共同体工作室只不过是我们把自己忘掉了
篇名“懒慢”，盖取自晋人嵇叔夜所谓“纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成”（《与山巨源绝交书》）之意。唐人白香山有“同为懒慢园林客，共对萧条雨雪天”（《雪夜小饮赠梦得》）之咏；宋人朱敦儒也有“我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂”（《鹧鸪天》）之句。
因我实在也是一个懒慢之人，喜欢过足不逾户，读书饮茶无所为的日子。不惑之年，我慢日深，疏狂有余，野心不减，却又因疲于奔命而终究懒得写长。故于高山之下，感慨系之，闲笔杜撰，点到为止罢。
《懒慢抄》前言
在这个精神仓皇的时代，世间读闲书者尤多，但潜心于小说者似乎已少了。九幽探赜，浮白梦笔，无论图书世界的流变怎样生灭，写小说都始终是我最痛入骨髓的愿望和本能。这就像所有的孩子在童年时都喜欢听鬼故事一样。但此故事已非彼故事，当代人所谓“故事”，实乃一切文学之最低级别。文学是语言、细节、抒情、化境与叙事的综合，故事只能算门槛，而且是最浅的一道门槛。故事本身也不算是小说。中国人最初所谓“小说”，本来都是寓言或引经据典之言。此物上古可以《山海经》及班固《汉书·艺文志》所列伪书《伊尹说》为源头，后者共载为十五家，凡一千三百八十余篇。而先秦《庄子》所言“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”或“饰小说以干县令”等，当为其祖龙之语。寓言就是伪谈他人之言，重言则是引用他人之语，不过我们早已离那个寓言的时代太远了。重言也大多用在了腐儒之论上。在这个精神仓皇的时代，今日之人，往往喜欢的都是些卮言，也就是每天都在看那些无主见的话。
如宋人王叔之疏“卮言”曰：“卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守故者也。施之于言，而随人从变，已无常主者也。”即说到底，今日之人读书，大多习惯于读人云亦云之书。这实际上并非是“小说”的原义。
别人——如畅销书、名著或西方小说——在写什么，我们就读什么。这骨子里是文学的悲哀，也是本有着独立语言思维本能的人的悲哀。
旧时所谓“小说”者，近代多指话本传统。而话本即我们今天所谓的小说吗？当然也不尽然。从齐谐夷坚、六朝志怪、世说新语、唐宋传奇、三言二拍到元明清浩若烟海的笔记以来，历代与小说有关的称谓多有，如：说俳优、说肥瘦、说药、变文、词话本、讲经文、俗赋、稗官、说参请、参军戏、诨话、新话、野呵小说……具体到说三分、说钻天儿、说某个段子等，乃至宋人孟元老《东京梦华录》以及罗烨《醉翁谈录》里所例举的更细的分类：如五代史、小说、灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙与妖术，至明以后更以短制笔记为其滥觞，如胡应麟在《少室山房笔丛》中，甚至将杂录、丛谈、辩订与箴规等都列为小说家之流派，最后连家训都算进去了，可以说不胜枚举，范围远远超过了我们今日对小说的概念。当然，此类翔实分野，自鲁迅《中国小说史略》、胡士莹《话本小说概论》、傅惜华《六朝志怪之存逸》或当代学者栾保群先生《扪虱谈鬼录》等书，多有记述，此不赘言。
总之，按照这样的精神，中国小说始终都是在鬼话、哲思、读书笔记、摆龙门阵、旁门左道与宗教神学之间游弋，绝非只是一头只能栖息在“故事”门槛上的怪兽。
中国小说甚至远不仅是文学，更多是杂学、绝学和玄学。最起码，也应是对某些奇迹和诡秘事物的记录或猜想。
古人小说，最初也曾简称为“说话”，如果粗鄙一些，即是口头随便所言，一切真假优劣概不负责；如果细腻地记录下来，便是所谓“话本”。古代文人也并没有我们想象的那么迂腐和固执，他们始终是活跃的，悠闲的和跳脱的。即便是求仕途者，他们白天会在衙门里办公，晚上回到家中，也是要入后花园，饮酒落花，琴棋书画或者听人讲（写）故事的。他们从来就是在白天追求“有”，夜里寻觅“无”。他们始终都在现实与鬼神之间徘徊，以消解权力带来的压力。仕途失意者就更是如此了。写小说的人，在中国古代的地位不高，但在民间却是一种生活方式。同样一个人，可以白天读经，晚上听书。可以当官，也可以信教。说话说得严谨了，便可入子部；说得轻松了，便可入说部。官修为史，在野为稗，其本质不过是一枚硬币的两面。落笔之后，若写得详细了，可以是政论演绎；简单了，便可以是几则道听途说的笔记。可大可小，无内无外，真真假假，稗史一体。真正中国式的小说，实际上早已是类书（如古代百科全书）的概念。
拉拉杂杂扯了这么多，我的目的自然不是梳理汉语小说之渊源，而是想说清本书写作的初衷：即我们如何接续绵延千年的志怪文学传统。
除了写小说本身的激情之外，无论这种文学的称谓是笔记还是话本，是历史演义传奇还是魔幻鬼怪故事，经过了二十世纪的大历史变局、白话文运动、文化断层与西方翻译文学的冲击之后，传统的笔记体小说，如何才能进入现代性？是否需要进入现代性？以及它如何能与我们今天现代汉语小说写作接上这口气？这些或许才是我这本书关心的问题。
可什么又是所谓的“现代性”呢？这就微妙了。
中国文学的现代性就像“诗无达诂”或“社会转型期”一样，很难被标准化。因为它还在演变之中。
面对如H.G.威尔斯、凡尔纳、劳伦斯·斯特恩、贝克特、博尔赫斯、卡彭铁尔、卡夫卡、马尔克斯、拉什迪、卡尔维诺、马尔克斯、冯内古特、霍桑或托马斯·品钦那些炫目庞杂的西方幻想作品，中国读者往往为之惊叹。即便是波拉尼奥、米洛拉德·帕维奇或阿西莫夫之流，哪怕是动物农庄、火星人、时间机器、阿斯图里亚斯的玉米或一只爱伦·坡时代的黑猫和乌鸦，从波德莱尔的火箭到布拉德伯里的火蜥蜴，从霍夫曼博士的古怪阁楼到安吉拉·卡特的欲望机器，甚至安部公房、小泉八云、京极夏彦或寺岛良安（《和汉三才图会》）所收集的“百物语”式妖魔，象征主义时期的邪神教义或后现代的蒸汽朋克，都足以让中国读者倾倒，从而完全把幻想力的冠冕送给了西方。但这并不能让我们服气。因为类似的语言或寓言，在我们的古籍里早已是铺天盖地的普遍现象，只不过是我们自己忘掉了。
因我实在也是一个懒慢之人，喜欢过足不逾户，读书饮茶无所为的日子。不惑之年，我慢日深，疏狂有余，野心不减，却又因疲于奔命而终究懒得写长。故于高山之下，感慨系之，闲笔杜撰，点到为止罢。
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《懒慢抄》前言
在这个精神仓皇的时代，世间读闲书者尤多，但潜心于小说者似乎已少了。九幽探赜，浮白梦笔，无论图书世界的流变怎样生灭，写小说都始终是我最痛入骨髓的愿望和本能。这就像所有的孩子在童年时都喜欢听鬼故事一样。但此故事已非彼故事，当代人所谓“故事”，实乃一切文学之最低级别。文学是语言、细节、抒情、化境与叙事的综合，故事只能算门槛，而且是最浅的一道门槛。故事本身也不算是小说。中国人最初所谓“小说”，本来都是寓言或引经据典之言。此物上古可以《山海经》及班固《汉书·艺文志》所列伪书《伊尹说》为源头，后者共载为十五家，凡一千三百八十余篇。而先秦《庄子》所言“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”或“饰小说以干县令”等，当为其祖龙之语。寓言就是伪谈他人之言，重言则是引用他人之语，不过我们早已离那个寓言的时代太远了。重言也大多用在了腐儒之论上。在这个精神仓皇的时代，今日之人，往往喜欢的都是些卮言，也就是每天都在看那些无主见的话。
如宋人王叔之疏“卮言”曰：“卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守故者也。施之于言，而随人从变，已无常主者也。”即说到底，今日之人读书，大多习惯于读人云亦云之书。这实际上并非是“小说”的原义。
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别人——如畅销书、名著或西方小说——在写什么，我们就读什么。这骨子里是文学的悲哀，也是本有着独立语言思维本能的人的悲哀。
旧时所谓“小说”者，近代多指话本传统。而话本即我们今天所谓的小说吗？当然也不尽然。从齐谐夷坚、六朝志怪、世说新语、唐宋传奇、三言二拍到元明清浩若烟海的笔记以来，历代与小说有关的称谓多有，如：说俳优、说肥瘦、说药、变文、词话本、讲经文、俗赋、稗官、说参请、参军戏、诨话、新话、野呵小说……具体到说三分、说钻天儿、说某个段子等，乃至宋人孟元老《东京梦华录》以及罗烨《醉翁谈录》里所例举的更细的分类：如五代史、小说、灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙与妖术，至明以后更以短制笔记为其滥觞，如胡应麟在《少室山房笔丛》中，甚至将杂录、丛谈、辩订与箴规等都列为小说家之流派，最后连家训都算进去了，可以说不胜枚举，范围远远超过了我们今日对小说的概念。当然，此类翔实分野，自鲁迅《中国小说史略》、胡士莹《话本小说概论》、傅惜华《六朝志怪之存逸》或当代学者栾保群先生《扪虱谈鬼录》等书，多有记述，此不赘言。
总之，按照这样的精神，中国小说始终都是在鬼话、哲思、读书笔记、摆龙门阵、旁门左道与宗教神学之间游弋，绝非只是一头只能栖息在“故事”门槛上的怪兽。
中国小说甚至远不仅是文学，更多是杂学、绝学和玄学。最起码，也应是对某些奇迹和诡秘事物的记录或猜想。
古人小说，最初也曾简称为“说话”，如果粗鄙一些，即是口头随便所言，一切真假优劣概不负责；如果细腻地记录下来，便是所谓“话本”。古代文人也并没有我们想象的那么迂腐和固执，他们始终是活跃的，悠闲的和跳脱的。即便是求仕途者，他们白天会在衙门里办公，晚上回到家中，也是要入后花园，饮酒落花，琴棋书画或者听人讲（写）故事的。他们从来就是在白天追求“有”，夜里寻觅“无”。他们始终都在现实与鬼神之间徘徊，以消解权力带来的压力。仕途失意者就更是如此了。写小说的人，在中国古代的地位不高，但在民间却是一种生活方式。同样一个人，可以白天读经，晚上听书。可以当官，也可以信教。说话说得严谨了，便可入子部；说得轻松了，便可入说部。官修为史，在野为稗，其本质不过是一枚硬币的两面。落笔之后，若写得详细了，可以是政论演绎；简单了，便可以是几则道听途说的笔记。可大可小，无内无外，真真假假，稗史一体。真正中国式的小说，实际上早已是类书（如古代百科全书）的概念。
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拉拉杂杂扯了这么多，我的目的自然不是梳理汉语小说之渊源，而是想说清本书写作的初衷：即我们如何接续绵延千年的志怪文学传统。
除了写小说本身的激情之外，无论这种文学的称谓是笔记还是话本，是历史演义传奇还是魔幻鬼怪故事，经过了二十世纪的大历史变局、白话文运动、文化断层与西方翻译文学的冲击之后，传统的笔记体小说，如何才能进入现代性？是否需要进入现代性？以及它如何能与我们今天现代汉语小说写作接上这口气？这些或许才是我这本书关心的问题。
可什么又是所谓的“现代性”呢？这就微妙了。
中国文学的现代性就像“诗无达诂”或“社会转型期”一样，很难被标准化。因为它还在演变之中。
面对如H.G.威尔斯、凡尔纳、劳伦斯·斯特恩、贝克特、博尔赫斯、卡彭铁尔、卡夫卡、马尔克斯、拉什迪、卡尔维诺、马尔克斯、冯内古特、霍桑或托马斯·品钦那些炫目庞杂的西方幻想作品，中国读者往往为之惊叹。即便是波拉尼奥、米洛拉德·帕维奇或阿西莫夫之流，哪怕是动物农庄、火星人、时间机器、阿斯图里亚斯的玉米或一只爱伦·坡时代的黑猫和乌鸦，从波德莱尔的火箭到布拉德伯里的火蜥蜴，从霍夫曼博士的古怪阁楼到安吉拉·卡特的欲望机器，甚至安部公房、小泉八云、京极夏彦或寺岛良安（《和汉三才图会》）所收集的“百物语”式妖魔，象征主义时期的邪神教义或后现代的蒸汽朋克，都足以让中国读者倾倒，从而完全把幻想力的冠冕送给了西方。但这并不能让我们服气。因为类似的语言或寓言，在我们的古籍里早已是铺天盖地的普遍现象，只不过是我们自己忘掉了。
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