Start Baion
Recentemente, scrivendo un articolo che non vedo l’ora di avere tra le mani, sono incappato nella storia del baion. Di cosa si tratta? Ma prego, seguitemi
Get Federico Pucci’s stories in your inbox
Join Medium for free to get updates from this writer.
Il baion è un pattern ritmico, che per semplificare definiremo così: tum cha tu-tùm cha. O, se proprio vogliamo fare i noiosi già alla quarta riga:
Si dice che il primo pezzo pop-R&B in cui sia stato impiegato (in una variante in 4/4) sia There Goes My Baby dei Drifters (1959) che la vulgata descrive anche come il primo brano di questo genere a usare gli archi. Per “questo genere” intendiamo la musica scritta, composta, prodotta e arrangiata da un manipolo di persone impiegate presso un grosso palazzo con il portone dorato sulla Broadway a New York City, tre isolati a nord di Times Square, chiamato Brill Building. Si trattava per lo più di autori ebrei come Jerry Leiber e Mike Stoller, che nei primi anni Cinquanta si erano fatti strada componendo per artisti afroamericani blues, R&B e proto-rock’n’roll, come Big Mama Thornton per la quale scrivono Hound Dog, resa poi celeberrima da Elvis. Leiber-Stoller era solo uno dei sodalizi fortunatissimi di quest’epoca, responsabili dell’ibridazione tra la canzone popolare dei bianchi e quella dei neri (Gerry Goffin e Carole King, Burt Bacharach e Hal David, e ancora Bert Berns, Doc Pomus, Phil Spector e un sacco di altri figli di ebrei russi e mitteleuropei finiti in America). Ibridazione è la parola magica: senza l’esplosione di fenomeni da strada come i gruppi vocali di afroamericani ma anche italiani e portoricani poi noti come doo-wop, non avremmo avuto le Shirelles, e di conseguenza nemmeno i Beatles. E soprattutto, senza la mambomania che investì tutta l’America (jazz compreso) tra anni Quaranta e Cinquanta, non avremmo avuto tutta questa storia.
Questa compenetrazione di stili si sente perfettamente in un altro pezzo dei Drifters, Save The Last Dance For Me (1960), dove il baion è evidente. Un pezzo pop, cantato da afroamericani, va al #1 della Billboard, e tanti saluti alla segregazione. La prima “fabbrica” del pop è a pieno regimo, ma tempo un lustro e molti di questi fasti saranno un ricordo, spazzati via dalla Beatlemania. Che peraltro è erede di tutta questa tradizione: nel primo disco dei Beatles, Please Please Me, ci sono due brani originariamente incisi dalle Shirelles, uno della premiata ditta Goffin-King, e Twist and Shout, tutti nati proprio al 1619 di Broadway.
Il capolavoro di questo filone forse è Spanish Harlem di Ben E. King (1960), l’ex cantante leader dei secondi Drifters che quell’anno si era dato alla carriera solista, peraltro con singoli latineggianti come First Taste of Love. Spector scrive questo ritratto newyorkese con Leiber. Il ritmo in realtà è più vicino alla habanera cubana, ma — tecnica ereditata dalla classica e poi imparata da Phil Spector e Brian Wilson — viene eseguita non dalla batteria, ma solo da grancassa, nacchere e triangolo: percussioni diverse collaborano per creare un ritmo più grosso, con gli accenti più in evidenza, che si fanno forza a vicenda ora con il contrabbasso, ora con le chitarre o il pianoforte. Le rose portoricane sbucano dal cemento, e la fusione è ormai assodata: la canzone va meglio nella classifica generale (#10) che in quella segregata R&B (#15) e diventa uno standard cantato anche da Aretha Franklin.
A margine, i Drifters (voce principale Rudy Lewis, non King, oramai lanciato con le sue cosette, tipo Stand By Me) fanno un altro ritratto meraviglioso di NYC con On Broadway (1963). Il brano originariamente era stato inciso dalle Crystals di Phil Spector, con un testo diverso: le 5 liceali di Brooklyn avevano già cantato di società, a loro modo e sempre nel quadro di liriche sentimentali, con Uptown (1962) anche se già per He’s a Rebel si era dovuto ricorrere al timbro più maturo di una ultraventenne come Darlene Love. Ma con i Drifters quel quadretto di New York come terra dei sogni apre le porte alle puttane e ai ladri di Times Square. A proposito, Uptown: habanera (tum ta-ta tum cha); He’s a Rebel: baion (tum cha tu-tum cha); On Broadway: habanera con un tocco di rumba.
Lo stesso anno, le Ronettes, un’altra band dell’etichetta di Spector, registrano un pezzo che nella strepitosa intro e nelle strofe ha lo stesso passo del baion (tum cha tu-tum cha): il rullante può distrarre, ma oltre alla batteria ci sono un qualche tipo di shaker, le nacchere e una grancassa. Forse è la canzone pop più gigantesca di sempre, un misto di innocenza e consapevolezza, perdita e conquista, dolore e voglia di ballare (come solo Robyn 40 anni dopo) che la voce dall’accento newyorkesissimo di Veronica Bennett trasforma in un film di nemmeno tre minuti. Tanto grande che Martin Scorsese ci apre Mean Streets senza tagliarne un secondo.
Qui comincia la deviazione. Cercando fonti sul baion, incappo nel libro Il rap spiegato ai bianchi di David Foster Wallace e Mark Costello. In un capitolo citano la “musica baion” come un genere messicano: in realtà in qualsiasi manuale per percussionisti si può leggere che questo tum cha tu-tum cha è una variazione del samba brasiliano, in particolare una variante dello stato di Bahia (da cui il nome originale, baião) che peraltro del samba è uno dei luoghi di genesi: non latino-americano ispanico, quindi, ma portoghese, ma poco importa dal momento che tutto quanto viene in origine dall’Africa. L’esempio che fanno Wallace e Costello è questo pezzone composto nel 1958 da un 17enne nero ex cantante doo-wop di San Francisco di nome Bobby Freeman, che lo farà finire nella top five della Billboard.
Ma, devo correggere Wallace e Costello di nuovo, quello non è un baion, ma una variante del cha cha cha: tum cha tum cha-cha. Si tratta di una delle molte prove delle radici latine del rock’n’roll: i ritmi cubani erano entrati nella tradizione afroamericana addirittura nel secolo precedente, modificando nel profondo il jazz a venire. Dire, come i due autori, che Ritchie Valens aveva copiato Freeman ne La Bamba (1958) fa un po’ ridere: la canzone viene dal repertorio tradizionale messicano, in particolare dal son jarocho, dove confluiscono influenze andaluse, native americane e africane, generando un pattern ritmico piuttosto complicato. A farlo tirare dritto e dargli questa verve cubana, nel brano di Valens, è il lavoro strepitoso del batterista di New Orleans Earl Palmer e degli altri musicisti in studio. Palmer è quello a cui viene attribuita l’invenzione del ritmo fissato sul backbeat (il due e il quattro) che avrebbe dato vita al rock’n’roll e tutto quello che venne dopo: una fama millantata da lui stesso, e che andrebbe riconsiderata, senza nulla togliere al contributo fondamentale che ha avuto nel fondere stili e rendere interessante perfino il più banale dei metri. Gli altri musicisti in studio è la Wrecking Crew: il gruppo di turnisti più forte e influente di sempre, musicisti come la bassista e chitarrista Carol Kaye e il pianista Leon Russell, che avrebbero suonato in gran parte delle hit americane degli anni Sessanta (a tutti loro è stato dedicato un interessante documentario). In realtà, li abbiamo già sentiti qui e là, nei pezzi già citati: erano il gruppo di turnisti preferito da Spector, e li rincontreremo di nuovo più avanti. Intanto, qui, in una configurazione molto essenziale ci danno una delle canzoni rock per antonomasia. Che è latina e che, come Do You Want To Dance, fa magie su quel due e quel quattro.
Ma bando alle polemiche postume e torniamo su Do You Want To Dance. Nel 1962 esce la versione di Cliff Richard, che condizionerà le successive reinterpretazioni, ma che non ha un’oncia del furore originale. Questi inglesi freddi…
Due anni dopo, l’ex tuttofare di Spector, Salvatore detto Sonny Bono vuole lanciare la giovane Cherilyn Sarkisian, poi Cher, sua moglie: ci avevano appena provato con una canzone ispirata alla Beatlemania, Ringo, I Love You, ma senza fortuna. Cher avverte il bisogno di avere al fianco Bono, e allora nello stesso anno (1964) i due si inventano il nome d’arte Caesar & Cleo, chiamano la Wrecking Crew e incidono tre cover. Tra queste, tum cha tum cha-cha.
Passano pochi mesi: i Beach Boys si portano in studio la solita Wrecking Crew e costruiscono una mini-sinfonia su questo pezzo, la mia versione preferita dopo l’originale. Sono gli stessi musicisti di prima, ma il ritmo è bello dritto: tum cha tum cha. L’arrangiamento è puro Spector + Nitzsche (altro componente fisso della Crew): file e file di ottoni (doveva esserci una sezione di fiati di almeno sette strumentisti per ogni sessione di Spector, si dice, qui sono modestamente solo tre sax), timpani da orchestra, e così via. Ma con quell’attacco diretto, in faccia, che hanno i brani migliori della famiglia Wilson.
Ormai è pura California. A comprovarlo sono The Mamas & The Papas, che di nuovo con la Wrecking Crew (sempre loro) lo trasformano in una sorta di lounge brasileira (il baion ritorna a casa, si potrebbe dire, se fosse baion): tum cha tum cha-chà-cha, stesso ritmo di Freeman ma tempo rallentato e tutt’altra atmosfera.
Rallentiamo ancora? Sempre più babbucce e caftani? Ecco Bette Midler, con il suo singolo di debutto del 1972, quella che per me inspiegabilmente è una delle versioni più celebri. Da qui partiva il capitolo di DFW e Costello, che parlava di come il pop sia una storia di plagi (o pavlov, come dicono loro).
Passa un altro paio d’anni e John Lennon chiama Spector e la Wrecking Crew (che ormai se la sogna di notte, ‘sta canzone) per inciderla in Rock ’n’ Roll (1975). Di tutte le cover del disco è l’unica a essere completamente stravolta: forse i turnisti erano stufi?
Tempo pochi mesi, e dall’altra parte dell’oceano Marc Bolan la pubblica come b-side di Dreamy Lady: è un altro viaggione, questa volta disco funky, con dei break di batteria campionabilissimi.
Siete pazzi se pensate che non posti anche la versione dei Ramones: è il 1977, il mondo è cambiato, il punk è fuori dall’underground. I Ramones adorano surf e rock’n’roll, ma tutte le finezze dei Beach Boys (dai quali rubano la discesa melodica “da-aa-ance”) scompaiono: la fanno dritta, brutta e cattiva, cioè bellissima.
Come sempre, il punk divide le acque: d’ora in poi ci saranno solo revival di vario tipo, o quasi. Quindi ora sentiamo tre cover straniere. Voulez-vous danser? di Dick Rivers, che ha un tiro pazzesco.
¿Quieres Bailar? di Mike Rios, in effetti, fa venire in mente Ritchie Valens.
E infine Mennään tanssimaan in finlandese, versione superbasic della cantante (e poi concorrente allo Eurovision) Ann Christine. Il bonus è che ci guardiamo un pezzo di musicarello del Mar Baltico.
Tutte queste storie, questi nomi, questi numeri e questi tum cha per dire un paio di cose.
Uno. La musica pop è una tradizione prima ancora che un’arte o un’industria, e come tutte le tradizioni si plasma nel tempo accogliendo ciò che le permette di perpetuarsi (altrimenti, non sarebbe una tradizione): somiglianze, plagi, originalità non vanno per questo scartati come concetti, ma sempre misurati con attenzione, perché tradizione e copyright sono due mondi non sempre complanari.
Due. Non lamentatevi troppo delle “mode latine”, ma non trangugiate nemmeno tutto quello che vi viene proposto: il reggaeton che da un paio di estati ci ossessiona da una parte è una trovata commerciale e una moda, vero, ma è anche redistribuzione di un ritmo che — c’è poco da fare — funziona, ovvero il dembow (tum ta-tum cha, non così lontano dal baion, se devo dirla tutta). Quando si parla di urban latina, allora, possono esserci le copie sbiadite, buone giusto per raccogliersi milionate di views estive, ma anche capolavori come El Mal Querer della catalana Rosalía, che in modo assolutamente originale si inserisce su un sentiero ben navigato per dire le sue cose e portare le sue innovazioni, tra le quali i ritmi incasinati del flamenco sovrapposti al tum-chà portoricano. Dopo la mania, vengono sempre l’ispirazione, la formulazione e quindi nuova tradizione.
Tre. Questo vale anche per le mode non latine. Vi rompono i “piattini trap”? (Sono cimbali e hi-hat terzinati, per la precisione) Vi angoscia l’autotune? Va bene così, non dovete per forza farvi piacere tutto quello che passa con il terrore di non sembrare più giovani. Basta prestare attenzione quando qualche principio — ritmico, melodico, timbrico, armonico — da moda passeggera diventa spunto creativo. Restando sempre curiosi, non rifiutando di ascoltare qualcosa per partito preso.
E ora, titoli di coda obbligatori (anche se, ben più baion di questo pezzo in metro dispari scritto da Pino Daniele, c’è un altro capolavoro suonato da Tullio De Piscopo, come mi segnala il buon Pelo).
