Η Μάσκα της Τραγωδίας (2)

κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη
Αριστοτέλης, Ποιητική 1450b.20

για την αποτελεσματικότητα όσων βλέπουμε η πιο βασική τέχνη είναι αυτή του κατασκευαστή μασκών

Ξέρω, έχω ξαναγράψει κείμενο με αυτόν τον τίτλο, μόνο που δεν μίλησα για τη μάσκα, αλλά για το πώς η σύμβαση των τριών υποκριτών στην αρχαιοελληνική τραγωδία όχι μόνο δεν περιόρισε τη θεατρική τέχνη των ποιητών, αλλά αποδείχθηκε ουσιαστικό δραματικό εργαλείο στα χέρια των τριών μεγάλων τραγικών μας (το "μας" το χώνω έτσι για να λαϊκίσω λίγο). Τώρα όμως θα σας πω για τη μάσκα, σταράτα πράματα.

Είναι γνωστό ακόμη και σε μη μύστες της διονυσιακής λατρείας ότι στην κλασική Αθήνα όλοι οι υποκριτές και όλος ο χορός φορούσαν μάσκες. Και στις τραγωδίες και στις κωμωδίες. Η εξήγηση που κυκλοφορεί στην πιάτσα είναι ότι η μάσκα ήταν τελετουργικό σύμβολο (κάτι σαν θρησκευτικό φετίχ) άμεσα συνδεδεμένο με τον αρχέγονα θρησκευτικό χαρακτήρα της τραγωδίας, την έκσταση κτλ. Επίσης κυκλοφορεί στην πιάτσα (όχι μόνο στη φιλολογική αλλά και τη θεατρική) ότι με τη μάσκα εκφραζόταν ένα και μόνο συναίσθημα. Όσον αφορά την τραγωδία (για την κωμωδία θα σας γελάσω, ακόμα κι ο Αριστοτέλης τα βρήκε μπαστούνια εκεί), αυτή η συναισθηματική στατικότητα αντικατοπτρίζει το αμετάβλητο μεγαλείο των τραγικών ηρώων. Ο τραγικός ήρωας δηλαδή δεν άγεται και φέρεται από συναισθήματα σαν τον απλό κοσμάκη. Η πεμπτουσία της ψυχοσύνθεσής του παραμένει η ίδια βρέξει χιονίσει. Και το βάθος του χαρακτήρα του αποτυπώνεται στην επιφάνεια της μάσκας.

Μ' αυτά και μ' αυτά οι σύγχρονες παραστάσεις ξεφορτώθηκαν τις μάσκες (και αν έχετε δει παράσταση αρχαίας τραγωδίας με μάσκες, να μου γράψετε). Σου λέει, καλύτερα η εκφραστικότητα του ανθρώπινου προσώπου παρά το ξύλινο προσωπείο της μάσκας. Έτσι ικανοποιείται και το ψώνιο των ηθοποιών άλλωστε. Και δεν μπορεί τώρα ο Οιδίποδας να έχει τα ίδια μούτρα στην αρχή της τραγωδίας όταν είναι προβληματισμένος πλην αποφασισμένος, στη συνέχεια όταν είναι εξοργισμένος και στο τέλος όταν είναι συντετριμμένος. Για να μην πω για τον φύλακα στην αρχή του Αγαμέμνονα που αλλάζει συναισθήματα (έκπληξη, φόβος, οργή, λύπη, ντροπή) κάθε τρεις στίχους.

Κι όμως, σ' αυτόν τον κόσμο και τα πιο καθιερωμένα οικοδομήματα καταρρέουν. Ειδικά αν έχουν σάπια θεμέλια. Εν έτει 2011, ο Peter Meineck, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης (NYU) και καλλιτεχνικός διευθυντής στο Aquila Theatre της πόλης που δεν κοιμάται ποτέ, έρχεται να αμφισβητήσει τις απόψεις περί ακαμψίας της θεατρικής μάσκας και να ταράξει τον ύπνο κλασικών κειμένων που αναπαύονται μακάρια σε σκονισμένα ράφια εδώ και αιώνες. Και όχι μόνο τα κείμενα να ξυπνήσει, αλλά και τους ανθρώπους του θεάτρου που πίστεψαν αυτά που τους έλεγαν οι φιλόλογοι (αυτοί που έχουν τα σκονισμένα ράφια δηλαδή). Κι όποιος πιστεύει ότι έχουμε τελειώσει με τις ερμηνείες της τραγωδίας, ας περάσει μια βόλτα από το NYU.

Ας φανταστούμε λίγο το σκηνικό της παράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας. Το θέατρο είναι ανοιχτό και απλό (ξύλινο κατά βάση, τα πέτρινα θέατρα τύπου Επιδαύρου είναι μεταγενέστερα). Ο θεατής στο ανοιχτό θέατρο πολύ πιο εύκολα θα αφαιρεθεί, κακά τα ψέματα. Ειδικά αν έχει θέα την Ακρόπολη και είναι μέρα. Ο φωτισμός είναι φυσικός και για να μην αποσπασθεί η προσοχή των θεατών θέλει κόπο. Σε ένα τέτοιο φυσικό περιβάλλον, η μάσκα σε πρώτη φάση δημιουργεί μια διακριτή αίσθηση θεατρικότητας, λειτουργεί ως εργαλείο ανοικείωσης. Η μη φυσικότητα της μάσκας δηλαδή δημιουργεί την απαραίτητη απόσταση από το ρεαλιστικό περιβάλλον του παρόντος στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας. Μέσω αυτής της αντίστιξης όμως γίνεται αμέσως το επίκεντρο της προσοχής των θεατών. Όλα τα βλέμματα πέφτουν στο προσωπείο του υποκριτή.

Κατά πόσο όμως το προσωπείο αυτό είναι αμετάβλητο; Ο Meineck αναφέρει πολύ εύστοχα το παράδειγμα της Mona Lisa. Το μυστηριώδες χαμόγελο της Τζοκόντα προβάλλει την πολύπτυχη αμφισημία του καθώς εναλλάσσεται με το εντυπωσιακό τοπίο από πίσω. Προσπαθήστε να εστιάσετε όσο γίνεται πιο κοντά στο χαμόγελο, στη συνέχεια αφήστε το βλέμμα σας να ξεκουραστεί στο τοπίο και επιστρέψτε στο χαμόγελο. Η αινιγματική πολυμορφία του πιο διάσημου χαμόγελου γίνεται έτσι εμφανής.

Ας γυρίσουμε τώρα στην αρχαία παράσταση. Το βλέμμα των θεατών εναλλάσσεται ανάμεσα στη μάσκα, η θεατρικότητα της οποίας προσελκύει το κοινό, και το φυσικό τοπίο. Η εναλλαγή αυτή, ανάμεσα στην θεατρική εστίαση και τη φυσική διάχυση του βλέμματος, δημιουργεί ένα αποτέλεσμα παρόμοιο με το χαμόγελο της Τζοκόντα. Τα συναισθήματα που βλέπει κάποιος στη μάσκα αλλάζουν. Κι αν αυτή η ανάλυση έχει βάση, τα περί στατικότητας της μάσκας πάνε περίπατο.

Φυσικά, πέρα από την εναλλαγή ανάμεσα στη θεατρική εστίαση στη μάσκα και την οπτική διάχυση στο φυσικό περιβάλλον βασικό ρόλο παίζει η κίνηση, η μουσική, ο χορός και ο λόγος στον ορισμό των συναισθημάτων. Και η αρχαία τραγωδία είχε από όλα αυτά. Ας πάρουμε το διάσημο παράδειγμα του ρώσου σκηνοθέτη Λεβ Κουλέσοφ. Το 1917 ο Κουλέσοφ γύρισε ένα μικρό φιλμάκι στο οποίο βλέπουμε για λίγο το πρόσωπο ενός ανθρώπου, στη συνέχεια βλέπουμε μια σούπα, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, στη συνέχεια ένα νεκρό μωρό, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, και στη συνέχεια μια ωραία γυναίκα, και τέλος πάλι το πρόσωπου του ανθρώπου. Και στις τρεις περιπτώσεις βλέπουμε ακριβώς την ίδια έκφραση του προσώπου (η ίδια λήψη δηλαδή προβάλλεται τρεις φορές). Κι όμως ο εγκέφαλός μας ερμηνεύει την έκφραση διαφορετικά. Ο ηθοποιός φαίνεται πεινασμένος μετά τη σούπα, θλιμμένος μετά το νεκρό παιδί και λάγνος μετά τη γυναίκα. Ρίξτε μια ματιά:

Κι όλα αυτά χωρίς ο ηθοποιός μας (ονόματι Ivan Mozzhukhin) να φοράει μάσκα, αλλά μόνο το έντονο make up του βωβού κινηματογράφου. Παραδόξως, επειδή η μάσκα στερείται των πολλαπλών εκφραστικών αποχρώσεων που προκαλούνται από τους πολυάριθμους μυς του προσώπου μας, ο εγκέφαλός μας γίνεται πιο δημιουργικός όταν βλέπει μια μάσκα, καθώς αυτόματα αισθάνεται την ανάγκη να συμπληρώσει τους συναισθηματικούς σπασμούς του προσώπου και να χαράξει εκφραστικές γραμμές στην επιφάνεια της μάσκας. Ο θεατής έτσι παίρνει ενεργητικό μέρος στην παράσταση. Δεν είναι παθητικός αποδέκτης αλλά συμπάσχει ενεργά σκιαγραφώντας πρόσωπα πάνω στο προσωπείο. Έτσι η μάσκα παίζει καταλυτικό ρόλο στο να μοιράζεται το κοινό τα συναισθήματα των ηρώων, πράμα πολύ βασικό στην τραγωδία όπως μας λέει ο Αριστοτέλης.

Ένα άλλο πείραμα καταδεικνύει ακριβώς αυτό το παράδοξο. Ότι η μάσκα δηλαδή, λόγω της φαινομενικής αδιαλλαξίας της καταλήγει να είναι πιο εκφραστική από το ανθρώπινο πρόσωπο. Ο εγκέφαλός μας είναι προγραμματισμένος να αναγνωρίζει πρόσωπα και συναισθήματα όπως αυτά αποτυπώνονται στα πρόσωπα. Καθώς η μάσκα περιορίζει αυτές τις δυνατότητες, οι εγκεφαλικοί νευρώνες αισθάνονται την ανάγκη να συμπληρώσουν τα κενά και να δημιουργήσουν παραισθήσεις οι οποίες εν τέλει προσλαμβάνονται ως βιώματα. Στο πείραμά μας, ζήτησαν από έναν εθελοντή να μπει στη σκηνή και να καθίσει σε μια καρέκλα για πέντε λεπτά χωρίς να κάνει τίποτα. Το κοινό ύστερα ρωτήθηκε πώς αισθάνεται ο ηθοποιός, πού βρίσκεται και τι σκέφτεται. Στη συνέχεια ζήτησαν από ένα δεύτερο εθελοντή να κάνει το ίδιο και ρώτησαν το κοινό τις ίδιες ερωτήσεις. Τα σενάρια που προέκυψαν από τις δύο περιπτώσεις ήταν ριζικά διαφορετικά. Οι λόγοι βέβαια μπορεί να είναι πολλοί, αλλά μια αιτία σίγουρα είναι ότι κανείς δεν μπορεί να καθίσει για πέντε λεπτά "χωρίς να κάνει τίποτα". Οι κινήσεις και το πρόσωπο θα προκαλέσουν ερμηνείες. Και τα διαφορετικά πρόσωπα των δύο εθελοντών οδήγησαν το κοινό σε διαφορετικά σενάρια.

Το ίδιο πείραμα επαναλήφθηκε, αλλά τώρα οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι η μάσκα αποδείχθηκε πολύ πιο αμφίσημη και δυσερμήνευτη από το γυμνό πρόσωπο (κάθε άλλο παρά απλή και στατική δηλαδή), αλλά και ότι τα σενάρια του κοινού ήταν πολύ πιο ποικίλα και σύνθετα. Το κοινό προσλαμβάνει τη θεατρικότητα της μάσκας και ως αποτέλεσμα μυείται στη δραματική εμπειρία όχι προσλαμβάνοντας παθητικά αλλά συμμετέχοντας ευφάνταστα. Η μάσκα έτσι ανοίγει ένα ολόκληρο πεδίο δραματικών δυνατοτήτων αντί να περιορίζει την έκφραση των υποκριτών και το ενδιαφέρον των θεατών.

Είναι αλήθεια ότι για τις μάσκες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας ξέρουμε λίγα πράματα. Δεν έχουν καμία σχέση πάντως με τις μεγάλες και παραμορφωμένες μάσκες της ελληνιστικής εποχής που συνήθως έχουμε στο μυαλό μας. Παραστάσεις σε αγγεία δείχνουν ότι οι μάσκες της κλασικής τραγωδίας ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικές και καθόλου υπερβολικές:

Παραδόξως αυτός ο ρεαλισμός του προσωπείου κινεί πιο δραστικά τη φαντασία των εγκεφαλικών νευρώνων που συμπληρώνουν πιο εύκολα επίπλαστες συναισθηματικές εκφράσεις πάνω σε μια αληθοφανή μάσκα.

Αξίζει επίσης να αναφέρω τις μάσκες του γιαπωνέζικου θεάτρου Νο, οι οποίες ξέρουμε ότι αλλάζουν έκφραση ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία θα τις δούμε. Ιδού ένα παράδειγμα:

   
Έχει διαπιστωθεί ότι οι μάσκες αυτές αλλάζουν εκφράσεις ανάλογα με την οπτική γωνία και το φωτισμό σε μεγαλύτερο βαθμό από ένα ακίνητο ανθρώπινο πρόσωπο όταν το προσεγγίζουμε από διαφορετικές γωνίες.

Είχαν άραγε οι αρχαιοελληνικές μάσκες παρόμοιες εκφραστικές δυνατότητες; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ. Αυτό που λέει ο Αριστοτέλης πάντως (και το οποίο παραθέτω στην αρχή) για την τέχνη του σκευοποιού μαρτυρεί ότι η κατασκευή της μάσκας δεν ήταν απλή υπόθεση. Η ελληνική λέξη 'πρόσωπο' πάντως είναι φανταστική αν αναλογιστούμε την οπτική γωνία του ορισμού της. Σημαίνει 'αυτό που βρίσκεται μπροστά στο βλέμμα μας' και άρα δηλώνει ότι το πρόσωπο δεν υπάρχει αυτόνομα αλλά προϋποθέτει αυτόν που το βλέπει. 

Σεξ, Αίμα και Βία

"Multas per gentes multaque per aequora" "Μέσα από πολλά έθνη και πολλές θάλασσες" ταξίδεψε ο ρωμαίος ποιητής Κάτουλλος, αντιστρέφοντας το ταξίδι του Οδυσσέα και γυρίζοντας στην Τροία. Δεν είχε ιδέα δηλαδή ο Κάτουλλος τι πα να πει "μέσα από πολλές θάλασσες" όταν μας περιγράφει ένα ταξιδάκι απ' τη Βερόνα στην Τροία. Σιγά τα αβγά. Εδώ η φωνή τούτου του blog σε λιγότερο από ένα χρόνο διέσχισε τον γκρίζο Ατλανικό για να βρεθεί στη γλυκιά θαλπωρή της μεσογειακής πατρίδας, όπου λόγω της χειμαζόμενης οικονομίας κατέφυγε άρον άρον στον Κάτω Κόσμο της Αυστραλίας. Κάπου εκεί, αφήνοντας τη Θεσσαλονίκη, την πόλη των θρυμματισμένων ονείρων μου, και φτάνοντας στην Αδελαΐδα, την πόλη των συνασπισμένων οινοποιών, χάθηκε για λίγο καιρό η φωνή μου από το blog, γι'αυτό συμπαθάτε με, ρε παιδιά. Στο εξής όμως έχω όλη την αχανή έρημο της Νότιας Αυστραλίας στα πόδια μου για να βοώ μόνος κι έρημος.

Κι αφού χάθηκα που χάθηκα, είπα να επιστρέψω με πιασάρικο θέμα και φτηνά κόλπα για να πουλήσω ξεδιάντροπα. Σεξ, αίμα, βία κτλ. Ένα πράμα που πάντα με χαλούσε στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες είναι ότι ενώ οι μύθοι είναι γεμάτοι φόνους, πατροκτονίες, μητροκτονίες, αδελφοκτονίες, παιδοκτονίες, διαμελισμένα σώματα (βλ. Βάκχες, Ιππόλυτος), κτηνοβασίες (βλ. Πασιφάη), καννιβαλισμούς (βλ. Θυέστης, Τηρέας), απιστίες και αιμομιξίες, η κακούργα η ειδολογική σύμβαση δεν αφήνει τίποτα από όλα αυτά να παιχθούν επί σκηνής. Το αδηφάγο βλέμμα των θεατών δεν πρόκειται να χορτάσει με σχοινοτενείς μονολόγους αγγελιαφόρων περιορισμένης αξιοπιστίας, όπως και να το κάνουμε. Γιατί ο θεατής εξ ορισμού πάει στο θέατρο για να δει, όχι για να ακούσει. Η ζωή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι ο θάνατος του Ταραντίνο ένα πράμα (για να αρχίσω με τους φτηνούς παραλληλισμούς).

Έχοντας τέτοια ταπεινά ελατήρια παιδιόθεν και αδυνατώντας να ικανοποιηθώ με τη λυρική λογοδιάροια των παππούδων του Αισχύλου (βλ. πάροδος Αγαμέμνονα) ή το ασυνάρτητο παραλήρημα του αγγελιαφόρου στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, φαντάζεστε την ηδονή που ένιωσα όταν ανακάλυψα τον ρωμαίο τραγικό Σενέκα, τον οποίο είχε κρύψει καλά η συντηρητική δυσκοιλιότητα και η απλή άγνοια του ακαδημαϊκού κόσμου εν Ελλάδι.

Ο Σενέκας με δυο λόγια είναι όλα όσα προσπάθησαν να αποφύγουν οι έλληνες τραγικοί. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Μήδειά του. Εκεί που ο Ευριπίδης πασχίζει να αποδαιμονοποιήσει την ηρωΐδα του, να μας παρουσιάσει την τραγωδία μιας γυναίκας και όχι την βαρβαρότητα μιας μάγισσας, ο Σενέκας επαναφέρει σε όλο της το μεγαλείο την παράνοια μιας τερατώδους Μήδειας. Έχουμε την ευκαιρία να την καμαρώσουμε στα μαγικά της εν δράσει σε μια μακρά σκηνή όπου καλεί θεούς, δαίμονες, Ερινύες, υποχθόνια τέρατα, φολιδωτά φίδια, τους κακούργους του Κάτω Κόσμου, τον θειό της τον Προμηθέα, τον παππού της τον Ήλιο, κατεβάζει το φεγγάρι από τον ουρανό, βράζει ζουμιά, ανακατεύει το φαρμάκι της Λερναίας Ύδρας, ξεκοιλιάζει κουκουβάγιες που τσιρίζουν, έχει παραισθήσεις με αιμόφυρτα φαντάσματα κτλ.

Αφού ζεστάθηκε με τα ξόρκια της, προχωρά στο σχέδιό της. Φυσικά ο Σενέκας θα μας δείξει πώς η Μήδεια έσφαξε τα παιδιά της επί σκηνής. Έχοντας πάρει οριστικές αποφάσεις αναφωνεί hoc age (905) "αυτό κάνε" απηχώντας όχι μόνο την τελετουργική γλώσσα της θυσίας, αλλά και του θεάτρου (το ρήμα ago δηλώνει και τη θεατρική δράση, εξ ου και actor). Τώρα αρχίζει το θέαμα και η Μήδεια αναφωνεί Medea nunc sum (910) "τώρα είμαι Μήδεια." Άλλο ένα μεταθεατρικό παιχνίδι, καθώς η Μήδεια γίνεται εξ ορισμού Μήδεια όταν σκοτώνει να παιδιά της και ο υποκριτής τώρα καλείται να μπει στο πετσί του ρόλου.

Το πρώτο της παιδί το σφάζει επί σκηνής με συνοπτικές διαδικασίες. Κι ύστερα καταλαβαίνει το λάθος της. Ποιο το νόημα της εκδίκησης αν δεν είναι ο Ιάσονας μπροστά να δει πώς σφάζει τα παιδιά του; derat hoc unum mihi,/ iste spectator. nil adhuc facti reor (991-2) "αυτό μόνο μου έλειψε, αυτός να είναι θεατής. Τίποτα δεν έκανα ως τώρα." Η Μήδεια του Σενέκα δεν ικανοποιείται με τους θεατές του θεάτρου, θέλει και τον Ιάσονα ανάμεσά τους. Ο Ιάσονας έρχεται αρματωμένος και με μπράβους, αλλά η Μήδεια ήδη έχει ανέβει στην κορφή του παλατιού με το άλλο παιδί και έχει βάλει φωτιά για να μην την πιάσουν. Αργά αργά και βασανιστικά σφάζει το δεύτερο παιδί μπροστά στα μάτια του πατέρα του που μάταια εκλιπαρεί για οίκτο.

Η μόνη της στεναχώρια είναι που είχε μόνο δυο παιδιά να σφάξει: "Μακάρι από τη μήτρα μου να είχαν βγει δεκατέσσερις γιοι. Στείρα ήμουν για την εκδίκησή μου" (sterilis in poenas fui, 955-6). Όταν όμως σκέφτεται το ενδεχόμενο να είναι έγκυος από τον Ιάσονα, ξεστομίζει κάτι όχι μόνο περίεργο αλλά και σκηνικά δύσκολο έως αδύνατο:

in matre si quod pignus etiamnunc latet
scrutabor ense uiscera et ferro extraham
1012-13
κι αν ακόμα κάποιο σπέρμα σου κρύβεται στη μήτρα μου 
θα ξεψαχνίσω τα σωθικά μου με το σπαθί και με το σίδερο θα το βγάλω.

Αυτό θα πρέπει να είναι ό,τι πιο κοντινό έχουμε σε παραλληλισμό ανάμεσα στην παιδοκτονία και την μετασυνουσιακή αντισύλληψη-έκτρωση. Πάντως ο γερμανός φιλόλογος Leo θεωρεί ότι οι παραπάνω στίχοι δεν γράφτηκαν από το Σενέκα. Δεν ξέρω τους λόγους του (απλώς εξοβελίζει τους στίχους στο κριτικό του υπόμνημα χωρίς να εξηγεί. Κάτι θα ξέρει ο Leo όμως, ήταν μεγάλος φιλόλογος), ξέρω όμως ότι είναι σίγουρα μέσα στο πνεύμα της τραγωδίας του Σενέκα. Και θα εξηγήσω γιατί.

Στον Οιδίποδα του Σενέκα, η Ιοκάστη κυκλοφορεί με ένα σπαθί παροτρύνοντας τον Οιδίποδα να την σκοτώσει. Αφού σκότωσες τον πατέρα σου, του λέει, τέλειωσε το έργο σου και σφάξε και τη μάνα σου. Ο Οιδίποδας αρνείται πεισματικά και κάπου εκεί η Ιοκάστη το παίρνει απόφαση ότι θα πρέπει η ίδια να τελειώσει τη δουλειά. Και αρχίζει να αναρωτιέται πού να μπήξει το σπαθί της. Τελικά αποφασίζει:

.........................hunc, dextra, hunc pete
uterum capacem, qui uirum et gnatos tulit.
1038-9
Εδώ, δεξί μου χέρι, εδώ χτύπα την ευρύχωρη μήτρα που έφερε τον άντρα και τους γιους σου.

Το Λατινικό είναι πιο έξυπνο από τη μετάφρασή μου, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο αν η Ιοκάστη αναφέρεται στην κύηση ('έφερε τον άντρα και τους γιους') ή στη σεξουαλική επαφή που είχε και με τον άντρα και με το γιο της. Γενικά στο έργο παίζει πολύ το μοτίβο ότι ο Οιδίποδας μπήκε ξανά στη μήτρα απ' όπου βγήκε. Όπως και να 'χει, η βασίλισσα προχωρά στο έργο της. Αυτοκτονεί καρφώνοντας τη μήτρα της επί σκηνής. Και ο χορός εξηγεί ότι οι πίδακες του αίματός της ξέβρασαν το σπαθί από τα σωθικά της. Καμία σχέση δηλαδή με την Ιοκάστη του Σοφοκλή που διακριτικά κρεμιέται στο δωμάτιό της, μακριά από όλα τα βλέμματα.

Από πού την πήρε την ιδέα αυτή ο Σενέκας δεν έχω ιδέα κι αν έχετε ακούσει καμιά παρόμοια περίπτωση, όπου μια γυναίκα αυτοκτονεί μ'αυτόν τον ιδιαζόντως ειδεχθή τρόπο να μου γράψετε. Το μόνο παρόμοιο (αν και όχι όμοιο) παράδειγμα που έχω βρει είναι η Αγριππίνα από τη ρωμαϊκή ιστορία και αυτό δεν είναι τυχαίο νομίζω. Όταν ο Νέρωνας έστειλε πληρωμένους δολοφόνους για να σκοτώσουν τη μητέρα του την Αγριππίνα, αυτή με μια θεατρική κίνηση- παίζοντάς το Κλυταιμνήστρα ουσιαστικά- έδειξε τη μήτρα της και είπε στον αξιωματικό που είχε σηκωμένο το σπαθί του "χτύπα εδώ" (portendens uterum 'uentrem feri' exclamavit, Τάκιτος, Annales 14.8.4). Την ίδια ιστορία παραδίδει και ο Δίων Κάσσιος (γαστέραν ἀπογυμνώσασα, παῖε, ἔφη, ταύτην, ὅτι Νέρωνα ἔτεκε, 62.13.5. "αφού ξεγύμνωσε την κολιά της, 'χτύπα', είπε, 'αυτή, επειδή γέννησε το Νέρωνα"). Η εκδοχή του Δίωνα πιο γαργαλιστική από του Τάκιτου. Η Αγριππίνα ξεγυμώνει το σώμα της και εξηγεί το λόγο της επιλογής της (και πάλι νομίζω το παίζει Κλυταιμνήστρα, απλώς αντί να δείχνει το στήθος της στον Ορέστη, όπως κάνει η Κλυταιμνήστρα στις Χοηφόρους του Αισχύλου, δείχνει το άλλο σημείο της μητρότητάς της). Στην περίπτωση αυτή πάντως δεν ξέρουμε αν η ιστορία μιμείται την τραγωδία ή το αντίθετο. Όπως και να 'χει η σχέση της τραγωδίας του Σενέκα με τον φαύλο κύκλο δυναστικών συνωμοσιών, οικογενειακών δολοφονιών, αυτοκρατορικής παράνοιας και εμφυλίου αίματος που κατακλύζει την ρωμαϊκή ιστορία αν μη τι άλλο είναι ενδιαφέρουσα.

Θα κλείσω όπως άρχισα, με μια προσωπική ιστορία, και συμπαθάτε με και πάλι. Πριν από καμιά πενταετία ήμουν σε ένα συνέδριο και μια μεγάλη και τρανή φιλόλογος εξ Ηνωμένων Πολιτειών παρουσίασε μια ανακοίνωση για τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Κάπου εκεί προσπαθούσε να αποδείξει ότι ένα σπαθί που μαθαίνουμε ότι πηγαινοέρχεται μεταξύ Οιδίποδα και Ιοκάστης μπορεί να ερμηνευτεί ως πρόταση του Οιδίποδα στη μητέρα του να αυτοκτονήσει με το σπαθί. Θεώρησα κι εγώ τότε καλή ιδέα να πω στη συζήτηση ότι ουσιαστικά αυτό συμβαίνει στον Οιδίποδα του Σενέκα, όπου ο Οιδίποδας λέει ορθά κοφτά στην Ιοκάστη να σφαχτεί. Άρα, ο Σενέκας μπορεί να διάβασε τον Οιδίποδα του Σοφοκλή μ'αυτόν τον τρόπο. Νόμισα, ο αφελής, ότι θα χαιρόταν με την παρατήρησή μου γιατί ενίσχυε το επιχείρημά της. Αντ' αυτού κοκκίνισε από το κακό της κι άρχισε να επιτίθεται με μανία εναντίον της αθλιότητας του Σενέκα. Παρέπεμψε σαρδόνια και σε μια γαλλική εκδοχή του Οιδίποδα, όπου μετά την ανακάλυψη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας, η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας κάνουν σεξ επί σκηνής.

Πάντως μη σας ξεγελά η trashy αισθητική του ρωμαίου τραγικού ή η αμηχανία κάποιων φιλολόγων (κυρίως κάποιες παλιές καραβάνες ξινίζονται). Η επιρροή των τραγωδιών του Σενέκα είναι τεράστια. Ο Σέξπιρ ουσιαστικά τον ξεπατίκωσε. Στον Τίτο Ανδρόνικο, για παράδειγμα, ο Σέξπιρ έχει ξεψαχνίζει το Θυέστη του Σενέκα όπως η Μήδεια τα σωθικά της.

Και πιο σύγχρονα, νομίζω μπορείτε να μαντέψετε τι επέλεξε η Σάρα Κέιν όταν της ανέθεσαν να γράψει ένα έργο με πρότυπο κάποιον αρχαίο συγγραφέα. Το έργο της Phaedra's love (1996) είναι η κατά Κέιν εκδοχή της Φαίδρας του Σενέκα. Άλλωστε, τι μπορεί να είναι πιο κοντά στο Σενέκα από το κίνημα του in-yer-face theatre. Κι όποιος μουτζώνει αυτήν την αισθητική, στα μούτρα του! 

 

Χιούμορ και Τραγωδία

Προ αμνημονεύτων όταν διένυα μόλις το δέκατο τρίτο Μάιο της ζωής μου, παρακολούθησα μια παράσταση της Μήδειας στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Το θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών ήταν γεμάτο κι εγώ γεμάτος ενθουσιασμό παρακολουθούσα την παράσταση από μια άβολη γωνιά του δεύτερου εξώστη. Η παράσταση προχωρούσε με τους λυγμούς και τους θρήνους της αιμόφυρτης Μήδειας ως τη σκηνή όπου η πανούργα μάγισσα ξεγελά τον Ιάσονα και χρησιμοποιεί τον άντρα της και τα παιδιά της ως όργανα του δολοφονικού σχεδίου της. Άλλαξα γνώμη, λέει η απατημένη σύζυγος στον Ιάσονα, και νομίζω ότι καλά θα κάνεις να παντρευτείς τη Γλαύκη. Ο Ιάσονας χάφτει όλες τις ανοησίες και τα στερεότυπα για την ελαφρομυαλιά των γυναικών που του τσαμπουνά η Μήδεια και στέλνει τα δηλητηριώδη δώρα της στην πριγκίπισσα. Στο σημείο αυτό συνέβη κάτι που δεν περίμενα. Το κοινό άρχισε να γελάει. Η όλη σκηνή ήταν εμφανώς αστεία. Η Μήδεια δούλευε ψιλό γαζί τον Ιάσονα, παίζοντας με τη ματαιοδοξία του και την ανοησία του. Ο δε Ιάσονας, κομπάζοντας τη στιγμή που δάγκωνε το δόλωμα μαζί με το αγκίστρι, ήταν απλώς για γέλια.

Χρόνια αργότερα θα μάθαινα ότι οι τραγωδίες του Ευριπίδη περιέχουν πολλά κωμικά στοιχεία. Ότι ουσιαστικά η Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου είναι απόγονος του Ευριπίδη, όχι του Αριστοφάνη, και ότι μάλιστα οι τραγωδίες του Ευριπίδη είναι πιο αστείες από τις κωμωδίες του Μενάνδρου. Παραδόξως όμως, αν και δεκατριών ετών θεωρούσα ότι ήδη ξέρω τι πάει να πει τραγωδία· και σύμφωνα με τον αφελή και εφηβικό μου ορισμό, πίσω από τον οποίο όμως λάνθανε μια τεράστια παράδοση πομπωδών παραστάσεων και "σοβαρής" φιλολογίας, στην τραγωδία υπάρχει πολύ κλάμα και καθόλου γέλιο.

"Τα κωμικά στοιχεία της τραγωδίας" είναι ο τίτλος ενός βιβλίο που θα ήθελα πολύ κάποιος να γράψει. Και όχι μόνο στον Ευριπίδη, αλλά και στον Σοφοκλή και τον Αισχύλο, ο οποίος παρεμπιμπτόντως θεωρούνταν ως ο maitre του σατυρικού δράματος στην αρχαιότητα. Για λόγους όμως που μου διαφεύγουν, στη φαντασία του σύγχρονου κοινού η εικόνα των τραγικών ποιητών παραμένει στιβαρή και αγέλαστη. Καθώς δεν έχω ούτε το χρόνο ούτε τις γνώσεις για να γράψω το βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω, θα περιοριστώ σε ένα παράδειγμα κωμικού στοιχείου από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να σας δώσω απλώς μια ιδέα.

Σε μια από τις κορυφαίες στιγμές του δράματος, ο Οιδίποδας εμφανίζεται τυφλός στη σκηνή και συνομιλεί με το χορό των θηβαίων γερόντων. Ο χορός ρωτά ποια θεϊκή δύναμη οδήγησε τον Οιδίποδα σ᾽αυτήν την αποτρόπαιη πράξη και ο Οιδίποδας απαντά:

Ἀπόλλων τάδ' ἦν, Ἀπόλλων, φίλοι,

ὁ κακὰ κακὰ τελῶν ἐμὰ τάδ' ἐμὰ πάθεα.

Ἔπαισε δ' αὐτόχειρ νιν οὔ-

τις, ἀλλ' ἐγὼ τλάμων.

OT 1329-33

Ο Απόλλων ήταν, ο Απόλλων, φίλοι μου,

αυτός που εκπλήρωσε αυτή τη δεινή συμφορά.

Όμως κανείς δε με χτύπησε με το χέρι του, αλλά εγώ ο άθλιος.

Η εικόνα ενός τυφλού που απαντά στους φίλους του και λέει ότι δεν τον τύφλωσε κανείς (οὔ-

τις) θυμίζει τη σκηνή του τυφλού Κύκλωπα, ο οποίος ζητά τη βοήθεια των φίλων του:

’ὦ φίλοι, Οὖτίς με κτείνει δόλῳ οὐδὲ βίηφιν.’

Οδ. ι 408

᾽Φίλοι μου, ο Ούτις με σκοτώνει, με δόλο χωρίς βία.῾

Αν τα λόγια του τυφλού Οιδίποδα παραπέμπουν στον τυφλό Πολύφημο και ο παραλληλισμός αυτός δεν είναι αποκύημα της φαντασίας μου, τότε η τραγική είσοδος του τυφλού Οιδίποδα στη σκηνή μοιάζει με ένα από τα πιο κωμικά επεισόδια της Οδύσσειας. Αυτό που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι ότι το κωμικό στοιχείο συνυπάρχει με την κορύφωση της τραγωδίας. Δεν είναι δηλαδή, όπως για παράδειγμα στις "τραγωδίες" του Σαίξπηρ, ένα ιντερλούδιο για να ελαφρώσει το βαρύ κι ασήκωτο κλίμα της τραγικής πλοκής, αλλά, τόσο στο παράδειγμα από τη Μήδεια όσο και στο παράδειγμα από τον Οιδίποδα, το γέλιο που προκαλείται στο κοινό τονίζει παραδόξως την τραγική διάσταση των ηρώων. Η τραγική ειρωνεία, όπως και κάθε ειρωνεία άλλωστε, εύκολα βγάζει γέλιο το οποίο ουδόλως διαλύει την τραγικότητα.

Η μάσκα της τραγωδίας

Κάποιος φίλος τους blog μου ζήτησε να γράψω κάτι για το θέατρο. Θα προσπαθήσω να κάνω ό,τι μπορώ. Το θέμα μου είναι το εξής: Στην αρχαιοελληνική τραγωδία αρχικά υπήρχε μόνο ένας υποκριτής, στη συνέχεια δύο και τέλος ο Αισχύλος αύξησε τον αριθμό σε τρεις. Αυτό σημαίνει ότι πρώτον δεν μπορούσαν να είναι πάνω από τρία ομιλώντα πρόσωπα επί σκηνής και δεύτερον ένας ηθοποιός είχε να παίξει πάνω από ένα χαρακτήρα και ο ποιητής έπρεπε να λάβει υπόψη του και το χρόνο που χρειαζόταν να αλλάξουν κοστούμια και μάσκες οι ηθοποιοί. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στις σύγχρονες παραστάσεις και, ενώ φαίνεται ότι είναι μια σύμβαση που περιόριζε τις δραματικές δυνατότητες, θα αναφέρω κάποια παραδείγματα που δείχνουν ότι οι αρχαίοι τραγικοί χρησιμοποίησαν αυτό τον περιορισμό για να πετύχουν πολύ ενδιαφερόντα δραματικά αποτελέσματα. Στις σύγχρονες παραστάσεις αυτά τα αποτελέσματα χάνονται, απλώς επειδή δεν υπάρχει ο περιορισμός των τριών υποκριτών.

Πριν συνεχίσω όμως μια παρέκβαση-διευκρίνιση. Αναλύοντας την δραματική τεχνική των αρχαίων παραστάσεων δεν θέλω επ' ουδενί να υποστηρίξω ότι οι σύγχρονες παραστάσεις πρέπει να είναι μουσειακές. Κάθε άλλο, αυτό νομίζω είναι το πρόβλημα, όχι η λύση. Πολλοί φιλόλογοι αλλά και άνθρωποι του θεάτρου έχουν εστιάσει στα παγκόσμια μηνύματα και στις πανανθρώπινες αλήθειες που άρθρωσε ο λόγος των μεγάλων τραγικών, και έχουν ξεχάσει ότι τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο στο αθηναϊκό κοινό και είχαν πολλά να πουν για τις τρέχουσες πολιτικές εξελίξεις. Εφόσον οι τραγωδίες είχαν συγχρονική και τοπική διάσταση, δεν έχω καμία ένσταση στην προσπάθεια κάποιων σκηνοθετών να ανεβάσουν παραστάσεις που θα σχολιάζουν έμμεσα τα σύγχρονα γεγονότα, γιατί αυτό ακριβώς έκανε ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Οι αρχαίοι μύθοι των τραγωδιών ήταν αρχαίοι και για τους αρχαίους, την ίδια στιγμή όμως λειτουργούσαν ως κεκαλυμμένη κριτική της σύγχρονης πολιτικής σκηνής.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Οιδίποδα Τυράννου. Και μόνο ο τίτλος του έργου λέει πολλά για το αθηναϊκό κοινό. Η λέξη τύραννος, μας έλεγαν στα σχολειά μας οι φιλόλογοι αναμασώντας τα λεγόμενα άλλων μεγαλύτερων φιλολόγων, δεν είναι απαραίτητα αρνητική, αλλά σημαίνει απλώς "κυβερνήτης" ή "βασιλιάς". Έπρεπε όμως να πάνε να πουν αυτήν την άποψη στο αθηναϊκό κοινό, που άκουγε τη λέξη τύραννος και του σηκωνόταν η τρίχα κάγκελο, μιας και όλο και κάποιος συγγενής-φίλος-γνωστός κάθε πολίτη είχε εξοντωθεί από τους τριάκοντα. Όλοι αυτοί, λοιπόν, που ερμηνεύουν τον Οιδίποδα του εν λόγω έργου ως θετικό ήρωα, αγνοούν μία πολύ βασική παράμετρο αναπόφευκτα συνδεδεμένη με τα πολιτικά δρώμενα της κλασικής Αθήνας. Όπως στους Έλληνες σήμερα "τύραννος" ανακαλεί το ρήμα "τυραννώ" (=βασανίζω), άλλο τόσο η σημασία αυτή ήταν δεδομένη για τον αρχαίο Έλληνα. Αυτοί που υποστηρίζουν ότι "τυραννώ" σήμαινε απλώς "κυβερνώ", θα πρέπει να τσεκάρουν τη σκηνή όπου ο Οιδίποδας βασανίζει-τυραννά επί σκηνής ένα φτωχό και κακόμοιρο βοσκό. Ο τύραννος κυβερνά διά πυρός και σιδήρου.

Το έργο ανοίγει με τον Οιδίποδα να είναι βαθιά προβληματισμένος για το λοιμό που μαστίζει τη Θήβα και για τον οποίο είναι υπαίτιο το πατροκτόνο χέρι του τυράννου. Δε θέλει πολύ μυαλό να δει κανείς ότι το αθηναϊκό κοινό θα ανακαλούσε το λοιμό που τους θέρισε κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο, έναν πόλεμο εξίσου αδελφοκτόνο με τον εμφύλιο πόλεμο του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, των τέκνων του Οιδίποδα. Στο έργο του Σοφοκλή ο τύραννος έφερε το λοιμό και τον εμφύλιο, στον πελοποννησιακό εμφύλιο ο λοιμός έφερε τους τυράννους στην Αθήνα. Και για να το χοντρύνω. Ο Κρέων, που παίζει στα δάχτυλα τον Οιδίποδα με τους χρησμούς και άλλα μπερδεμένα που τσαμπουνά, είναι σχεδόν συνονόματος με τον Κλέωνα, τον διαβόητο αθηναίο δημαγωγό. Ας μην ξεχνάμε ότι είμαστε στον οίκο των Λαβδακιδών και ο λαβδακισμός είναι ακριβώς το φαινόμενο που εξηγεί την μετατροπή "Κρέων-Κλέων". Εν κατακλείδι, μια παράσταση που προβάλλει το διαχρονικό στοιχείο μιας τραγωδίας και αδυνατεί να επαναπροσδιορίσει τη συγχρονική της διάσταση χάνει εν πολλοίς το νόημα των αρχαίων έργων.

Παραπήγε όμως αυτή η παρέκβαση. Στο θέμα μου τώρα. Ο Αισχύλος ήταν ο πρώτος ποιητής που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών από δύο σε τρεις και φρόντισε να το κάνει με εντυπωσιακό τρόπο. Στην κορυφαία δραματική σκηνή των Χοηφόρων, ο Ορέστης ετοιμάζεται να σκοτώσει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα, η οποία επικαλείται τη μητρική της ιδιότητα, δείχνει στον Ορέστη το στήθος που τον έθρεψε, και ο ήρωας κλονίζεται και συνειδητοποιεί ότι το να σκοτώσεις τη μητέρα σου είναι τελικά πιο δύσκολο από ό,τι φανταζόταν, ακόμη κι αν αυτό προστάζει ο Απόλλωνας. Καθώς είναι έτοιμος να κάνει πίσω ρωτά τον Πυλάδη τι να κάνει:

Πυλάδη, τί δράσω; μητέρ' αἰδεσθῶ κτανεῖν;

Πυλάδη, τι να κάνω; Να ντραπώ να σκοτώσω τη μητέρα μου;

Χοηφόροι 899

Ως το σημείο αυτό ο Πυλάδης είναι βωβό πρόσωπο και σύμφωνα με τις ως τότε συμβάσεις τρίτος υποκριτής δεν μπορεί να υπάρχει επί σκηνής. Για πρώτη φορά όμως στην ιστορία της αρχαίας τραγωδίας η σύμβαση αυτή σπάει μαζί με τη σιωπή του Πυλάδη. Η δραματική αυτή υπέρβαση σίγουρα έκανε μεγάλη εντύπωση στο κοινό της Αθήνας όταν πρωτοπαρουσιάστηκε η Ορέστεια, αλλά πλέον η μεταθεατρική αυτή έκπληξη αναπόφευκτα χάνεται στις σύγχρονες παραστάσεις. Ο Πυλάδης ανοίγει το στόμα του μία και μοναδική φορά και τα λόγια του πείθουν τον Ορέστη να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα:

ποῦ δὴ τὸ λοιπὸν Λοξίου μαντεύματα

τὰ πυθόχρηστα, πιστά τ' εὐορκώματα;

ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον.

Και πού είναι λοιπόν οι μαντείες του Λοξία, οι χρησμοί του Πύθιου Απόλλωνα, οι αληθείς και έμπιστοι όρκοι; Στο εξής να θεωρείς όλους του θεούς εχθρούς σου.

Χοηφόροι 900-3

Το δεύτερο παράδειγμα είναι από τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή. Το έργο παρουσιάστηκε το έτους θανάτου του Ευριπίδη και ο Σοφοκλής, μας λένε τα αρχαία σχόλια, παρουσίασε το χορό με πένθιμη ενδυμασία, τιμώντας τον νεκρό Ευριπίδη. Τον τίμησε επίσης καθώς στον Φιλοκτήτη ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε για μία και μοναδική φορά το ευριπίδειο τέχνασμα του από μηχανής θεού. Ο Φιλοκτήτης διαδραματίζεται στη Λήμνο, όπου οι Αχαιοί με πρωτοβουλία του Οδυσσέα εγκατέλειψαν τον Φιλοκτήτη καθώς πήγαιναν στην Τροία, επειδή η πληγή στο πόδι του και οι κραυγές του δημιουργούσαν αναστάτωση στην εκστρατεία. Ένας χρησμός όμως λέει ότι για να πέσει η Τροία οι Αχαιοί χρειάζονται το τόξο του Ηρακλή, το οποίο κατέχει πλέον ο Φιλοκτήτης, ο οποίος φυσικά τρέφει άσβεστο μίσος για τους Αχαιούς και ειδικά για τον Οδυσσέα. Ο Νεοπτόλεμος και ο Οδυσσέας αποβιβάζονται στη Λήμνο και προσπαθούν να ξεγελάσουν το Φιλοκτήτη και να του κλέψουν το τόξο του. Ο νεαρός Νεοπτόλομος όμως αδυνατεί να εξαπατήσει τον ήρωα και να ακολουθήσει τις απατεωνιές του Οδυσσέα και λυγίζει. Ο Φιλοκτήτης καταλαβαίνει την πλεκτάνη, γίνεται έξω φρενών και το έργο οδηγείται σε αδιέξοδο. Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο θεός Ηρακλής, προστάζει τον Φιλοκτήτη να πάει στην Τροία, το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Ο από μηχανής θεός σε ένα έργο του Σοφοκλή έρχεται ως μεγάλη έκπληξη στο κοινό και σηκώνει συζήτηση. Αν αναλογιστούμε τώρα ότι ο ηθοποιός που παίζει τον Οδυσσέα πρέπει επίσης να παίξει και τον θεό Ηρακλή, το πράμα αποκτά ενδιαφέρον. Τελικά τι βλέπουμε στο τέλος; Τον Ηρακλή ή μήπως τον ειδήμονα των μεταμφιέσεων Οδυσσέα που άλλαξε το κοστούμι του και εμφανίζεται επί σκηνής ως Ηρακλής; Τι πιο κατάλληλο για τον πολυμήχανο Οδυσσέα από το να χρησιμοποιήσει τη θεατρική μηχανή; Το θέμα βέβαια είναι ανοιχτο στην πρόσληψη του κοινού. Πάντως ο Σοφοκλής όντως τίμησε τον Ευριπίδη. Όχι μόνο χρησιμοποίησε τον από μηχανής θεό αλλά έσπειρε και αμφιβολίες στο κοινό για την ύπαρξη των θεών. Εν ολίγοις, ο Σοφοκλής επιτυγχάνει μία εντυπωσιακή δραματική αμφισημία λόγω του περιορισμού των τριών υποκριτών στην αρχαία τραγωδία.

Το τελευταίο μου παράδειγμα είναι από την Άλκηστη του Ευριπίδη. Στο έργο αυτό ο βασιλιάς Άδμητος πρέπει να πεθάνει, αλλά ο Απόλλωνας ξεγελά τις Μοίρες και κανονίζει να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση του Άδμητου. Η Άλκηστη, η νεαρή γυναίκα του Άδμητου, συμφωνεί να πεθάνει στη θέση του άντρα της. Ορκίζει τον Άδμητο όμως να μην παντρευτεί καμιά άλλη γυναίκα αλλά να τιμήσει τη μνήμη της. Σα να ξέρει όμως η Άλκηστη, όπως ομολογεί, ότι ο Άδμητος θα βρει κάποια άλλη να την αντικαταστήσει. Η Άλκηστη πεθαίνει και στον βασιλικό οίκο πέφτει πένθος βαρύ. Ο Ηρακλής όμως, τον οποίο ο Άδμητος φιλοξένησε παρά τη δυστυχία του, κλέβει την Άλκηστη από το Θάνατο και στο τέλος την γυρίζει καλυμμένη με ένα πέπλο στον Άδμητο. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Το τέλος είναι αρκετά ύποπτο. Η γυναίκα που φέρνει ο Ηρακλής είναι καλυμμένη και δεν μπορεί να είναι ο ηθοποιός που παίζει την Άλκηστη. Βασικά, δεν είναι καν ηθοποιός, αλλά βωβό πρόσωπο. Η θεατρική διαφορά ανάμεσα στον ηθοποιό και το βωβό πρόσωπο είναι κάτι σαν τη διαφορά πρωταγωνιστή και κομπάρσου, γεγονός που αναδεικνύει τη διαφορά ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια Άλκηστη και στην αναστημένη και βωβή Άλκηστη. Η ερώτηση είναι αναπόφευκτη. Ο Ηρακλής υποτίθεται ότι φέρνει την Άλκηστη, αλλά μήπως τελικά κουβαλάει μια άλλη γυναίκα; Το συνηθίζει άλλωστε ο ήρωας να καταστρέφει πόλεις και να υποδουλώνει γυναίκες. Βέβαια είναι γνωστό ότι ο Ηρακλής πήγε στον κάτω κόσμο και επέστρεψε επιτυχώς, αλλά ήταν κάτι τύποι σαν τον Ευριπίδη που θεωρούσαν αυτές τις ιστορίες δεισιδαιμονίες των γιαγιάδων. Τι γίνεται στο τέλος της Άλκηστης λοιπόν; Ο Ηρακλής φέρνει πίσω τη γυναίκα του Αδμήτου ή απλώς κουβαλάει μια άλλη γυναίκα την οποία τελικά δέχεται ο Άδμητος, ο οποίος όχι μόνο άφησε τη γυναίκα του να πεθάνει, αλλά βρήκε αντικαταστάτρια μέσα σε μια μέρα; Το πράμα είναι ανοιχτό στην πρόσληψη του θεατή. Ο Ευριπίδης πάντως χρησιμοποιεί κι αυτός τη σύμβαση των τριών υποκριτών για να προσθέσει μια άλλη δραματική διάσταση στο έργο του.