins você lembra de ter assistido antes de 1991? “Carlota Joaquina”, filme brasileiro de Carla Camurati, inaugurou uma nova fase no cinema brasileiro, e foi lançado em 1995. “O Quatrilho” (direção de Bruno Barreto, 1995) nos encheu de orgulho ao ser indicado para Oscar de melhor filme Estrangeiro.

Daí em diante, esse setor cresceu uma enormidade, e pelos números da economia desse setor fora do Brasil, dá para perceber o quanto ainda podemos avançar. Mesmo assim, o mercado independente nos traz grandes oportunidades. Meus vizinhos, amigos queridos, Renata Jardim e o cineasta Thiago B. Mendonça, me enchem de orgulho e produzem filmes lindos, ganhando editais e buscando patrocínios para realizar seus projetos. O filme “Um Filme de Cinema”, foi um desses que, ao assistir, você entende porquê não deve colocar-se contra leis de incentivo à cultura ou uso de dinheiro público na produção de artes.

Dessa forma, e ainda mais, a economia criativa mostra sua força de existência e resistência, até acima de outros setores que são amplamente amparados com enormes recursos financeiros e fiscais, como a Indústria, por exemplo. Mesmo assim, esse setor sofre forte retração ao menor sinal de crise. Já a economia criativa cresce.

Eu pergunto então para os críticos ideológicos das leis de incentivo: para quantas pessoas você já gerou renda e/ou empregou ?

“O dinheiro é meu!”

Não é bem assim, o dinheiro não é meu ou seu. O dinheiro usado provém de uma parceria público privada através de renúncia fiscal. Ele também é usado para gerar mais receita e não despesas nas contas públicos. Não é gasto, é investimento, sendo que esse investimento tem caráter de incentivo. Quando você diz que o “dinheiro é seu”, deve entender que não é bem assim. E mesmo que fosse, seu dinheiro está sendo empregado em um setor que, ao investir dinheiro público, tem um retorno gigantesco (vide os números em “Economia” descritos acima).

A renúncia fiscal é quando o Governo renuncia a um dinheiro de arrecadação fiscal permitindo que esse dinheiro seja empregado em outro setor, no caso, a cultura. Ou seja, ao invés da empresa pagar para o Governo, ela paga para um projeto cultural. Na Lei Rouanet essa renúncia é feita através do Imposto de Renda: uma empresa pode contribuir com até 4% do valor de seu IR para projetos dessa lei. Se ela paga 1 milhão para o Governo, pode repassar 40 mil para projetos culturais. E ainda assim, o abatimento pode não ser de 100% (dependendo da especificação do projeto), e chega a ser somente 30%. No ProAC, a renúncia vem do ICMS e é estadual (São Paulo), também é de 4%. Por ser sobre ICMS, o que uma empresa tem para contribuir é sempre menor que no caso da Rouanet.

O processo é o seguinte: depois que o produtor cultural (que pode ser o artista mesmo) teve seu projeto aprovado pela comissão que o analisou, ele pode começar a ir atrás de patrocínio. Ele vai de porta em porta oferecer seu projeto a empresas que terão o benefício fiscal. É um momento dramático para o artista, e só quem já viveu isso sabe o que é. Não é fácil ganhar um “sim” de uma empresa, e elas jogam pesado. Há inúmeros casos de fracassos por parte dos artistas, que mesmo com os projetos aprovados não conseguem um centavo sequer. O projeto, depois de dois anos, vai para o lixo.

Porém, quando consegue captar, esse dinheiro então vai para uma conta controlada. A partir desse ponto o artista e sua produção começam a executar todo o projeto. Essa parte exige extremo cuidado, pois não é um dinheiro para se gastar com qualquer coisa, e sim empregado em cada linha descrita na planilha do projeto entregue à Pasta de Cultura responsável. Ou seja, tudo deverá ser comprovado na prestação de contas a ser feita logo após o término do projeto. Dá muito trabalho.

Entendam que o fato de o dinheiro não ter que passar pelo Governo para depois ser repassado aos artistas gera menos possibilidades de que esse dinheiro nunca chegue de fato onde devia, e que o Governo possa ter menos interferência no que será lançado.

“Se o produto é bom não precisa de patrocínio”

Colo já entre aspas para deixar claro que isso é o que falam os leigos. Faça as contas: toquei em uma peça de teatro que ganhou vários prêmios e tinha casa cheia todos os dias (temporada de quinta à domingo). Na peça, trabalhavam cerca de 30 profissionais diretos (contratados pela produção, e com essa inclusa também). Além das contratações todas havia a locação do espaço (o teatro), locação de equipamento de som e luz, logística (a maioria era carioca) e alimentação. O teatro tinha cerca de 400 lugares. O ingresso custava R$90 (valor cheio) mas, por se tratar de uma peça que atraia um público cuja imensa maioria era de terceira idade, só 10% dos ingressos vendidos não eram meia-entrada (cerca de 40 ingressos, portanto).

40 x 90,00 = R$ 3.600,00
360 x 45,00 = R$ 16.200,00
Total: 19.800,00
Total apresentações/mês: R$316.000,00

Custo era de cerca de R$500 mil/mês. Ou seja, um déficit de mais de R$180 mil por mês, considerando todos os dias esgotados (o que não era o caso e ainda tinha cota de ingressos mais baratos e cota para convidados e imprensa).

Estou falando de uma peça de sucesso de público e crítica. Sem patrocínio, essa peça não seria possível. Uma peça que ganhou prêmios, que esteve em cartaz por mais de dois anos, que empregou uma enorme quantidade de pessoas.

Outro caso: o CD do trio RDT, do qual faço parte, teve um custo total de mais de R$100 mil para uma tiragem de mil cópias. Faça as contas: mil cópias dividido por R$100 mil (valor final). Para apenas empatar esse dinheiro eu teria que cobrar R$100,00 por CD e conseguir vender todos. Nem uma coisa e nem outra é real: eu nem conseguira vender a R$100, e nem consegui até hoje vender mil cópias do CD.

O CD teve ótima repercussão de crítica e público. A questão é que ninguém vende CDs. Custa caro fazer direito, contratar um bom estúdio, um ótimo técnico, mixar e masterizar com um profissional de renome, ter boa assessoria de imprensa, fazer shows de lançamento, promover o CD, e por aí vai. É caro. Dá para fazer mais barato? Dá. E mesmo assim é caro.

Uma amiga, a Luciana Chama, que trabalha em uma grande produtora de shows internacionais explicou como o setor funciona. Disse que shows internacionais tem um custo absurdo, e que hoje em dia a Lei Rouanet não pode ser usada nesse tipo de evento. Mas que mesmo assim é preciso ter muita coragem para realizar esses eventos sem um patrocínio. São necessários vultuosas emtransações bancárias e torcer, claro, para o sucesso absoluto das vendas, o que nem sempre acontece. O que sempre acontece são patrocínios diretos, algumas vezes de empresas estatais. Mesmo assim, os patrocínios nesses eventos cobrem apenas uma parte dos custos.

É importante entender uma coisa: vivemos em um país onde a educação é péssima, especialmente a educação da arte em geral. Como ter um público formado capaz de sustentar um artista com sua obra em um país sem esse tipo de formação? Como conseguir que um produto cultural seja consumido, entendido, divulgado, que chegue até as pessoas, em um lugar onde o aluno sai da escola sem saber ler e escrever corretamente? A cultura e a arte tendem a contribuir com isso, mas sem um povo que esteja minimamente preparado para consumir artes, ela por si não atinge esse objetivo.

Isso não é exclusivo do Brasil. Todos os países do mundo contam com mecenas, incentivos, aportes financeiros, seja do Estado, seja de empresas, seja de pessoas físicas ou jurídicas. Historicamente é muito difícil um artista ser extremamente bem remunerado, embora o mercado gerado em torno dele seja bilionário.

Toda vez que você ameaçar lançar um frase dessas, pense se não está sendo um completo ignorante em um assunto no qual você não tem a menor competência para lidar e saber.

As leis têm problemas e/ou são insuficientes

Pergunte a dez artistas o que acham das leis de incentivo e todos terão reclamações. Nós, artistas, temos muitas reclamações quanto ao funcionamento dessas leis. Igualmente, temos muitas sugestões. Elas não são perfeitas e não atingem os objetivos perfeitamente. Esse é, porém, um problema nosso. É incrível a quantidade de distorções que ouço de não artistas sobre essas leis, onde, na maioria das vezes, querem o fim delas

Desejamos não só leis de incentivo por meio de renúncia, mas também outras leis que possam fomentar a cultura. A nossa ideia é não apenas ter leis de renúncia fiscal, mas ter leis regulatórias que possam tornar o mercado mais transparente, profissional e organizado. Há muitas formas de acelerar e solidificar a produção cultural no Brasil. Precisamos de muito mais, inclusive para nos tornarmos mais independentes do dinheiro público.

Um dos dados apresentados no “Atlas Econômico da Cultura Brasileira” é que a média da informalidade do trabalho dentro da economia criativa é maior que a média da informalidade fora da economia criativa. A falta de leis específicas, ou mesmo de leis trabalhistas mais modernas, jogam para a informalidade grande parte das pessoas que trabalham no setor. Falta regulamentação e proteção.

Há casos de corrupção que estão investigados pela Polícia Federal. Casos de desvios de verbas de parte a parte. Problemas nas prestações de contas, que caem na auditoria e as vezes são recusados. Para todos esses casos, a lei deve cuidar dos contraventores.

O momento é tão perigoso que, ao verem artistas discutindo e criticando as leis de incentivos, políticos logo usam esses diálogos para, distorcendo o conteúdo, atacar as leis e os artistas. Infelizmente, isso só atrasa ainda mais o desenvolvimento tão urgente e necessário para o país, que é o desenvolvimento da cultura.

Não são leis de esquerda

Atenção! O texto abaixo contém ironia.

Na polarização que reina nesse país, de repente as Leis de Incentivo se tornaram “de esquerda”. Bom, basta dizer (ou ler lá em cima), que elas nasceram nos EUA (“super” esquerda, certo?), e aqui foram implementadas pelo José Sarney (esse, então, ícone da esquerda brasileira). Mas o mais incrível é que a mais famosa dessas leis no Brasil, a Lei Rouanet, foi implementada no Governo Collor (descendente direto de Karl Marx). O próprio mecenato começou aqui por um rei, em uma monarquia.

As leis de incentivo não são leis assistencialistas. Há ações assistencialistas, como editais, ou formações, mas nem vou entrar nessa parte. As leis de incentivo são, como diz a palavra, uma forma de incentivar a produção cultural através de um aporte financeiro para que essa produção seja possível. Nós, os artistas, não ganhamos esse dinheiro para ficar em casa sem trabalhar. Ao contrário, ganhamos para trabalhar muito e produzir cultura.

As leis não distinguem artistas de direita ou de esquerda. Óbvio que já aprovaram projetos e realizaram projetos de artistas com ambas as ideologias. O artista não precisa preencher em lugar algum se é de direita ou esquerda. Isso, mais do que qualquer outra coisa, prova que a lei não é para “esquerdopatas” ou “coxinhas” (embora tenha sido feita por esses últimos).

Um mundo fora da lei

Ele é possível, mas quase sempre miserável. Porque aí, ou você é rico e banca suas produções, ou é influente e traz patrocínio de empresas cujos os donos são seus amigos (e, mesmo assim, é raro), ou é tão famoso que consegue atrair patrocínio mesmo sem a lei (cada vez mais difícil uma empresa topar tal modelo), ou faz um produto sem dinheiro algum, pedindo favor para todo mundo, que farão os favores, mas ao seu tempo e ao seu modo e sem o mesmo empenho. E, ainda por cima, ao invés de ocupar o tempo de profissionais remunerando-os, você os faz trabalhar de graça e não gera praticamente nada para a economia.

Já me questionaram: “mas então não existia arte no Brasil antes da Rouanet?” A pergunta que parece fazer cair por terra tudo que escrevi traz, na verdade, uma revelação. Antes das leis, quem mandava na produção cultural eram as grandes empresas, como gravadoras, redes de rádio e televisão, entre outros. Artistas que conseguiam viver no mercado independente trabalhavam muito para ganhar nada. Dependendo da área, nem tinham como viver só daquilo. A indústria fonográfica era uma patota só. Ninguém conseguia realizar seu trabalho se não fosse escolhido por eles. Para tocar em rádios, só com contrato com gravadoras, mesmo querendo pagar o jabá. Não era nada fácil produzir arte.

As empresas patrocinavam alguns espetáculos e festivais. Empresas estatais, inclusive, patrocinavam esses eventos. Com isso, oneravam bastante do caixa, e o número de projetos patrocinados diretamente por elas, sem nenhum incentivo, era infinitamente menor. Vou dar mais um exemplo: em 1985 aconteceu o primeiro Rock in Rio, mega festival que assustou a todos pela grandiosidade. Mesmo com todo aquele sucesso, sabem quando foi o segundo Rock in Rio? Em 1991 (já com o advento da Lei Rouanet). Depois levou mais dez anos até o próximo, que só então embalou.

A lei possibilitou e viabilizou muitos tipos de evento no Brasil. Eu, que sou de 1977, vi essa mudança. A quantidade de shows internacionais que chegou por aqui após da década de 1990 não tem paralelos com o passado. Claro que não foram apenas as leis de incentivo que possibilitaram isso, mas elas foram determinantes até para uma mudança de paradigma em relação a patrocínios.

Outro fator que contribuiu foi a abertura da economia e a estabilidade da moeda. Somados, esses dois pontos guindaram o país para o século em que se encontra, o tirando do século XIX em termos de estrutura e tecnologia e possibilitando a vinda de grandes artistas internacionais, e também o crescimento dos artistas nacionais. Nem tudo é lei de incentivo…

O lado bom de uma época de poucos recursos é que a arte como resistência sempre rende frutos poderosos e genuínos. Grupos importantes de teatro e cenas independentes de música surgiram nessa época, não por acaso. Porém, mesmo muitos desses hoje se beneficiam das leis de incentivo e podem produzir sua arte com mais suporte (quando conseguem).

Independência ou Morte, Independência e Morte, Independência à própria Sorte

A liberdade é uma questão central em vários momentos na história da humanidade. O desejo de ser livre é, ou parece ser, inato. Mas a liberdade é, de fato, um grande paradoxo humano. A discussão do que é realmente ser livre, ou se somos livres, percorre toda a história do pensamento e grandes pensadores já discorreram sobre o assunto, de Aristóteles, passando por Kant, a Nietzsche, e muitos outros, todos se debruçaram sobre esse assunto. Quase todos sempre só encontram em um lugar a liberdade plena: na arte. Nietzsche, em uma de suas frases mais usadas em redes sociais diz, “Sem música, a vida seria um erro” (O Crepúsculo dos Ídolos — Sentenças de Setas 33). Ele mesmo também disse: “A arte torna a vida suportável” (Humano Demasiadamente Humano)

A liberdade artística requer, em sua gênese, o não pensar em quaisquer consequências depois da obra pronta. A arte não pode ser dirigida no momento de sua criação conforme interesses comerciais, mercadológicos, morais, éticos e nem mesmo estéticos. Ela precisa nascer apenas do sentimento puro do artista, da sensação, do quase inexplicável e indizível. Essa arte é a que tem reconhecimento como sendo uma obra com identidade, genuína, original.

Quando há interferência de algo externo ela perde esse sentido. Ou seja, quando componho uma música e tenho que ouvir de uma gravadora que ela não é boa comercialmente e por isso não será lançada, isso mata a arte por completo. Por isso, o sonho de ser independente é um sonho de ser livre para criar.

Mas ser independente não é fácil. Não que seja fácil ser “dependente”, ou seja, ter um contrato com uma grande gravadora, ou com um selo, ou coisas do tipo. Mas ser independente significa que você está à própria sorte, sem suporte de nenhum tipo, sem divulgação em massa, sem música em novela, sem comercialização em rádios. Claro, eu sei, muitos independentes hoje em dia conseguem tudo isso mesmo sem uma gravadora. Mas não é fácil.

Meu subtítulo aqui diz exatamente as possibilidades reais. Independência ou Morte: significa para a maioria a única chance de existir, de apresentar seus trabalhos, já que as portas das grandes empresas de cultura se fecharam para esse artista. Independência e Morte: é o que acontece com boa parte dos artistas independentes no Brasil, que precisam abdicar de tentar viver de sua própria arte para poder ganhar o pão com outra coisa, já que sua arte não lhe traz sustento. A morte nesse caso significa a morte da vida na arte, que é o que acontece quando um artista é obrigado a prestar um concurso público ou dirigir um carro para levar passageiros por não ter outra saída para viver e se sustentar. Independência à própria sorte: é o que ocorre sempre que escolhemos sermos independentes, ninguém por nós, muitos contra nós. Nesse ponto, acreditamos bravamente em arte, em transformar o mundo dentro de um universo que desbrava, transgride, oferece outras janelas, alivia, incomoda, existe e resiste.

É possível ser independente sem o suporte das leis, como já disse. Mas a chance de, cedo ou tarde, ter sua morte decretada é grande. Mesmo com as leis ainda é.

Conclusão

As leis são úteis, colaboram muito para produzir cultura, cursos, formação e desenvolver o ser humano, já tão carente disso nesse país. Somos um país impressionante culturalmente falando. Faz parte da nossa essência (no sentido de raízes) sermos musicais e artísticos. De norte a sul do país, em todos os cantos, há talentosos artistas aparecendo a todo momento. Esse tipo de lei ajuda demais esses artistas a conseguirem um lugar ao sol.

Procurar não politizar, ou separar a discussão dessas leis do discurso político ideológico e procurar deixa-la no campo da arte é o mais saudável que temos a fazer. Para quem não é dá área, existe uma enorme dificuldade em compreender esse mercado e seu funcionamento, que de fato é complexo, desorganizado, bagunçado, mas que ainda assim gera bilhões de reais para economia e emprega quase 1 milhão de brasileiros. Imaginem se houvesse mais apoio ao artista, não só do Governo, mas da sociedade em geral, que ajudasse na formação, na propagação, a dar força e reconhecimento para a arte local — no sentido de valorizar e fomentar arte feita na sua rua, no seu bairro — pressionar mais o poder público para melhorar a educação; imaginem com uma população engajada assim onde não chegaríamos?

Por fim, esteja atento ao que diz e veja se não está sendo absolutamente ignorante. Isso só pega mal para você, ainda que seus amigos concordem contigo.

E cada vez que você deseja que a Lei Rouanet acabe, morre um pônei alado no paraíso e reencarna como homem nu em uma exposição cheia de criancinhas. Pense bem!

Arte e Dinheiro Público was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Um pouco do funcionamento, história e historinhas de uma bateria de escola de samba.

Uma bateria de Escola de Samba desperta muitas curiosidades em muitas pessoas. E muitos, muitos mesmo, nunca viram uma bateria desse tipo ao vivo na avenida ou mesmo um ensaio de quadra. E já quero fazer um convite a você: vá imediatamente ver e ouvir isso de perto. Independente de gostar de samba ou não, bateria de Escola de Samba é papo sério!

Existe mesmo a dificuldade em se conseguir informação sobre esse assunto. Isso porque além de existirem pouquíssimos materiais sobre isso (há alguns livros, uns didáticos e outros como relatos), é difícil de se captar áudio de bateria de escola de samba de forma que traga a realidade dela. Outra coisa é que nesse meio a transmissão dos conhecimento é feita de forma empírica: observa-se e depois reproduz. Ninguém vai te explicar como é. Vai lá e veja, ou não tem outra forma.

Eu venho estudando essas baterias há alguns anos. Faço isso profissionalmente por ter sido jurado e depois coordenador de julgamento do Carnaval de São Paulo. Hoje sou consultor e presto consultorias para escolas de samba de todo Brasil dentro da minha expertise, o julgamento. Já como coordenador eu pude visitar todas as Escolas de Samba de São Paulo dos grupos de acesso e especial (são 22 escolas). Nessas visitas eu aprendi muito. Entrevistei mestres, diretores e ritmistas. Conversei com milhares de pessoas durante esses anos. Ouvi muitas baterias e aprendi a tocar um pouco de cada instrumento. Também aprendi sobre outros quesitos como Samba-Enredo, Harmonia (o quesito de julgamento, não a harmonia musical), e Evolução. Tudo isso porque esses quesitos estão interligados à bateria.
Depois, já como consultor, aprofundei ainda mais no assunto, adentrando nos processos todos de uma escola de samba. Desde a escolha do enredo, passando pela composição e escolha do samba enredo, até os preparativos finais para o grande dia. Dessa forma, quero passar aqui para vocês um pouco do que aprendi. Não considerem isso uma aula prática sobre o assunto. Pretendo apenas falar sobre o funcionamento da bateria. Ninguém vai ler isso e estar apto a tocar em uma Escola de Samba, ok?! Também acabei falando mais de São Paulo por ser o lugar onde vivo o samba. Todo o meu respeito e admiração pelos outros carnavais e terreiros de samba desse país.
Então vamos lá!

Mestres
Uma bateria tem em sua direção um mestre e alguns diretores, que variam em quantidade (tem escolas que tem 5 e tem escolas que tem 15 diretores). O mestre já levou o nome de aptador no passado e também de diretor geral. São Paulo tem nomes importantes como mestres ejá teve outros que foram definitivo para esse ritmo. No passado tivemos o grande aptador Pato N'Água, Seu Livinho, Mestre Divino, talvez o maior mestre da grande Nenê de Vila Matilde (que é mestre até hoje, mas tem sua própria escola de Samba, a União Imperial, que atualmente está nos Grupos da UESP — divisões inferiores aos grupos da Liga). Outro grande mestre que fez história é Mestre Neno, que foi talvez o grande Mestre da tradicional escola Camisa Verde Branco. Mestre Neno está vivo e atualmente vê seu filho, o promissor Fernando Neninho, continuar sua história à frente da bateria da Escola de Samba Pérola Negra. Neninho foi até o ano passado mestre da bateria do Camisa Verde e Branco, escola de seu pai. Além deles vale citar outros que fizeram história: Mestre Pé Rachado, Mestre Lagrila, Mestre Magui, Mestre Paulão, Mestre Zuca, Mestre Claudemir, Mestre Romildo, Mestre Dartanhan, o recém aposentado Mestre Adamastor e muitos outros.

Na atualidade alguns mestres já estão há pelo menos 15 anos na frente de suas baterias e estão escorrendo página importante da história. Mestre Tadeu é o mais antigo. Está na frente da bateria do Vai Vai há incríveis 44 anos. É uma figura lendária e folclórica. Sua bateria tem bastante personalidade. Mestre Sombra, do Mocidade Alegre, traz sua bateria sempre com um show à parte. Além do belíssimo ritmo, faz coreografias e dá show sempre.

A geração a seguir, aparecem nomes importantes também. Mestre Zoinho (Império de Casa Verde), Mestre Tornado (Dragões da Real), todos já ganharam seus títulos e trazem ritmo poderoso para a avenida. Mestre Carlão (Tom Maior) traz um trabalho diferenciado não só na avenida, mas também dentro de sua quadra. Ele rigorosos ensaios e puxa o que tem de melhor de seus ritmistas e diretores. Também é um grande líder. Mestre Juca da escola Águia de Ouro, vem apresentando um trabalho conciso na avenida e sua bateria tem bastante personalidade. Mestre Higor (Acadêmicos do Tatuapé), que é o atual campeão do Carnaval.

E a nova geração promete muito. Revigorada, ousada, e estudiosa, essa geração traz novos mestres que tem uma característica em comum: estudam música. Mestre Moleza (Vila Maria), Mestre Maradona (Mancha Verde), Mestre Guma (Tucuruvi e filho do mestre Zuca) Mestre Fernando Neninho (Camisa Verde e Branco), Mestre Klemen (Independente Tricolor)), Mestre Fabio e Mestre Kito (X-9 Paulistana), Mestre Diego (Estrela do Terceiro Milênio), Mestre Call (Unidos do Peruche), Mestre Rafael (Rosas de Ouro) Mestre Allan (Colorado do Brás). Todos estudam música e vem trazendo uma concepção diferente para suas baterias. E na avenida eles vem ousado e trazendo elementos diferentes. Uma geração nova e que renova o samba paulistano com muita qualidade.

Do passado ao futuro, esses caras escrevem história da nossa cultura, da nossa música. E o trabalho deles nos chama atenção pela maneira que conseguem desenvolver um grupo de pessoas que se auto-proclama ritmistas, mas não músicos, sem dúvidas, todos eles, de mestres a ritmistas. Apenas são músicos especialistas em seu instrumento e gênero musical. Fosse nos EUA seriam considerados os melhores músicos do país.

A Direção

O comando da bateria passa por um grupo de pessoas lideradas pelo mestre. A diretoria de bateria trabalha em conjunto e na maioria das vezes seu papel vai muito além de auxiliar o mestre nos ensaios e na avenida. A diretoria fica dividida por naipe. Diretor de tamborim, de caixa, de surdos de 1ª e 2ª, surdo de 3ª, de chocalho, de cuíca, de agogô, de repiniques (as vezes o diretor cuida de caixa e repiniques juntos), timbal, e por aí vai. Esses diretores são responsáveis por criar os arranjos de todas as partes do samba, passagens e bossas. São responsáveis pela afinação dos seus naipes também.

Além desse grupo principal ainda há os apoios. São ritmistas que ainda não desfilam e que ajudam a organizar filas, transportar os instrumentos, distribuir equipamentos, dar água para os ritmistas, entre outras atribuições.

A Forma

E o que seriam as partes do samba? O samba enredo tem atualmente uma estrutura básica de dois refrões e duas estrofes, todos intercalados. É um ABCD em termos de forma, primeiro estrofe, primeiro refrão, segunda estrofe, segundo refrão. Sendo que harmonia e melodicamente eles não se repetem, uma parte é de fato diferente da outra, por isso ABCD. As partes são conhecidas como “primeira do samba” (A- primeira estrofe), “Refrão do meio” (B- primeiro refrão), “Segunda do samba” (C- segunda estrofe) e “Refrão final”, ou “Refrão da cabeça”, ou "Refrão de Subida", ou ainda “Refrão Exaltação (D- último refrão). Esse último refrão leva esses nomes porque ao começar a cantar a escola sempre começa com o refrão. E esse refrão é a única parte permitida pelo critério de julgamento onde a escola fala dela própria e não apenas do Enredo do ano, e por isso leva o nome de Refrão Exaltação, por exaltar a escola.

Para demarcar as passagens as baterias usam viradas e frases em surdos e tamborins. As mais comuns e usadas são as viradas de 2 e viradas de 3, elas acontecem respectivamente para a entrada da Segunda do Samba, e para a Primeira do Samba. Nas entradas de refrões geralmente não acontecem viradas, mas sim frases características como subida de tamborim ou corte de surdos de terceira (explicação sobre isso mais abaixo). Mas as viradas de 2 são usadas em outras partes também, como volta de paradinha ou entrada de paradinhas. São frases muito importantes para uma bateria.

Enredo e Samba Enredo

O Enredo é o tema que a escola escolhe para falar naquele ano. Uma vez definido o enredo, a escola precisa desenvolve-lo em forma de roteiro e o que vai para avenida deve necessariamente seguir esse roteiro. O Samba-Enredo, ou Samba de Enredo, deve “defender” o enredo proposto, não só pelo tema, mas também pelo roteiro. Exemplo: uma escola fala do descobrimento do Brasil. Não pode haver no Samba-Enredo algum dado ou fato histórico que não esteja sendo mostrado na avenida pelo roteiro da escola. Por outro lado, um Samba-Enredo não tem obrigação de narrar todos os dados apresentados pelo roteiro do enredo da escola, mas não pode conter o que não está proposto pelo Enredo. Excessão apenas no refrão exaltação.

O Samba Enredo ainda traz uma importantíssima incumbência: ele precisa ser cantado com força e compreendido por quem ouve. Ou seja, ele precisa ser forte, fácil de cantar, poético e ao mesmo tempo compreensível. Não é fácil levar um samba perfeito para avenida.

Afinação

Afinação dos instrumentos é balizamento para o jurado, porém cada bateria pode escolher sua afinação em termos de altura para cada naipe. Algumas gostam de afinação de surdos mais graves (ou muito graves) e outras mais alto ou leve (não chega a ser agudo, porque estamos falando de tambores de até 29 polegadas). E todos os naipes tem variações de afinação de escola para escola. Porém, o que é avaliado e tido como obrigatório é o intervalo entre os surdos de 1ª, 2ª e 3ª. Eles não podem soar igual, e geralmente é usado um intervalo de quartas ou quintas para os surdos de 1ª e 2ª, e as terceiras vêm bem mais acima, às vezes uma oitava em relação a 1ª, as vezes até mais. Não tendo essa diferença de altura perde ponto em afinação. Para os demais instrumentos não há regras de como precisam estar. Porém, por erros na escolha da afinação muitas baterias perdem pontos em Equalização. Ao deixar, por exemplo, repeniques e caixas com frequências muito parecidas, simplesmente acaba sumindo os repiniques (até por ter menor quantidade em relação as caixas).

É curioso saber que há diretor responsável só pela afinação desses surdos, e que como são instrumentos que usam pele animal, a afinação muda a toda hora. Como não se pode parar a bateria para refinar durante o desfile, os “diretores de chave”, como são conhecidos, reafinam com a bateria tocando, onde estão submetidos a um volume na casa dos 110 decibéis!!!! É inacreditável o ouvido deles para refazer essas afinações. Mas quase sempre conseguem.

As funções de cada naipe.

Surdos

Surdos de marcação são os de 1ª e 2ª. É bom dizer que o surdo de primeira toca no tempo 2 do samba (tempo forte), e o surdo de segunda toca no tempo 1. As baterias optam por usar o tempo forte com a nota mais grave. Mas tem raríssimas baterias que invertem e usam o surdo de 1ª mais alto do que o surdo de 2ª. Não há regras para isso. Esses dois surdos tem função de marcação, ou seja, manutenção do tempo. É por eles que, não só o restante da bateria se baseia, assim como os componentes da escola para poderem evoluir, o Casal e Mestre Sala e Porta Bandeira para bailar, e a ala musical (grupo de cordas e canto) para cantar o samba.

Já o surdo de terceira tem função diferente. Ele faz parte da base da bateria, que inclui caixa e repenique, e todos tem função de condução mais “molho” do ritmo. No caso do surdo de 3ª, ou simplesmente das terceiras, como é chamado esse naipe, ele muda muito de escola para escola. Ele é chamado de surdo de corte, no Rio já foi conhecido como “intrometido” por tocar frases entre os surdos de 1ª e 2ª. Suas frases geralmente começam junto com os surdos de 1ª. Basicamente há quatro estilos diferentes de usá-lo.
A) Surdo com linha fixa

Esse é tocando com uma linha rítmica única no samba todo.

B) Surdo fixo nas estrofes e desenhado nos refrões

Nesse caso as estrofes são como no primeiro exemplo, linhas rítmicas fixas em toda a estrofe, tanto na primeira quanto na segunda do samba. E nos refrões eles alteram esses desenhos, criando uma linha rítmica mais variada.

C) Surdo desenhado (conhecido também como padrão)

Esse estilo é quando o naipe tem um arranjo para cada parte do samba, mais ou menos como o tamborim (não o mesmo desenho, apenas idéia de arranjo para o samba todo).

D) Surdo livre

Nesse caso não há batida fixa, nem arranjo. Eles improvisam o tempo todo. Para não embolar eles apenas seguem uma linha fixa e cortam sobre ela. Atualmente quase nenhuma escola usa esse tipo de terceira. A escola que o usa de sua maneira mais característica é o Vai Vai.

Muitas vezes esses estilos se misturam um pouco. E isso depende da característica da bateria. Mas sobre característica falarei já já. De qualquer forma, as terceiras dão base sólida para a frente da bateria, além de ajudar nas marcações das primeiras e segundas, para estas não correrem.

Gosto muito desse vídeo de surdos de terceira da Acadêmicos do Tucuruvi, com a direção do Leo Bonfim. Aqui vocês verão um belo exemplo de terceiras padronizadas. Esse ano a bateria do Tucuruvi tinha o comando do Mestre Adamastor (Leo hoje está no Unidos de Vila Maria).

https://www.youtube.com/watch?v=8V-l-gRLh-c

Caixas

As caixas são um elemento fundamental (e obrigatório pelo critério). Elas tem a função de base rítmica e preenchimento. Também são conhecidas por apresentar a cara de uma bateria. Isso acontece muito mais no Rio do que em qualquer outro lugar. Embora em São Paulo tenhamos alguns desenhos de caixas exclusivos. Esse desenhos rítmicos feito pelas caixas são chamados de batidas de caixa. E aqui em São Paulo as escolas Nenê de Vila Matilde, Camisa Verde e Branco, Águia de Ouro e Vai Vai. Dessas 4 baterias, 3 delas tem a chamada “batida rufada” e uma não tem rufo (Águia de Ouro). A batida da Tom Maior antiga tinha dois rufos. Na verdade se trata de um rulo de pressão sobre uma nota, parecido com o rulo do maracatu, maxixe, mas diferente do frevo.

Vejam aqui um vídeo do Mestre Odilon (considerado por muitos como o maior mestre vivo. Para mim ele é um dos maiores vivos e de todos os tempos. Nesse vídeo ele mostra algumas batidas de caixa do Rio de Janeiro:
https://www.youtube.com/watch?v=aKLyw-rVUGc

Nesse vídeo abaixo o Mestre Moleza (eu o chamo de “O Futuro”, por ser para mim o cara mais à frente na atualidade em São Paulo) junto com seu ex-diretor, o Nômade, mostrando a batida do Mocidade Alegre (também usada por algumas outras escolas)
https://www.youtube.com/watch?v=AoNYlSj5_uI

Esse vídeo com dois ritmistas mostrando batidas de caixas de São Paulo. Um deles é o Denis Viguil, meu camarada, que toca em algumas escolas e é um apaixonado por escolas de samba.
https://www.youtube.com/watch?v=0EuhtD8bsmM

Por fim, esse vídeo do Mestre Guma (grande batera também) ele mostra a batida do Tucuruvi em caixa e repinique:
https://www.youtube.com/watch?v=inbwIk8NkeM

Repinique

A ripa, como é comumente chamada no meio, é um instrumento riquíssimo e fundamental para uma bateria. Primeiramente, é preciso explicar que há basicamente dois “sub-naipes” nesse instrumento: as ripas de andamento, que tocam a condução rítmica característica durante todo o samba e dão sustentação para a bateria; e as ripas bossas, que são responsáveis por “subir” a bateria, frases de bossas e frases rítmicas mais complicadas.

O repinique ainda tem uma outra curiosidade. Para muitos mestres, principalmente os mais antigos, esse instrumento é da família dos… surdos. Isso mesmo! É conhecido como “quarto surdo”, ou surdindo. Existem os repiqueis mor, ou “repicão”. Esses são mais longos e mais graves, se assemelhando um pouco mais aos surdos, de fato. Mas há mestres que preferem pensar esse naipe mais próximo às caixas, por uma questão de timbre e fraseado. A bem da verdade, para o jurados, esse instrumento é de fato mais relacionado com as caixas, justamente por seu timbre e fraseado, podendo sumir sendo suprimido pelo volume das caixas, ou embolar com as caixas. Mas em termos de função dentro da bateria, eles se assemelham ao que fazem os surdos de terceira, especialmente com batida fiz.

Uma bateria tem de 4 a 8 repiniques bossa. Esses instrumentistas são muito habilidosos, virtuosos e grandes solistas, em geral. Dão verdadeiros shows nos esquentas para a subida da bateria. Seus solos são sensacionais. Há improvisos e há solos pré determinados onde os seis repiniques bossas tocam frases complicadíssimas em uníssono! Coisa de louco, mesmo! E não é por acaso que eles se ficam bem no centro da bateria. Ali eles dão todos os comandos de passagens para os demais naipes.
Vejam o mestre Odilon dando uma demonstração no instrumento:
https://www.youtube.com/watch?v=I3H9XLcpx6k

Aqui uma “batalha” de ripas, com os jovens Lucas Eduardo e Hebert Bruno do Rosas de Ouro. São os “pica-pau” do Rosas. É fantástico!!!
https://www.youtube.com/watch?v=qTyv1XULBJE

Vejam uma subida de bateria feita com chamada de repinique:
https://www.youtube.com/watch?v=dmwY2qdu8PM

Tamborim

Esse talvez seja o naipe mais almejado pelos ritmistas hoje em dia. É um naipe de destaque por alguns motivos. Primeiro lugar, ele vem na frente da bateria (ou pelos menos em 90% delas). Segundo, seu fraseado é muito complexo, difícil e destacado. Terceiro, seu volume e timbre o destacam do resto da bateria. Por isso acaba atraindo a atenção de novos ritmistas.

É um instrumento dificílimo de se tocar. Sua execução depende muito da técnica. Além disso, é um naipe que mais varia dentro da bateria. Um arranjo que varia por todo o samba, que dura em média 2:40 minutos. Ou seja, são quase 3 minutos variando sem parar em um arranjo tocado por cerca de 36 componentes do naipe. Se um errar põe tudo a perder. Tem que ter uma ótima memória para tocar nesse naipe e uma técnica perfeita.

Seu arranjo é feito pelo diretor do naipe, e lapidado pelo mestre em conjunto com o diretor. As frases nascem geralmente baseado na melodia. Alguns diretores tem como característica variar muito, e outros já variam menos. Variar menos é, por exemplo, ficar mais tempo em uma mesma frase de acompanhamento.

As batidas são uma mistura de teleco-teco, carreteiro, subidas, batidas chapadas, batidas viradas. O teleco-teco é um tipo de frase baseado no tradicional teleco-teco, mas no tamborim ele tem variações. O carreteiro é uma frase muito tradicional e característica do tamborim. É tocado com grupo de semicolcheias constantes onde na terceira semicolcheia de cada tempo o tamborim vira e a batida é tocada de baixo para cima.
A subida de tamborim é uma frase de batida chapada (tamborim reto e estático) com um grupo de tercinas constantes até a próxima frase. Dura entre 4 e 8 tempos. Aí tem as batidas chapadas que são como a subida, mas são frases com variação rítmica. O próprio teleco-teco é um tipo de batida chapa, porém em ostinato. As batidas viradas usam a mesma técnica do carreteiro, mas com variação rítmica, e a virada pode acontecer em qualquer uma das semicolcheias.
Vejam esse vídeo com o Mestre Marcão (Salgueiro) mostrando o tamborim. Nesse vídeo tem o carreteiro, a frase da virada de 2, batida chapada em terminas com 4 e 8 tempos, e telecom-teco
https://www.youtube.com/watch?v=stezVit7NrI

Agora vejam esse vídeo do grupo de tamborim da Mocidade Alegre passando o arranjo do ano de 2011
https://www.youtube.com/watch?v=eOMCcVAarmM

Chocalho

Esse é o naipe da condução e que promove grande explosão do samba na avenida. É incrível o quanto esse naipe tem o poder de elevar a euforia do trecho. É um poderoso instrumento de dinâmica na bateria.

Por muito tempo ele foi subestimado, mal aproveitado. Conta-se que quando chegavam pessoas querendo tocar numa bateria e não sabiam, os mestres colocavam para tocar chocalhos. Algumas vezes sem platinelas, ou seja, sem som! (risos). Isso foi mudando, e o jurados são os responsáveis por essa mudança até recente em São Paulo. Eu participei do grupo de jurados que começou a se atentar para o que deveria ser um chocalho e o que era. Tocado sem precisarão rítmica ele parece uma panela de pressão.

Aqui um vídeo da ala de chocalhos da Mancha Verde, que até há pouco foi comandada pela incrível Talita Badia (hoje ela é diretora da Unidos de Vila Maria). O vídeo é longo, o chocalho entra no minuto 1:30.
https://www.youtube.com/watch?v=gNzwAV0Glqw

Agogô

Esse é o instrumento mais melódico da bateria. Há muitos anos o agogô usado é o de 4 bocas (ou campanas). Ele costuma ter as notas Ré, Sol, Si, Ré, mas não é lá muito preciso. A batida mais usada foi criada na Império Serrano. E as escolas tem cada vez mais olhado com mais carinho para esse instrumento, criando bons arranjos para o samba. Aqui em São Paulo escolas como Tatuapé e Tom Maior estão fazendo bons arranjos de agogô enriquecendo muito seu arranjo geral.

Vejam um exemplo de arranjo de agogô 4 bocas, da escola Tatuapé
https://www.youtube.com/watch?v=sq21miUVyr8

Cuíca

Instrumento símbolo do samba, traz com ele grandes ritmistas, grandes nomes, e o maior de todos é um paulistano do Vai-Vai, Osvaldinho da Cuíca. O problema desse naipe é que as baterias tem muito volume e se eles não tocarem da forma certa o naipe some. Depende muito da afinação correta, um bom instrumento e um bom instrumentista. Até mais do que nos demais naipes. Sem isso esse naipe some dentro da bateria. No entanto, é um instrumento maravilhoso e tem em São Paulo excelentes instrumentistas.

Aqui um vídeo do divertido Osvaldinho, que além de cuiquero, é um grande compositor e um excelente contador de histórias.
https://www.youtube.com/watch?v=t9xlRJbIfmk

Agora vejam o naipe de cuícas da X-9 Paulista, que tem desenhos diferentes para a primeira do samba e para a segunda do samba. Podem colocar já em 4:45 de vídeo, que antes disso tem de um tudo, discurso do presidente André, pedal, e a bateria demora a subir. Mas é tudo legal!
https://www.youtube.com/watch?v=GFJghKL8sgg

Algumas baterias usam alguns outros instrumentos, como a frigideira — uma panelinha de aço que bastam duas para vir alto pra chuchu!), xequerê, timbal, djembê. Já teve bateria que usou quintoms e caixa tenor, usada em baterias de rum corp. Teve bateria que usou um baterista no meio dela! Foi a Mocidade Alegre, onde o Flávio Pimenta teve a honra de ser o baterista da bateria. Também muito antigamente em São Paulo o chocalho era o chocalho de pião, garrafa, agogô 2 bocas, malacaxeta, zabumba, bumbo e outros mais.

Paradinhas ou bossas

O momento mais aguardado do público para com as baterias. Infelizmente, nem todas fazem ou mesmo gostam de fazer. Em São Paulo a criatividade não é julgada, e as baterias nem mesmo precisam parar para se apresentar para os jurados. Então, executar uma paradinha na avenida é arriscado e só pode fazer perder pontos, ganhar ela não ganha nada com isso. Isso vem desestimulando muitos mestres a colocá-las na avenida. Uma pena. Enquanto coordenador tentei colocar no manual de julgador o item criatividade, que obrigaria as baterias a apresentar elementos novos. Mas não foi aprovado. Um dia quem sabe.

De qualquer forma, as paradinhas ajudam muito a escola toda, se bem feitas. Ajuda a chamar a arquibancada, a incendiar o componente, e a trazer o samba para cima. Claro que paradinhas muito difíceis pode ser um tiro no pé. Além de perder a nota em bateria, ela pode prejudicar o canto e dança da escola — que também são pontos julgados em outros quesitos, como Evolução e Harmonia, por exemplo.

Como são feitas as bossas? Depende muito da diretoria de bateria. Em geral a paradinha é feita de forma fragmentada por naipe, onde cada diretor cria sua parte. Depois vão juntando. E depois ajustam com o samba. Porque muitas bossas nascem antes do samba ser escolhido para a escola. Quando vem o samba a diretoria de bateria ajusta a bossa (ou não!). Por essa razão, muitas paradinhas ficam sem a menor conexão com a melodia, ou até mesmo com a métrica. Pior, muitas vezes chocam com as estruturas básicas da composição. E por esse motivo tornam esse momento muito difícil de cantar e sambar. Perdem pontos quase sempre pelo sincronismo e precisão rítmica e pulso.
Mas as paradinhas bem feitas são um primor. A inteligência em trabalhar todos os naipes, fazendo as frases caminhar pela bateria, trabalho de pergunta x resposta, crescendo e decrescendo, acentos, ritmos diferentes, sumida e descida de naipes, enfim, toda a riqueza e criatividade trazem muita empolgação para todos.
Vejam esse vídeo interessantíssimo do Mestre Moleza começando a criar e registrar idéias de bossas para o carnaval de 2015. Um vídeo muito bem produzido, por sinal.
https://www.youtube.com/watch?v=4TZdfsh1NKM

E agora vejam o resultado na avenida em seu ensaio técnico. Logo aos 3 minutos a primeira bossa (a mais simples delas, por sinal). Aos 4:30 vem a bossa mais impressionante, com uma mudança de ritmo sensacional. Esse vídeo é um verdadeiro passeio dentro de uma bateria. Você pode observar muitos detalhes e muito do que eu falei acima.
https://www.youtube.com/watch?v=wtBb8_HVMSc

Aqui um vídeo muito legal com muitas bossas do ano 2013:
https://www.youtube.com/watch?v=pOl4fb8OZKk

E assim é o funcionamento de uma bateria de escola de samba. Eu sugiro (e quase obrigo) a todos irem assistir ao vivo um ensaio ou os desfiles do Carnaval de São Paulo. Independente do estilo de música que você curte, a experiência de ver e ouvir ao vivo uma bateria, ou mesmo um ensaio, é algo indescritível. Há muitas lições dentro de uma escola de samba. A disciplina, a superação, o respeito, a hierarquia, a organização, a tradição. Ali dentro você encontra tudo isso funcionando muito bem.
Bom Carnaval para todos!

Bateria de Escola de Samba was originally published in Blog do Baggio on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.