Conheça interpretações de possíveis significados ocultos dos famosos personagens, filmes e séries, como Zé Carioca, Clube da Luta, Calvin & Haroldo, Caverna do Dragão e Chaves

Dizem as más línguas que Zé Carioca, um papagaio malandro, criado pelos estúdios Walt Disney era uma alegoria para a ‘indolência’ do povo brasileiro, conforme a preconceituosa visão estereotipada que o estrangeiro tinha do nosso povo. Podem haver defesas contrárias, mas uma interpretação possível é de que Zé Carioca é um personagem vagabundo, vive utilizando-se da esperteza para deixar os menos espertos para trás. Pode-se ainda argumentar que o quadrinista Luis Destuet (desenhou as primeiras tiras do Zé Carioca) tirava um “sarro subliminar” do povo brasileiro por ser argentino, país com o qual o Brasil mantém ‘saudável’ rivalidade (leia-se guerra de egos). Seja verdade ou não, a interpretação sobre o Zé Carioca, como alegoria para o brasileiro malandro e picareta não é apenas possível, como evidente e torna o personagem de certo modo profundo e fascinante, pelo oculto significado ofensivo.

Nas alegorias há sempre dois planos de interpretação: o plano literal, visível; e a representação figurada. Os elementos da representação figurada se correspondem em um sistema perfeitamente articulado com os elementos da realidade encoberta.

A bíblia é campeã em alegorias e as interpretações para as histórias bíblicas são inúmeras. Veja o caso do filho pródigo, sobre o jovem que pediu ao pai para antecipar os direitos da herança para conhecer o mundo. Ao sair de casa o filho se vê abaixo das expectativas, cuidando de porcos, bem distante do conforto do lar, e resolve voltar. No regresso o filho pródigo é rejeitado pelos irmãos por ser um gastador irresponsável, mas o pai aceita o retorno do filho pródigo contrariando todos os irmãos. Quantas histórias semelhantes existem mundo a fora? A história carrega o significado alegórico do perdão, e da aceitação incondicional de um pai para com seu filho. Podemos adaptar a lição para situações semelhantes, utilizando-a como alegoria para episódios em nossas vidas. Há também a história de Jó, que apesar de todo o sofrimento, nunca deixou de ter Deus como o centro de sua vida, com o significado encoberto de demonstrar que a verdadeira fé é inesgotável. E a primeira alegoria bíblica, a história de Adão e Eva e a famosa maçã do pecado representando a perda da inocência através do ato sexual.

O cinema não fica por menos, e a maioria das histórias podem ser vistas como alegorias, a partir do momento em que você associa um significado a elas. Este é, em parte, o trabalho do crítico: descobrir (ou sugerir) significados profundos à obra, muitas vezes nem o autor foi capaz de perceber.

Veja este caso específico na literatura. Dez anos após o fim da segunda guerra mundial o escritor inglês William Golding publicou seu primeiro romance “O senhor das moscas”., sobre um grupo de garotos naufragados em uma ilha. Sem nenhum adulto por perto, as crianças dividem-se em dois grupos. Um grupo, ainda muito ligado à vida civilizada, tenta manter os hábitos urbanos, tentando preservar um modo de viver, digamos ‘humanista’, preservando a esperança pelo resgate. Enquanto isso, o outro grupo de crianças se adapta rapidamente à floresta e se tornam caçadores, passando a matar para viver, cedendo ao instinto animal de sobrevivência e tornando-se cada vez mais selvagens. Várias interpretações surgiram a partir da obra atribuindo significado a partir do prisma das ciências políticas e da filosofia. Em uma das possíveis alegorias atribuídas à obra, Ralph e Porquinho, os dois personagens ‘civilizados’ representariam respectivamente a Democracia e a Ciência. Ralph, com sua concha, simbolizando a ordem e o direito equânime, e Porquinho com seus óculos representando o último vínculo com o mundo urbano. Os óculos são rapidamente danificado, e permanece com a lente quebrada pelo resto da história, representando um elo incompleto, ou falho com a civilização.

Jack, o líder dos caçadores, e o coral de meninos reprimidos que se tornam selvagens representam o fascismo e as forças armadas, na intolerância de aceitar comportamentos distintos, assumindo o medo e a força bruta como forma de controle. Vários ensaios foram escritos sobre o livro, que é utilizado em muitas escolas europeias por tratar de dois aspectos inerentes à natureza humana. Goulding era um autor altamente politizado, preocupado com o rigor científico e escreveu outras obras com teor alegórico.

Vamos conhecer agora algumas analogias modernas, todas surgidas após o advento da internet e auxiliadas pela rede mundial de computadores, para se disseminarem memeticamente* pela rede. Escolhi três alegorias que particularmente me impressionaram um bocado, a primeira delas se refere à série animada Caverna do Dragão, que fez a alegria e ainda faz, de várias gerações de crianças e adolescentes. A segunda alegoria, sobre o filme Clube da Luta, nada mais faz do que intercalar duas alegorias em uma única história completa. É impressionante a habilidade do autor em construir pontes entre os personagens Jack e Tyler Durden com outra dupla de personagens famosos das histórias em quadrinhos. A última alegoria fará com que o querido personagem ‘Chaves’, e seus vizinhos: Seu Madruga, Chiquinha, Dona Florinda e Quico adquiram outra dimensão diante do seu olhar. Acreditando ou não nas interpretações alegóricas, você nunca mais verá estes filmes ou séries com os mesmos olhos. (a memética é uma alegoria do pensamento ‘meme’ para a genética ‘gene’)

Caverna do dragão

Em 1983 começou a ser veiculada na TV a famosa série animada “Caverna do Dragão” realizada pela empresa Marvel Productions. Os seis protagonistas: Hank, Eric, Sheila, Presto, Diana e Bobby eram crianças e adolescentes norte-americanos magicamente transportados da vida comum de uma cidade americana para o reino fantástico de Dugeons & Dragons (o mesmo nome do jogo de Roleplay) sem conseguir retornar para casa. Quando a série foi descontinuada, após 27 episódios distribuídos entre três temporadas, os fãs da série ficaram insatisfeitos, pois o último episódio nunca foi produzido.

Sem um fim definido, restou uma lacuna vazia na vida dos fãs inconsoláveis. Um prato cheio para a criatividade. Logo surgiu um Hoax (farsa) na internet sobre um “final alternativo”. Segundo boatos, o final da série teria sido cancelado pelo teor impróprio para o público infantil. O episódio “alternativo” interpretava a série de maneira mórbida. A versão do falso rumor empresta à história um contexto diabólico: Segundo o rumor, os personagens estão mortos desde o primeiro episódio devido ao acidente no carrinho da montanha russa no qual embarcaram. O local onde estavam presos não era simplesmente um reino fantástico, mas o inferno. O Mestre dos Magos e o Vingador são duas faces de um mesmo ser demoníaco. O unicórnio Uni, querido pelos heróis, teria sido enviado pelo Vingador para impedir os meninos de regressarem ao mundo dos vivos. Toda vez que havia uma oportunidade de retorno, os meninos desperdiçavam a chance pois teriam que abandonar Uni no universo paralelo, uma condição imposta pelo Mestre dos Magos. O Dragão Tiamat seria um anjo enviado para avisar os garotos que nunca mais poderiam voltar para casa, por isso Vingador estava sempre em guerra com o Tiamat. Assustados com a aparência monstruosa, os garotos sempre fugiam antes que o Dragão pudesse falar com eles, e assim continuavam como joguetes eternos do Mestre dos Magos, um guru que só trazia conselhos evasivos e misteriosos e de sua forma verdadeira, a de Vingador. Gary Gyrax, o produtor e criador da série repudiou com veemência esta interpretação da série para o final alternativo. O episódio final foi de fato escrito por Michael Reaves, um dos roteiristas do Caverna do Dragão. Reaves confessa ter ficado descontente com o cancelamento da série animada poucas semanas depois de ter escrito o último episódio, intitulado ‘Requiem’.

“Eu fiquei muito desapontado com o cancelamento do show. Mas isso acontece na TV e acontece muito. E tudo o que você pode fazer é empacotar as coisas, pegar o dinheiro e seguir em frente”, disse. Michael explica ainda que o final foi escrito de forma que encerraria a série e caso ela fosse continuada, levaria os garotos a um outro nível. “No script o Vingador se revela filho do Mestre dos Magos e os garotos se dividem em dois grupos. Parte seguiria com Vingador, que promete leva-los para casa e outra parte segue com o Mestre dos Magos. Foi tudo uma evolução natural das duas primeiras temporadas.

Na história, apesar de se separarem, os garotos chegam a conclusão de que precisariam trabalhar juntos e acreditar uns nos outros se quiserem sobreviver”. George de Luca é um dos fãs inconsoláveis da série. Ele reuniu esforços e conseguiu alguma ajuda de pessoas de diversas partes do mundo para concluir a história de forma caseira. Ele assistia Caverna do Dragão aos 16 anos e ficou surpreso com o cancelamento: “O que me atraiu no Caverna do Dragão foi o enredo. Estas crianças foram arrancadas de suas vidas normais. Eram crianças que normalmente não se uniriam umas as outras e se tornam amigas, em parte por causa da necessidade. E eu também acredito que eles começaram a se importar uns com os outros”, disse. De fato, a série tratava acima de tudo sobre a amizade que poderia florescer mesmo num grupo de personalidades improváveis de estarem juntas em condições normais. Após iniciado o trabalho, Luca demorou um ano para animar 10 das 40 páginas do roteiro e ainda está trabalhando nisso. Mesmo havendo uma versão “oficial” para o final de “A caverna do Dragão”, o final inventado por algum fã com muito tempo livre, e as inteligentes analogias feitas por ele, tornam a versão falsa, demoniacamente mais interessante do que a oficial.

Uma vírgula faltando, um final em aberto, uma interpretação dúbia são os ingredientes necessários para incendiar a imaginação de milhares de pessoas com finais alternativos e interpretações criativas muitas vezes mais poderosos do que a caneta do autor.

Clube da Luta

Em 1999 o filme Clube da Luta, de David Fincher, adaptado da obra homônima de Chuck Palahniuk aterrisou nos cinemas causando forte impacto. Clube da Luta conta a história do trabalhador de uma firma de seguros, totalmente frustrado com o emprego e com a vida. Junto a um amigo imaginário, ele cria o Clube da Luta. A organização promove lutas violentas todas as noites e só permite a entrada de homens. Apesar de ser secreto, o Clube da Luta cresce exponencialmente até se tornar global e começar a promover ações revolucionárias. Instigado por características marcantes nos personagens, o crítico de cinema Galvin P. Chow estabeleceu uma analogia entre o filme Clube da Luta e uma história em quadrinhos que foi sucesso mundial desde 1985. Em Clube da Luta o protagonista é um homem apático tornando-se gradualmente revoltado com o status quo e com figuras autoritárias, tem problemas em expressar seu afeto por garotas, não gosta de agir dentro das regras estabelecidas mas se dá bem criando sua própria maneira de fazer as coisas, tem um amigo imaginário com todas as características que ele gostaria de ter, cria um clube que admite apenas garotos e nunca “ovários”, tem uma imaginação extremamente fértil e prefere ter um amigo imaginário do que um amigo real. A essa altura o leitor já deve ter fortes pistas de quem são os personagens da outra série comparada ao “Clube da Luta”. Pelas semelhanças entre os personagens, Galvin P. Show escreveu um texto estabelecendo uma ponte entre Jack e seu amigo imaginário Tyler Durden, com Calvin e seu amigo imaginário Haroldo.

Calvin & Hobbes, os personagens da história em quadrinhos idealizada por Bill Waterson. Galvin P. Chow faz um trabalho centrado nos detalhes, preenchendo com verossimilhança o grande espaço entre o jovem Calvin e o adulto Jack, provando que são a mesma pessoa. O crítico acredita que o nome do personagem interpretado por Edward Norton no filme, seria Calvin. Jack é um nome retirado de revistas que o personagem de Norton encontra na casa abandonada em que passa a viver no início da história.

O início da “tese” de Galvin P. Chow estabelece a relação entre Tyler e Haroldo. Segundo o crítico, por Calvin ter sido sempre muito imaginativo e centrado em si mesmo, criou o amigo imaginário a partir da imagem de um tigre de pelúcia, o amigo perfeito para brincadeiras. O tigre Haroldo se torna uma personalidade totalmente separada, com gostos, opiniões e temperamentos distintos. Da mesma forma que Calvin tem um amigo imaginário, um mero tigre de pelúcia, Jack tem um amigo chamado Tyler. Em ambos os casos, o amigo começa como a companhia ideal e logo se torna uma pessoa tridimensional, com qualidades e defeitos. Quando Calvin faz algo errado, a culpa é sempre de Haroldo. O próprio Calvin acredita nisso. O mesmo para Jack, quando se da conta de que Tyler criou a organização subversiva. Até então, o texto de Galvin P. Chow se atém a estabelecer relações entre os personagens, mas a partir dai ele coloca a imaginação para funcionar, preenchendo as lacunas vagas entre o Calvin criança e o Calvin adulto, no caso, Jack. “Assim que Calvin conhece o ambiente hostil da maturidade, ele é obrigado a crescer e forçado a fazer uma das coisas mais difíceis para ele, desimaginar seu melhor amigo. Haroldo fica incubado, destituído ao subconsciente da mente de Calvin. E o tigre de pelúcia é esquecido, ou jogado fora. Calvin cresce, consegue um trabalho, e o pequeno garoto genial é substituído por um adulto materialista e frustrado com a vida.

Haroldo vê as experiências de Calvin e as despreza como sempre desprezou a “sociedade” tradicional, que o levou a se separar de seu melhor amigo. Haroldo não se esquece da velha amizade e presta atenção especial quando Calvin pesquisa na internet sobre a fabricação de Napalm caseira para explodir o próprio apartamento. Haroldo decide libertar Calvin. Depois de crescido, Calvin não aceitaria um tigre andando e falando, Haroldo se reconstrói na forma de Tyler Durden e entra novamente na vida de Calvin determinado a mostrar tudo o que ele fez de errado”. O Clube da Luta se parece com as velhas brincadeiras de criança, adaptadas ao mundo adulto — ovários não são permitidos. Um lugar onde homens podem ser homens.

Calvin fundou o G.R.O.S.S. (Get Rid Of Slimy girls) com o objetivo de excluir garotas, mas especificamente Susie Derkins. Do inglês, a palavra Gross quer dizer “bruto”, “grosseiro” e a sigla traduzida livremente seria algo como ‘Se livre das garotas magrelas’. Assim como os personagens, os clubes guardam semelhanças: São clubes fundados por um sujeito e por seu melhor amigo imaginário; ambos são clubes apenas para homens; em ambas organizações há muita lealdade entre os membros; só pode haver uma luta por vez; são organizações muito secretas. Em G.R.O.S.S. estavam as raízes do Clube da Luta.

Os outros personagens dos quadrinhos também são contemplados pelo imaginativo P. Chow. A pequena Susie Derkins no filme seria Marla Singer. Depois de uma vida diferente do que os pais planejaram para a garotinha obcecada por boas notas, a pressão pelo sucesso foi demais para ela. Susie Derkins perdeu-se no caminho. Livre dos pais e do lar suburbano, Suzie abandona o compromisso moral e muda de nome. Jack/Calvin despreza Marla/Suzie, como sempre desprezou. Tyler/Haroldo cria interesse por ela, como sempre foi entre Haroldo e Susie. O trio amoroso estabelecido é exatamente igual a quando eram crianças. No decorrer do filme, Jack encontra consolo em Marla, uma conexão que poderia ter salvado ambos, se tivesse sido feita anos atrás. Galvin P. Chow tem teoria até para os pais de Calvin e para o valentão Robert “Moe” Paulson. Os pais de Calvin tem uma participação secundária nas histórias, são agentes repressores e o carinho que demonstram é raro, desaparecem da vida do filho depois de adulto. De acordo com as menções de Jack ele não é próximo ao pai e quando questionado Tyler afirma “Eu lutaria com meu pai”. O valentão, Moe, depois dos tempos de escola, se tornou um campeão halterofilista e após ingerir esteróides desenvolveu tetas femininas, isso o leva ao grupo de ajuda mútua e ele fica chocado ao encontrar Calvin. Moe se arrepende de seus dias de Bullying, e envergonhado demais para revelar a identidade, apenas oferece as grandes tetas para que Jack possa chorar. Após todo esse esforço mental para embasar a correlação entre Calvin & Haroldo com Jack & Tyler Durden, o crítico de cinema Galvin P. Chow argumenta que Calvin aceitou a vida materialista após entrar em contato com o efeito desmoralizante da realidade e que bastaria apenas alguns anos fora do mundo ideal romantizado das tiras em quadrinhos, para que esta triste mudança de Calvin em Jack ocorresse. Outro paralelo semelhante de transformação ocorre no filme Peter Pan, o filme de 1991 (direção de Steven Spielberg). Nesta versão do filme, interpretado por Robin Williams no papel de Peter, um advogado que não recorda da própria infância. Peter esqueceu de todo o passado anarquista e livre como um dos maiores personagens do imaginário lúdico-infantil, Peter Pan. Quando o advogado descobre quem ele foi quando jovem, uma pequena revolução ocorre de dentro para fora e ele literalmente reaprende a voar.

É questionável que a relação entre Calvin/Jack e Haroldo/Tyler, interpretada por Galvin P. Chow tenha sido planejada pelo escritor Chuck Palahniuk, ou pelo diretor David Fincher. Mas P. Chow tem a razão embasada quando afirma que Clube da Luta poderia ter sido a continuação madura de Calvin & Haroldo. Por mais discutível que seja, o complexo e exaustivo trabalho mental de P. Chow é espetacular e tem grande mérito em fundir duas alegorias sobre a liberdade anárquica em uma única história, adicionando coesão a uma grande obra do folclore cinematográfico americano.

Chaves

O último e mais interessante caso de interpretação extrema de um seriado famoso foi escrito pelo professor de história Ademir Luiz. Utilizando-se de conhecimentos de demonografia, criou uma pertinente analogia com um dos seriados mais amados do Brasil, exibido por anos no SBT. “Chaves” do dramaturgo mexicano, Roberto Gómez Bolaños. Ademir comparou a querida ‘Vila” do Chaves e seus vizinhos, ao inferno, isso mesmo, o mar de fogo e enxofre habitado por demônios. O professor, Ademir Luiz, traz uma série de indícios que provam essa correlação. O texto escrito por Ademir explodiu na internet causando as mais diversas reações do público. São reações naturais diante da ousadia da interpretação e ocorrem para qualquer violação àqueles personagens e estórias que adquirem o status de puros e sagrados no imaginário popular. O mesmo tipo de reação devastadora por parte do público ocorreu quando Larry Flynt, o empresário detentor da marca de revistas pornográfica ‘Hustler’, decidiu desafiar a América do Norte criando pornografia a partir de personagens simbólicos como Papai Noel e Branca de Neve e os sete anões.

Roberto Bolaños é respeitado como gênio do humor no Brasil, ele manteve as séries Chaves e Chapolin em audiência constante na televisão brasileira por anos e anos, criando um público cativo de crianças que cresceram assistindo suas comédias muitoas vezes inspiradas em outro gênio do passado, Charles Chaplin. No México, Bolaños é conhecido como Chespirito, ou “O Pequeno Shakespeare”, pelo seu talento como dramaturgo. Um criador sutil, soube utilizar-se dos estereótipos humanos para descrever uma vila que poderia representar o mundo. Entretanto, o historiador Ademir Luiz acredita que a genialidade de Bolaños vai além da criação de um humor singelo, ele acredita que a obra de Bolaños pode ser interpretada a partir de um viés profundamente intelectual e sombrio. “Os pecadores amaldiçoados de Roberto Bolaños são recriações contemporâneas perturbadoras”, afirma. Para Ademir, a Vila do Chaves é a representação do próprio inferno, disfarçado de um inocente cortiço mexicano, a começar pelo nome. O nome original da série, em espanhol é “El Chavo Del Ocho”, traduzindo do espanhol “O moleque do oito”. O inferno é o lugar do sofrimento eterno, a moradia final dos pecadores. Seria o número oito, uma alegoria para o oito deitado, símbolo da eternidade? Parece risível, mas acompanhe a argumentação. A vila seria um pedaço do inferno especialmente preparado para receber um grupo de pecadores condenados para se suportem por toda a eternidade. A comicidade tira o tom sombrio desse inferno, mas o sofrimento a qual os pecadores da vila estão destinados é eternamente insuportável: “Chiquinha chuta a canela de Quico e faz seu pai pensar que o menino foi o agressor, enervado Seu Madruga belisca Quico, que chama Dona Florinda, que acerta um tapa no vizinho gentalha, que descarrega a raiva no Moleque Chaves, que enraivecido atinge o Seu Barriga quando ele chega para cobrar o aluguel. Enquanto isso, o professor Girafales, queimando de desejo por Dona Florinda, bebe café, com um buquê de rosas no colo, sem desconfiar a causa, motivo, razão ou circunstância de tanta repetição”, explica Ademir. Esta representação infernal do cotidiano de uma vila repete-se incessantemente, com pequenas variações.

Risível para quem observa, mas torturante para os personagens que a vivenciam diariamente. Há saída para uma rua estreita, fora do espaço confinado, por onde há almas passantes, mas não se vê nada além do pequeno espaço onde estão os personagens. Há sempre muros ao fundo, cercando tudo. O episódio de Acapulco, explica Ademir, seria exceção à regra. Um respiro do inferno, um contraponto claro, aberto e livre de limites de todos os dias no cotidiano infernal da Vila. Importante lembrar que para chegarem a Acapulco, os personagens foram obrigados a ultrapassar provações de resquícios de virtude, no episódio anterior. As provações mostram o que resta de bondoso nas personagens, e gera momentos dignos de rara comoção e lágrimas, pelo escape momentâneo, do sofrimento eterno que é estar na vila. Cada personagem representa os pecados pelos quais foram condenados em vida. Chaves é o glutão, sempre esfomeado por um sanduíche de presunto, inimigo das autoridades, apelida o Professor de Mestre Linguiça. Chega a praticar o roubo dos churros preparados por Dona Florinda, levando Seu Madruga a sofrer as consequências calado. Seu madruga “tem muito trabalho para não trabalhar”, é o preguiçoso da Vila. Mais uma vez a eternidade é representada pelos quatorze meses de aluguel, que nunca viram quinze. Seu Barriga, avarento e ganancioso, cobra o aluguel quase todos os dias. É castigado toda a vez que chega a vila pelas “boladas” do moleque Chaves, sempre “sem querer querendo”. O menino rico da Vila, o invejoso Quico, cobiça a alegria simples das brincadeiras dos amigos, trazendo seus brinquedos caros, com os quais nunca se contenta. Trata de fazer inveja em Chaves até na fome, quando tem alguma glutonice para maltratá-lo. Quico sofre castigos do Seu Madruga, tratando de revidar os ataques com a vingança através de sua mãe. Chiquinha é a raiva. Castiga e se aproveita da “ingenuidade” dos outros. Chuta os pés, quebra os brinquedos e ofende. Mas quando precisa enfrentar a situação de frente ela chora covardemente. Dona Florinda e Professor Girafales são os libertinos, os luxuriosos condenados à castidade. Apesar do charuto fálico do Professor Girafalles, a paixão dos dois nunca é consumada. O professor é um impotente e Dona Florinda frígida.

Além de frígida, nunca está bela o suficiente para receber o amante, e sente-se incapaz de despertar desejo. O professor a presenteia com um bouquet de flores, em compensação ela retribui com um café. O coito nunca chega às vias de fato, mas o ritual se repete infinitamente. “O gênio de Bolaños teve a sutileza de convidar uma ex-miss, a espanhola Angelines Fernández, para interpretar a personagem Clotildes, a Bruxa do 71”, aquela que sofre pelo pecado da vaidade. Uma velha “coroca” e ressentida, por não ser capaz de despertar sequer o amor de Seu Madruga, um homem com aspecto cadavérico, não a toa, o primeiro ator da série a morrer na vida real. O sofrimento eterno na Vila aparentemente não desperta os personagens para sua condição. Jaiminho, o carteiro, surge sempre fatigado após um esforço tremendo para ultrapassar a umbra que divide o mundo dos mortos. Ele traz notícias, como um médium do mundo dos vivos. Tangamandápio, a terra natal, descrita por Jaiminho, seria apenas um nome para o mundo dos vivos. As cartas são recados psicografados e a bicicleta que ele nunca larga (apesar de não saber andar) é o objeto “encantado” para encontrar o caminho de volta. Não bastasse esta cruel análise, capaz de quebrar o encanto pela pureza dos personagens da vila, o historiador Ademir Luiz vai além. Citando bibliografia sobre classificação de demônios, estabelece que cada um dos sete pecados capitais possui um patrono no inferno visitando a vila constantemente. Os demônios surgem camuflados em aparências inocentes para perpetuar o ciclo de sofrimento. Lúcifer, nome pelo qual satanás é conhecido, é o demônio da vaidade; Asmodeu, da luxúria; Belzebu, da gula; Mammon, da ganância; Belphegor, a preguiça; Azazel, a ira; e Leviatã, a inveja. O gato “Satanás” ajuda a difundir o boato de que a vaidosa Clotilde, não passa de uma bruxa. Há também a dupla de mulheres que surgem com o mesmo encanto das sereias para os navegantes: Paty e sua bela tia Glória, são Belzebu e Belphegor “metamorfoseados em súcubus”, os demônios sexuais femininos. Elas despertam os instintos sexuais do moleque e de Seu Madruga. Íncubo, o demônio sexual masculino, é representado por um galã que visita a vila, e prejudica a relação fria entre o casal de luxuriosos castrados, Florinda e Girafales. Nhonho é o demônio da avareza, Mammon, sempre compelindo Seu barriga a gastar dinheiro. A doce e boba menina Popis, é Azazel e está ali para gerar ódio em Chiquinha. Personagens menos relevantes na vila são entidades menores, com o único objetivo de criar a aparente normalidade. “É comico, apesar de trágico”, conclui o historiador Ademir Luiz.

Publicado originalmente em Kinolatra

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A inconstante filmografia de Shyamalan

Cineasta de grandes acertos e tropeços cinematográficos, o diretor que se tornou famoso pelo sucesso com o suspense ‘Sexto Sentido’ teve uma carreira marcada pela sutileza com que trata de temas humanos inseridos em histórias fantásticas, e por suspense comparável a Hitchcock, mas também por desvios de carreira e escolhas questionáveis, como a filmagem da aventura juvenil ‘Mestre do Ar’

Nascido em uma pequena cidade da Índia, o jovem Manoj Shyamalan mudou-se ainda criança para os Estados Unidos, e cresceu em Filadélfia. Na adolescência ganhou uma câmera Super 8 e foi infectado pelo vírus do cinema. O pai queria que o jovem Manoj fizesse medicina, mas o garoto acabou sendo tragado pelo cinema.

Anos depois, frequentando a Universidade de Nova Iorque, ganhou o apelido de M. Night, e adotou o pseudônimo peculiar: M. Night Shyamalan, já uma referência ao lúgubre e sombrio da preferência pelos filmes de terror. Mas havia o pecado capital da vaidade. Shyamalan sempre faz uma ponta nos próprios filmes, e mesmo diante de sucessivas derrotas, gosta de estar também em evidência nos holofotes. Chegou a circular um hoax na internet com um documentário falso ( The Buried Secret of M. Night Shyamalan ) para o qual foram convidadas celebridades a falar sobre o aspecto misterioso da figura de Shyamalan. O que parece uma inteligente jogada de marketing, soou de forma antipática e presunçosa. Talvez seja uma fonte da má-vontade dos críticos americanos em elogiarem seu trabalho. Apesar de tudo, a carreira de Shyamalan parecia promissora.

Shyamalan impressionou o mundo com seu primeiro filme de sucesso comercial, “Sexto Sentido”. Classificado como um clássico instantâneo. Comparado a Alfred Hitchcock e Stanley Kubrick, a carreira do diretor prometia muito. Foram seis indicações ao Oscar, mas não levou nenhuma estatueta. O filme acumulou 33 indicações a prêmios ao longo de sua carreira e foi premiado 30 vezes em festivais de todo o mundo. Consequentemente as expectativas do público foram jogadas para o alto para seu próximo filme. Muitos dos grandes diretores falam sobre expectativas do público e da urgência da auto-superação. Essa emergência alavanca a arte e a criação humana a níveis extraordinários, mas ao mesmo tempo apavora e pode se tornar um fardo ou até mesmo aniquilar uma carreira, caso fuja do controle.

É Inevitável mencionar Federico Fellini, na onírica sequência inicial do filme 8 e ½. Marcello Mastroianni , o alter-ego de Fellini, é o motorista (dirige) um carro que está preso em um engarrafamento. As pessoas dos carros ao lado olham para ele como se aguardassem alguma atitude, e o ambiente cada vez mais opressivo e sufocante. Ele tenta escapar, sem ar, entrando em desespero. As pessoas apenas observam. O silêncio absoluto e a opressão do ambiente transformam-se em uma pacífica ventania quando o motorista consegue escapar de seu carro, abre os braços e sai flutuando sobre os carros. Liberta-se dos olhares ansiosos e da expectativa criativa. Creio que não há melhor simbolismo para a libertação em toda a história do cinema. Não é mera especulação crer que essa cena seja uma metáfora para a necessidade de libertação de um diretor sobre as expectativas do público. 8 e ½ foi feito em 1963. Em 1960 Fellini havia realizado uma obra prima do cinema: “A doce vida”. Na época, “A Doce vida” foi um marco cinematográfico, tornou-se o filme mais importante da década alcançando o status de ser uma revolução estética do cinema italiano, ao mesmo tempo em que alcançava sucesso comercial absoluto por todo o mundo. O que poderia ser feito de melhor do que isso? O mundo esperava algo mais daquele diretor fantástico.

Guardadas as devidas proporções, não quero comparar Shyamalan com Fellini, apenas fazer uma alusão que permite compreender melhor o que se passa com um sujeito que cria um longa-metragem que subitamente é transformado pela crítica e pelo público em um marco do cinema. O que o público esperava desse diretor? O que Shyamalan esperava de si mesmo?

As pressões foram enormes e o medo do fracasso pode ser maior do que o prazer da grande Vitória. Shyamalan mostrou-se grato pelo início de carreira bem sucedida, mas nunca deixou de pensar na possibilidade de derrota durante todos os seus filmes.

O próximo filme de Shyamalan foi “Corpo Fechado”, um filme interessante, no entanto não o suficiente para se equiparar a sexto-sentido, apesar de ter sido reverenciado pela crítica Européia, entrando em algumas listas de melhor filme do ano, no período. E as expectativas do público foram jogadas para o chão. Shyamalan conta que este foi seu filme mais difícil: “senti que não conseguiria fazer nada como planejado. Houveram cerca de 400 cortes de cenas no filme e eu passei a maior parte do tempo me sentindo miserável e desequilibrado”.

Em um relato íntimo, Shyamalan conta que sentiu haver fracassado quando estava em uma loja de discos e foi reconhecido por dois garotos. “Olha, é o Mr. Night Shyamalan”, disse um deles. E o outro respondeu: “É, mas Corpo Fechado foi uma merda!”. Ele conta que saiu da loja sem dizer nada. Bruce Willis o aconselhou e ajudou a superar o trauma do primeiro fracasso diante do público: “Ele é como um irmão mais velho, eu devo tudo a ele”, contou Shyamalan, sobre o ator. Na época, sentiu vergonha do próprio filme, e durante muito tempo, Corpo Fechado foi a história da qual mais sentiu vergonha. “Mas agora, eu acredito que é meu favorito”, diz.

Shyamalan deve ter aprendido algumas coisas nesse período. Nas palavras dele: “Fracasso é a melhor coisa que pode acontecer com você. Eu fui honrado pela oportunidade e me sinto honrado todos os dias”.

Depois de Corpo Fechado, Veio “Sinais”. É provável que parcela do público ainda tivesse altas expectativas sobre Shyamalan, mas eu já sabia o que esperar dele: uma direção competente, um roteiro bem trabalhado com sutilezas que não serão perceptíveis para a maior parte do público, uma história fora do convencional, personagens envolventes. Mas não esperei nenhuma genialidade assombrosa. Por este motivo, “Sinais” me agradou bastante. Uma invasão alienígena contada do ponto de vista de uma família. É quase minimalista a forma como ele trata o tema, e eu até compreendo o motivo da decepção do público. A esposa de Shyamalan leu o roteiro antes do filme ser produzido, na época, e disse que foi a pior história que ele tinha escrito. Ainda assim não o dissuadiu. O público quer ver aliens de aspecto bizarro, explosões e invasões a terra como em Independence Day, o filme não é nada disso, a invasão extraterreste é o motivo pelo qual o filme apela ao público, mas ao mesmo tempo este motivo é apenas o pano de fundo. O filme soa como uma produção independente. Sem exageros, sem firulas. Isso pode ser frustrante para alguns.

Em “A Vila”, da mesma forma, o marketing propagado é: um filme de horror sobre um monstro assombrando uma vila. Mas o filme não é sobre isso, o filme é um romance sobre uma garota cega que desperta para a possibilidade de que o mundo não se resume a mediocridade e a pequenez de sua existência em uma pequena vila, mas o medo a impede de sair dali. Convenhamos que é profundidade demais para uma história sobre monstros, mas é justamente este o tempero especial dos bons filmes de Shyamalan: “A capacidade de tratar assuntos densos dentro de uma trama com ares de fantasia”. Compreendo a decepção de alguns sobre o final deste filme, provavelmente é a mesma decepção da protagonista ao se dar conta de que o ‘novo mundo’ é muito mais insosso e menos idílico do que a realidade em que ela vivia.

Não gosto de “Dama das águas”, acho um filme fraco e tedioso, por isso me sinto incapaz de analisar a obra com maior interesse.

Em “Fim dos Tempos”, filme odiado por muitos, o que vejo é novamente a boa e velha sutileza. O filme é uma homenagem aos filmes de terror dos anos 1950, os filmes B. Eram filmes de baixo orçamento, e os temas transitavam sobre os grandes medos da sociedade: Era período de Guerra Fria, os filmes falavam, por exemplo sobre consequências bizarras da exposição a radiação. Haviam filmes sobre aranhas, moscas e formigas gigantes. Haviam muitos filmes sobre invasões alienígenas, pois foi um período em que o homem começou a observar o espaço com mais atenção, e a pensar sobre exploração de planetas, entre outras coisas. O medo dos dias de hoje está mais relacionado ao abuso na exploração da natureza, e quais consequências sofreremos caso a natureza se revolte. Não é a toa que exista um grande crescimento de filmes sobre catástrofes naturais: furacões, terremotos, tsunamis. A natureza contra o homem.

Em “Fim dos tempos”, a extinção das abelhas provoca um efeito em cadeia que acaba afetando os seres-humanos de forma direta. Quando os seres humanos são atingidos por uma porosidade emitidas pelas plantas, eles perdem suas consciências e cometem suicídio voluntário. A trama é no mínimo bizarra, mas isso é uma característica dos filmes B. Este tipo de filme de terror gira em torno dos medos primais do ser-humano: o asco, o terror pelo desconhecido e o vazio, a falta de poder e controle diante de algo muito maior. Desse ponto de vista, Shyamalan fez um grande filme, uma bela homenagem aos filmes B da década de 1940 e 1950 e ainda assim revitalizado para os tempos modernos em cima de um perigo cotidiano: As abelhas estão lentamente se extinguindo. A abelha é o animal responsável pela polinização de 80% dos cultivos do planeta. Sem polinização não há reprodução da flora, sem flora não há fauna, sem fauna e sem flora não há raça humana. O que o filme de Shyamalan fez foi, mais uma vez, captar a essência desse medo e transformar a ideia em um filme. A trama é um pouco absurda? Sim. Mas e daí? Quão absurdas não são outras tramas que admiramos. Sobre este filme, Shyamalan disse:

“Tivemos uma sessão de estréia onde algumas pessoas se assustaram e outras simplesmente não entenderam. Eu pensei: Quando vou fazer um filme em que todos vejam o mesmo filme quando forem assistir?”.

Mas aparentemente Shyamalan estava ansioso por aceitação e popularidade.

Em 2010, Saleka Shyamalan, a filha do diretor, estava com 14 anos. Por coincidência ou não, foi o ano em que o diretor lançou “O último mestre do ar”, um filme baseado em um desenho animado de sucesso entre crianças e pré-adolescentes. Por mais que a carreira do diretor de filmes de suspense não fosse bem acolhida por muitos, a decisão de direcionar a carreira para o público infantil pode ter sido um passo arriscado demais. A péssima bilheteria e o acúmulo das críticas negativas tornou o diretor ainda mais impopular. O filme seguinte foi outro fracasso, “Depois da Terra”, um filme insosso com Will Smith e o filho Jaden Smith.

Hollywood não perdoa muitos erros e as chances do diretor de voltar a fazer grandes filmes diminui a cada passo em falso. Apesar de alguns fracassos, a carreira continua prolífica. Em 2014 filmou o longa de micro-orçamento “Sundowning”, a ser lançado ano que vem, e também dirigiu o piloto da série de suspense “Wayward pines”. Em 2015 ele retorna como diretor, trabalhando novamente com um de seus atores preferidos, Bruce Willis. O filme se chamará “Labor of Love”, mas dessa vez retorna ao que Shyamalan sabe fazer de melhor, uma narrativa pequena mas repleta de profundidade humana.

Talvez a falta de dinheiro, a impopularidade e a capacidade de caminhar na corda bamba da derrota sejam ingredientes essenciais para a filmografia alguns cineastas.

Originalmente publicado em www.kinolatra.com.br em 14 de outubro de 2014.

A inconstante filmografia de Shyamalan was originally published in CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOFILIA on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Hora de aventura, a série animada nonsense do Cartoon Network sobre Finn, um garoto humano e seu amigo jake, um cachorro com poderes mágicos, é um dos desenhos mais lucrativos do canal. Conquistou também uma das maiores audiências nos Estados Unidos e Brasil, entre crianças e veja… também adolescentes e adultos.

Hora de aventura

Poderia ser apenas mais um desenho infantil como outro qualquer, mas muitas das piadas da série não poderiam ser “pescadas” por crianças, algumas são até censuradas na versão brasileira. A história se passa em um futuro pós-apocalíptico, após a “Grande Guerra dos Cogumelos”, que trouxe a magia de volta para nosso mundo.

A princípio, a identidade estética do desenho pode não atrair adultos: um futuro fantástico, sem seres humanos, criaturas falantes, cores vibrantes extremamente saturadas, objetos inanimados ganham vida entre outros supostos clichês das fábulas infantis, porém Hora de Aventura tem algo de especial. Não é apenas uma série cômica, mas sim uma saga dramática com um arco narrativo envolvente, em mudança constante dentro de um grande universo com histórias interligadas, personagens bem desenvolvidos e um senso de humor inteligente. A série é repleta de sutilezas e diálogos leves, muitas vezes carregados de gírias modernas. Não há roteirização, a série é criada diretamente nos storyboards e os diálogos são muitas vezes improvisados direto no desenho dando um tom de leveza e simplicidade nas situações e nos diálogos. Mas não se deixe enganar pela simplicidade, há uma maestria na transcrição para o universo infantil, parecido com o que Spike Jonze fez no cinema com o filme “Onde vivem os monstros”, do livro homônimo escrito por Maurice Sendak em 1963.

O episódio piloto estreou em 2006 no canal Nickelodeon, produzido por uma pequena empresa chamada Frederator Studios. Mas não houve interesse do canal em adquirir a série. O criador da série, Pendleton Ward, publicou o piloto na internet e virou um hit de acessos imediatamente. O Cartoon Network resolveu adquirir os direitos da série, desde que ela carregasse todos os elementos do episódio piloto. Parte da inspiração de Pendleton Ward veio de outra série americana épica e inesquecível, muito conhecida aqui no Brasil: Caverna do Dragão. Pendleton confessa ter jogado muito RPG quando era adolescente, além de assistir muitos episódios de Beavis & Butt Head, a dupla de roqueiros retardados com diálogos bizarros sobre assuntos aleatórios. Mas também pode-se notar muitas referências dos mundos fabulosos de fantasia criados pelos estúdios Ghibli, como A viagem de Chihiro, Meu Vizinho Totoro, entre outros.

Dizem que a série está chegando ao fim em sua sexta temporada. Ainda são rumores, mas coisas importantes irão acontecer.

Não há muito mais o que dizer além do fato de que a série é muito querida, cativante e carismática. Para aqueles que ainda carregam no coração uma luzinha do espírito infantil, pode ser que desperte algum interesse.

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Hora de aventura: Nonsense, amizade e guerra was originally published in CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOFILIA on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A estrutura dramática nada mais é do que o esqueleto de qualquer história. Toda história que se preze tem uma estrutura dramática. É um texto para ser representado e não para ser apreciado. O fato é: toda história se enquadra dentro desse esqueleto. Mas peraí, isso não é papo de professor, quero contar uma experiência pessoal com a escrita de um roteiro de ficção.

Talvez por uma rebeldia imatura, eu neguei essa lei básica de que toda história se encaixa em uma estrutura dramática. Na minha cabeça a estrutura nada mais era do que uma formalidade, e eu acreditava que era possível se escrever bons roteiros de ficção sem seguir essa estrutura.

Seguir abertamente uma “estrutura” era um ato careta, convencional e nada “revolucionário”.

E foi nessa teimosia que eu escrevi dois roteiros de longa-metragem ( o primeiro em 2006 e o segundo no fim de 2013, e finalizei este somente em 2015 ) numa tentativa de fugir da tal “estrutura tradicional”, jogando no papel um livre fluxo de idéias desorganizadamente e tentando fazer aquela massa se tornar algo (Óbvio que isso me serviu de base para a história final, muito modificada). O que eu não sabia é que de qualquer maneira a estrutura sempre permearia meu roteiro. O máximo que eu conseguiria ao escrever teimosamente, seria uma estrutura frágil, mal elaborada. Há escritores que adotam esse livre fluxo de idéias, e nem sequer revisam… mas isso é outro papo. Não nego o talento deles, mas eles também não escapam de uma estrutura, o que muda é apenas a metodologia: às vezes eficaz, outras vezes nem tanto).

A minha teimosia contra a estrutura dramática se assemelha a de uma pessoa querer negar a política: “Não gosto de política, não falo sobre política”. Mal sabe essa pessoa que “não falar sobre política” é um posicionamento da sua política pessoal, e que a política permeia todas as relações humanas. Então essa aparente “formalidade” da estrutura que aprendemos nos livros de roteiro me deixava alheio. O que eu estava evitando não era a estrutura e sim o método. Eu não gostava dos métodos estabelecidos e nem de algumas convenções totalitaristas que pareciam reduzir o roteiro a uma fórmula matemática para fazer sucesso em Hollywood.

Escrever era perigoso.

Eu escrevia sem nenhum método, de maneira displicente, de acordo com a tal da “inspiração”. Por vezes, eu mantinha um ritmo frequente, e nesses períodos conseguia escrever ótimas cenas, mas muitas dessas cenas não faziam mais sentido quando eu chegava em um momento mais avançado do roteiro, e ai eu precisava voltar e deletar a cena para que a “estrutura” voltasse a fazer sentido.

Lembro até hoje das minhas aventuras para escrever. Eu precisava de silêncio, então quando era dia eu frequentava uma biblioteca, mas à noite pegava o carro e dirigia para um lugar ermo e silencioso e gastava algumas horas com meu notebook, ou com um caderninho desenvolvendo as cenas. Escrever era perigoso.

Esse “método” às avessas, que nada mais é do que escrever livremente, pode até funcionar para um experimento literário, mas mesmo na literatura, pode não ficar muito bom. Cada escritor tem seu método, desenvolve uma maneira de escrever que lhe confere o mínimo de segurança para avançar página a página sem perder-se num mar de personagens mal desenvolvidos, ou de acontecimentos que não façam o menor sentido. Quando o horizonte do escritor fica turvo é fácil se perder nos labirintos da ficção.

Por gostar de escrever sem método eu não me impunha limites e desenvolvia novos personagens, novas situações, novas pequenas tramas sem me preocupar onde isso iria parar. Não quer dizer que a escrita fosse ruim, às vezes eu desenvolvia belas cenas, às quais eu me apegava. Mas quando tentava visualizar a história como um todo, eram apenas cenas soltas que não se encadeavam com o contexto geral. Gosto de arte experimental, mas mesmo na arte experimental gosto de encontrar um fiapo de história significativa nesse caos de momentos e inputs sensoriais ininterruptos que é a vida.

A arte é o que a vida poderia ser… mas nem sempre consegue.

“Ao contrário da vida, a ficção, precisa fazer sentido”. E eu sempre fui rebelde com relação a essa afirmação que acabei de fazer e de certa forma ainda sou. Mas hoje percebo com mais clareza qual é o sentido da arte para mim. A arte está a frente da vida, é maior do que a vida. A arte é o que a vida poderia ser… mas nem sempre consegue. Por isso muitas vezes se diz: “Parece coisa de filme, mas foi real…” ou então “Isso dava um filme…”, ou até… “se fosse em filme, diriam que na vida real não é assim”. Quando a vida imita a arte, vira filme, vira conto, vira livro, vira história. Mas é mão única. Quando a arte tenta imitar a vida, é um pastiche irrelevante, porquê a vida já está ai, não precisa de lentes para ser vista, só precisa um pouquinho de meditação e capacidade de observação. Para observar a vida sem cair no vazio é preciso ser um pouquinho poeta pelo menos. Senão cai no lugar comum. É fácil odiar, mas pra apreciar com os olhos de artista é preciso saber encontrar amor (ou beleza se preferir) até na feiura, na tristeza, na desgraça.

E apesar de ter percebido esse sentido da arte, isso não significa que a arte seja obrigada a mostrar “como a vida é cheia de sentido”… não! Muitas vezes é possível usar o sentido da arte apenas para apontar “Como a vida pode não ter sentido”. A arte pode ser uma aula de vida. Aliás, grandes cineastas já mostraram isso. Kielowski balançou minhas estruturas (não dramáticas, mas mentais e emocionais) com suas estruturas dramáticas em que o caos da vida é a matéria prima da ficção, e os pequenos acasos cotidianos se encaixam misteriosamente no encadeamento do cosmo. Tarkosvski inventou um novo cinema de estruturas minimalistas com grandes vãos espaçosos para caber poesia e reflexão existencialistas. Os irmãos Coen conseguem tecer densas tramas em estruturas elegantemente discretas.

Então, voltando ao meu método da teimosia… eu me recordo de boas experiências que tive usando método tradicional de decupar a história em atos para depois ir de fato a escrita do roteiro. A primeira experiência foi escrevendo um curta-metragem de faculdade: “Joka Humberto e uma permuta”, um curtinha simples de que gosto até hoje. Foi um filme pensado dentro da tradicionalidade de uma estrutura, meu objetivo era criar uma história que fosse o mais simples possível. Lembro que antes de escrever esse roteiro eu queria criar uma história pesada, que abalasse quem quer que a assistisse, algo denso e sombrio. Mas eu estava tendo aulas de roteiro e a professora aconselhou: “Escrevam apenas o que for verdadeiro. Tentem escrever da forma mais simples possível…” e eu decidi seguir esse conselho, busquei minha essência. Abandonei minha história cheia de peso e sofrimento e escrevi um curta leve, sobre dois irmãos de uma cidadezinha do interior que quebravam o violino de um padre e precisavam se resolver com isso. Ao contrário de algumas coisas que escrevi livremente, até hoje essa história tem muito valor para mim, e tenho orgulho de mostrá-la para as pessoas. Dentro da simplicidade havia profundidade. Não há nada nessa história que hoje eu acredite ser inadequado, não há excessos nem firulas.

De volta ao roteiro de longa-metragem. Era novembro de 2013, e eu tinha esse princípio de argumento: “Uma garota foge da casa do padrasto para encontrar o pai biológico”. Era só isso. Eu queria escrever sobre isso e fiz uma espécie de avalanche de pensamentos e fui jogando tudo no papel. De certa forma me foi útil: personagens (que criei naquela época e que uso até hoje) foram surgindo, e o processo de escrita me embrenhou nessa aventura ficcional ao ponto de começar a encarar os personagens como pessoas reais, falando deles como se fossem amigos meus. Escrevi o primeiro ato com facilidade, o segundo ato foi um pouco mais custoso, mas meu grande problema sempre era o temido: “ÚLTIMO ATO”.

“Essa estrutura não está funcionando. É dolorido, mas eu preciso reescreve-la correndo o risco de ter que abrir mão de alguns personagens e cenas pelos quais me afeiçoei”

Depois de praticamente dois anos escrevendo. Arrumando tempo aqui e ali entre meu ofício ganha-pão e meu ofício de coração que é a escrita, cheguei a conclusão: “Essa estrutura não está funcionando. É dolorido, mas eu preciso reescreve-la correndo o risco de ter que abrir mão de alguns personagens e cenas pelos quais me afeiçoei”.

O que fazer com tudo o que eu havia criado? Como dar sentido a tudo isso? Como encadear tantos acontecimentos? Era uma estrutura bamba. Na base funcionava bem, havia várias partes excelentes, mas o último andar da estrutura bambeava, era imperfeito, não se sustentava.

Ao constatar finalmente que minha história estava imperfeita, comecei a reescreve-la. Rescrevi uma segunda vez, ainda sem método, não adiantou. Na terceira vez reduzi a história em cinco atos e abri mão de tudo o que fosse excesso. Foquei apenas na minha protagonista e mantive o que colaborasse para o funcionamento da história e fizesse sentido dentro da trama que tentava contar, e pela primeira vez eu consegui escrever um pré-roteiro (apenas um resumo) da história, com início, meio e fim, sem tropeçar no último ato. E agora a história já começa a se sustentar bem melhor no topo do edifício, o último ato. Eu não precisaria ter gasto tanto tempo escrevendo se tivesse uma estrutura eficaz desde o início, em 2015 eu escrevi o último ponto final e concluí o roteiro. Eu poderia até gastar esse tempão na história, mas seria lapidando e aperfeiçoando, não corrigindo, remendando e tampando buracos.

Escrever é reescrever. É outra lei da boa escrita, mas percebi que não quero mais me comprometer com o esforço de começar um trabalho de escrita pesado como um longa sem antes gastar o mínimo de esforço para criar uma estrutura que funcione muito bem. Essa estrutura pode até se alterar depois, pode estar sujeita as intempéries naturais do processo de escrita, mas ela será a base firme sobre a qual vou descrever minhas cenas.

Hoje eu percebo o que me assustava tanto ao observar uma estrutura dramática crua. A estrutura não tem emoção, são apenas descrições muito básicas, uma planta-baixa de engenharia sobre o que será aquela história fora do papel. Olhar para um esqueleto sem tendões, sem carne, sem sangue, sem pele e sem alma também pode mesmo parecer mórbido. Estruturas não são emocionantes, a emoção só vai fazer sentido quando estiver incorporada a uma base sólida para se sustentar.

Roteirista: Minha teimosia com a estrutura dramática was originally published in CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOFILIA on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A Guerra Fria afetou a indústria cinematográfica americana de forma brutal. Foi um período de intensas perseguições a talentos ligados ao pensamento comunista, mas também foi marcado por extrema criatividade. Das cinzas brotava o Cinema Noir, outro tipo de cinema em ascensão retratava o medo da catástrofe nuclear através de metáforas ou mensagens diretas. Após este período o cinema nunca foi o mesmo.

“Vida fora de equilibrio… um estado de vida que clama por outra forma de viver”, esta é a tradução para a palavra ‘Koyaanisqatsi’, falada pelos Hopis, etnia indígena preservada até hoje no nordeste dos EUA. A palavra denomina o documentário (parte da trilogia Qatsi) dirigido por Godfrey Reggio, entremeado pelo poder da música minimalista de Philip Glass. Sem falas, o filme nos leva a um passeio pela natureza e por paisagens urbanas, evocando aos poucos o poderio bélico americano, como se aguardasse para ser utilizado: Milhares de tanques estacionados em fileiras gigantescas, testes atômicos, usinas nucleares e cidades. Algumas destruídas, outras respirando com vivacidade, como se aguardassem por um bombardeio a qualquer momento. O documentário Koyaanisqatsi resume a tensa atmosfera e a necessidade de mudança de uma época marcada pelo medo nuclear e pela propaganda americana contra o comunismo soviético quando o assunto era Guerra Fria.

Com o fim da segunda guerra mundial, Estados Unidos e União Soviética disputavam a supremacia mundial através de conflitos ideológicos e políticos. A Guerra Fria foi uma guerra subentendida — “se você atacar, eu ataco”, — entre duas nações com propostas de mundo divergentes. De um lado os EUA e países aliados, representantes do ‘primeiro mundo’, na defesa do modelo capitalista. Do outro lado estavam os países de ‘segundo mundo’, liderados pela União Soviética comunista, e por último, o ‘terceiro mundo’ subdesenvolvido, do qual o Brasil fez parte. (Vale lembrar que essa categorização foi muito questionada por historiadores, sociólogos e formadores de opinião). Viver no mundo pós-guerra significava estar em meio aos destroços ansiando por reconstrução e ser obrigado a escolher de qual lado você gostaria de viver; os comunistas ou os capitalistas?

Nesse contexto, o cinema sentiu o dissabor do pessimismo, efeito não necessariamente negativo para a qualidade das obras produzidas. Pelo contrário, a criação cinematográfica vivenciou uma época ímpar. Na Itália por exemplo, o pessimismo pós-guerra nos presenteou com o triste, mas inesquecível, Alemanha, ano zero, (1947) de Roberto Rossellini. O filme foi o último, da trilogia da guerra, ao lado de Roma, cidade aberta (1945) e Paisá (1946). Nos Estados Unidos o movimento do cinema Noir (cinema negro) teve seu auge durante as décadas de 1940 e 1950, um dos movimentos mais influentes da indústria cinematográfica. Caracterizado pelas cenas escuras, cheias de mistério e sombras. O cinema noir versava sobre temas de crime, violência e decadência moral. Surgiu a figura da femme fatale, a mulher poderosa que se utiliza da sedução para conseguir o que quer. Figura controversa para o movimento feminista, movimento social ascendente a partir de 1960. Apesar de desprezado pela crítica da época, o cinema Noir influenciou gerações seguintes de cineastas.

O filme Noir costuma ser violentamente fatalista, seus protagonistas, de forma geral, tentam escapar de um passado sujo. Por mais que se esforcem, estão sempre prestes a encontrar o destino cruel. O tom cínico adotado pelos realizadores de filmes Noir foi resumido pelo roteirista e diretor, Abraham Polonsky, nesta declaração compilada pelo livro Film Noir: “Foi uma guerra extraordinária, horrível. Campos de concentração, massacres, bombas atômicas, pessoas mortas por razão nenhuma. Isto pode tornar qualquer pessoa um pouco pessimista”. Polonsky foi o filho mais velho de uma família de Russos/Judeus imigrantes, os ideais socialistas do pai influenciaram a ideologia marxista de Polonsky e sua posterior filiação ao Partido Comunista Americano.

Parte do medo incitado pela propaganda anti-comunista da guerra fria, era o medo anti- espionagem. Qualquer um que defendesse ideias esquerdistas era considerado imediatamente suspeito de espionagem. A pergunta central era: “Você é membro do partido comunista?”. Foi criada a ‘lista negra de hollywood’, com o objetivo de boicotar músicos, diretores, atores e roteiristas simpatizantes do comunismo. Abraham Polonsky foi um dos nomes listados, ao lado de personalidades como: Charles Chaplin e Luiz Buñuel.

O pivô da cruzada anti-comunista nos EUA foi o político americano Joseph Raymond McCarthy, senador do estado de Wisconsin entre 1947 e 1957. Em 1950 McCarthy entregou uma lista com os nomes de 205 pessoas supostamente envolvidas no Partido Comunista que trabalhavam no Departamento de Estado dos EUA. O medo da espionagem comunista alavancou a carreira política do até então desconhecido McCarthy. Em resposta imediata à lista entregue por McCarthy, os norte-americanos iniciaram uma “caça as bruxas”, período também conhecido pela alcunha de ‘Macartismo’. O ‘Comitê de investigação de Atividades Anti-Americanas’ iniciou uma investigação da indústria cinematográfica apontando ‘os dez de hollywood’, como supostos praticantes de propaganda à União Soviética. A exacerbada patrulha anticomunista, que caracterizam o Macartismo, destruiu a carreiras de muitos profissionais do cinema, alguns entraram em depressão e cometeram suicídio, como foi caso do ator Philip Loeb, retirado de uma carreira em ascensão por acusações da patrulha anti-comunista. Na década seguinte o Macartismo acabou desacreditado e a lista negra caiu no ridículo, após anos contínuos de abuso aos direitos constitucionais. McCarthy morreu no ostracismo político.

No década de 1960, tabus eram quebrados, mas a Guerra Fria perdurava assim como a ameaça de uma hecatombe nuclear. Os filmes B americanos perderam espaço nas produtoras americanas, mas ainda traziam em sua ingenuidade a verdade cristalizada em pérolas oníricas: Mutações, aranhas e pessoas gigantes ou diminuídas pela radioatividade. No Japão, a cristalização do medo nuclear se transformou no monstro gigante, Godzilla (Gojira). Uma ficção científica sobre um largarto verde de centenas de metros de altura nascido a partir de testes nucleares no atol de bikini. O monstro atacava o Japão destruindo cidades com seu bafo radioativo. Se você quisesse vender filmes nos Estados Unidos, não se podia mencionar diretamente os estragos causados pela bomba atômica, mas sempre foi possível falar através de metáforas. De volta aos EUA, George Romero atacou com A noite dos mortos vivos (1968), em que uma praga de zumbis infesta a cidade, e o protagonista tenta sobreviver no que resta de uma pequena casa (um protagonista negro em plena ascensão do partido Negro Revolucionário estadunidense, também conhecido como Os Panteras Negras). Ainda no Japão, anos antes, Akira Kurosawa narra a história “A anatomia do medo” (1955), sobre um empresário obcecado com a idéia de que o país não é seguro, e de que só há um lugar pacífico e livre de riscos o suficiente para não sofrer com as ameaças nucleares, um país da América do Sul chamado Brasil.

A Rússia e outros países como Letônia, Estônia e Lituânia se declararam independentes da União Soviética dissolvendo a nação comunista. Com o colapso da União Soviética a guerra fria chegou ao fim.

Os talentos do mundo vermelho surgem para o mundo ocidental, rompendo barreiras e renovando a arte. Nikita Mikhalkov e Andrei Tarkovsky são alguns dos artistas que representam a produção da extinta União Soviética. Tarkovsky, decididamente desvinculado do cinema comercial,e autor de alguns filmes que figuram hoje entre algumas das mais importantes realizações cinematográficas do mundo.

Em declaração para um documentário de TV, Tarkovsky declara sua concepção de arte que aproxima os artistas do oriente ao ocidente. Divididos por um oceano e por uma visão de mundo — ‘tão longe, tão perto’ — os artistas tem uma razão única para existir: “O artista existe porque o mundo não é perfeito. A arte seria inútil se o mundo fosse perfeito. O homem não buscaria por harmonia, simplesmente viveria nela. A arte nasceu de um mundo doente”, disse Tarkovsky mencionando os tempos em que viveu.

Parte da criatividade cinematográfica do período da Guerra Fria se deve a criatividade dos políticos do mesmo período. Poucos sabem, mas o conceito de Guerra nas Estrelas nasceu antes mesmo do filme homônimo de George Lucas. A corrida armamentista, somada à corrida espacial, criaram ainda durante o governo de Richard Nixon, o desejo de implantar uma guerra ocorrendo através de rotas espaciais. Mas foi preciso que um membro a indústria cinematográfica de Hollywood se tornasse presidente para quebrar a política de boa vizinhança com a União Soviética e reativar a velha proposta de Guerra nas Estrelas. O autor da proposta de ficção científica foi o ex-ator de cinema Ronald Reagan.

O diretor de cinema George Lucas trabalhava na produção de Apocalypse Now (1979), o famoso clássico de Francis Ford Coppola. No livro “The Making of Star Wars”, George Lucas explica como preferiu iniciar seu projeto pessoal ao invés de permanecer trabalhando no projeto de Coppola: “Boa parte do meu interesse em Apocalypse Now foi carregado para o Guerra nas Estrelas. Eu essencialmente lidei com alguns dos mesmos interessantes conceitos e os converti em fantasia espacial. Então você tem um amplo e tecnológico império perseguindo um pequeno grupo de seres humanos lutadores pela liberdade. O império é como a América, dez anos depois de agora. Após os mafiosos nixonianos matarem o imperador e elevarem-se ao poder através de eleições fraudulentas. Foi criada desordem civil, instigando protestos raciais, grupos rebeldes e permitindo que a criminalidade aumentasse até o ponto em que o total controle da polícia se tornasse bem vindo. Ai então as pessoas poderiam ser exploradas”, conclui George Lucas.

Definitivamente, a Guerra Fria foi um período único para a história do mundo, como fonte de matéria prima para as mentes criativas e ao menos naquele momento de brutais convulsões na esfera política e social, respondeu à questão: A vida imita a arte, ou a arte imita a vida? A segunda opção, neste caso.

Artigo publicado originalmente na revista Obvious.

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Juizes tecnicistas de cinema— Ou, ‘como eles acham que a arte deve ser’

O que acontece quando uma visão demasiado técnica te impede de aceitar e entender a imperfeição de uma narrativa que foge dos padrões

Tecnicismo — [Do técnico + ismo] substantivo. Abuso da tecnicidade

As técnicas de roteiro existem por um bom motivo. São encurtadores de caminho. São faróis para os quais o roteirista deve olhar quando está perdido na livre escrita. As técnicas servem para compor e diagnosticar problemas de estrutura, ritmo, personagem, etc.. E existem diversos teóricos com diferntes técnicas, com diferentes visões de como deve ser um roteiro, algumas conflitantes. O que não existe é uma lei pétrea sobre como deve ser um roteiro. O mais próximo disso são estatísticas de histórias com estruturas mais ou menos funcionais.

Quero comentar sobre algo que me incomoda nos que estudam e se apegam às técnicas de cinema. Eu mesmo já estudei vários “guias”: Doc Comparato, Syd Field, Robert Mckee, David Mammet. Todos com boas idéias, ótimas soluções e visões diferenciadas sobre a criação do roteiro. Eles oferecem caminhos que se comprovaram úteis na construção de boas histórias.

Só que se você fixa seu olhar em acreditar que tudo o que está dentro da técnica é o certo, e tudo que distoa da técnica é errado, você cai num binarismo que te impede de apreciar a criação artística de forma completa. Se fosse assim, os melhores filmes seriam sempre os filmes tecnicamente mais bem acabados em todos os sentidos. Mas isso não é verdade.

Isso porquê a criação artística está acima da técnica, e as técnicas entram em segundo lugar, com o objetivo de auxiliar a criação artística. A técnica é subjulgada à criação e não o contrário. Se fosse o contrário, não haveria mais a necessidade de criação de novas técnicas constantemente, todos os dias, para todas as áreas da criação. Quando se esgotam as possibilidades, a arte morre, sobra, talvez, a publicidade a criação industrial que se esgotam rapidamente se não tiverem experimentalismo externo para sugar.

Não quero aqui defender uma arte hermética, inacessível e nem muito menos atacar a técnica. Eu sou adepto da técnica, mas também sou adepto do improviso e da busca pela “sujeira” quando chega a hora.

Reinvenção constante

O que é fascinante, em certos artistas, é a capcidade de reinvenção e desapego. Quando se tornam peritos na técnica, passam a buscar o exato oposto, a vivacidade da imprecisão técnica. Isso porquê quando a técnica domina o olhar, ela se torna um prisma com o qual se interpreta o mundo, isso cansa. Desafinar o instrumento, manchar a tela, escrever uma cena que não impulsiona a história mas que adiciona apenas poesia e lirismo a cena, ou no caso de atores, inserir cacos propositais na interpretação — são exercícios propositais de imprecisão e imperfeição que enriquecem a obra.

Não é a toa que de tempso em tempos, os artistas necessitem de reinvenção. E quando isso acontece, as velhas técnicas se tornam antiquadas, caem novamente em um momento de experimentação e descoberta. E para certos caminhos artístisticos não existem técnicas prontas, como você vai dizer que ele está errado? Artistas precisam de ressurreições para não perecerem no cemitério das clichês e das auto-referências.

Status quo da arte

Alguns vivem a margem de qualquer padronização estética. Somos diariamente bombardeados com imagens e sons nos ditando como a vida deve ser, e por consequência criando uma espécie de status quo da arte. Essa “arte aceitável” que consumimos com facilidade não é algo ruim, mas pode ser alienante quando o público se fecha para algo que não se encaixe nesses padrões.

Então, quando você se vicia na normatividade e se torna um tecnicista porquê estudou alguns manuais de roteiro, você pode se ver tentado a enquadrar sua “leitura filmica” dentro dos manuais estabelecidos, e tudo o que estiver fora dessa norma está errado. Você caiu no erro de subordinar a arte pela técnica, como se ela pudesse ser contida dentro desse universo. Guias de roteiro não são bíblias, desobedecê-los não é pecado, não existem mandamentos. Pelo contrário, transcender as regras existentes são renovações.

Chaplin. Ele criava suas gags diariamente, sem script. Na base do erro e acerto construia a narrativa dos seus filmes. Sem guiões, a obra está viva até hoje.

Juizes do cinema — ou, ‘como eles acham que a arte deve ser’ was originally published in CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOFILIA on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Conheça o carnaval de máscaras de um vilarejo no Espírito Santo através deste ensaio fotográfico feito na rua, cara a cara com brincantes e foliões

A beleza da festa de carnaval está na singularidade de cada região. Talvez por isso, para mim, quanto mais distante do grande carnaval transmitido pela imprensa, melhor. As pequenas manifestações da cultura popular são ricas, com uma profundidade arraigada na história local.

A Barra do Jucu é uma vila de pescadores de aspecto idílico, situada no município de Vila Velha. O acesso é por uma entrada discreta na Rodovia do Sol, a estrada que atravessa quase toda a parte litorânea do Espírito Santo. A maioria dos moradores se conhecem e mantêm a tradição do Bloco dos Mascarados de outros carnavais.

A festa de mascarados tem origem Européia. É uma tradição brincante que nunca se apaga, porquê por algum motivo o ser humano adora máscaras. É como no caso dos palhaços:

“A máscara do palhaço é a que mais revela”

Os mascarados de carnaval nada mais são do que bufões, que uma vez por ano saem as ruas brincando e se entregam a uma rebeldia caótica que não faz parte da vida cotidiana. É o momento em que homens de família, pais, tios, irmãos e avós brincam como se fossem crianças.

E ali naquele lugarejo a tradição que veio da Europa se abrasileirou. Em uma vila banhada pelo mar, com entrada do rio Jucu, mangues e brejos, as pessoas se reuniam há muitos anos para sentar em roda e narrar contos de monstros e bichos papões. Os monstros dos causos acabaram virando temas das fantasias, que geralmente são feitas com corcundas, e caras cheias de brotoejas, narizes gigantes, cabeleiras horríveis e olhos esbugalhados. As fantasias são livres. Há até quem traga máscaras dos Bate-bola do Rio de Janeiro, mas o mais comum ali são as máscaras feitas de papel, pela própria comunidade.

Na Barra do Jucu acontece assim: um dia antes do Bloco dos Mascarados, parte do grupo já se desloca para o matagal, em uma entrada secreta e passam a madrugada lá, onde já começam bebericando e levam marmitas, pois serão muitas horas de concentração. Quando amanhece, mais pessoas vão chegando, trazem sacolas cheias de roupas, máscaras e perucas. Dentro do mato já começa o espírito de mascarado bufão, jogam terra uns nos outros, bebem cana, riem, gritam e se jogam no chão. Tudo isso é um aquecimento para o carnaval. Quando o sol começa a baixar, os mascarados vão para as ruas em torno de um boi de pano, que corre junto com os mascarados e avança em direção aos foliões.

E assim o povo da Barra do Jucu faz sua folia todo ano, neste curioso rito de máscaras, que parece inerente a natureza humana, e por isso se recusa a morrer.

Fonte: Museu Vivo da Barra do Jucu

Fotos: Gustavo Serate

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Bicicletas — Um ensaio fotográfico inesperado em Planaltina (DF)

Era domingo, quando eu e dois outros fotógrafos (Ricardo Abril e Marcus Conde), resolvemos sair para fazer fotos de rua nos arredores de Brasília. Fomos de carro entrando em ruas, observando o movimento, a luz, a vida urbana até que fomos parar em Planaltina, município Da divisa de Brasília com Goiás.

Logo que chegamos, a luz estava estava ensaiando aquela beleza da tardinha na pequena praça da cidade. Estacionamos próximos ao Museu Histórico e Artístico de Planaltina e caminhamos para a Praça da Matriz, onde fica a paróquia de São Sebastião. De imediato, já vimos muita gente nas ruas. Famílias fazendo picnics, um pequeno parquinho com crianças e adultos se divertindo, pessoas sentadas no gramado batendo papo.

Mas o que fisgou a atenção foi um grupo de garotos entre 9 e 16 anos com bicicletas de todos os tipos, algumas motorizadas fazendo acrobacias em um calçadão. Exibiam manobras incríveis em cima das bikes, erguendo-as no alto com uma facilidade impressionante. Pedalavam com uma só roda. Até saltaram por cima de outros garotos. Foi impressionante a habilidade e a familiaridade com as bicicletas. Aquela cultura coletiva de uma reunião em praça pública em torno de uma paixão. Me lembro um pouco o documentário que eu dirigi em uma cidade do Espírito Santo. Uma periferia chamada Barramares, em que a cultura da garotada girava em torno dos Cavalos. Das corridas com cavalos, totalmente improvisadas em chão batido. — Publiquei o filme recentemente no youtube e pode ser assistido neste link: Gustavo Serrate — Canal de Youtube. ( e neste link, meus comentários sobre a criação desse documentário ).

Para todos efeitos, éramos só três fotógrafos de rua fazendo fotos de um dia comum. Mas para nós, aquele não era um dia qualquer, e a situação era um presente de movimento e possibilidades fotográficas. Um coletivo de garotos extremamente habilidosos exibindo suas técnicas de equilíbrio ciclístico para todos. E foi assim que comecei a clicar:

Todas as fotos foram feitas com uma Lumix S5, foco manual, e uma lente Panasonic 85mm. Usei ISO 640 para todas as fotos, velocidade variável e a abertura oscilou entre F/4 e F/11.

Estavam comigo o fotógrafo de rua Ricardo Abril e Marcos Conde.

Caso queira ver mais fotos, acesse meu perfil do 500px.

Perfil fotográfico.

Canal de youtube.

Instagram.

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Existem diferentes metodologias de produção para diferentes tipos de orçamento. Há o filme independente, feito com amigos. Há o filme com recursos de patrocínio, ou editais, geralmente com orçamento limitado. E há as grandes produções comerciais. A metodologia de produção vai impactar diretamente no resultado final, qualquer que seja o tipo de filme que você está fazendo, qualquer que seja o tamanho da sua equipe.

Mesmo no caso de filmes pequenos, de baixo orçamento, há uma figura pouco utilizada que pode ser de grande valia. É o assistente de direção. Geralmente as pessoas confundem o assistente de direção com um papel de diretor criativo secundário, mas as responsabilidades do assistente de direção são totalmente diferentes. O assistente de direção é o herói não visto do set, é o facilitador que permite que todos detalhes práticos estejam prontos para que a filmagem possa acontecer. É por causa do assistente e direção que o o diretor pode trabalhar com tranquilidade, focado apenas no trabalho criativo.

O assistente de direção ajuda na pré-produção, controla o progresso das filmagens, supervisiona os detalhes e define a ordem cronológica de filmagem. Ele é o braço direito do diretor para questões práticas. É um facilitador. Ele permite que o trabalho do diretor seja feito. Remove as pedras do caminho e ajuda no andamento do set para que a visão criativa não seja comprometida.

Entre as funções que o assistente de direção executa:

• Manter um controle diário do progresso das filmagens
• Trabalhar com o diretor para coordenar e supervisionar operações diárias
• Colaborar com o produtor no orçamento e no monitoramento de gastos
• Delegar funções
• Supervisionar a logística
• Preparar as folhas de Ordem do dia ( Daily Call Sheet )
• Checar prontidão da equipe e elenco
• Manter a ordem no set
• Manter a equipe e elenco seguros e bem acomodados
• Manter a equipe coesa
• Manter diálogo transversal com todas as outras equipes
• Cuidar da pré-produção
• Conhecer todo o aspecto criativo da produção
• Manter controle de continuidade em maquiagens, vestuário e cenário
• Verificar se todos detalhes para o início da cena estão prontos
• Manter controle da figuração — organizar cenas de multidão

Dicas para uma boa assistencia de direção:

1. Esteja envolvido com a pré-produção — Conheça o máximo possível dos diferentes aspectos da pré-produção, conheça o roteiro do filme, conheça a visão do diretor afim de manter uma unidade de pensamento na produção total do filme. A pré-produção pode facilitar em muito o resultado final de um filme.

2. Comunique-se bem — Parte do seu trabalho é tornar as coisas claras para todo mundo. Você precisa ser capaz de traduzir informações para diferentes áreas de forma clara, não pode deixar pontas soltas. Conhecer a responsabilidade do seu papel do set é essencial para ser mais acertivo, mesmo se isso não seja natural da sua personalidade.

3. Delegue funções sempre que possível — Talvez esta seja sua principal função. Como é possível perceber, há muitas responsabilidades com as quais você tem que lidar. Mas seu papel é muito mais de coordenador do que de pôr a mão na massa. Então, se existe alguém que pode desempenhar aquela função no set, delegue. Dê responsabilidades a quem está parado. Não tenha medo de pedir ajuda para resolver problemas. Muitas vezes seu trabalho pode se confundir com o trabalho de outras funções. É hora de repassar resposabilidades, depois cuide apenas de monitorar os resultados e instruir quando necessário.

4. Não faça microgerenciamento — Você tem muitas coisas importantes para cuidar. Apesar de ser necessário delegar e coordenar funções, é importante confiar que as pessoas podem fazer o trabalhos sem uma supervisão minuciosa. Quando você fica muito preocupado com minúcias do trabalho que você delegou, você gasta seu tempo e preocupa a pessoa. Dar responsabilidade é confiar. Se você sabe escolher a pessoa certa para a responsabilidade certa, então confie.

Este texto faz parte de um curso em processo de desenvolvimento sobre pré-produção de cinema. Se você tiver interesse em fazer o curso completo deixe seu e-mail e contato através desse link: CINE81.org

O herói não visto do set de filmagem was originally published in CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOFILIA on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.