Dopo la vittoria del 69esimo Festival di Sanremo, la canzone Soldi di Mahmood (al secolo Alessandro Mahmoud) e lo stesso artista sono stati messi in questione. I più matti di Twitter, aizzati dal loro capitano, hanno cominciato a sbraitare nella notte contro quella che ritenevano una decisione politica da parte di giuria e giornalisti, come se la vittoria di un ragazzo milanese che ha la sorte di avere un padre egiziano fosse una minaccia a chissà quale ideale malsano di italianità. Altri, sospinti dalla protesta del secondo classificato, Ultimo, e rianimati dall’arrivo sul carrozzone di un altro genio al comando, hanno messo in questione il regolamento. Ma Soldi meritava di vincere, a prescindere da tutto questo?

Partiamo da una considerazione: io, come tanti colleghi giornalisti musicali, alla notizia della vittoria ho pensato “che bello, finalmente una canzone che suona contemporanea”. Si tratta di una reazione legittima, ma assolutamente riduttiva, un po’ come vedere un “segnale” o arrivare al delirio di definire questo brano “rap”, pur di incasellarlo in qualcosa di “recente” (il rap, peraltro, ha 40 anni). Ma se il pezzo ha convinto tutti è certamente anche per alcune qualità interne e slegate dalla contingenza: sono dell’avviso che le cose belle funzionino sempre, che non scadano come i modelli di iPhone. Proprio l’eccezionalità percepita di questo successo deve invitarci a toglierci per un momento dall’equazione della cronaca, e provare ad andare più a fondo.

Cominciamo dall’intro del pezzo, scritto da Mahmood con Charlie Charles e Dario Faini in arte Dardust. Il primo è il giovane produttore di Ghali, Sfera Ebbasta nonché uno dei principali responsabili dell’ondata di rinnovamento del rap italiano nell’ultimo quinquennio; il secondo è un autore e produttore di grande gusto del pop italiano dell’ultimo decennio, nonché raffinato pianista con una carriera propria tra fusion classica-elettronica e ambient vigoroso. Fin dall’attacco del beat, pesano le esperienze combinate dei tre. Partendo dai primi tre accordi, che reggono anche il ritornello e gran parte del pezzo: sono un Si maggiore (a rigore, un Do bemolle maggiore), un Si bemolle minore e un Mi bemolle minore. Trasposti a un’altra tonalità, questi stessi accordi si trovano nella prima metà della frase che sorregge Logico #1 di Cesare Cremonini, ma nessuno parli di plagio. Questo attacco rientra in una lunga tradizione hip-hop americana, che consiste nella precipitosa dichiarazione del ritmo e della melodia di base fin da subito, come in certe produzioni firmate Swizz Beatz (da DMX a Drake),o in certe cose dei tardi anni Novanta (Ghetto Supastar). Si tratta di un’applicazione particolare della tecnica dell’hook (il gancio), la frase melodica principale che cattura l’attenzione. In queste produzioni l’hook non necessariamente si lega al canto (e del resto, l’hip-hop non è propriamente cantato), ma costituisce un tema ricorrente che dichiara armonia e ritmo, e che ci dice quando il pezzo “va a capo”: in qualche modo Charlie aveva già fatto qualcosa del genere, ma senza tutta questa incisività, anche per via di un mood ben diverso rispetto a Soldi. Questo tipo di hook dà grande rilievo alle percussioni, magari modificandole con la compressione delle frequenze e aggiustando attacco (quando la percussione virtuale viene “battuta”) e rilascio (l’eco dopo il battito): il suono di questa grancassa è prodotto con molta probabilità da una Roland TR-808, la drum machine del rap per eccellenza. A caricare questo suono tre note di basso che ribadiscono gli accordi eseguendo le toniche (le note di base): Si, Si bemolle, Mi bemolle. L’effetto è di trovarsi risucchiati in medias res: pum pum pum, eccoci qua, benvenuti nella canzone, due battute e Mahmood può cominciare a cantare. Sono scelte, non necessariamente migliori di altre: per la cronaca, il brano di Ultimo impiega 20 secondi per “cominciare”, perché la sua frase melodica (prima solo al piano, poi ribadita con il canto) occupa più battute.

Di questo atomo fondamentale del beat voglio far notare la chitarra che manda una nota sola, un Mi bemolle, ma riecheggiata con il delay, che spezza il muro morbido ma denso dei bassi. In mezzo c’è il pianoforte, immagino contributo di Dardust, che ammicca a un più classico formato pop, ma non assente dalle produzioni hip-hop anche usato in questo modo, cioè non arpeggiato, né melodico (“cantato”). Qui il piano si aggiunge semmai a un gioco di timbri sovrapposti: il primo a pensare così la produzione fu Phil Spector, ma da Max Martin a Kanye West i produttori e beatmaker sono stati abituati a mixare decine di strumenti per ottenere una somma “altra”. Il piano di Soldi tiene insieme le frequenze: il pum pum pum di basso e percussioni con il tidintidin della chitarra, per capirci. L’effetto, quindi, è di solidità, non di dispersione: solo il pianoforte sa fare queste magie timbriche, per la sua stessa conformazione, per il tipo di frequenze e di armonici che produce. In questo caso la magia si compie scivolando con tre accordi costruiti scendendo dal VI (sesto) al i (primo): stiamo parlando di gradi della tonalità.

Piccola parentesi esplicativa. Per semplicità, diciamo che la tonalità è l’ordine gerarchico convenzionale delle note che compongono una melodia e/o un’armonia (cioè una serie di accordi, che sono note disposte in serie). Partendo da una nota a quella identica ma più alta (un’ottava) le note sono dodici, ciascuna separata da un’unità minima chiamata semitono, e ogni tonalità sceglie almeno sette di queste dodici note, che “funzionano” se suonate insieme o in successione. I gradi di una tonalità sono gli accordi che si possono costruire usando quelle sette note. Chiusa parentesi.

In Soldi la tonalità è un Mi bemolle minore, non propriamente comune per un pezzo di influenze rap e dalle ambizioni pop. Ma la scelta è appropriata. Il testo di Mahmood parla di qualcosa di molto doloroso e personale, un’esperienza familiare disfunzionale, un mondo di rapporti falsi, di tradimento, abbandono, convenienza: si sentono delusione, disincanto, perfino un po’ di protervia. Questi sentimenti di rado (e solo nei migliori dei casi) finiscono dentro le canzoni pop, specie quelle che parlano di abbandono e tradimento e che capita di incontrare sotto forma di ballate strappalacrime. Di cuori spezzati è piena la storia di Sanremo, ma raramente le immagini e le emozioni descritte in quei pezzi scavano sotto la superficie: per la cronaca, il brano di Ultimo parla di una relazione sentimentale finita.

Tornando sui tre accordi iniziali, la spezia in quell’hook (pum pum pum) la mette l’accordo di passaggio: pare cromatico, cioè estraneo alla tonalità, perché si scivola “in basso” di solo un semitono rispetto alla nota iniziale, ma non lo è. Questo senso di estraneità fa sì che la musica non dia l’impressione di scendere un gradino (la classica metafora delle note) ma di muoversi sinuosa di lato. Ma quindi, se è un pezzo pop in tonalità minore (il modo “triste”), perché non ci deprimiamo al suo ascolto? Sicuramente questo deriva dall'impianto ritmico, che — dicevamo — fin dalla primissima nota ha una spinta decisa: ma non stiamo parlando nemmeno di una canzone con la cassa dritta (cioè, che tiene il tempo in modo quadrato, con quattro pulsazioni per battuta, come in certi pezzi dance). Anzi, uno degli elementi di maggior fascino sta nel modo intelligente di fermare e far ripartire la base ritmica, all'occorrenza, per aumentare la tensione: ora mi fermo, ora vado, e non sempre lo faccio dove ce lo si aspetterebbe, cioè nell’intro, nell’outro o nel bridge, che invece sono ritmicamente densi.

Al di là delle pulsazioni, c’è una ragione armonica, melodica e architettonica che ispira energia nell’ascoltatore: il pre-chorus (“Penso più veloce per capire se domani tu mi fregherai…”) presenta tutti gli accordi maggiori (cioè felici, positivi, risolti) di quella tonalità. Per la precisione: Sol bemolle, Re bemolle, Si, con in mezzo quel Mi bemolle minore che dà la scossa. E infatti nell’economia drammatica del testo, quel punto rappresenta il momento in cui il protagonista-narratore, Mahmood, prende atto delle situazioni avverse e si lancia verso un qualche tipo di soluzione: nel suo caso, la constatazione che “volevi solo i soldi”, pronunciata quasi senza accompagnamento, una considerazione sconsolata. Qui pesa la costruzione inusuale rispetto ai canoni del pop: questo tipo di riflessioni si fanno normalmente nel bridge, le otto battute (per questo chiamate anche middle-eight) che spezzano il ciclo di ripetizioni della melodia. Eppure, nel caso di Soldi, questo segmento ha una funzione propulsiva, è più ritornello del ritornello. Invece, il vero e proprio bridge (“Waladi waladi habibi”) ribadisce gli accordi della strofa, lasciando la contemplazione vera e propria solo alle liriche. Come sempre, quando una canzone rielabora le regole usuali, si crea qualcosa di unico.

Il pop è infatti un sottilissimo meccanismo di aspettative. Piuttosto che avallare strambe teorie sulla piacevolezza del timbro maschile o femminile, gli studi neuroscientifici dimostrano che la ripetizione è essenziale per convincere il cervello della piacevolezza di una composizione musicale: in pratica, più ascoltiamo una canzone, più ci piace, e se la ripetizione non tradisce quello che ci ricordiamo dagli ascolti precedenti, l’effetto è ancora più potente. Questo vale per il vero e proprio replay (riascoltare un brano) ma è un concetto applicabile anche alla composizione. Nella musica classica si poteva scegliere, per esempio, di costruire motivi intorno ai quali far ruotare tutto il dettato melodico-ritmico: è il caso della Quinta Sinfonia di Beethoven, dove il ta-da-da-daa iniziale è ripetuto con altre note, modificato, traslato, e di nuovo ripetuto lungo tutto il primo movimento. Si parva licet, anche Soldi impiega questo espediente vecchio come il mondo: è l’hook di cui abbiamo parlato, che apre il pezzo, lo sorregge nelle strofe dove il basso suona le tre toniche in un altro ordine (Mi bemolle, Si, Si bemolle), per essere quindi ribadito ancora e in crescendo (con volume più alto, insomma) alla fine di ogni segmento (“Come va, come va, come va”) e sul finale.

Ma c’è anche un’altra questione, parlando di ripetizione, e ha a che fare con le esibizioni: un cantante pop deve saper fare prima di tutto quello che ci si aspetta da lui in quel preciso frangente. Non che non ci sia spazio per le variazioni e le fioriture, anzi, ma perché qualcosa si conficchi nel cervello dell’ascoltatore nulla funziona meglio di una “consistency” (coerenza) di fondo. Mahmood ne ha fatto uso, ad esempio, proponendo un duetto (con Gué Pequeno) che non ha puntato a stravolgere l’arrangiamento: si è semplicemente fatto spazio all’artista in featuring, senza cambiare apparentemente una virgola del brano. Forse può essere tacciato di scarsa originalità, specie di fronte a piccoli capolavori come il duetto di Ghemon con Diodato e i Calibro 35. Ma l’effetto è stato far penetrare il brano ancora più a fondo. Poi, c’è la questione delle performance. Mahmood è stato sempre molto bravo a interpretare la sua canzone, non è sembrato quasi mai calante, incapace cioè, anche solo per un istante, di tenere la voce su quella precisa nota in quel preciso momento: e dire che la melodia del brano ripete spesso una stessa nota, il Sol bemolle (“Penso più veloce per capire se domani” e “non ho tempo per chiarire perché solo ora so”) quindi occasioni per dimostrare una scarsa intonazione abbondavano. Mahmood invece si è comportato bene, come si dice, e ha anche dimostrato un sangue freddo da professionista maturo quando, nella sua prima esibizione dell’ultima sera, ha saputo cantare senza una sbavatura nonostante il microfono fosse staccato, incidente che ha costretto tutti a ripartire. Una tranquillità e sicurezza che, prima, durante o dopo il Festival, è mancata ad altri concorrenti. Qualcuno può esaltarsi per prove “di pancia” come quella di Ultimo, che per caricare emotivamente il suo brano ha peccato qui e là nell’intonazione durante la serata finale: a volte sono proprio queste sbavature a fare la differenza. Ma il primo compito di una popstar è permettere all’ascoltatore di usufruire al meglio della ripetizione della sua opera, perché così si verifica in modo efficace quell’assorbimento che ci fa dire “il pezzo mi è cresciuto addosso”. Non c’è nulla di cui vergognarsi se un pezzo non convince al primo ascolto: l’importante è smarrirsi nel labirinto di ascolti e riascolti, dove si trova il più dolce miele pop.

Quindi sì, teniamo conto delle contaminazioni urban e del suono contemporaneo, va bene il contesto politico-culturale che può aver guidato la mano di alcuni dei giurati e giornalisti: tutto quello che volete. Ma non facciamoci ingannare dalle trappole del presente: Soldi è semplicemente un brano scritto, studiato e sviluppato con estrema intelligenza e gusto, facendo uso di tecniche spesso molto antiche, ma sempre valide. E ogni tanto, queste canzoni vincono i festival. E, come sta succedendo in questi giorni, scalano le classifiche di ascolti e streaming, a prescindere da qualche mal riposto populismo del pop.

Recentemente, scrivendo un articolo che non vedo l’ora di avere tra le mani, sono incappato nella storia del baion. Di cosa si tratta? Ma prego, seguitemi

Il baion è un pattern ritmico, che per semplificare definiremo così: tum cha tu-tùm cha. O, se proprio vogliamo fare i noiosi già alla quarta riga:

Si dice che il primo pezzo pop-R&B in cui sia stato impiegato (in una variante in 4/4) sia There Goes My Baby dei Drifters (1959) che la vulgata descrive anche come il primo brano di questo genere a usare gli archi. Per “questo genere” intendiamo la musica scritta, composta, prodotta e arrangiata da un manipolo di persone impiegate presso un grosso palazzo con il portone dorato sulla Broadway a New York City, tre isolati a nord di Times Square, chiamato Brill Building. Si trattava per lo più di autori ebrei come Jerry Leiber e Mike Stoller, che nei primi anni Cinquanta si erano fatti strada componendo per artisti afroamericani blues, R&B e proto-rock’n’roll, come Big Mama Thornton per la quale scrivono Hound Dog, resa poi celeberrima da Elvis. Leiber-Stoller era solo uno dei sodalizi fortunatissimi di quest’epoca, responsabili dell’ibridazione tra la canzone popolare dei bianchi e quella dei neri (Gerry Goffin e Carole King, Burt Bacharach e Hal David, e ancora Bert Berns, Doc Pomus, Phil Spector e un sacco di altri figli di ebrei russi e mitteleuropei finiti in America). Ibridazione è la parola magica: senza l’esplosione di fenomeni da strada come i gruppi vocali di afroamericani ma anche italiani e portoricani poi noti come doo-wop, non avremmo avuto le Shirelles, e di conseguenza nemmeno i Beatles. E soprattutto, senza la mambomania che investì tutta l’America (jazz compreso) tra anni Quaranta e Cinquanta, non avremmo avuto tutta questa storia.

Questa compenetrazione di stili si sente perfettamente in un altro pezzo dei Drifters, Save The Last Dance For Me (1960), dove il baion è evidente. Un pezzo pop, cantato da afroamericani, va al #1 della Billboard, e tanti saluti alla segregazione. La prima “fabbrica” del pop è a pieno regimo, ma tempo un lustro e molti di questi fasti saranno un ricordo, spazzati via dalla Beatlemania. Che peraltro è erede di tutta questa tradizione: nel primo disco dei Beatles, Please Please Me, ci sono due brani originariamente incisi dalle Shirelles, uno della premiata ditta Goffin-King, e Twist and Shout, tutti nati proprio al 1619 di Broadway.

Il capolavoro di questo filone forse è Spanish Harlem di Ben E. King (1960), l’ex cantante leader dei secondi Drifters che quell’anno si era dato alla carriera solista, peraltro con singoli latineggianti come First Taste of Love. Spector scrive questo ritratto newyorkese con Leiber. Il ritmo in realtà è più vicino alla habanera cubana, ma — tecnica ereditata dalla classica e poi imparata da Phil Spector e Brian Wilson — viene eseguita non dalla batteria, ma solo da grancassa, nacchere e triangolo: percussioni diverse collaborano per creare un ritmo più grosso, con gli accenti più in evidenza, che si fanno forza a vicenda ora con il contrabbasso, ora con le chitarre o il pianoforte. Le rose portoricane sbucano dal cemento, e la fusione è ormai assodata: la canzone va meglio nella classifica generale (#10) che in quella segregata R&B (#15) e diventa uno standard cantato anche da Aretha Franklin.

A margine, i Drifters (voce principale Rudy Lewis, non King, oramai lanciato con le sue cosette, tipo Stand By Me) fanno un altro ritratto meraviglioso di NYC con On Broadway (1963). Il brano originariamente era stato inciso dalle Crystals di Phil Spector, con un testo diverso: le 5 liceali di Brooklyn avevano già cantato di società, a loro modo e sempre nel quadro di liriche sentimentali, con Uptown (1962) anche se già per He’s a Rebel si era dovuto ricorrere al timbro più maturo di una ultraventenne come Darlene Love. Ma con i Drifters quel quadretto di New York come terra dei sogni apre le porte alle puttane e ai ladri di Times Square. A proposito, Uptown: habanera (tum ta-ta tum cha); He’s a Rebel: baion (tum cha tu-tum cha); On Broadway: habanera con un tocco di rumba.

Lo stesso anno, le Ronettes, un’altra band dell’etichetta di Spector, registrano un pezzo che nella strepitosa intro e nelle strofe ha lo stesso passo del baion (tum cha tu-tum cha): il rullante può distrarre, ma oltre alla batteria ci sono un qualche tipo di shaker, le nacchere e una grancassa. Forse è la canzone pop più gigantesca di sempre, un misto di innocenza e consapevolezza, perdita e conquista, dolore e voglia di ballare (come solo Robyn 40 anni dopo) che la voce dall’accento newyorkesissimo di Veronica Bennett trasforma in un film di nemmeno tre minuti. Tanto grande che Martin Scorsese ci apre Mean Streets senza tagliarne un secondo.

Qui comincia la deviazione. Cercando fonti sul baion, incappo nel libro Il rap spiegato ai bianchi di David Foster Wallace e Mark Costello. In un capitolo citano la “musica baion” come un genere messicano: in realtà in qualsiasi manuale per percussionisti si può leggere che questo tum cha tu-tum cha è una variazione del samba brasiliano, in particolare una variante dello stato di Bahia (da cui il nome originale, baião) che peraltro del samba è uno dei luoghi di genesi: non latino-americano ispanico, quindi, ma portoghese, ma poco importa dal momento che tutto quanto viene in origine dall’Africa. L’esempio che fanno Wallace e Costello è questo pezzone composto nel 1958 da un 17enne nero ex cantante doo-wop di San Francisco di nome Bobby Freeman, che lo farà finire nella top five della Billboard.

Ma, devo correggere Wallace e Costello di nuovo, quello non è un baion, ma una variante del cha cha cha: tum cha tum cha-cha. Si tratta di una delle molte prove delle radici latine del rock’n’roll: i ritmi cubani erano entrati nella tradizione afroamericana addirittura nel secolo precedente, modificando nel profondo il jazz a venire. Dire, come i due autori, che Ritchie Valens aveva copiato Freeman ne La Bamba (1958) fa un po’ ridere: la canzone viene dal repertorio tradizionale messicano, in particolare dal son jarocho, dove confluiscono influenze andaluse, native americane e africane, generando un pattern ritmico piuttosto complicato. A farlo tirare dritto e dargli questa verve cubana, nel brano di Valens, è il lavoro strepitoso del batterista di New Orleans Earl Palmer e degli altri musicisti in studio. Palmer è quello a cui viene attribuita l’invenzione del ritmo fissato sul backbeat (il due e il quattro) che avrebbe dato vita al rock’n’roll e tutto quello che venne dopo: una fama millantata da lui stesso, e che andrebbe riconsiderata, senza nulla togliere al contributo fondamentale che ha avuto nel fondere stili e rendere interessante perfino il più banale dei metri. Gli altri musicisti in studio è la Wrecking Crew: il gruppo di turnisti più forte e influente di sempre, musicisti come la bassista e chitarrista Carol Kaye e il pianista Leon Russell, che avrebbero suonato in gran parte delle hit americane degli anni Sessanta (a tutti loro è stato dedicato un interessante documentario). In realtà, li abbiamo già sentiti qui e là, nei pezzi già citati: erano il gruppo di turnisti preferito da Spector, e li rincontreremo di nuovo più avanti. Intanto, qui, in una configurazione molto essenziale ci danno una delle canzoni rock per antonomasia. Che è latina e che, come Do You Want To Dance, fa magie su quel due e quel quattro.

Ma bando alle polemiche postume e torniamo su Do You Want To Dance. Nel 1962 esce la versione di Cliff Richard, che condizionerà le successive reinterpretazioni, ma che non ha un’oncia del furore originale. Questi inglesi freddi…

Due anni dopo, l’ex tuttofare di Spector, Salvatore detto Sonny Bono vuole lanciare la giovane Cherilyn Sarkisian, poi Cher, sua moglie: ci avevano appena provato con una canzone ispirata alla Beatlemania, Ringo, I Love You, ma senza fortuna. Cher avverte il bisogno di avere al fianco Bono, e allora nello stesso anno (1964) i due si inventano il nome d’arte Caesar & Cleo, chiamano la Wrecking Crew e incidono tre cover. Tra queste, tum cha tum cha-cha.

Passano pochi mesi: i Beach Boys si portano in studio la solita Wrecking Crew e costruiscono una mini-sinfonia su questo pezzo, la mia versione preferita dopo l’originale. Sono gli stessi musicisti di prima, ma il ritmo è bello dritto: tum cha tum cha. L’arrangiamento è puro Spector + Nitzsche (altro componente fisso della Crew): file e file di ottoni (doveva esserci una sezione di fiati di almeno sette strumentisti per ogni sessione di Spector, si dice, qui sono modestamente solo tre sax), timpani da orchestra, e così via. Ma con quell’attacco diretto, in faccia, che hanno i brani migliori della famiglia Wilson.

Ormai è pura California. A comprovarlo sono The Mamas & The Papas, che di nuovo con la Wrecking Crew (sempre loro) lo trasformano in una sorta di lounge brasileira (il baion ritorna a casa, si potrebbe dire, se fosse baion): tum cha tum cha-chà-cha, stesso ritmo di Freeman ma tempo rallentato e tutt’altra atmosfera.

Rallentiamo ancora? Sempre più babbucce e caftani? Ecco Bette Midler, con il suo singolo di debutto del 1972, quella che per me inspiegabilmente è una delle versioni più celebri. Da qui partiva il capitolo di DFW e Costello, che parlava di come il pop sia una storia di plagi (o pavlov, come dicono loro).

Passa un altro paio d’anni e John Lennon chiama Spector e la Wrecking Crew (che ormai se la sogna di notte, ‘sta canzone) per inciderla in Rock ’n’ Roll (1975). Di tutte le cover del disco è l’unica a essere completamente stravolta: forse i turnisti erano stufi?

Tempo pochi mesi, e dall’altra parte dell’oceano Marc Bolan la pubblica come b-side di Dreamy Lady: è un altro viaggione, questa volta disco funky, con dei break di batteria campionabilissimi.

Siete pazzi se pensate che non posti anche la versione dei Ramones: è il 1977, il mondo è cambiato, il punk è fuori dall’underground. I Ramones adorano surf e rock’n’roll, ma tutte le finezze dei Beach Boys (dai quali rubano la discesa melodica “da-aa-ance”) scompaiono: la fanno dritta, brutta e cattiva, cioè bellissima.

Come sempre, il punk divide le acque: d’ora in poi ci saranno solo revival di vario tipo, o quasi. Quindi ora sentiamo tre cover straniere. Voulez-vous danser? di Dick Rivers, che ha un tiro pazzesco.

¿Quieres Bailar? di Mike Rios, in effetti, fa venire in mente Ritchie Valens.

E infine Mennään tanssimaan in finlandese, versione superbasic della cantante (e poi concorrente allo Eurovision) Ann Christine. Il bonus è che ci guardiamo un pezzo di musicarello del Mar Baltico.

Tutte queste storie, questi nomi, questi numeri e questi tum cha per dire un paio di cose.
Uno. La musica pop è una tradizione prima ancora che un’arte o un’industria, e come tutte le tradizioni si plasma nel tempo accogliendo ciò che le permette di perpetuarsi (altrimenti, non sarebbe una tradizione): somiglianze, plagi, originalità non vanno per questo scartati come concetti, ma sempre misurati con attenzione, perché tradizione e copyright sono due mondi non sempre complanari.
Due. Non lamentatevi troppo delle “mode latine”, ma non trangugiate nemmeno tutto quello che vi viene proposto: il reggaeton che da un paio di estati ci ossessiona da una parte è una trovata commerciale e una moda, vero, ma è anche redistribuzione di un ritmo che — c’è poco da fare — funziona, ovvero il dembow (tum ta-tum cha, non così lontano dal baion, se devo dirla tutta). Quando si parla di urban latina, allora, possono esserci le copie sbiadite, buone giusto per raccogliersi milionate di views estive, ma anche capolavori come El Mal Querer della catalana Rosalía, che in modo assolutamente originale si inserisce su un sentiero ben navigato per dire le sue cose e portare le sue innovazioni, tra le quali i ritmi incasinati del flamenco sovrapposti al tum-chà portoricano. Dopo la mania, vengono sempre l’ispirazione, la formulazione e quindi nuova tradizione.
Tre. Questo vale anche per le mode non latine. Vi rompono i “piattini trap”? (Sono cimbali e hi-hat terzinati, per la precisione) Vi angoscia l’autotune? Va bene così, non dovete per forza farvi piacere tutto quello che passa con il terrore di non sembrare più giovani. Basta prestare attenzione quando qualche principio — ritmico, melodico, timbrico, armonico — da moda passeggera diventa spunto creativo. Restando sempre curiosi, non rifiutando di ascoltare qualcosa per partito preso.
E ora, titoli di coda obbligatori (anche se, ben più baion di questo pezzo in metro dispari scritto da Pino Daniele, c’è un altro capolavoro suonato da Tullio De Piscopo, come mi segnala il buon Pelo).

Di Federico Pucci

I giornali hanno cominciato a parlarne, quindi è ora che spieghi cos’è successo, dall’inizio.

Mercoledì 9, mentre il mondo si svegliava sotto il presidente-eletto Trump, molti piangevano Umberto Veronesi e altri parlavano di bagarinaggio online, ricevo una telefonata inattesa dalla redazione dell’Agenzia ANSA di Milano, con cui collaboro da quasi 5 anni occupandomi di spettacoli: senza preavviso mi si chiedeva di sostituire una collega che non avrebbe potuto seguire la presentazione del nuovo attesissimo disco di Mina e Celentano, ‘le migliori’.

Giunto all’Unicredit Pavillion, ancora prima di procedere all’ascolto vero e proprio dell’album, mi si para dinnanzi sotto forma di gigantografie digitali un concept grafico creativo e fantasioso: quattro donne vestite in modo sgargiante recanti i volti di Mina e Adriano Celentano, come a dire — e la conferenza stampa di lì a poco l’avrebbe confermato — che le due stelle assolute della musica leggera italiana potevano anche non essere più giovani come un tempo, ma sapevano ancora sbaragliare la concorrenza. Questo, in sintesi, era anche lo spirito che ha portato alla scelta del titolo così originalmente volto al femminile: ‘le migliori’ — spiegava Claudia Mori — deriva da un messaggio scherzoso di auguri di compleanno che nel 2015 Celentano scrisse nel suo blog rivolgendosi a Mina con questo epiteto proprio al termine di una considerazione sul passare del tempo. Dietro questo concept, immortalato da un’immagine così iconica, si dispiegava così un’attesa ancora più montante per il ritorno di un duetto prestigioso a 18 anni da quel ‘MinaCelentano’ che vendette 1 milione e 600mila copie.

Di ritorno dalla presentazione, una volta arrivato a casa per scrivere l’articolo, la mia compagna Roberta scorge la copertina ed esclama: “Advanced Style!”. Non avendo idea di cosa stesse parlando e dopo aver accolto il suo invito a cercare su Google, un’immagine dalla prima fila dei risultati è spiccata sulle altre.

Dopo averla vista, mentre ancora sto finendo di scrivere, decido di includere nel mio articolo una considerazione che mi pareva palese e che nessun altro collega sembrava aver colto: “La copertina del disco di Mina e Celentano omaggia/è ispirata al sito di moda Advanced Style”. Non solo, questa copertina mi pareva il frutto di una mente tanto attenta e capace di differenziarsi dal comune tedio degli artwork musicali italiani, da meritarsi anche una segnalazione su twitter.

Federico Pucci on Twitter

Le migliori": Celentano e Mina omaggiano 'Advanced Style'. Su suggerimento di quell'enciclopedia ambulante che è @tostoini

In quel momento sono talmente ignaro di un possibile plagio da dimenticarmi di menzionare nel tweet l’autore di quella che mi pareva l’immagine originale, Ari Seth Cohen. Questi però — controllando chi parla di lui su internet — mi raggiunge in ogni caso, scrivendomi in modo piuttosto inequivocabile “è stato fatto senza il mio permesso. Mi hanno chiesto di usare la foto ma hanno deciso che non avrebbero potuto permettersi di pagare una tariffa, e ora hanno semplicemente copiato la mia immagine”.

Le accuse di questo genere spesso volano, e altrettanto spesso cadono nel vuoto (più o meno meritatamente). Nel 2010 toccò alla copertina di ‘Arrivederci, mostro!’ di Ligabue, davvero molto simile a quest’opera del fotografo Erik Johansson, anch’essa — a detta dell’autore — utilizzata senza autorizzazione. Per chi non conoscesse il lavoro di Ari Seth Cohen, come me prima di tutto questo pasticcio, il post con cui ieri su instagram, su Facebook e sul suo sito ha spiegato la propria versione dei fatti ha anche il merito di raccontarne in breve la storia: mosso dall’amore per sua nonna appena scomparsa, Ari decide nel 2008 di avviare questo progetto amatoriale un po’ per elaborare il lutto, un po’ per omaggiare uno stile che non conosca età. Nei suoi scatti il fotografo cerca di esaltare le capacità geniali e il gusto di alcune donne di New York, avanti con gli anni ma tenaci nel volersi vestire alla grande, tra colori vivaci, accessori fatti in casa, capi vintage. La storia di alcune di queste donne, come Debra Rapoport (ritratta proprio nella foto di cui si discute e che tornerà più avanti), è narrata nel documentario omonimo Advanced Style del 2014, attualmente disponibile nel catalogo di Netflix anche in Italia. Si tratta di un piccolo caso mediatico che specialmente nell’ultimo paio di anni ha contribuito — insieme con la nuova attenzione per un personaggio come Iris Apfel, anch’essa oggetto di un bel documentario , e non solo — a far rientrare nell’immaginario pubblicitario figure non necessariamente giovani ma cionondimeno pimpanti: se girate a piedi per il centro di una città e osservate il fiorire di barbe bianche e rughe nei manifesti di moda più recenti, capirete a cosa mi riferisco.

Comunque, su twitter ricevo diverse segnalazioni: il fotografo Mauro Balletti non si sarebbe ispirato alla foto in questione, ma più in generale allo stile dell’eccentrica giornalista di moda Anna Piaggi. Proprio ieri il sito di Mina metteva in primo piano con un post il ruolo dell’icona milanese scomparsa nel 2012 come genuino punto di riferimento nel concept grafico dell’artwork. La stessa discendenza artistica era stata presentata negli articoli del sito di Vanity Fair e sul Venerdì di Repubblica, usciti qualche giorno prima della presentazione dell’album al resto della stampa: durante quell’occasione, però, sfortunatamente per me e gli altri colleghi giornalisti quel nome non era mai stato citato.

Confuso dalle diverse interpretazioni e scosso da uno scoop capitatomi tra le mani senza volerlo, ho provato a contattare Cohen via mail. Quello che mi ha scritto è grossomodo ciò che oggi potete leggere su diversi siti e in alcune testate come l’edizione di Repubblica uscita stamattina o il numero di TV Sorrisi e Canzoni pubblicato ieri, l’unico che abbia visto finora citarmi come fonte del “caso”. Negli scambi di mail tra me e il fotografo americano emergono però alcuni particolari che non sono stati ancora diffusi.

Il contatto tra il team del disco di Mina e Celentano è effettivamente avvenuto a giugno 2016: nella mail, che Cohen mi ha rivelato essere giunta da una figura di rilievo di PDU (l’etichetta di Mina), nientemeno che Massimiliano Pani, figlio della cantante e produttore del disco, si chiedeva al fotografo americano di utilizzare dietro compenso la foto in questione per la copertina di un disco, con l’idea di sostituire i volti delle modelle con quelli delle due stelle italiane. Interessato dalla proposta, ma inesperto in materia di licensing, Cohen ha quindi passato la conversazione a un’amica agente, che si è fatta carico delle contrattazioni. Dopo aver ricevuto un’offerta di “poche migliaia di dollari”, Cohen ha temuto però di non poter distribuire fra sé e le quattro modelle fotografate una cifra adeguata alla popolarità dell’immagine (divenuta virale negli USA nel 2015) e allo sfruttamento della stessa che gli veniva per sommi capi anticipato, perciò ha chiesto all’agente di rilanciare con una nuova proposta. A questo punto, Pani avrebbe soltanto risposto che la quotazione delineata da Cohen era troppo alta per il budget dell’album e in generale per gli standard discografici, e quindi la contrattazione non sarebbe potuta proseguire oltre. Agli occhi di Cohen, che non aveva più saputo niente riguardo l’uso della sua immagine fino al mio tweet del 9 novembre, lo staff produttivo del disco avrebbe deciso comunque di riprodurre il contesto dell’immagine, la sua struttura e il suo pattern di colori, le pose delle modelle (il dito all’insù di leonardesca memoria) e perfino alcuni accessori. Di questi elementi decorativi che tornano tra le due immagini, quello che desta maggiore sospetto in Cohen è il cappello a fiocco grigio indossato in entrambi gli scatti dalla seconda figura dalla sinistra, un copricapo che — racconta Cohen — Debra Rapoport avrebbe costruito da sé. Chi ha visto il documentario Advanced Style sa infatti che la stilosa signora costruisce in casa gli accessori che indossa in occasioni come l’Easter Parade di 5th Avenue durante la quale la foto dibattuta fu scattata, e nelle sue creazioni Rapoport utilizza materiali di scarto come i rotoli di carta igienica, una scelta che forse la griffata ispiratrice Anna Piaggi non avrebbe condiviso del tutto. Quanto a questo modello di stile, Cohen mi dichiara: “Per quanto abbia amato Anna Piaggi, non ho mai avuto l’onore di fotografarla. Il mio lavoro tuttavia non si ispira a lei, ma a mia nonna e a tutte le donne che ho incontrato in giro per il mondo che continuano a vestirsi con gusto, per esprimere ogni giorno la propria individualità, anima, creatività e vitalità”.

Cohen mi ha spiegato che al momento non intende diffondere le cifre in questione, né quella offerta da Massimiliano Pani e PDU né quella della sua controproposta: è un suo diritto, e — contattato da me a proposito di questa faccenda alle 12 di oggi — l’ufficio stampa di Mina ha scelto di non rispondere direttamente alle mie domande ma di affidare a un comunicato stampa il suo messaggio in merito alla vicenda. (Attendiamo il comunicato, del quale presenteremo gli estratti essenziali in un successivo edit di questo articolo). Ma la questione in sé non è necessariamente monetaria, e del resto Cohen mi dice a più riprese che non è sua intenzione adire le vie legali: vorrebbe soltanto ricevere un messaggio di scuse ufficiali.

Il punto della faccenda per il fotografo non era quello di montare uno scandalo per svergognare nella pubblica piazza la tirchieria di due celebrità italiane o avviare una caccia alle streghe: io stesso spero di essermi tenuto alla larga da questo approccio, lasciando ad altri questo mestiere voluttuoso che non è giornalismo. Il punto vivo qui è il mancato riconoscimento del valore dei lavori creativi e d’ingegno, un problema nel quale io stesso, da giornalista pubblicista freelance con sei collaborazioni attive in contemporanea, sono in qualche modo immerso. Che sia la copertina di un album di Ligabue di 6 anni fa o il sistematico furto di design “presi da internet” effettuato da case di moda come Zara, troppo spesso vanno ripetendosi circostanze ambigue in cui chi possiede le risorse sceglie di non condividerle con un creativo e piuttosto decide di appropriarsi indebitamente del suo lavoro. Questo approccio non è più possibile ormai in un mondo iperconnesso: a un certo punto, tutto salta fuori, tutto si viene a sapere, specie se non si tratta di grandi segreti di Stato. E allora, in questo contesto rifiutarsi di pagare una foto per poi riadattarla suona come quell’adagio che tanti grafici e creativi della mia generazione si sono sentiti dire più di una volta da un capo marketing una volta terminato il lavoro richiesto: “Non abbiamo budget”.

Grazie a Roberta per l’occhio di falco e il supporto, a Maurizio per il titolo, a Mauro, Chiara, Bianca, Emanuele, Andrea e Saverio per la pazienza, alla Fede e Andrea per la iuris prudentia.

EDIT (6:21 del 17/11) Rispetto alla prima versione dell’articolo sono stati svelati ulteriori dettagli sulla data del contatto tra Cohen e PDU e sulla persona coinvolta nella contrattazione dalla parte di Mina, vale a dire il figlio e produttore Massimiliano Pani. Ari Seth Cohen ha infatti deciso di divulgare pubblicamente questi particolari in un post su Facebook.

Ieri è stata una giornata un po’ strana per la musica: è cominciata nella notte di martedì con Azealia Banks ormai priva di qualsiasi controllo, ridottasi come un Salvini qualunque a lanciare insulti razzisti e omofobi a Zayn Malik; è proseguita con la notizia sicuramente sorprendente (benché anticipata già da un bravo collega) dell’ingaggio di Manuel Agnelli come giudice di X Factor, e le conseguenti lotte di religione; c’è stato perfino il caso di Taylor Swift insignita del primo Premio Taylor Swift (sì, boh). Ma in mezzo si è verificata anche una storiaccia che nell’ultimo paio di giorni ha fatto un giro enorme nei siti che si occupano di musica: per lanciare un videclip il duo elettropop Yacht ha finto di aver subito una violazione della privacy, rivelando che un presunto filmino porno della coppia/duo fosse stato diffuso online, e perfino annunciando su FB nel giro di qualche ora che avrebbero permesso di acquistare legalmente il sex tape in virtù di una qualche strana forma di “owning”, il tutto lanciando strali sulla musica ormai ridotta a “content” in una delle più pacchiane profezie autoavveranti della storia. (A parte che la distinzione un po’ crociana fra arte e contenuto è insopportabile in un mondo che dovrebbe aver già digerito Benjamin).

Mentre ieri leggevo di questa vicenda di pessimo gusto, un insulto a chi subisce davvero casi di revenge porn, non potevo fare a meno di pensare alle mie prime esperienze di blogging. Proprio mentre cominciavo a scrivere online di musica, intorno a una decina di anni fa, i feed RSS cominciavano a diventare una cosa maneggiabile con facilità anche da un tonto come me, grazie a programmi come FeedReader, Thunderbird e Google Reader. Ci misi un annetto di mark as read pigiato compulsivamente per cancellarmi dai siti di news musicali: l’annuncio della lavorazione di un video di una band indie, la cover caruccia di un pezzaccio pop non costituivano notizie sufficientemente forti per me, che ai tempi ero fissato con quello che c’era dentro i dischi più che con ciò che gli stava attorno. Nel giro di un altro annetto i primi social network con la loro accomodante assenza di unread articles mi hanno presto permesso di continuare a rimanere informato senza dovermi sentire sopraffatto dalle cagate mescolate tra informazioni interessanti. Perché le cagate non sono mai mancate, e il dovere di chi scrive di musica è setacciarle.

Commentando la vicenda degli Yacht è uscito anche un pezzo di Enzo sul suo blog con il quale discordo su tanti punti: nell’articolo si suggerisce un legame tra il fastidio per una campagna di lancio fatta a cazzo e l’ansia per il marketing che ci affligge (Radiohead, di nuovo). Un’ansia che, ripeto, considero una forma di chiave d’accesso segreta a un mondo di scrittura musicale sempre meno eleusino, nel bene o nel male. Comunque, quel collegamento prova a farlo Enzo stesso, arrivando alla conclusione che lui stesso ironicamente definisce da “vecchio trombone”: rifugiarsi orgogliosamente nella nostalgia per un passato in cui la musica non pativa il gossip. E sarebbe stata anche una riflessione giusta, se quel passato fosse mai effettivamente esistito. Invece, se pure saltiamo gli scandali che fecero la fortuna di Stravinskij e ci concentriamo sulla musica popolare della nostra civiltà, sono 60 anni che il teatrino va avanti così. All’indomani della morte di David Bowie abbiamo cominciato il 2016 celebrando le sue grandi trovate fra promozione e arte, e dopo tre mesi ci siamo già dimenticati delle mille mosse paracule che l’industria discografica si è inventata per vendere qualche album in più o che qualche artista ha messo in piedi sperando di farsi conoscere? Abbiamo visto gente che annunciava ritiri plateali, leggende metropolitane diffuse ad arte prima di un tour o di un disco, concerti sui tetti o nelle zattere, pop-up shop quando ancora Kanye e Drake dovevano nascere. Il marketing, più o meno guerrigliero, è sempre esistito nella musica: lo stesso Elvis Presley è frutto di un rebranding (il blues cantato da un bianco). Il fatto che non vedessimo quelle simpatiche farse, o che le ignorassimo, o che la nicchia a cui avevamo dedicato le nostre energie giovanili non fosse capace di metterle in piedi, è del tutto irrilevante, e dice di noi che scriviamo più che della musica che ascoltiamo. Eppure i free download, i dischi a sorpresa, gli ora-o-mai, le compilation di cover, i tornei di calcetto sono tutte mosse promozionali capitate vicinissimo a noi e di recente, anche se va detto quasi sempre gestite con buon gusto.

Sarebbe bastato solo dire che gli Yacht hanno fatto una solenne puttanata, insomma. E non per lasciar vincere un pensiero debole, ma per fare in modo che la soggettività del giudizio non si confondesse con la fallacia logica e le parzialità di visione. L’angoscia apocalittica per le strategie pubblicitarie musicali in generale mi sembra soffrire di una cosa che in inglese si chiama survivorship bias: le trovate di scarso valore che oggi ci si pongono davanti un giorno dopo l’altro sembrano sovrastanti, mentre il passato risulta idealizzato semplicemente perché prestiamo attenzione solo ai successi e non ai fallimenti, ai David Bowie e non ai disastri. E forse, esaurita questa storia, quel fastidio potrebbe essere indirizzato verso il flusso di notizie in sé, o meglio verso il modo in cui ne facciamo uso e verso la nostra incapacità di cliccare su un mark as read interiore. Oppure la nostalgia potrebbe tornare a un Novecento vero e non immaginario in cui il ciclo di vita di una notizia non era una mezza giornata, e la necessità di andare in stampa con qualcosa di tangibile benché artefatto creava cortocircuiti interessanti tra personaggi e personalità dei musicisti, credulità dei giornalisti e desiderio di storie del pubblico, “arte” e maledettissimo, eterno marketing.

Ieri pomeriggio con la solita delegazione-circo di cui faccio parte ci siamo ritrovati in un hotel di una zona chic di Milano per parlare con una delle figure più iconiche della storia del porno: Rocco Siffredi stava presentando ‘Casa Siffredi’, un programma scripted reality in onda su La5 che lo segue nella tenuta di Budapest dove vive con la moglie Rozsa e i figli Lorenzo e Leonardo. L’attore, regista e produttore di Ortona (Chieti) è alle prese con un ritiro dalle scene, fra la ricerca di un erede e le dinamiche tutte da scoprire della ‘Siffredi Hard Academy’ (un master, più che un’università del porno come spiega Rocco). Prima di passare le chiavi dei suoi studios quasi hollywoodiani con tanto di eliporto, Siffredi ha ancora qualcosa da dare al porno, sicuramente nel lavoro dietro le quinte, probabilmente anche come voce autorevole su temi scottanti che non siano solo le dimensioni del suo pene e le astute commercializzazioni di questa leggenda.

Il 28 novembre dell’anno scorso la pornostar Stoya si scagliò su Twitter contro l’ex fidanzato e collega James Deen, al secolo Bryan Matthew Sevilla, lanciando un’accusa di stupro che, considerata la fama dell’attrice americana anche al di fuori dell’industria, riecheggiò sui media mainstream di tutto il mondo. Altre attrici come Tori Lux portarono simili testimonianze, e un’altra ex fidanzata e collega come Joanna Angel è intervenuta con dichiarazioni da character witness che hanno dipinto Deen come personaggio spregevole: il tutto ha portato aziende e studios a rescindere contratti con l’attore californiano, e una riflessione sui limiti del porno è cominciata ad arrivare davvero dappertutto. Il 5 dicembre Niccolò Carradori ha intervistato per Vice Italia Valentina Nappi, ormai affermata giovane stella del porno italiano che si dà il caso abbia lavorato proprio con James Deen: la tesi della Nappi è che l’accusato sia più responsabile di stronzaggine che non di vera e propria violenza.

Secondo me James Deen è un egocentrico con il complesso del maschio alfa, che ama avere controllo sull’altro. Ma non lo chiamerei stupratore.

A dirigere una scena che la Nappi citava in questa intervista fu Rocco Siffredi: per questo quando me lo sono ritrovato davanti non ho potuto non approfittare di uno di quei momenti “a margine”, solitamente piuttosto inutili, per approfondire a distanza di qualche mese questo fatto di cronaca e parlare per qualche minuto del problema dello stupro nel porno con un’icona dell’industria, ma soprattutto con un attore che Deen riconosce come suo principale modello ispiratore.

“Spero che lo stupro non sussista — esordisce Rocco — Mi dispiace per quello che è successo a James Deen. Da quando ha 18 anni non ha mai smesso di lavorare, facendo anche due film al giorno: forse ha perso alcuni riferimenti su cosa significa una vita normale. Ma soprattutto ha portato il lavoro a casa, e questo non si fa”. James Deen insomma “non è uno stupratore, è una persona che ha esagerato con persone che è strano abbiano subito passivamente questo genere di atteggiamenti per sei anni”, dice Rocco riferendosi alla Angel che frequentò l’attore californiano dal 2005 al 2011. La colpa di Deen sarebbe quella di essere “stronzo” e non aver capito che “doveva resettare”, ma lo stallone italiano guarda anche alle responsabilità di chi l’ha frequentato, forse esprimendosi non nel modo più popolare possibile: “Conosco bene le pornostar: quando stai insieme a loro, dicono di sì a tutto”. Il problema però non starebbe tanto nel carattere degli individui in questione, quanto nello spirito di un’industria che in alcuni casi avrebbe perso di vista i suoi valori estetici in nome di una corsa agli armamenti: “Quando lavoravo in America le attrici mi chiedevano di strozzarle, dominarle, farle soffire. È diventata una moda, che magari non rispecchia nemmeno la sessualità di quella persona, un mezzo per prendere lavoro. Oggi la competizione fra performer e registi non è sulla bellezza del prodotto, ma a chi più ne fa: si fanno come niente triple anali, e stanno anche cercando di arrivare a una quadrupla. Andrebbe spiegato che questo non è il sesso, ma adesso molte attrici in America hanno il credo per cui strong is better e raramente capita di trovare un’americana che ti dice ‘please don’t do that’, e poi quando si esagera è facile cadere nelle accuse”.

Per Rocco l’accusa di Deen lo punge indirettamente sul vivo: “Non vorrei mai essere associato a questo tipo di accuse: io sono stato tra i primi a fare rough sex, e per questa ragione per molti anni c’è stata anche una brutta nomea su di me. Ma sono state le donne a iniziarmi a quello stile: nel porno la donna ha trovato finalmente la libertà dell’orgasmo, cercando anche esperienze estreme”. Non a caso, come dovrebbe vedersi anche nella trasmissione in onda su La5, Rocco dice che la sua parola d’ordine con collaboratori e allievi della sua Academy è controllo e che un cervello lucido per capire quando fermarsi vale quanto un organo ben eretto: “A volte nel porno si perde il punto di riferimento e si arriva all’estremo, magari aiutati da droghe o altro: poi quando si rompe il meccanismo o gli attori si lasciano arivano le accuse”. E sì, Rocco mi ha anche parlato di quell’episodio citato da Valentina Nappi: “Lei gli diede uno schiaffo in faccia dopo che lui le aveva mancato di rispetto. Ricordo che gli disse ‘Tu non mi tratti come le altre’, al che Deen non ha replicato e anzi è andato a chiedere scusa”.

Dall’alto della sua esperienza Rocco garantisce: “Sui set non c’è violenza, non ho mai assistito a uno stupro”. Certamente, in un ambiente in cui l’estremo sembra aver pagato per anni, una discussione sul tema del consenso anche al di fuori della scena BDSM sembrerebbe necessaria. Peccato che all’ultima edizione dell’Adult Entertainment Expo di Las Vegas a gennaio sia stato cancellato all’ultimo momento un panel sul tema, che doveva essere moderato dalla stessa Stoya.

Ieri notte, prima di andare a dormire, io e Roberta abbiamo visto un documentario su Netflix chiamato ‘Tig’: parla della comica stand-up Tig Notaro, della lunga serie di sfortune che l’hanno colpita nel 2012 (una pericolosissima infezione intestinale, la morte della madre, un cancro ai seni), di come ne sia uscita anche attraverso il suo lavoro e di come il suo lavoro ne abbia risentito a sua volta. Il 3 agosto di quell’anno Tig tiene uno show al club Largo di Los Angeles che, grazie al passaparola e alla pubblicità di Louis C.K., diventa celeberrimo prima ancora di essere distribuito come album: in quel monologo Tig parla apertamente della propria situazione personale e della malattia, un topos che diventa centrale nei mesi e anni a venire della sua carriera. Il merito riconosciuto alla comica è stato non quello di aver fatto eufemismo e burla del cancro, ma piuttosto di aver dimostrato come anche una persona gravemente malata possa creare e produrre arte con forza e lucidità, talvolta perfino meglio di prima. La parabola di Tig, per certi versi, ha permesso a molti di riflettere su una forma di emarginazione non palese come quelle con cui siamo diventati tristemente familiari ma molto pungente: lo stigma sociale verso i malati, terminali o meno, ritenuti come esseri umani di seconda classe, pesi per la società, persone invisibili e inutili, al limite da compatire.

Oggi abbiamo scoperto nel peggiore dei modi che David Bowie ha lottato contro un cancro negli ultimi 18 mesi: possiamo dirci che lo sapevamo, possiamo anche pescare i presagi di morte di ‘Blackstar’ (l’ho fatto anch’io), un album che certamente suona come un testamento spirituale. Ma l’importanza di quest’ultimo capitolo non sta nella sua posizione terminale: le sette tracce sono belle canzoni, nuove canzoni che quasi all’unanimità hanno convinto critici e giornalisti all’oscuro della malattia. I colleghi con i quali prima di Natale ho avuto la fortuna di ascoltare in anticipo ‘Blackstar’ erano d’accordo con me sull’eccezionalità di quest’opera, e nessuno di noi sapeva nulla di bollettini medici.

L’album della stella nera, insomma, non è bello perché è l’ultimo. Ma è tristemente e ineluttabilmente l’ultimo, ed è probabile che Bowie ci abbia lavorato con qualche presentimento fatale: lo si nota di certo nei testi, lo si vede nei videoclip usciti, soprattutto in ‘Lazarus’ dove sembra levitare sopra un letto d’ospedale. ‘Blackstar’ è un grande album scritto da un malato terminale, un malato che trova una nuova vena creativa ricchissima, che ha la forza e il coraggio di viaggiare verso territori inesplorati in 50 anni di storia, di provare anche un nuovo modo di cantare fatto di acciaccature e acuti contro-tempo. Abbiamo già sentito Johnny Cash e Freddie Mercury a un battito cardiaco dalla loro fine produrre ancora qualcosa di memorabile, ma qui il passo è ulteriore. ‘Blackstar’ ha una visione d’insieme, fatta di grafica (l’alfabeto ‘stellino’ con il quale è scritto il suo nome nella cover dell’album di cui ha parlato bene su Wired Michele Boroni) e film, di specifiche scelte musicali (una deviazione dal rock presa con consapevolezza, andando a pescare una band jazz poco nota e fortissima) e complessità poetica, tutti criteri che definiscono un’opera di ampio respiro, frutto di un grande lavoro probabilmente svolto anche fra angosce e dolori. E ancora di più, ‘Blackstar’ è un disco che supera di gran lunga l’esito del lavoro precedente e si pone senza problema fra i migliori prodotti di uno dei migliori cantautori di sempre.

‘Blackstar’ in questo senso è il disco che smentisce un altro vizio culturale del pop: il concetto che gli anni della maturità per definizione non siano i migliori di un artista, un atteggiamento estraneo alla storia della letteratura o dell’opera lirica e più familiare alla ricezione dell’intrattenimento popolare — cosa che il pop non è più necessariamente proprio per merito di David Bowie. E adesso che è andato via alla fine di una vita in cui ha stravolto i confini convenzionali di sessualità e popolarità, musica e cultura, moda e teatro, l’ultima rivoluzione potrebbe essere ancora più profonda e radicale, pure se non l’avesse programmaticamente ricercata: dimostrare che la malattia è uno stato dell’essere umano non necessariamente peggiore della sanità, che non minaccia la creatività, che non rende gli uomini piccoli scriccioli da tenere nel palmo di una mano. Che si può essere giganti mentre si muore, come gli eroi dei tempi lontani.

VENERDI: Shellac, Dude Incredible

Mensurae aguntur generibus tribus, per longitudinem et latitudinem et altitudinem. (Balbus, I-II d.C.)

Voi sapete qualcosa di agrimensura? No, voi non sapete un cazzo di agrimensura. I dischi degli Shellac si dividono in un genere solo (quelli meravigliosi), e non è possibile ascoltarli usando una sola delle tre ascisse sopra elencate: i dischi degli Shellac hanno una longitudo, una latitudo e una altitudo, cioè sono segmenti di una lunga storia, sono uno spazio sonoro ogni volta nuovo e sono picchi di creatività. La metafora non è una mia idea: Dude Incredible, l’ultimo disco del trio Albini-Trainer-Weston uscito a settembre, parla un sacco di agrimensori (surveyors). Il resto si legge qui.

SABATO: Valerian Swing, A U R O R A

Il disco precedente del 2011, A Sailor Lost Around The Earth, aveva la vaghezza dell’opera minore dei Motorpsycho, quell’horror vacui delle fonti che ciascun completista conosce da vicino. A Sailor si perdeva via fra emo e metal nascondendo un po’ le buone idee: A U R O R A in confronto è una boccata d’aria fresca, molto più centrato anche se sempre ricco di influenze. Scilla è un pezzone cuore-in-mano alla Crash of Rhinos (RIP), Cariddi ne è la conseguente cadenza. Lo ha prodotto uno bravino come Matt Bayles, i Valerian Swing lo hanno registrato a Correggio a casa di un altro bravino come Sollo (Gazebo Penguins). Poi il 2014 è l’anno del mattino.

DOMENICA: Zola Jesus, Taiga

Tornando da Genova ho messo su questo disco e quello di Cristina Donà: due dischi accomunati solo da una certa indifendibilità. Uno, quello della Donà, per i testi scritti con il generatore automatico di parole vaghe (qualcuno ha scritto che sono “testi rock”, cioè in pratica brutti). Il secondo, Taiga, per la banalità frigida del suo tentativo lasciato a metà. Qualcuno dell’ufficio stampa di Zola ha puntato la promozione di Taiga sul claim “il disco pop”. In realtà Taiga sembra aver perso una strada pop già percorsa da Conatus: Dangerous Days è senza dubbio un buon singolo, che forse sopravviverà nelle playlist di fine anno, Hunger è una mezza rihannata che riesce a metà proprio per colpa di quella stranezza messa un po’ lì senza convinzione, Ego è una mezza bjorkata che fatica a ingranare. Noia.

LUNEDI: Trent Reznor & Atticus Ross, Gone Girl (Soundtrack)

La vulgata sostiene che The Social Network non sarebbe stato lo stesso film senza la sua colonna sonora: una frase dall’ironica ambiguità che si può applicare a qualsiasi pellicola. Peraltro, se vogliamo essere onesti quel disco poteva vantare come apici di ispirazione più memorabili il tema Hand Covers Bruise — ok bravi — e due “cover”. Se vogliamo essere cattivi si può dire lo stesso anche di The Girl with the Dragon Tattoo. Comunque, TSN aveva un po’ il vantaggio della novità, e proprio come il film, ci ha un po’ fregati tutti quanti. Gone Girl, nel senso del film, potrebbe fare altrettanto: il disco però no. Fra Steve Reich, Angelo Badalamenti, Cabaret Voltaire, il tentativo dei Rozznor di portare la musica minimale degli ascensori nel campo dell’inquietante, dell’unheimlich, funziona fino a un certo punto. Just Like You ci riesce più degli altri, e poi forse mi frega quell’interludio/finale pianistico — non ho mai detto di non essere una pappamolla. La fusione fredda dei due generi riesce ancora meno quando il duo non si sforza di regalare frasi memorabili né di elevarsi dal semplice tappeto (Clue One/Two): in questo senso Background Noise (che pure è una gran Glassata) pare il titolo ironico perfetto per questa raccolta, alla cui fine (la comunque dignitosa Like Home) si arriva camminando sui gomiti.

MARTEDI: Subsonica, Una nave in una foresta

Non so bene perché ho cominciato ad ascoltare questo disco, dal momento che il mio lavoro non me lo richiedeva. Un po’ come quando ho messo su Il padrone della festa di Fabi Silvestri Gazzé & Young (bellino eh, ma di un triste che a questo punto preferisco lo Yorkshire a Trastevere). Non mi aspettavo nulla di che, insomma, e invece il disco ha il gran pregio di fregarsene del canone pop italiano: tranne forse qualche frase battistiana qui e là, Una nave in una foresta suona semplicemente diverso. Non ricordo tutta la discografia precedente dei Subsonica, ma non ricordo nemmeno singoli di lancio come quelli scelti per questo album (tipo Lazzaro). Le cose più ispirate sono sparse in giro: Di Domenica, il ritornello di Attacca il panico, Tra le labbra. Non suona mai nuovo — a volte un po’ Radiohead, a volte un po’ Underworld — ma suona spesso buono. Prendi e porta a casa.

MERCOLEDI: Flying Lotus, You’re Dead!

Dire che partivo con le aspettative alte è riformare con generosa bonomia la figura retorica dell’eufemismo: non perché Ellison sia il mio musicista preferito di sempre, ma perché Cosmogramma è stato uno dei dischi più importanti degli ultimi anni oltre ad essere abbastanza un capolavoro (le due cose non sempre coincidono). In casi come questi si rischia di prendere grosse cantonate: o si ri-grida al capolavoro di default, o si snobba con spocchia (e magari nostalgia dei propri venticinque anni). Ma il pensiero che ti tira fuori con forza You’re Dead! è che Flying Lotus sia riuscito, dopo anni di monopolio del metal in tale settore, a riportare la psichedelia — o meglio, il drogarsi — dentro l’alveo di una certa coolness bizzarra. Ci sono tutti i sentimenti del drogato: dalla pace all’ansia, dal riso al terrore. E’ un disco pieno di immagini, e poi ci sono delle performance di rara bellezza: Kendrick Lamar, uno Snoop Dogg come non si sentiva da anni. Si tratta anche di un disco un po’ enciclopedico, dove si può trovare un compendio di molti generi diversi, rispetto ai quali Flying Lotus è un centro di gravità massiccio come un buco nero: il jazz, la minimale, la fusion, l’acid, il funk, la glitch, le colonne sonore, l’hip hop, pure un po’ del neo-soul che va tanto di moda (Coronus, The Terminator; Siren Song; Your Potential//The Beyond), e tutto questo viene a devastarsi nell’orizzonte degli eventi di Steven Ellison. Dall’altra parte del buco potrebbe esserci un wormhole per il futuro, ma anche la distruzione e il nulla: l’importante è che questo viaggio sia passato leggero come una biciclettata in una notte d’estate.

GIOVEDI: Electric Wizard, Time To Die

Non si muore mai abbastanza: dopo un concept sulla morte ascoltato ieri, oggi sento il nuovo Electric Wizard, consapevole che non esiste mai un vero nuovo Electric Wizard. La cosa che adoro degli EW è come riescano a costruire riff che mentre si costruiscono danno l’impressione di cadere. Una cosa che sapevano fare bene, ça va sans dire, i Black Sabbath pre-Master of Reality. Anche i pezzi che sembrano partire sconcertati e senza nerbo come I Am Nothing rivelano una pacca gigantesca. Time to Die è una delle migliori ore passate nella settimana, e uno dei miei rimpianti maggiori continua a essere di non averli mai sentiti dal vivo.

Classifica della settimana

Shellac
Electric Wizard
Flying Lotus
Valerian Swing
Subsonica
Zola Jesus
Gone Girl