por Juan Martins¹

Enrique Vila-Matas en Kassel no invita a la lógica (2014) se hace libro por medio de su yo, ése que se disgrega a partir de su alteridad. El propio Vila-Matas se representa desde su máscara a modo de crear la performance en Documenta 13 (documenta de Kassel, la conocida feria de arte contemporáneo) que le permite crear de su personalidad el objeto de su acto artístico: hacer que escribe ante el público como un gesto de interpretación de su condición de personaje, permitiendo que su presencia como escritor sea una representación antes que un hecho real, puesto que será sometido a su acto. Todo lo que vive sobre ese instante estará en relación con el sujeto que se deja intervenir para la trasformación del yo que narra, el narrador sometido al tratamiento lúdico en el mismo momento de la escritura. Él se transparenta en medio de esa alteridad con el propósito firme de ser el actor de sí mismo. Se transfiere en experiencia, su cuerpo es un signo de escritura. Por otra parte logra recrear en su corporeidad el estado de ánimo exhibido por la narración. Dialéctica impecable en el discurso narrativo. Y divertido. Ese espacio de lo narrado se hace construcción en el discurso. El escenario de aquella representación será la propia documenta 13, la bienal como abstracción de ese sujeto que narra su propia digresión. El yo se fragmenta en la interioridad del relato. Narrador y personaje se comprometen en esa escenificación. De allí la bioficción a la que Vila-Matas hace referencia (Juan Martins, 2014). Lo ficcional desde la vida del autor, Vida y ficción inevitable en ese lugar del discurso. A partir de esa condición se admite relatar el desplazamiento de su yo en las condiciones del discurso (ahora el tema no son los escritores, sino éstos ante el arte, a veces, sobre la impostura). Es decir, siendo él, el héroe de esa historia, alcanzará la duplicidad con aquella representación a nivel del texto narrativo. A este lugar de la narración prefiero llamarle intratextualidad: el mismo autor (en su condición de personaje-narrador) se hace personaje y por tanto enunciado del discurso literario. Como he dicho en otras ocasiones, texto dentro de texto, sin embargo, destaco una diferencia sutil y es que el propio Vila-Matas se narra y es objeto a su vez de contemplación artística: narrador en primera persona quien «mira» lo que sucede (la historia de lo narrado) y aquello que sucede es por sí mismo otra representación: la documenta 13. Relata su yo como sistema de aquella alteridad: el yo se hace signo, escritura. Y nos viene esta reflexión por la vía del narrador en primera persona, con ella, la erudición que hace en torno al contexto: opina sobre la Bienal y recupera su noción del arte. Mejor dicho, él es sujeto y objeto al mismo tiempo en la interpretación hasta transformarse por otro: la voz del narrador pasa de observador a partícipe, entonces, la dinámica semántica cambia. Es signo y significante cuando desarticulan su relación lógica: el sujeto describe pero él es parte de esa descripción y de todo lo que se narra. Acá, descripción es retórica, en tanto al registro teórico que le permite al sujeto interpretarse a sí mismo. El propio Vila-Matas ha definido esa retórica¹ como bioficción. Todo es ficción. La realidad es ficción, él también.

    En la formalidad de esa retórica queda interpretado el signo. Al «ver» sobre ese paisaje de la documenta —el fragmento de la realidad— interpreta y se es interpretado, esto es, leerse a sí mismo, funcionando el nivel semántico y pragmático del lenguaje en el relato: la secuencia de la historia es la misma sintaxis de la anécdota que se sobrepone como contenido narrativo y el autor tendría algo más que decirnos además de sus ideas: impone un estilo por el relato, la gramática y el discurso. Es la escritura lo que interesa antes que la anécdota. El estilo tiene el suficiente poder de narrar por sí solo. Vienen a su lugar conceptos, definiciones y posturas ante el arte (o lo que el narrador piensa qué es el arte). Y el discurso es pragmático también por aquella mirada al documenta 13. No obstante, ¿será la crónica de una visita? Sí y no, puesto que crea ruptura con el modo de presentarlo ante el lector cuando trasciende en forma de relato. En otras palabras, la ficción se da por la duda ante lo real o ante el objeto artístico. Y él, Vila-Matas, lo es en esa relación retórica consigo mismo, sobre la búsqueda del vanguardismo. Se pregunta acaso qué es. Y les pregunta a sus lectores. Fascinación por lo indefinible.

    El arte como sistema de la duda y postura del sujeto, el cual se modifica por el significado del concepto vanguardia. Aquí lo lúdico de este relato/crónica que procura al espectador en el marco de lo inesperado y sometido a sus propias rupturas con el lenguaje. Por ejemplo, lo real ya no es tan real cuando formará parte de una transparencia del objeto. Si no está del todo definido es entonces la duda de esa retórica del relato y su sintaxis. Visto de esa manera funciona como actuante: hacia dónde se dirige la acción del relato: en la búsqueda por una definición de lo ambiguo. El furor de ese gesto reside en la materia del arte: de qué está hecha la vanguardia. A ciencia cierta no sabremos, pero late la interrogante sobre su lugar estético. Por su parte cómo se comporta esa materia y qué nos aporta en nuestra condición de espectadores. Siempre espectadores de Enrique Vila-Matas. Es esto lo que nos hace parte creadora del relato. El lector es invitado a permanecer en su condición de espectador, fisgones de lo que a su vez es testigo aquél. Y el relato, la crónica o ¿el ensayo? se desplaza, a fin de cuentas, hacia la representación de lo literario. ¿Estaríamos ante un nuevo género el cual se desarrolla con la asistencia —presencia— del lector y todavía del autor? Sin ella, incluso, aquella relación con el significante (el yo duplicado de Vila-Matas) se perdería ante la convención del discurso y volveríamos a ser testigos de una experiencia sólo lineal y no, en cambio, abierta como lo es. Digo esto con el fin de hallar otra relación: el concepto de lo ficcional a partir del yo del narrador. Éste se ficciona, por tanto, se hace «mentira» para edificarse en el lector todo aquello que imagina o se representa en lo hilvanado por la historia de la novela. Es allí cuando se hace novela. En lo urdido desde quien da el paseo por una bienal cuya forma se hace recorrido aun en el lector quien también viaja con el autor. El pensamiento es una abstracción simbólica también. El autor logra introducirnos con la misma pasión por la literatura, el arte y la vanguardia.

    El yo del escritor dialoga con (nos)otros, en tanto que el tono biográfico se deja enunciar sobre la voz del narrador. De aquí podemos evaluar la distancia poética que establece con la realidad: lo real es simbólico. Y se estructura como noción de lo imaginado, pero es el objeto —el escritor—quien lo hace posible en su performántica. La «cosa» artística se separa de lo real y del sujeto a su vez, por lo que será el arte quien gobierne la intención y el tiempo del creador, del escritor como tal. El sujeto se transforma en lo interpretado: Vila-Matas nombrado al nivel de la despersonalización. El narrador es el mismo que se adjetiva durante la narración. Pues bien, produce su viaje por el camino de Kassel. La alteridad viene dada en la propia corporeidad de Vila-Matas en la historia. La materia (el cuerpo) es vista desde otra dimensión de lo real. Quien mira la Bienal de documenta 13 es el otro en quien se representa al hacerse «mirar» y volverse a la narración. El cuerpo (el yo de Vila-Matas) se hace signo porque también es palabra. Toda narración es un viaje. La diferencia está en la voz que enuncia el recorrido. Hemos dicho anteriormente del viaje vertical (Martins, 2014) al que alude el autor en su obra como metáfora de la transformación del sujeto, el cambio en el individuo se hace metáfora al convertirse, como hemos dicho, en objeto artístico. Esta vez el «viaje» se compone de la inflexión o de la voz del narrador, creándose la pertinencia entre el autor y el narrador. Insisto, la bioficción a la que alude Vila-Matas se dispone como cuño estético: el lector y el autor se reúnen en la ficción. Así que se reconoce la visión posmoderna del arte y la literatura: el objeto sublevado por la imagen de lo subconsciente, predominando sus formas abstractas, donde el modelo se transfiere al espectador desde su libre interpretación del objeto artístico. Hablando un poco más sencillo, mientras leemos la novela vemos a Vila-Matas como si fuese un «cuadro», una pieza plástica o una esfinge con figura de escritor cuyo escultor es el mismo lector al mismo tiempo. Allí, recreándose en medio de las calles de Kassel y desafortunando la paciencia de los transeúntes. Y por la literatura lo posmoderno reiterando el desdoblamiento, la fragmentación y la dispersión del yo. Es desde esa noción que la novela/crónica adquiere la formalidad como narración. Y como debemos comprender, se disgrega el pensamiento. Con toda mala intención Enrique Vila-Matas coloca a los lectores en el lugar del juego desde la perspectiva del humor o su inflexión. Lo lúdico se ha estructurado en la novela. Y por el placer de recrear la erudición del espacio usado por éste tanto en lo vivido con lo textual, lo que se hace texto por medio de la experiencia. La misma visión del autor en cuanto al ejercicio de narrar se somete a lo teórico como a lo práctico. A fin de cuentas la praxis va tras la cognición y se deja llevar ante la materia, buscar de ella lo que tiene de insustancial y prefiere madurar en la observación: aprendemos a ver lo que conocemos y el artista hacer de esa materia el objeto de otra sustancia: el objeto ya no es tal sino el producto de su transformación. Es un maniarista en el mejor sentido de la palabra.: un alquimista del lenguaje. Es decir el escritor nos hace parte de su «paseo» siendo él parte de la narración misma, no sólo como narrador-personaje sino como objeto en lo narrado, cambiando las formas por otras en su intención de alteridad. Insisto en esta idea para afirmar la diferencia con lo convencional. Todo va para más: muestra de museo en un contexto diferenciado. Qué hace un escritor como muestra artística de sí mismo cuyo protagonismo se da por la escritura. Claro, si lo pensamos bien, para los realistas nada se modifica, no hay alteridad posible en ese contexto. En cambio, en aquél todo se transforma por la exigencia del recorrido. Así que dicho paseo se materializa en la escritura vila-matasiana. Vila-Matas pasa de espectador a artesano de signos. Su propio cuerpo exhibido sin ningún otro propósito que el ser visto por sus asistentes. Pero el «paseo» se da en el lugar abstracto del pensamiento del narrador. Vila-Matas mira y al mismo tiempo es mirado, una suerte de Duchamp de la literatura posmoderna. Piensa y es pensado en ese estado impuro de su realidad. Es impuro ya que lo real y lo onírico están haciendo la jugada, situando el orden de lo lúdico por lo convencional. Volvemos a entender entonces que las cosas son susceptibles a variación. El conocimiento llega por otras vías, incluso, por lo irracional como quería Cortázar. Y es lo que nos quiere decir el vanguardismo: la forma se hace ininteligible con la firme intención de ocultar —a la mirada de cualquier espectador—el potencial de vida que hay en aquellas formas. Esta es, la comprensión de mundos alternos en el pensamiento y de cómo éstos se trasladan a la realidad. De modo que lo que llamamos «real» es sólo una parte, un fragmento y, debajo de éstos, residen otras formas de lo real. Oculto y desaparecido de la audiencia, pero funcionando en el lenguaje, con el cual se complementa para que al final aparezca, ahora sí, lo real sin tapujos. Después de todo, es una esfera hilvanada por lo subconsciente. Recordamos entonces lo onírico/simbólico como un estado natural el cual más adelante vive el autor como personaje.

    Lo hemos notado leyendo su otra novela Aire de Dylan (2012), donde el sujeto/personaje es sometido a la transformación emocional y en el que, no obstante, lo real es una visión de su propia abstracción. Por definición lo que se piensa se proyecta hacia la realidad. Y léase lo anterior como un axioma de mi parte en torno a lo posmoderno, si acaso de lo ininteligible. En este libro (véase más abajo) pasaré a redactar mis ideas en torno a estos escritores contemporáneos que son, con sus diferencias, autores que asumen su postura realista como en el caso de J.M. Coetzee y los otros, cada uno o separados, marcan su distancia por estilo y actitud ante la visión de lo real, del pensamiento y lo subjetivo. Para mí, de modo ligero ahora lo digo, son ellos muy dostoievskianos, apenas limitados con sutiles diferencias de forma y de cómo sobreponerse de lo anecdótico en la estructura de la narración. Y nada en estos novelistas está prescrito para un último modelo de escritura. Desde que les interpreto encuentro esa pasión por lo literario. Nada resuelto, debo antes, de clasificarlos en una aptitud estética por sus técnicas narrativas que me producen a un tiempo divertimento. La estructura de sus relatos se reúne por esa condición del sujeto ante la realidad (volvemos a la disyuntiva de la otredad) y de allí a la condición humana. El estado «puro» de la narración el cual leeremos de sus personajes nos adjunta a ser lectores de esta noción de lo literario. Y nos compromete. El yo dispuesto emocionalmente. Desde estos referentes, aquella, Aire de Dylan, se parece a Hombre lento (2007) de John Maxwell Coetzee y ésta a El viaje vertical (2001) del propio Enrique Vila-Matas. En ambas, el viaje es un tema en común. El héroe de esos recorridos se sojuzga por sus emociones. Hasta aquí quiero explicar la relación entre personaje y racionalidad del sujeto, la cual compromete tanto a la cimentación del personaje como al lector. Por su parte, en Coetzee esa condición de lo humano se acentúa por mecanismos diferentes. El mundo es real, pero la ironía se sostiene a lo largo del relato: el personaje pierde poder ante lo real. La relación intersubjetiva del individuo se da a nivel de la memoria del pensamiento. En esta visión de lo literario Fiódor Dostoievski los une y aquello que los separa es la actitud ante lo real. Para uno, es un ejercicio con la otredad, para el otro, con la memoria. Y en ambos la duda de lo real es la frágil línea que los diferencia. Vila-Matas establece la relación directa con la otredad, el yo ficciona y en Coetzee la memoria es un estado del subconsciente. Por tanto, la memoria es frágil ante la realidad. Las emociones recrean la figura de lo subjetivo y allí las historias de uno y otro se pierden en la alucinación del lector. Y qué bueno que sea así. Es divertido. La ficción se contrae en Coetzee. Es decir, se reserva a la memoria y a la vida subjetiva de los personajes. La «mentira» sólo le es contingente al mundo interior que éstos viven: la imaginación, el recuerdo y el enlace de los tiempos narrados. Es diferente cuando esa ficción es más abierta como en Vila-Matas, donde el personaje, como en Coetzee, desarrolla su mundo interno, pero lo real sufre de alteridad porque aquél cambia de estado emocional y son capaces de duplicarse o alternarse en esa visión que, de allí en adelante, tendrán de la vida sobre los confines de lo irreal. Lo anecdótico sólo sirve de referencia temporal. Sin embargo lo que se consolida en esa narrativa es el estilo, la manera de articular la narración. Claro está, por medio de ello pueden transformar la realidad de lo narrado. La emoción en ellos tiene una fuerza tal que mueve el entorno o ellos son capaces de moverse en él por esas mismas emociones que están viviendo. También llegamos a una conclusión similar: en Vila-Matas lo ficcional, a diferencia de Coetzee, se expande al límite de lo simbólico. Los límites de esa frontera los agrega el lector. En todos, la narración los conduce a ese estado emocional de enlace con lo subjetivo. Me interesa asociar uno con otro hacia la diversidad por reconocer el lenguaje ante el hecho de ficcionar. Algo une a los autores además de mi lectura personal: el estilo. Lo que se busca con un autor lo es del otro. Dada esta breve comparación me gustaría reconocer cómo se producen en éstos el apego a lo real. Por otra parte, en qué medida la realidad se (des)estructura con el propósito de usar el lenguaje en virtud de definir sus entornos y a su vez separados por sus ambiciones con la escritura. Los dos, borgeanos cuyo recóndito lugar está con la ficcionado. Y crean su estilo de ello. Aclaremos algo: en Coetzee los personajes, a diferencia de Vila-Matas, no se desdoblan, pero son conducidos por dramáticas emociones, cuya intensidad recrea la otredad en ellos. En eso, siguiendo nuestro recorrido, notaremos como Amélie Nothomb intensifica esas emociones para construir su unidad con la otredad y el carácter ficcional de sus novelas. Breves, pero con ritmo y estructura ante lo ficcionado.

    El límite entre lo real y la ficción sólo está determinado por el discurso. El modo pues de narrar en cada uno de ellos. Coetzee simpatiza con Borges y Vila-Matas con Coetzee y éstos con Paul Auster y así la continuidad de esas afinidades literarias: referentes entre el lector y el autor. Y esa cadena se da en función de lo literario, entiéndase que lo literario es una forma de conocimiento porque accede a nuevos discursos y con ello se recrea un modelo de aprehensión y definición de lo real. En ese instante se conquista lo cognoscitivo lo cual compromete a la creación literaria. Esto viene con más cuando se elabora el discurso crítico alrededor de ella. Sirve esto para, a modo de prólogo, mostrar mi modesto recorrido como lector. El compromiso está ahora en aprender las diferencias de cada narrador, como sistema de detención por comprender una ética por lo literario, así como la visión de lo real por éstos. Es sistema por la clara razón que nos permite acceder a mundos creados por más diferentes que sean éstos. Y por ininteligibles que sean están también hilvanando el mundo de las ideas. Entendiendo por idea como la abstracción que solicita el lector en medio de su representación. En otras palabras, el lector cumple con su rol al momento que su aprendizaje crece por la percepción de aquellos mundos reales y no, ficticios o naturales. Siempre sobre la dialéctica de lo escritural.

    La novela o el relato como medio de acceso al otro, a lo diverso y a la digresión del yo. Al reunirlo sabremos que es por causa de la imaginación que nuestra inteligencia se hace sensible ante lo estético. Y comprendemos a partir de entonces que el subconsciente nos reserva un mundo el cual se libera por medio del arte. A aquellos escritores, además, los une su postura ante la literatura, la política y el arte. Han escrito por separado sendos ensayos con respecto a la diversidad de estos temas. Y se han comprometido con su estilo, incluso, públicamente ante sus lectores. Y como he dicho, herencia dostoievskiana desde la voz de los narradores. Escritura y vida comprometida en una misma línea de continuidad con los tiempos de la escritura. No tengo mayor afición a estos escritores que no sea su acercamiento a Fiódor Dostoievski. O, al revés, aquéllos me acercaron a éste. ¿Y qué haríamos con esas afinidades literarias? Lo que suele suceder, acercarnos con la misma pasión por lo literario. Nos hacemos literatura, nos hacemos nombre.

    Novelas son nombres por la razón de que la escritura es el pronombre de cada uno de ellos. Estamos en su relación con ellos también porque le reconocemos en su escritura. Son sus lectores quienes deben exigir tal relación de la literatura o de un autor con otro. De un discurso con otro. De un personaje con su condición humana. Sin ella, ¿de qué serviría la literatura? ¿O es la literatura por necesidad de aquella condición? Ambos vienen por igual. La necesidad de contar o cantar (por lo lírico de la poesía) surge como primera representación de la escritura. Para nosotros: la imperiosa necesidad del ritmo y la palabra o del relato. Desde niños nos abrigamos en el cuento para protegernos del lado oscuro de las cosas. Y las cosas son tan irreales como lo imaginario. Y a partir de entonces no existe una sola realidad, sino tantas como sea posible. Y cuando menos lo esperamos estamos duplicados con nuestro reflejo repetido sobre sí mismo: una simetría infinita cuya lógica es inescrutable. El cuento es una orgánica necesidad con la que aprendemos de esa herencia literaria. Para el lector es inexorable poner en marcha aquellos mecanismos cada vez que sea necesario. Llegamos a elaborar diferentes lecturas al mismo tiempo. Y algo, un no sé qué, nos une en su dialéctica además del placer que nos produce. Por lo que estoy convencido de que es el estilo quien logra unificar aquella diversidad. Con el cual agrupamos y asociamos de modo indirecto toda vez que elegimos a un autor de nuestra preferencia que lo es por esa razón que se van conformando relato tras relato. Una señal de que los libros están bien escritos notar cómo se estructura ese estilo por sus diálogos, su composición y el ritmo. A modo de saber que estamos ante autores que no están dentro de una impostura, sino que atienden al diálogo y están formando parte de su musculatura como escritores. Se arma el tempo de la escritura y los diálogos dan sobre ese ritmo. Nada de extraño en esa conexión entre estos escritores. Se hacen en mí adjetivo y de allí penetro en las ideas de éstos que me dan para leer una, diez y muchas páginas. Y el trabajo que tengo que hacer es recrear ese vacío con este ensayo. En pocas palabras, atenerse a la posibilidad del fracaso por una hermenéutica inútil En literatura hay cuatro temas. Y con ellos me quedo, para qué ir a más. Si lo encuentras, estará bien. Yo, por mi parte —no deseo más—, tengo cuatro. Así lo decido: el desasosiego, la duda, la escritura y el amor. No sé a dónde me llevarán. Por ahora este libro es parte de ese compromiso como mi anterior libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby (Martins, 2014) lo fue con el desasosiego y la escritura en sí como poética de la narración en Enrique Vila-Matas. Lo literario no es sino la convención de una recepción: el lector. Y como es sabido, son muchas las causas semánticas que lo explican. Por ahora me decido por la transtextualidad: un escritor produce de otro la unidad textual esta vez diferente cuyo origen se repite en la representación que es la lectura. Por ejemplo, Murakami hereda de Kafka. Es el caso de Samsa enamorado del libro Hombres sin mujeres (2015) aquél usa el cuento La metamorfosis de este último para escribir su versión. Esa estrecha relación nos explica la afición de sus lectores y por otra parte qué hay de uno en otro por más diferentes que nos parezcan. Después de todo es literatura. Recuerdo ahora la frase de nuestro poeta Rafael Cadenas: «la literatura engendra literatura». Esto sería un buen ejemplo. Lo que a su vez no hay que confundir con la intertextualidad que es introducir un fragmento de un texto en otro. Repetir la escritura inclusive. Son dos formas del sentido en la escritura que suele acudir el autor con el propósito de reconocer honestamente esa herencia como arriba hemos citado de ejemplo. En el caso de Enrique Vila-Matas su ocurrencia viene por el hecho de enunciar textos, discursos y autores como referentes de las incidencias de un escritor con otro. Reiteración semántica la cual afirma la relación de la literatura con la literatura. En ese orden de ideas deseo comparar a estos escritores por su similitud. Nada es nuevo en literatura, acaso auténtico. Y eso se logra con el oficio y la disciplina con la que cada escritor se ha urdido a sí mismo. Escritura de lectura. Cadena de significaciones cuyo autor asimila para sí. ¿Cuáles pueden ser esos puntos de encuentro de una obra con otra, incluso, qué los une? Podríamos asociar el carácter de cada novelista. Sería muy exhaustivo hacerlo pieza por pieza, novela por novela. Nombre por nombre. Se trata, por el contrario, de un asunto de tono o acento por el carácter que los reúne en la técnica de la escritura que, como es natural, los diferencia a la vez que los une. Escritores de una época —perdonen el lugar común—, también de un estilo. Y los une más que en la función ideológica de la narración, el sentido estético que les confiere cada uno. Es decir la fuerza como narradores que le incorporan a sus historias. La dinámica que significa para ellos ser narradores: es una experiencia, pero también intuición, madurez y talento que se sitúan en el momento de la escritura. Y en consecuencia la estructura poética la cual se organiza en función del lenguaje con el cual han aprendido a ser narradores. La importancia de un quehacer el cual se asalta por pulso. Y motiva al lector. Ese Vila-Matas que se hace en el lector es también quien escribe desde la mixtura del ensayo y la narración. Se unen en el autor para consolidar una escritura que viene por doble camino. El primero, la narración/ ficción en el que sucumbe cualquier opción por ser realista.

    De hecho su novelística es todo un compendio en torno a lo que considera sus narradores de la escritura, los escritores y la narrativa. Se desliza con comodidad entre la narrativa y el ensayo. Para todos es sabido de este estilo en Vila-Matas. Y lo ejercita hasta la obsesión. Estilo. Forma y, en suma, estructura que se sostiene ante la visión heterogénea de la escritura. Y, por más, heterodoxa: su condición como escritor está narrado y formando parte de sus ficciones, como si existiera la necesidad de ser un avatar de su propia escritura. Paul Auster, por su parte, lo hace pero se parece más al escritor Hemingway que él quiere ser tanto como Vila-Matas quisiera. Es una metáfora esto de escribir, donde nos fascina usar por un momento la máscara del otro. Y nos divierte hacerlo. Todos se vuelven hacia el mismo furor, hacia una poética donde no faltan las inferencias de los escritores, lo intertextual y, como dije, en ocasiones de transtextualidad que es con lo que nos quedamos de éstos. Una escritura que se circunscribe a una hermenéutica a razón de ese estilo: la ambición del escritor como parte de la narración al mismo tiempo, sin que la honestidad del discurso se vea afectada. Por eso el discurso en éstos es fluido y desencadena en el placer: leerlo nos hace parte de los escritores y de sus mundos creados. Y para no perder el propósito de ese estilo nos escriben, en algunos casos, en primera persona. De modo que estamos cerca de esa inflexión biográfica. Este estilo lo consolida en el transcurso de su narrativa. Quiero recordar por su parte que J.M. Coetzee es biográfico en gran parte de sus novelas, entre otras, utiliza personajes que están relacionadas con la poética de la escritura. A partir de lo que más adelante denomino exgénesis: todo aquello que está fuera de la novela misma se hace ahora parte de ella: puntos de vistas en torno a la escritura o el deber ser de los narradores. La vida del escritor y sus oposiciones o querellas como parte de esa estructura en Coetzee es frecuente en algunas de sus novelas Verano (2010), Elizabeth Costello (2007), El maestro de Petersburgo (2007) entre otras. Ahora que lo digo quiero recordar todavía que estoy tratando con una teoría de la recepción. Y al serlo, lo es también de la significación. Desde luego, nos permite un análisis más abierto o más accesible para el lector y para quien escribe, alcanzar esos puntos de encuentros y similitudes entre los escritores que por alguna razón los hemos elegido. La causa no es necesariamente una lógica interna del lector. Si bien estamos hablando, como lo hacemos hasta ahora, de significancia (Todorov, 1981) es que estamos hablando de interpretación lo cual a su vez convive con la intuición del escritor. Y si es intuitivo se explica por el nivel idiosincrásico del sentido de la escritura. De lo que trae consigo la novela en el lugar de las ideas. Esta es, la función pragmática del lenguaje. De algún modo la interpretación del signo se da a lugar en un proceso de abstracción del lector con el que se «ordena» el placer por la lectura: cuáles son esos autores que me interesan y con cuál arreglo se disponen para degustar en la dinámica de la lectura. Se produce no obstante en mí como lector un efecto de significación: interpreto lo que quiero interpretar del signo que a un tiempo deseo representarlo con la lectura. Signo/significación en la pretensión abstracta de la lectura para que después se produzca el sentido. La significancia se contiene de aquella lógica del sentido, puesto que la primera base de esa relación es el significado. Nada nuevo hay en ello, sólo que queremos conceptualizar esa experiencia de la lectura. Qué hay en uno que en otro me es común y me distrae por igual, pero lo hace en el mejor sentido de la palabra: me aleja de la realidad y, por lo mismo, nos fragmenta de ella. Estas lecturas me laminan en un reflejo de aquello que aprehendemos por medio de las diferentes lecturas. Y sin embargo hay que saber qué tanto de afinidad hay entre los escritores aquí expuestos como para agruparlos en la intención de este libro. Las diferencias saltan a la luz.

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Considerando lo expuesto hasta aquí caracterizo mi noción del yo. Cómo aventuro con este escrito hacia la duda. La dispersión será entonces parte del estilo de este ensayo. La grafía de la escritura de Vila-Matas es sensación, se contiene, además, de formalidad sígnica porque la realidad se le dibuja a sus narradores los cuales nos impulsa a reconocer a éste como un autor del desasosiego en tanto que los personajes se disgregan en ese entorno y éste se transfiere en escritura. Y en ella se está describiendo el lugar de las emociones y, en más, la relación psicolingüística en la representación de la lectura. Todas las emociones son la realidad. En Vila-Matas lo real se fragmenta. En cambio en Coetzee no son los personajes quienes se fragmenta, sino la historia. El realismo con el que se estructura no hace posible el juego con lo ficcional, pero sí a un nivel emocional de los personajes. Lo subjetivo se interpone como mediador de la realidad. Y esto los une.

    Escritura representada. En el caso más extremo, él interviene corporalmente. De su corporeidad se desprende la emoción cuando lleva a cabo su escritura. Él no sólo es protagonista, sino objeto de su representación lectora: crónica de un performance. El hecho es que no sabremos en cuál momento se nos presenta los límites entre él y la voz del narrador. Quiere decir que el yo poético se separa del yo vivencial, sin embargo, este último carece de sentido real, carece de todo realismo. Por una parte sabemos quién escribe Kassel no invita a la lógica (2014), pero el autor se hace metáfora y objeto de vanguardia la cual le ayuda a entender lo intangible del pensamiento. Y por otra parte se le suma su capacidad de viajar como materializando su estado inaccesible, su corporeidad echada al vacío. Y no estar, tanto como los personajes de sus novelas, en un punto fijo porque es una abstracción. Con ese gesto de posmodernidad sella con aventura lúdica la sagacidad de un estilo el cual lo asume con ironía, en tanto que la ironía es una figura del poder (Víctor Bravo, 1997). La escritura le confiere la autoridad para nombrar una realidad en donde tiene cabida sólo él. Por lo que aquella abstracción se resuelve más adelante con otra aventura: la del autor. De modo que esa representación adquiere su sentido narrativo también, ya que, el pensamiento se recrea en la esfera del pensamiento intersubjetivo. Allí tal abstracción es permitida en el lugar imaginario del lector.

    Y Enrique Vila-Matas apuesta, mediante la ficción, a ese imaginario de lo irreal. En un principio se define como autor contemporáneo. ¿Pero qué significa eso a la luz de su estilo? Nada porque justo una de las insignias del posmodernismo es la ruptura con el tiempo de la escritura. Quiere decir que su postura de tiempo y estilo no siempre aparece con delimitación. Es realista o simbólica y a un tiempo decimonónica: su realismo no es más que mero artificio —bien utilizado— para construir un discurso auténtico. Su realismo está para «mentir» bien con el criterio de exhibir su capacidad de ficcionar. La ficción produce la alteridad. La mentira. Todo aquello otro lo cual se representa en el relato: la nueva realidad que surge de ella es representada con el lenguaje y se vale de la narración realista. Luego, el resto viene a ordenarse: lo simbólico, la alteridad, lo abstracto y ficcional se compone de esa estructura. Aquella narración se compone de cada técnica pero la lógica de su realidad se caracteriza por su parte de esta ficción en la que escribe Vila-Matas. Lo real no es más que un primer plano escénico. Ya que tanto los personajes como sus entornos vuelven a existir con otras características. Es otra realidad. Por ejemplo en su novela Aire de Dylan, la alteridad, lo teatral y la duplicidad se ponen en juego a propósito del constructo narrativo y lo narratorio (lo compone todo lo que acabo de decir del lector) con fines de la novela como la conocemos. Y el realismo aquí obra a nivel de la articulación del lenguaje. Sin embargo, los mundos creados formarán parte de su ficción o, siendo un poco más osado, de su bioficción. Él estará ficcionado. Digo lo anterior a modo de considerar la forma extrema de este estilo dispuesto en Kassel no invita a la lógica. Así pues en este intento del libro, cada novela es un nombre: J.M. Coetzee, Roberto Bolaño, Pola Oloixarac, Paul Auster y Enrique Vila-Matas o Amélie Nothomb y Alberto Hernández están nombrados por su estilo y novelística. Detrás de cada novela, un nombre que seguimos. Todos con alta recepción. Y ahora leídos en el mundo.

    Es necesario que diga que sólo el azar y la improvisación nos lleva a esta selección. También debo agregar que el hecho intuitivo de esa selección se origina en el deseo por la lectura. Tal vez tengamos, con mayor madurez sobre el tema, escribir en su momento de una poética del deseo por el libro o algo que se le parezca en esta época digital que estamos viviendo. Viene bien para comprender el comportamiento de la lectura. Estará presente su relación directa lector-libro-deseo. Y en consecuencia el lector nos acompaña en el asalto de esos elementos para lo cual nos acercamos al componente de esa poética del deseo por la ambición del lector. Así que, hago este paréntesis para establecer el análisis comparativo. De acuerdo a esta comparación ordenar el discurso para el lector. Tenga éxito o fracase en mantener la lectura de este libro.

    Ya me tocará hablar de ellos en otro libro. Por lo que ahora me interesa es hallar la conexión interna que me permita entender a éstos narradores. No por casualidad Vila-Matas ha sido lector de J.M. Coetzee y lo más seguro éste de aquél o sino Paul Auster los une. De lo que si estamos seguros a esta altura son de sus hallazgos conceptuales: la duplicidad, la otredad o lo histriónico de esa representación. Por otra parte, la forma de una literatura que es orgánica, en tanto que las emociones se racionalizan: lo ético y moral dispuestos en el relato como clara herencia —lo repito ahora— dostoievskiana. Desde esa perspectiva, Coetzee y Paul Auster lo son. Enrique Vila-Matas se les parece por el tratamiento que hace de esas emociones donde el sujeto será capaz de liberarse. Por ejemplo, en El Viaje vertical el sujeto se ve en la necesidad de dialogar con sus emociones. A fin de cuentas se trata de eso. De las emociones y cómo son llevadas de la mano por el narrador. Algunas veces en primera persona, en una relación personaje/personaje, puesto que él es el narrador de aquella experiencia emocional en la que se convierte el relato. Y la tarea de todo buen narrador es hacer de sus relatos una terapia de esas emociones. A fin y al cabo, para Vila-Matas el personaje importa en la medida de la alteridad que él produce antes que la anécdota que carece de importancia. El cómo se estructura será lo fundamental en esta narrativa. Por eso lo anuncia Vila-Matas al referirse a esa formalidad del estilo. Que en él su biografía es el transcurso de su estilo. Y a partir de allí se componen ante la vanguardia, creando una visión heterodoxa del oficio de narrar. Como dice Antonio Lobo Antunes: poco importa la anécdota, sino la manera de urdir las palabras una tras otra y asir lo que será su estilo.

    He expuesto esta idea general del estilo porque es de esto de lo que va: el estilo, la literatura y la vida. Saber que estoy ante escritores con una impronta por su estilo.

    Nunca están aclaradas las dudas. Hay algo siempre dentro de la maleta. Había dejado inconcluso esta idea que acontece en Kassel no invita a la lógica con lo que ahora aprovecho para este otro capítulo. Con todo, ahora reconozco la limitación de tratar sobre un autor en específico, quedará siempre tinta en el tintero porque toda obra es abierta a interpretaciones.

    Es cuestión de nombrarlos, se hacen pronombre al enunciar la obra. Y nos hacemos en el autor, como han de esperarse de este registro hecho aquí. En esa medida hallamos las similitudes entre los autores. En ellos, la intertextualidad le es común. Cada uno la instrumenta desde su perspectiva. Coetzee lo hace en su novela Elizabeth Costello (2007) con el personaje homónimo quien coloca lo literario dentro de lo literario por medio de sus opiniones, conferencias y diálogos que se integran a la historia: aquél intertexto que se articula es la parte del criterio literario, la idea que rodea su pensamiento en tanto entiende a la escritura. Coetzee se desplaza con la erudición del personaje, pero no es suficiente. A modo de ser creíble el personaje se estructura desde esa condición intelectual y, entonces, lo narrado permite la «entrada» de aquellos textos. Y en ellos el tejido de la narración. En Coetzee, en cambio, los personajes piensan lo literario. Es una frágil diferencia con la cual quiero establecer aquello que los une. Quizá una postura de la posmodernidad. La literatura se reescribe en la voz del personaje. Es decir, en Coetzee es mediadora, por su parte, en Enrique Vila-Matas quien es parte de la inflexión teórica en el caso de Kassel no invita a la lógica (2014) y su anterior Bartleby y compañía (2002) es la relación con otros escritores, nombres y obras declaradas en la novela. El narrar se devuelve al ensayo en medio del discurso sin que una forma del género se instaure sobre la otra en una interposición del texto por su unidad narrativa. Uno en otro, el ensayo en lo narrativo sin que se afecte alguno. Y lo literario permanece en su lugar intacto. ¿En qué medida es Vila-Matas un escritor de la posmodernidad: de la alteridad? Y así trasparentar en el lector todo aquello que es riesgo por medio del lenguaje. La vanguardia se mediatiza en la corporeidad del autor. Donde literatura y vida van juntos y puestos en marcha sobre la realidad. Si es que la realidad existe para Vila-Matas, es decir, su existencia en tanto a lo literario. Llegará el momento en que la ficción se cruce con la vida. Lo digo así con el propósito de hacer de la vida un sustantivo de lo literario. A decir verdad, un fragmento de lo que se disgrega como escritura. La escritura es quien limita un sentido de lo real con lo ficcional. El escritor se pierde en esa intención del personaje. Y lo consigue a nivel del performance, este es, su capacidad de escribirse. Él, como vengo insistiendo, es a un tiempo la escritura. Lo narrativo es una hechura semántica a los «ojos» del lector. Sin embargo se requiere de una teoría heterodoxa, abierta a un sistema de significaciones. Y sobre ello, me apego a aquel en el que Barthes consideraba el cuerpo como signo más importante de su relación con el lector. Un acercamiento de este sistema de signos a la vida está en la mejor performance de la significación. El cuerpo es signo y se articula para representar sus significaciones: deseo, pasión y dolor son entonces signos de esa apertura. El signo deriva del cuerpo y es con él que se construye. Lo literario debe hacerse cuerpo para aceptar la noción de esa significación. Aquello que es vanguardia todavía exige un sistema heterodoxo de interpretación. Empecemos a entender por qué Enrique Vila-Matas es cuerpo en deseo literario con su novela Kassel no invita a la lógica. Y digo esto porque, en gran parte, tiene que ver con la literatura contemporánea lo que referimos en este libro el cual estará hecho para responderme una pregunta: ¿qué es la realidad? Ésta a su vez me lleva a otra, ¿lo real es pensamiento? y ¿se puede pensar en lo real como algo intangible? La cadena de interrogantes queda abierta hacia una idea abstracta de esa relación pensamiento-realidad y objeto artístico. En nuestro caso es espacio de la escritura. El cuerpo se articula en función de su representación. ¿Pero qué tiene que ver con la literatura? En la medida que la noción del escritor se acerque con obsesión a lo que escribe por medio de su yo poético. Con la cual se ordena el sentido de la realidad para él. Cuando vivir es además escritura. La tautología queda definida para el lector. Y Vila-Matas asume este postulado con divertida responsabilidad por tratarse de un hecho lúdico y, para serlo, entra en juego el sentido de humor del escritor, puesto que es un gesto irreverente que se cimenta por medio del lenguaje. Es la figuración de una ironía. Y por tal efecto, Vila-Matas se hace personaje con el cual espera «mover» los signos que produce. Y así aquella representación se cierne sobre la escritura. No hay nada de nuevo en esto, pero se acerca a una concepción de vanguardia y, quiero entender con ella, la capacidad de crear ruptura con el código artístico, sea verbal o no y de su carácter lingüístico. No obstante lo que lo hace vanguardia es la posibilidad de que ambos signos verbal/no-verbal se confunden en la representación de la lectura. Y lo lleva a un extremo publicitario, si comprendemos que aquí lo publicitario no es más que parte del sentido de la significación que quiere promover. No se trata de una crónica por contrato a la que cualquier escritor asumiría por oficio. Por el contrario, es para el goce del escritor. Tanto es cierto que ahora tenemos una similar propuesta: Marienbad eléctrico (2015) con la que afirma ese estilo que cambia y adquiere sus matices a partir de la representación como lo son estas últimas dos novelas. Y qué hay allí que nos lleva a «ver» a un escritor a exhibirse en ese nivel de la performántica de su estilo. Es decir, escritor-objeto artístico en la pantalla de la escritura. Siendo el objeto de mirada por el acto de reunir en él, Vila-Matas, arte y vida como un medio para caminar tras la vanguardia hacia una trascendencia del arte. El cual se somete a sí mismo. Cuando es duda, empezamos a vivir el fracaso como instancia de ese sentido de la vanguardia: una exhibición que a priori se dispone de su denuedo por el arte.

    Siempre la duda, como una herida de esa mirada: lo que hacemos es asistir a una obra de arte entendida como la posibilidad del fracaso. Sobre esa derrota todos van a ver al escritor Enrique Vila-Matas, su álter ego en disciplinada caída al fracaso. A eso han ido a verle, porque es al otro que ven escribir. Sólo eso. A fin de cuentas, van a ir a verle a no hacer nada y la acción en sí misma de escribir se convierte en arte, mejor, en una parte de la representación de él. Sólo tenía que dejarse «mirar»: pareciera que la inutilidad formará parte de aquella eventualidad de no hacer nada. Ante el referente para la representación la significación se anula. El cuerpo deja de ser signo con la única irreverencia de no existir. Si para lo que fue llamado Vila-Matas deja de «verse» el sentido adquiere otra interpretación. Es decir nada de él es para lo que está nombrado a ser en la Bienal de Kassel. La alteridad puesta en marcha ante la mirada de los espectadores. Es un sistema lúdico cuyo representante reside en Vila-Matas y por otra parte el libro, en tanto que la escritura deja su real espacio para ser sustituido por lo que la moda, el mercado o la publicidad impone. Y al sacarlo de contexto se reproduce su sentido. El arte es sometido por los «valores de cambio» o lo que se parezca al sistema capitalista con su mercado de arte. Y al poner en escarnio se recobra su valor real. En consecuencia lo lúdico convierte al libro en una puesta en escena. De alguna manera es estructura narrativa en la continuidad de aquella experiencia. Entonces el asunto va más allá de la crónica, se escapa del espacio físico que ocupa el intérprete para luego hacerse escritura. Y a partir de aquí lo más copioso para el lector, en tanto se encuentra al mismo tiempo con el escritor en el mismo acto de la escritura. El espectador no sólo «ve» a su escritor, sino que participa: la vida de Vila-Matas es parte de la escritura. Con este propósito definido, Vila-Matas lo propone, para su estilo, denominado, a su riesgo, con los términos de Autoficción o biofición en las que narrador/autor y personaje son integrados en la experiencia conceptual de la escritura. Toda novela es así. La narración trasciende sobre el tono del género: ensayo/novela/crónica en el lugar de la historia. El escritor se hace pronombre en esa relación con lo real. Y cada escritor que es nombrado se hace, a un tiempo, partícipe. Reproduciéndose interrogantes. La primera que aparece es si la realidad existe y como se media con ella con el pensamiento y luego otra pregunta, ¿se puede pensar en lo real como algo tangible? La cadena de interrogantes queda abierta hacia una idea abstracta de esa relación pensamiento-realidad. El objeto artístico es el mismo Vila-Matas cuando adquiere una relación diferente ante los espectadores.

    Nosotros acudimos a esa performántica en Kassel no invita a la lógica (2014).

    Sabemos que lo de la intertextualidad es un recurso literario que no sólo es para aquellos quienes lo usan como parte de la escritura, de su juego lúdico con la retórica, lo gramatical y el discurso propiamente. Aquí se estructura como ejercicio narrativo en cada uno de los autores expuestos. Unos más, otros menos: J.M. Coetzee, Alberto Hernández, Amélie Nothomb, Paul Auster, Pola Oloixarac y Roberto Bolaño y por este camino con el que me he iniciado de Enrique Vila-Matas. De alguna manera deseamos definir el carácter de ese furor a modo de hallar otras alternativas con lo literario. Uno en relación con el otro como si nos condujera las normas de una vieja tribu. La tribu de los escritores auténticos, sin más y sobre ninguna teoría. Obras y sus textos.

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Julio Cortázar define para lo fantástico, sería bueno no pasarlo por alto, su irreversible unidad con lo real Lo real está imaginado por aquel orden de lo fantástico:

Me di cuenta de que yo vivía sin haberlo sabido en una familiaridad total con lo fantástico porque me parecía tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche… (Julio Cortázar, 2013. p.50)

    Como puede desprenderse de esta idea cortazariana, lo real viene integrado por esa variante de la imaginación. La realidad es quien nos ve en esa arquitectura de lo literario. Lo real es literario y se construye desde las ideas, las visiones y la duplicidad de las personas. Cortázar, Vila-Matas, Auster y Coetzee nos hacen ver que la realidad se modifica porque nuestras miradas también están cambiando. En las primeras de cambio, sabremos que un escritor nada tiene que ver con el otro, pero los reúne su pasión por lo real (desde sus diferencias). Es decir la visión que tienen de ese registro de lo fantástico: realidad o imagen se hacen uno en él. De igual manera Vila-Matas nos ficciona, Y antes lo ha hecho consigo mismo. Su cuerpo —como decía— ha formado parte de ese negarse, de ese complot consigo. La corporeidad es también una duda. Así su manera de entender el arte cambiará para el espectador.

    Sobre esa visión de lo real coloca la mirada, siendo ésta una transparencia. No será un hecho decisivo porque el subconsciente se pone en juego con el lector que será el espectador de Kassel, pero sobre todo a la mirada ilógica de su realidad. Quiero alegrarme con esta comparación ya que se asocia, por ejemplo, a lo más lúdico de Cortázar: el juego y la niñez de una escritura en prosa que apuesta a colocar la vida y el humor en todo cuanto hace el escritor. Es un regreso hacia una cognición de la infancia vertida en juego como instrumento de la escritura y, sobre ella, el divertimento. Así que Vila-Matas hace de esta novela una inflexión de ese juego. Lo lúdico se articula en el lector con la intención de activar la memoria. De allí la transparencia de lo material. En caso de que el espectador dude, se encontrará en esa relación con la escritura. No hay otra relación que no sea la que intermedie con una poética del espacio. Y la escritura es la mediadora para ese espectador. Nada casual el hecho de que Vila-Matas haga de esa experiencia su performántica. Se instala en los medios de internet donde se consolida su yo poético, puesto que es una muestra gráfica de su estilo poético. Haciendo que su discurso esté fuera del libro como lo entendemos hoy. Éste se hace mediador de un sistema mayor: la publicidad. La primera instancia de la escritura se convierte en un efecto el cual es sobrellevado por todos los espectadores. Así, por igual, como el que lee como el que está fuera de esa lectura: el libro como un hecho mediático, pero que se salva por la escritura. Estas sería las características de su divertimento. Como en Cortázar la conexión con lo lúdico. A través del recorrido de sus libros Vila-Matas mantiene su estilo. Y su estilo se recrea como parte de esa estructura. Aquel Cortázar que conforma su visión de lo fantástico lo veo reflejado en Enrique Vila-Matas: la postura ante el yo, lo irreal y la ficción, haciendo de cada escrito la presencia lúdica por la literario o la forma (des)estructurante del discurso que le es común. Sobre todo, la alegría que trasmiten por lo literario. Y a partir de allí la definición que tienen por lo mismo. Sabemos que Enrique Vila-Matas no entra en el mismo trayecto de lo fantástico, pero sí por la ficción. La búsqueda de la intensidad del yo hasta disgregar la realidad. Es decir dónde están los límites de lo real e irreal. Y para más, cómo todo es parte de una misma definición de lo real. Digamos que lo que para Julio Cortázar es fantástico, en parte, es ficción para Vila-Matas. Unidad y articulación de una visión de lo literario. Desde luego que hay diferencias bien claras entre la ficcionalidad y lo fantástico propiamente dicho. En ambos casos, lo real se logra volcar sobre un sujeto desdoblado, sólo que en lo fantástico la realidad se fusiona y el sujeto (personaje) se desplaza en el interior de ella. Nada establece esas frágiles diferencias entre el yo y su doble: el espejo y lo espejado, la bruma y la claridad y, a decir verdad, entre lo real e irreal. Todo se confunde, se diversifica en la digresión. Sólo que en lo ficcional esas realidades pueden estar en un solo plano. O bien, como dice Víctor Bravo (1997), en la esfera de lo objetivo se integran, como complementos, lo subjetivo e intersubjetivo. Una esfera no siempre domina a la otra, todo lo contrario, conmutan entre sí, creándosela dependencia entre éstas. Es decir, el yo se ordena en un estado presente, sin embargo, puede, como en lo fantástico duplicarse, alternarse y diversificarse. Por ejemplo, en Vila-Matas los personajes se detienen en su plano de la realidad. No se disgregan de ella, no se alternan en otra, pero sí logran dudar de aquella realidad. El sujeto —el yo— se transforma, cambia de rol en ese contexto de lo real. En cambio, en Julio Cortázar lo real y lo fantástico se unen. Aquel sujeto cambiará en la medida de sus mundos recreados. No hay separación entre lo ficcionado y lo real. Son pequeñas diferencias de estilo que en ambos se divorcian de lo estrictamente real. Son frágiles las diferencias, no obstante, nos permiten comprender la modalidad de lo literario ante los conceptos del realismo. De algún modo tengo la sensación de que en ambos la realidad se redefine, se diversifica la noción de lo estético. Quizá sea ésta una razón entre muchas de porque vemos en Enrique Vila-Matas a un escritor latinoamericano. El más latinoamericano entre los europeos. Están cercanos por su ambición por la alteridad y como motivación de sus formas literarias. Lo que a su vez es definición de estilo. Así que el estilo se formaliza de lo ficcional y en consecuencia cómo se conforma aquél sentido de lo real sobre la construcción de lo fantástico. En ese lugar de lo literario se nos acerca por su aptitud ante lo real. La ruptura con lo real o, mejor dicho, su redefinición ante el lector.

    En esa medida cada estilo se hereda. ¿Qué hay pues de fantástico en Enrique Vila-Matas. Lo suficiente desde esta perspectiva de lo real. En tal caso, cuándo un escritor es realista, cuándo deja de serlo, hasta dónde llega uno y otro? La literatura entonces representa la realidad, siendo así, ¿qué significa representarla y cuáles son esos límites de una «obra abierta»? Cada estructura será parte de su arquitectura hasta ver cuál autor hereda del otro. Y el tiempo no existe por estar también abierto, girando en ritmo hasta morderse la cola: ficción/realidad=significación en la estructuración de una simbólica en la interpretación del lector. El escritor utiliza indistintamente esos niveles del discurso. Sobre ese análisis se establece o, pretendo establecer, mi lectura. Por tales motivos, Vila-Matas hallará para su estilo lo más afín a la tenue separación de lo moderno con lo posmoderno de su escritura. Lo he dicho en mi libro anterior Él es Vila-Matas, no soy Bartleby (2014) y, ahora, había dejado algo de tinta en el tintero. Me interesó en virtud de ello la definición de lo ficcional. La separación entre realidad y la ficción no se da en la convención de su lógica. Se invierte ese valor de lo real con ese propósito, aun de limitar la escritura. A ciencia cierta no sabremos si estamos ante una crónica, un ensayo o, para el efecto de los lectores, una novela. La narración se sirve de esa dialéctica. Y se mantiene en su ritmo de vanguardia en tanto que el discurso surge de esas fronteras. Es decir se expone en su (re)significación. Desde allí surgen nuevos códigos de representación. Por tanto duda de lo literario y del sujeto que lo produce. El autor se somete a la ironía. Y cuando estamos en la zona de lo irreverente surge otra convención (a decir verdad, se trata de revelar un código por otro) hasta alcanzar el lenguaje que lo caracterizará en aquél viaje de referencia cuya imaginación se va a dar por la misma razón de ese valor de interpretativo. Quiero decir que el lector también va a recrearse en ese proceso de (re)lectura. Quizás por eso vengo insistiendo en cómo signo y referente se hacen uno. El escritor es objeto de arte cuya exposición ante los espectadores/ lectores se hace a su vez Vila-Matas, es una autoficción. No nos interesa él como persona, su yo real poco importa ante el hecho del libro. Me interesa en tanto novela, me interesa en tanto libro y hermenéutica de la definición por el arte. De esto lo que me interesa es la postura ante su definición de todo cuanto es vanguardia. Y para saber cuál es su mecanismo, la escritura es, a un tiempo, el medio de esa representación cuyo espacio escénico se da por el capricho del autor en remozar los alcances de la escritura. Es la redefinición conceptual que surge de ese ejercicio lo que le interesa a Vila-Matas: lo orígenes del arte que de allí pueda surgir. Es decir, la capacidad de dudar de sí mismo y buscar nuevas formas de representación, siendo la escritura una de ellas. No la única. El sujeto-escritor, a partir de esta idea, ya es innecesario. Es la escritura por sí quien conquista a sus lectores. ¿No necesitan sus lectores de aquél? Visto así, no. Puesto que Vila-Matas nos entrega su biografía que se narra y a la vez es ensayo. Así están escritos algunos libros suyos.

    La literatura se inventa a sí misma. El sujeto pierde su identidad creadora y busca aquellas cifras que se le revelen. Una vez dicho de ese modo, el escritor pierde su valor de uso, por el contrario, se hace un valor de cambio (y en gran parte creo que era la intención de esta Bienal de Kassel de ese año): cuestionar el valor de cambio con el que se le mira al arte. Una ecuación inflexiva muy fácil de entender: la literatura ya no es lo importante, sino en cuánto en más se puede vender o no ese artista. Y así el escritor lo convertimos en un objeto de admiración. Y ¿cuándo se rebelará de ello? Cuando se someta a la escritura: su cuerpo se hace escritura decía. Entonces los espectadores no ven a Vila-Matas escribir en un restaurante chino en Kassel. Miran, en cambio, a la persona cosificada. Al escritor hecho cosa. Producto. «Al poner el dedo sobre la llaga» con esta novela propone a sus lectores a pensarse mejor el asunto a modo de redefinir el rol del escritor. El texto da cara al lector. Quiere decir que hasta entonces el suceso —y su representación— es un (pre)texto de aquella escenificación. Es la redacción de una corporeidad textual. Expliquemos un poco esta osadía de mi parte: el cuerpo del escritor se sojuzga por la condición de ser representado y a la vez motivo de su propia escritura ya que «todo es posible» con la escritura. Rol de juego además de la posibilidad de duplicarse en ese juego de la representación. Y quien decide, a fin de cuentas, es el lector, puesto que, por su parte, desempeñara su doble rol. Será el lector que lee Kassel no invita a la lóigica, a la vez que espectador de esa escenificación por parte de Vila-Matas, pero el Vila-Matas objeto, cosificado como valor como valor de cambio. De esta manera éste se reinventa a Duchamp, y hacer lo que le dé la gana en tanto escritura. Se «mueve» hacia la duda del arte. Como en Duchamp, para el escritor todo está dicho. Debe encontrar otras formas de extensión a modo de liberarse de las formas del texto el cual más adelante se le aparezca con la idea clara de un próximo relato o novela. Por ahora su propia crónica. Él mismo, texto. Para mi gusto, esta crónica termina siendo su novela Kassel no invita a la lógica (2014). Se desplaza como novela sin que antes podamos saberlo. Nos atrapa con la elegancia de su prosa. Su forma lúdica o la ironía nos circunda de entusiasmo para saber que estamos leyendo una novela. Y en ella, por ser más abierta, nos dejamos «llevar» hasta el final. Sin darnos cuenta somos engañados por ese estado de ironía. Y nos produce placer el hallazgo o, más bien, el encuentro con los lectores. Una vez consciente de ese uso de la ironía, nos sometemos al juego sin el temor que podríamos estar ante un evento publicitario. La diferencia nos lo confiere la calidad de la prosa, su capacidad de narrar con claridad y orden en la estructura que le permite al lector reconocer, una vez más, la calidad de la escritura vila-matasiana. Su carácter. La firmeza de una escritura auténtica cuyo estilo se consolida y busca renovar entre sus lectores con una escritura de ruptura con las convenciones decimonónicas de las que tanto nos cuesta desprendernos. Un asunto de posmodernidad de acuerdo con aquella visión de la desestructuración. Siempre con el propósito de afianzar aquel estilo. Sus más recientes novelas no han expresado esa intención performántica o bien sea desde la anécdota o del estilo de su escritura. Su prosa lo describe fuera o dentro del tema: o son personajes que viven su teatralidad o es el autor-personaje que se subyuga, como Duchamp, a negarse en el arte o la escritura. Como es el caso de la desestructuración, donde el desvanecimiento y desasosiego se exhiben como una sintaxis que se organiza para la narración. Y pretendamos o no es un problema de lenguaje. Sus novelas son el rigor de esa disciplina: Aire de Dylan (2012), Historia abreviada de la literatura portátil (1985) o Kassel no invita a la lógica (2014) por nombrar algunas, dan inicio a esa etapa de su novelística, cercano a la teatralidad y al desdoblamiento. Ser capaz de viajar al interior del discurso. Y con ello, ser parte de una escritura la cual tenga un nexo con sus vivencias. Está en una forma directa con ese tipo de escritura. El lector se transustancia con esa escritura. De allí la cercanía del lector con su obra. Novelas son nombres por la misma razón de esa cercanía al lector. Y en ello se transparenta el cuerpo como quería Roland Barthes: el signo es cuerpo porque es el sujeto quien se somete a las significaciones. A ese furor al que se refería Roberto Bolaño al decir de aquel estado psicoemocional de la escritura a la mejor tradición pessoaniana. Y entonces, si lo expuesto hasta aquí es cierto, estaremos hablando de narradores. Estaremos de cuerpo-sujeto en búsqueda de la significación. Y sobre ese camino, la interpretación de lo simbólico. Las secuencias son la emisión del sentido de la escritura. Con el cual he sido reiterativo. De allí que la duda permanezca y lo inexacto sea el rigor de un modelo heterodoxo de entendernos con lo literario.

    Novelas son nombres me exige buscar el lector que se asocie con esa escritura. Siendo así este libro no es más que un ensayo de acercamiento con aquéllos. Es por ende, una proyección de ese tipo de lector y, seguido, de la representación en un tipo de lector. Nada en vano es buscar similitudes entre Enrique Vila-Matas, Paul Auster, Jhonn Maxwell Coetzee y también diferencias con otros escritores: Amélie Nothomb, Alberto Hernández, Pola Oloixarac y Roberto Bolaño que por sus estilos se comparan. Procurando, sin temor, el discurso de la representación de lo escrito: la lectura. A decir verdad la literatura es un instante, siempre que la palabra nos reduce al silencio. En ese mecanismo de extradición el poeta se encuentra con el poder de ese silencio. Este libro —en su modesto intento— es un poco de eso: el instante, la improvisación y la duda. Dialéctica que procede de leer a Enrique Vila-Matas o aquéllos. De algún modo es la continuidad de mis gustos literario. Nada más. Parafraseando a Vila-Matas: la vida de los otros se incorpora en una noción personal de la literatura. Lo es, por estos autores que se me hicieron vecinos. A pesar de mi potencial fracaso, deseo mantener al lector con la misma expectativa con la que escribí a continuación. Sólo entusiasmo sin mayores ínfulas. Y el lector podrá leer cualquiera de estos ensayos o ninguno si así le parece. Una invitación a mi inexacto modo de leer. Y de escribir, pero con la plenitud del goce por lo que resulte de esa escritura.

***

En este caso se trata de recepción literaria. Una bitácora personal. De alguna manera acercarnos a lo que hemos leído con el propósito de asociarlo a un modelo heterodoxo de interpretación. La vida creativa del autor logra asirse a partir de las voces de los narradores y, con ello, interpretamos la noción del autor. Aquél yo del autor se desplaza sobre la intuición del lector. Y con este ensayo lo que se quiere es esa línea heterodoxa por apañar el divertimento con el que nos hallamos. Liberarme con el mismo gesto de la escritura. Y sobre ese gesto alcanzar el modelo de esa escritura a modo de acercarnos también al autor por medio de nuestra lectura. Me hago signo por aquello de que el signo es cuerpo y a partir de allí estaríamos liberando esa posibilidad con la misma escritura: cuerpo, signo y liberación de método que nos permite el encuentro por el placer de la escritura en sí y con su discurso para considerar la apertura del signo y su significación. Tal proceso de significación se da por el modelo de interpretación. Por ejemplo, para Tsvetan Todorov (1981) la relación del signo y su significación se da por modelo de interpretación. Y el significado nos aporta finalmente, después de esa relación, la significancia y desde esa interpretación la cual tiene interés para nosotros porque es allí donde nos hacemos en la lectura: una dialéctica entre el lector y el autor. Descubrimos el sentido del texto: el signo como unidad mínima en la estructura de lo narrado. Por lo cual la misma estructura ofrece aquel cuerpo/signo que se representa en la lectura, donde aquel texto alcanza su clímax o su liberación para el sentido. Una vez allí, se hace, como decía, cuerpo en el lector. Signo/cuerpo liberado en esa interpretación. De ahí que es una interpretación simbólica del texto narrativo. Hemos dicho «texto narrativo» puesto que los autores interpretados son los que sus textos nombran: Novelas son nombres. Aludiendo al título de este libro como para asociar ideas más flexibles o ligeras con el lector. De lo contrario, estaríamos muy lejos de nuestro propósito. Los lectores buscan nombres: autores que se integran a la voluntad del lector. Autores, nombres y novelas (o relatos urdidos en forma de novela). Y como pronombres personales de las lecturas. Por tanto no tiene pretensión de estudio alguno en el estricto rigor académico (que bien están pero lejos de nuestras intenciones), apenas, son interpretaciones abiertas que, por abiertas, son susceptibles a la duda, puesto que estamos ante la figura simbólica de autores que, con diferentes estilos narrativos, son comunes por la inflexión de sus narradores, los cuales crean la arquitectura de ese estilo y que, con sus diferencias aun, nos aproximamos a la diversidad de narrar. Y por tratarse de diversidad nos ajustamos a nombres, estilos y discursos. Cada autor se transparenta desde la interioridad de su estilo o con su nombre hecho novela. Reconocer la conexión entre lo interpretativo y el significado. Son necesario entonces dos cosas: lo que interpreto de un narrador y lo que éste está significando con su texto narrativo. La historia —del texto— estará sometido a esas condiciones, por tanto, la interpretación del texto lo es también de su estilo. Son nombres y de allí modos de escritura. Con esto quiero decir que cada autor viene con el sello de un mecanismo para su escritura: realista, simbólica o fantástica. Y todas a la vez. Si acaso algunos de los autores interpretados aquí los reúne. Es una matriz de diferencias y afinidades entre un escritor y otro. Tendremos que clarificarlo por medio de esa interpretación. La intertextualidad se pone en evidencia, en tanto que el uso de un texto en otro. Se reitera mediante la reescritura consciente por parte del autor. Y lo digo aquí por ser un concepto que estaremos abordando en el transcurso del libro. Por supuesto no dejamos lo teórico, por lo contrario, dialogamos con ello sin pretender ser aburridos. Con lo cual me arriesgo por la fragmentación del discurso o a la duda y de aquí saldré con más preguntas que respuestas para el lector. No tiene aún porque esperarse algo firme de mí, sin embargo, todo por el placer de la escritura. Y antes, si el lector de este libo no lo ha rechazado mis lecturas, iremos de John Maxwell Coetzee a Paul Auster y de éste a Bolaño y luego hacia Amélie Nothomb, pasando por más. Diferentes, pero que el ritmo de sus escrituras me llevó de uno a otro a conformar todavía mis lecturas y, una vez hechas, crear el «corpus». De allí el compromiso de interpretar y cómo se compone a su vez en estos ensayos, si acaso lo logro en la condición de mi escritura. Así también Amélie Nothomb no es igual a Roberto Bolaño y éste a Paul Auster y todos diferentes de John Maxwell Coetzee. Cada quien constriñe su noción de lo real y el carácter de los personajes o cómo se introducen en la historia de cada narración. Y es cuando —por esas motivaciones— nos permite trasladarnos con libertad hacia nuestras interpretaciones.

    En conformidad con lo expuesto, Amélie Nothomb no es igual Roberto Bolaño y, como decía, éste a Paul Auster y él —repito— a John Maxwell Coetzee. Si bien es cierto algo «late» en ellos que los une en el recorrido de nuestra lectura. En medio de todo tenemos a Enrique Vila-Matas. Conque para mí el mediador de este libro —por el tiempo que tengo con el autor(2)— para llevarme a otros autores. Y hasta ahora lo puedo explicar por ese mecanismo de simpatía con otros. Por el placer y la intensidad emocional de sus personajes Algunos han llamado a esto realismo psicológico, si es así estará bien. No lo sé (sin duda alguna no puedo dejar de mencionar a Mario Vargas Llosa y a Antonio Lobo Antunes para los cuales escribiré otro ensayo más adelante, si acaso llego a salir ileso de éste). Prefiero quedarme con lo que vengo definiendo como interpretación simbólica al dar por sentado aquella relación entre significado y signo: el componente narrado produce significancia y a partir de allí su nexo con lo simbólico. Lo real no siempre posee la figura de lo obvio, incluso, se esconde en la apariencia de las motivaciones de los personajes. Autor por autor, personaje por personaje en la desarticulación del discurso (¿en concreto se puede hacer?). De Coetzee a Vila-Matas cuyo mediador lo será la interpretación de este lector quien se disgrega por la duda. Siendo la duda un modo de urdir el pensamiento como carácter de este ensayo. Y es la duda, insisto, quien produce la necesidad de ir a otro autor, como referencia de la búsqueda por el libro. Una vez más Novelas son nombres cuyo furor nos impulsa hacia otras lecturas, pero siempre estamos sobre la intensidad dramática de los personajes que es, a fin de cuentas, lo que los reúne. El capricho de mi yo lector que acepta, entre otras cosas, la derrota. Y de aquí la (de)fragmentación del discurso de lo leído. El placer por el (des)orden quiere establecer su lógica. Hasta conseguir una ligera cognición con el discurso del autor. Entretanto aquella dialéctica de la lectura (este libro que tiene usted lector en sus manos) nos acerca con naturalidad a tantas ideas, a tantos nombres. Y eso es lúdico, por tanto produce goce.

    Leemos lo que otros leen. Somos el otro.

Lo ilógico de KasseL o mi falsa modestia al introducir este libro. Notas.

¹ Retórica en tanto Aristóteles: sistema de disuasión basado en el conocimiento la cual nos permite acceder al estilo literario del autor. Desde esa relación de Enrique Vila-Matas con la literatura. Nos empuja con ella hacia una comprensión de lo posmoderno y de su noción de aquello que le es literario todavía.

² El autor ha publicado en esta misma editorial Él es Vila-Matas, no soy Bartleby (Juan Martins, 2014). Aquí presenta este texto porque ha dado continuidad, después de esa edición, al estudio de Enrique Vila-Matas como consecuencia de una relación estrecha con el discurso de éste.

1. De su libro Novelas son nombres, ensayos inexactos
   Juan Martins
   1ª edición: © Ediciones Estival 2016
   Colección El vitral de Duchamp nº 2 ↩︎