The sense of an ending (2017)

 

Υπάρχουν διαστήματα κατά τα οποία σε μια πιθανή -και διόλου σπάνια- πρόχειρη και στιγμιαία συγκρότηση μιας λίστας με τα αγαπημένα μου βιβλία το Ένα κάποιο τέλος του Τζούλιαν Μπαρνς διεκδικεί με αξιώσεις την παρουσία του εκεί. Γεγονός που, ακόμα και αν τελικά δεν περιληφθεί σε αυτήν, δηλώνει με σαφήνεια κάτι αναφορικά με το στίγμα του βιβλίου αυτού, οκτώ χρόνια μετά την πρώτη εκείνη ανάγνωση. Γιατί είναι ο χρόνος ο κριτής εκείνος ο αξιόπιστος για τις αναγνώσεις που κάτι μέσα μας χάραξαν, κάτι ουσιαστικό και πέρα από τον ενθουσιασμό της στιγμής.

Όταν το 2017 κυκλοφόρησε η κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος αυτού, δίστασα. 

Η κινηματογραφική διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια διαδικασία που διέπεται από τους δικούς της κανόνες, όσο και αν οι κανόνες στη δημιουργία υπάρχουν συχνά για να καταπατούνται στην πορεία προς την τέχνη. Δεν είναι απλό να ισχυριστεί κανείς πως ο κινηματογράφος καταφεύγει στη λογοτεχνία ως μια εύκολη λύση σε μια εποχή που η πηγή με τα πρωτότυπα σενάρια μοιάζει να στερεύει, καθώς είναι συχνά πιο δύσκολο να κινηθεί κανείς σε δοθέντα όρια. Γι' αυτό τις περισσότερες φορές έχουμε να κάνουμε με ταινίες βασισμένες σε αφηγήματα και όχι με αφηγήματα διασκευασμένα σε κινηματογραφικά σενάρια. Στη μετάβαση αυτή καθοριστικό ρόλο παίζει η εμπλοκή ή όχι του συγγραφέα. Όταν, πριν ακόμα ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας, ο σκηνοθέτης συναντήθηκε με τον Μπαρνς, ήταν -κατά δήλωση του ίδιου- τόσο νευρικός που δεν θυμάται τίποτα από όσα συζήτησαν, συγκρατώντας μόνο την ατάκα του Μπαρνς φεύγοντας που τον καλούσε να τον προδώσει.

Ο Τόνι Γουέμπστερ (Jim Broadbent) -με το φοβερό βλέμμα- χωρισμένος και συνταξιούχος, διατηρεί ένα κατάστημα με μεταχειρισμένες φωτογραφικές μηχανές Λάικα και μια ιδιαίτερη σχέση με την πρώην γυναίκα του. Η κόρη του αποφάσισε, στο πνεύμα της εποχής, να γίνει μητέρα άνευ πατέρα και ο Τόνι κάνει ό,τι μπορεί για να την υποστηρίξει σε αυτή της την απόφαση. Ένα γράμμα θα τον ενημερώσει για τον θάνατο της μητέρας του πρώτου του έρωτα και τη συμπερίληψή του στη διαθήκη της. Εκτός από λίγα χρήματα η εκλιπούσα του κληροδοτεί και το ημερολόγιο του κολλητού του στο πανεπιστήμιο. Η εν πολλοίς προκαθορισμένη καθημερινότητα του Τόνι ανατρέπεται, η συναισθηματική ηρεμία διαταράσσεται, το παρελθόν διεκδικεί το μερίδιο του. 

Με τα χρόνια έχω διαπιστώσει πως οι ιστορίες εκείνες μεσήλικων ή και ηλικιωμένων αντρών που βλέπουν ξαφνικά τη ζωή τους να ανατρέπεται με εμπλέκουν έντονα συναισθηματικά, με συγκινούν με μια ευκολία θαρρείς αδικαιολόγητη. Το αυτό συνέβη και τούτη τη φορά. Και σε αυτό σίγουρα συντέλεσε τόσο η ερμηνεία του Broadbent όσο και η ήπιων τόνων σκηνοθετική προσέγγιση σε μια ιστορία από τη φύση της χαμηλόφωνη, ενώ η φωτογραφία, τυπική βρετανική, δημιούργησε μια αντίστιξη με τον αναβρασμό στην ψυχή του Τόνι. Εκείνο που με ενόχλησε ήταν η παρουσία του ηλικιωμένου Τόνι στις αναλήψεις του νεαρού, ένα εύρημα εύκολο και κενό νοήματος, μια -αποτυχημένη- απόπειρα συναισθηματικής καθοδήγησης. 

Ο εσωτερικός μονόλογος της λογοτεχνίας αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αγκάθια κατά την κινηματογραφική μεταφορά. Αυτός -υποθέτω- υπήρξε και ο λόγος που ο Μπάρτα επέλεξε να προχωρήσει σε αρκετές δομικές αλλαγές σχετικά με το βιβλίο. Η ανάγκη ύπαρξης ενός ακροατή της αφήγησης του Τόνι γέννησε την παρουσία της πρώην συζύγου και την ιδιότυπη σχέση του χωρισμένου από χρόνια ζευγαριού. Αυτή η αλλαγή καθιστά την ταινία λιγότερο εσωτερική και προσωποκεντρική σε σχέση με το μυθιστόρημα, η εμπλοκή ενός τρίτου -όσο αμέτοχος και αν επιδιώκει να είναι- στην πάλη κάποιου με το παρελθόν του αναπόφευκτα προσθέτει στην εξίσωση την εκλογίκευση, καταρρίπτει την απαραίτητη υπερβολή της προσωπικής αναπόλησης, δίνοντας στον θεατή το πάτημα να αναρωτηθεί προς τι ο τόσος ντόρος, κινδυνεύοντας έτσι να μην εμπλακεί συναισθηματικά με την ιστορία του Τόνι, θεωρώντας τη συμπεριφορά του πιθανά υπερβολική.

Βεβαίως αυτή είναι η άποψη κάποιου που έχει διαβάσει -και αγαπήσει- το βιβλίο. Η ταινία, ανεξάρτητη από το βιβλίο, διαθέτει δεδομένες αρετές, όντας καλογυρισμένη και με καλές ερμηνείες, μια ταινία που δεν είναι αριστούργημα αλλά αξίζει να τη δει κανείς, ιδιαίτερα αν είναι λάτρης του βρετανικού σινεμά. 

Τώρα θέλω, με την πρώτη ευκαιρία, να διαβάσω ξανά το μυθιστόρημα, για το οποίο το 2012 έγραφα τα εξής. 

Le notti bianche (1957) / Quatre nuits d' un rêveur (1971)

Με διαφορά δεκατεσσάρων χρόνων, δύο σημαντικοί σκηνοθέτες, ο Ιταλός Λουκίνο Βισκόντι και ο Γάλλος Ρομπέρ Μπρεσόν, θα επιχειρήσουν την κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματος του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι Λευκές νύχτες. Η ιστορία του διηγήματος, που δημοσιεύτηκε το 1848 και ανήκει στα πρώιμα έργα του Ντοστογιέφσκι, είναι αρκετά γνωστή. Ο ανώνυμος αφηγητής διηγείται την ιστορία της γνωριμίας του με μια κοπέλα που μάταια περίμενε τον εραστή της να εμφανιστεί στο ραντεβού που είχαν δώσει έναν χρόνο πριν. Εκείνος θα την ερωτευτεί ακαριαία. Η ιστορία τους θα κρατήσει τέσσερις νύχτες. Εκείνος, ένας μοναχικός περιπατητής των νυχτερινών, έρημων δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, συναντά τη Νάστενκα, μια νεαρή κοπέλα που βιώνει την ερωτική απογοήτευση, κλαίγοντας γερμένη σ' ένα κιγκλίδωμα. Η ιδέα της συνάντησης των δύο κάτω από αυτές τις συνθήκες αποτελεί ιδανική πρώτη ύλη για ένα ερωτικό δράμα, που κάπως ξενίζει τον αναγνώστη των ύστερων και πιο διάσημων έργων του συγγραφέα.

Ας δούμε όμως πώς εκκινεί καθένας από τους δύο σκηνοθέτες την ταινία του, κάτι που φανερώνει αρκετά για την ανάγνωσή τους στο διήγημα. Ο Βισκόντι, μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του οποίου είναι αφιερωμένο στις διασκευές λογοτεχνικών έργων, θα μεταφέρει το σκηνικό στη Βενετία, θα μετονομάσει τη Νάστενκα σε Νατάλια (Maria Schell) και θα δώσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι ως Μάριο. Η ταινία ξεκινά με τον Μάριο να αποβιβάζεται από ένα λεωφορείο, μαζί με την οικογένεια του αφεντικού του με τους οποίους και πέρασε την ημέρα στην εξοχή. Το λεωφορείο σταματάει μπροστά από ένα πρατήριο της Esso με δύο αντλίες, εικόνα που φέρνει στον νου τον διάσημο πίνακα του Hopper, μεταφερμένο σε αστικό τοπίο. Ο Μάριο περιφέρεται άσκοπα στη νυχτερινή Βενετία, αναβάλλοντας να επιστρέψει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, οι δρόμοι σιγά σιγά αδειάζουν. Αντικρίζει τη Νατάλια στη γέφυρα ενός καναλιού,  θα την παρατηρήσει επισταμένα καθώς περνάει από πίσω της. Δεν προλαβαίνει να απομακρυνθεί και ένας λυγμός ακούγεται από τη μεριά της, κινείται προς το μέρος της, εκείνη φεύγει, τρέχει μπροστά, την ακολουθεί και τη γλιτώνει από το επιθετικό κορτάρισμα δύο νεαρών σε μοτοσυκλέτα. Με τα πολλά εκείνη δέχεται να τη συνοδεύσει ως το σπίτι της, στην πόρτα ανανεώνουν το ραντεβού τους για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.

Ο Μπρεσόν, που δύο χρόνια νωρίτερα (1969) είχε σκηνοθετήσει ακόμα ένα διήγημα του Ντοστογιέφσκι (Ένα γλυκό κορίτσι), θα ονομάσει την ταινία του Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου και θα μεταφέρει το σκηνικό στο Παρίσι, με τη γέφυρα του Σηκουάνα να αποτελεί το σημείο συνάντησης των δύο χαρακτήρων, της Μαρτ (Isabelle Weingarten) και του Ζακ (Guillaume des Forets). Η ταινία ξεκινά με τον Ζακ να αναζητά οτοστόπ χωρίς να έχει κάποιο σαφή προορισμό κατά νου. Αφού περάσει τη μέρα στην εξοχή με το να κυλιέται όλο χαρά και παιδικό ενθουσιασμό στα χορτάρια, επιστρέφει πάλι με οτοστόπ πίσω στο Παρίσι. Αντικρίζει τη Μαρτ να κοιτά τη ροή του Σηκουάνα κάτω από τη γέφυρα, ο Ζακ την προσπερνά, μόλις όμως γυρίσει το κεφάλι του θα τη δει να έχει κάτσει με τα πόδια της να κρέμονται στο κενό, έχοντας τακτοποιήσει τα παπούτσια δίπλα της. Θα πλησιάσει, δύο νεαροί θα σταματήσουν επίσης να δουν τι συμβαίνει, εκείνος θα κάνει σήμα πως το αναλαμβάνει αυτός, ένα περιπολικό θα σταματήσει στην απέναντι πλευρά του δρόμου, και μέσα από το κατεβασμένο παράθυρο θα της απευθυνθεί μια αυστηρή σύσταση να κατεβεί, να μην αυτοκτονήσει. Εκείνη, με τη βοήθεια του Ζακ, κατεβαίνει, το περιπολικό απομακρύνεται. Ο Ζακ της προτείνει να τη συνοδεύσει σπίτι και η Μαρτ δέχεται. Στην είσοδο της πολυκατοικίας ανανεώνουν το ραντεβού της για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.

Στην ταινία του Βισκόντι με ενόχλησαν διάφορες επιλογές. Αν έπρεπε να τις ιεραρχήσω, θα ξεκινούσα από τη Νατάλια, από τον τρόπο με τον οποίο προσέγγισαν τον χαρακτήρα αυτόν τόσο η ηθοποιός όσο και ο σκηνοθέτης. Η Νάστενκα, εξ αρχής τοποθετημένη να είναι η αντιπαθής πλευρά του ζεύγους, δεν εξοπλίζεται με κανένα ελαφρυντικό στον χαρακτήρα ή στον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται, αντίθετα ο Μπρεσόν, σε μια πιο οξυδερκή ανάγνωση, προσδίδει κάτι από αερικό στη Νάστενκα, κάτι που την καθιστά ιδιαίτερη και όχι απλώς ένα αφελές κοριτσάκι που πίστεψε τα λόγια ενός εραστή και τώρα νιώθει προδομένη και απελπισμένη, και να συμπεριφέρεται με έναν τρόπο που λαϊκά θα ονομάζαμε κουτοπόνηρο. Ακολούθως στην ιεράρχηση θα τοποθετούσα την απόφαση του Βισκόντι να γυρίσει την ταινία στα στούντιο της Τσινετσιτά, κάτι το οποίο αν και αρχικά γοητεύει, με τους φωτισμούς να δίνουν μια ατμόσφαιρα εξπρεσιονισμού, γρήγορα κουράζει το μάτι καθώς επαναλαμβάνεται, ενώ και το μελόδραμα ως είδος δεν υποστηρίζει αυτή τη σκοτεινιά. Αντίθετα ο Μπρεσόν δεν φείδεται γυρισμάτων στο Παρίσι, αποδίδοντας καλύτερα την περιδιάβαση των ηρώων στην πόλη, ενώ οι σκηνές με το ποταμόπλοιο μένουν πραγματικά αξέχαστες. Κόντρα ρόλος μου φάνηκε και η επιλογή του Μαστρογιάννι για τον ρόλο του αφηγητή, κάτι που ίσως να έγινε σκόπιμα, για να λειτουργήσει ως αντίστιξη στην αναμενόμενη εξέλιξη του ειδυλλίου, ο γοητευτικός άντρας που κυνηγάει μια αφελή κοπέλα, ενώ αρνείται διαρκώς τα έντονα βλέμματα των άλλων γυναικών. Ο Ζακ του Μπρεσόν είναι μια φιγούρα βγαλμένη από τις ταινίες της περιόδου αυτής στο γαλλικό σινεμά, με τα μακριά μαλλιά και τη χωρίστρα στο πλάι, με το βλέμμα του φλανέρ. Η αποτυχία στον έρωτα είναι κάτι που χαρακτηρίζει τόσο τον Μάριο όσο και τον Ζακ, αποτυχία που εντείνει τη ρομαντική πλευρά τους στα μάτια του θεατή, και εξηγεί την τόσο έντονη προσκόλλησή τους στη νεαρή κοπέλα.

Συγκρίνοντας τις δύο ταινίες ως προς το διήγημα, θα διαπιστώσει κανείς πως σε κάθε περίπτωση -όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο- κάποιες από τις συμβάσεις τηρήθηκαν και κάποιες όχι. Η πιο αιρετική από τις παραβιάσεις αυτές είναι μάλλον η επιλογή του Μπρεσόν για τον ήρωα, που ζει εντελώς μόνος του, ένας άνεργος καλλιτέχνης που ζωγραφίζει με έναν δικό του ρυθμό και συνηθίζει να μαγνητοφωνεί διάφορες σκέψεις του στο κασετόφωνο, και ύστερα να ακούει τα ίδια του τα λόγια ξανά και ξανά, μια επιλογή που απομακρύνει τον αφηγητή από την κατηγορία του χαμηλόμισθου υπαλλήλου με την αντίστοιχη συμβατική ζωή. Επιλογή που συμφωνεί και με τη Νάστενκα όπως προείπα. Ο Μάριο και η Νατάλια μοιάζουν να έρχονται από δύο διαφορετικούς κόσμους, αντίθετα με τον Ζακ και τη Μαρτ που αποτελούν μέρους του ίδιου ακατανόητου κόσμου. 

Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως η μεταφορά του Βισκόντι είναι πιο πιστή. Κάτι τέτοιο όμως ισχύει μόνο σε μια πρώτη προσέγγιση. Παρότι ο τρόπος του Μπρεσόν φέρει τον φρέσκο αέρα του γαλλικού σινεμά της εποχής, κάτι το οποίο θεωρητικά αρκετά απέχει από το ντοστογιεφσκικό σύμπαν, εντούτοις μοιάζει να είναι πιο κοντά στο πνεύμα του βιβλίου, λαμβάνοντας πάντα κανείς υπόψιν τη διαφορά ενός αιώνα ανάμεσα στις δύο εκδοχές. Στον Μπρεσόν κυριαρχεί το παιχνίδι έναντι του μελοδράματος, κάτι το οποίο στον Βισκόντι δεν το συναντάμε, καθώς εκεί έχουμε ένα αρκετά στερεοτυπικό μελόδραμα, με υπερβολές στην υποκριτική, που αναπόφευκτα παρασύρει και τη σκηνοθεσία, καθιστώντας με διαφορετικό τρόπο ανοίκεια την ιταλική από τη γαλλική εκδοχή, που διαθέτει μια τρέλα, καλώς εννοούμενη, συνυφασμένη με κάθε ερωτική ιστορία, χωρίς να απολύει την αληθοφάνειά της. Χαρακτηριστική διαφορά ανάμεσα στις δύο ταινίες αποτελεί η χρήση της μουσικής. Στην ταινία του Βισκόντι έχουμε τη γνώριμη χρήση της μουσικής, που εντείνει την αγωνία και υπογραμμίζει συναισθηματικά τις αντίστοιχες σκηνές, μουσική ορχηστρική και προφανώς κλασική. Στις Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου η μουσική είναι πάντα ζωντανή, από πλανόδιους μουσικούς, Αμερικανούς κυρίως που έχουν κατακλύσει το Παρίσι μετά τον Μάιο, ακόμα ένα πολιτισμικό στοιχείο που δεν διστάζει να εντάξει ο Μπρεσόν στο διήγημα του Ντοστογιέφσκι. 

Ως κατακλείδα, και πέρα της δεδομένης προτίμησής μου στην ταινία του Μπρεσόν, η οποία ξεπέρασε κατά πολύ τον στενό ορίζοντα προσδοκιών που η κάθε κινηματογραφική μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου γεννά, θα έλεγα πως ο Μπρεσόν διέκρινε -και κατ' εμέ ορθά- μία διάθεση πειραχτική στο διήγημα και την απέδωσε ιδιαίτερα πετυχημένα. Άλλωστε στις κινηματογραφικές μεταφορές το πνεύμα του λογοτεχνικού έργου ζητά κανείς μάλλον παρά το γράμμα. Ο Βισκόντι -αν όντως επέλεξε ο ίδιος να σκηνοθετήσει τη συγκεκριμένη ταινία και δεν του ανατέθηκε- προσέγγισε το διήγημα πιο συμβατικά, λαμβάνοντας υπόψιν το μετέπειτα λογοτεχνικό εκτόπισμα του Ντοστογιέφσκι, κάτι το οποίο τον οδήγησε σε μια παγίδα αυτοϋπονόμευσης.  

        

Το Μαγαζάκι των Αυτοκτονιών - Jean Teulé

Η τελευταία ανάρτηση ήταν αφιερωμένη στον σκηνοθέτη Πατρίς Λεκόντ. Αφορμή στάθηκε η έξοδος στους κινηματογράφους της τελευταίας του ταινίας με τίτλο Μπουτίκ για Αυτόχειρες. Την Πέμπτη το βράδυ πήγαινα να πάρω το μετρό από τον Κεραμεικό, δίπλα στους γνωστούς πάγκους με τα κοσμήματα υπήρχε και ένα λευκό πανί πάνω στο οποίο ήταν ξαπλωμένα κάποια βιβλία. Η περιέργεια νίκησε τη βιασύνη και έτσι κοντοστάθηκα να κοιτάξω, το μάτι μου έπεσε πάνω σε ένα βιβλίο κάπου στη μέση της επιφάνειας, ο πωλητής αμέσως κατάλαβε ποιο αποτέλεσε το αντικείμενο της προσοχής μου και μου έτεινε το Μαγαζάκι των Αυτοκτονιών, βιβλίο στο οποίο βασίστηκε η κινηματογραφική μεταφορά του Λεκόντ. Το εξέλαβα ως σημάδι και το αγόρασα. Ο συγγραφέας δε μου ήταν άγνωστος, μετά από σχετική έρευνα στη βιβλιοθήκη ανακάλυψα ακόμα ένα δικό του βιβλίο, το Ουράνιο Τόξο για τον Ρεμπώ (εκδ. Απόπειρα), που μου κράτησε συντροφιά κατά τη διάρκεια μιας σκοπιάς υπό καταρρακτώδη βροχή, αρκετά χρόνια πριν...

Αποφάσισα να το διαβάσω πριν πάω (αν τελικά τα καταφέρω) στον κινηματογράφο.

"Αποτύχατε στη ζωή σας; Με εμάς θα έχετε έναν πετυχημένο θάνατο!"

Αυτό είναι το σλόγκαν της μικρής επιχείρησης με την επωνυμία Το Μαγαζάκι των Αυτοκτονιών! Όπως μαρτυρά και το όνομα αποτελεί το κατάλληλο μέρος για κάθε επίδοξο αυτόχειρα, καθώς μπορεί να βρει τα απαραίτητα σύνεργα για να καταφέρει την αυτοκτονία που επιθυμεί. Θηλιές, δηλητήρια, σφαίρες, τσιμεντόλιθοι για σίγουρο πνιγμό, καραμέλες με δηλητήριο... Το μαγαζί δε δέχεται πίστωση για ευνόητους λόγους.

Εδώ και δεκαετίες η επιχείρηση ανήκει στην οικογένεια Τιβάς και περνά από πατέρα σε γιο, μία παράδοση χρόνων που κινδυνεύει να σπάσει εξαιτίας του μικρού Άλαν. Η μελαγχολία και η κατάθλιψη χαρακτηρίζουν όλους τους Τιβάς, ο μόνος λόγος για τον οποίο δεν αυτοκτονούν είναι το καθήκον που νιώθουν απέναντι στους υπόλοιπους αυτόχειρες. Πάνω απ' όλα το καθήκον! Ο Άλαν όμως δε μοιάζει καθόλου με τα αδέρφια του, είναι χαμογελαστός και αισιόδοξος, ανακαλύπτει πάντα την καλή πλευρά ακόμα και στο πλέον δυσάρεστο γεγονός. Η παρουσία του στο κατάστημα είναι καταστροφική για το μέλλον της επιχείρησης αφού δε διστάζει να παρηγορήσει τους υποψήφιους αυτόχειρες και να τους ζητήσει να σκεφτούν ξανά την απόφασή τους.

Ο Ζαν Τελέ στηρίζεται σε μια αρκετά πρωτότυπη ιδέα και γύρω της χτίζει τη νουβέλα του. Το αποτέλεσμα είναι αρκετά αστείο, ο συγγραφέας υποστηρίζει την κεντρική ιδέα με αρκετά ευρήματα που ανανεώνουν συνεχώς το ενδιαφέρον. Ομολογώ πως είχα καιρό να γελάσω τόσο διαβάζοντας ένα βιβλίο. Χιούμορ μαύρο που θυμίζει αρκετά την Οικογένεια Άνταμς αλλά και τις ταινίες του Μπάρτον. Η πρόζα λειτουργεί κάποιες φορές ως κάλυμμα στον προβληματισμό, ο συγγραφέας επιχειρεί να θίξει ζητήματα μέσα από το χιούμορ και τη σάτιρα, τα τοποθετεί εκεί για όποιον θέλει να τα δει δίχως στιγμή να θυσιάζει το κωμικό στο βωμό της σοβαροφάνειας. Σε ένα τέτοιο ζήτημα θα ήθελα να σταθώ για λίγο. Ένα από τα πλεονεκτήματα που προσφέρει το Μαγαζάκι των Αυτοκτονιών είναι η βεβαιότητα της κατάληξης, τα ποσοστά των αποτυχημένων αυτοκτονιών είναι αρκετά υψηλά. Το ευτυχώς στο προηγούμενο στατιστικό είναι η μία όψη του νομίσματος, υπάρχει όμως (όπως πάντα) και η άλλη, εκείνη που βαραίνει τον παρολίγον αυτόχειρα απέναντι στον περίγυρό του που μαθαίνει για την αποτρόπαια - στα μάτια των άλλων - επιθυμία του.

Κάπου μετά τη μέση η νουβέλα κάνει μια κοιλιά, το χιούμορ κάπως ατονεί και διακρίνεται μια βεβιασμένη προσπάθεια του συγγραφέα να ολοκληρώσει. Είναι κάτι που δημιουργεί την αίσθηση του άνισου αλλά εμένα μου ενέτεινε την περιέργεια να δω την κινηματογραφική εκδοχή στην οποία, σύμφωνα με συνέντευξη του σκηνοθέτη, το τέλος είναι διαφορετικό. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για ένα πολύ ευχάριστο βιβλίο, διαβάζεται σε έναν καφέ και προσφέρει αρκετές στιγμές γέλιου. Το Μαγαζάκι των Αυτοκτονιών μάλλον κερδίζει και τον τίτλο της πλέον βραχύβιας παραμονής στη λίστα με τα προσεχώς! 


Μετάφραση Εύη Βαγγελάτου
Εκδόσεις Μοντέρνοι Καιροί

Ο Δρόμος προς τη μεγάλη οθόνη

Ο Δρόμος του Τζακ Κέρουακ είναι ένα από τα μυθιστορήματα εκείνα που σημάδεψε μια ολόκληρη γενιά, ώντας οδηγός για τους Μπίτνικς. Βέβαια, όπως συνήθως συμβαίνει, δεν είχε μόνο φανατικούς υποστηρικτές αλλά και πολέμιους, προερχόμενους είτε από συντηρητικότερα μέρη της κοινωνίας, είτε από ελιτιστές βιβλιόφιλους οι οποίοι καυτηρίασαν το ύφος και τη γλώσσα του συγγραφέα, ισχυριζόμενοι πως πρόκειται για ένα έργο μικρής λογοτεχνικής αξίας.

 Η προσπάθεια για τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη κρατάει από το 1957, λίγες μόλις εβδομάδες μετά την κυκλοφορία του, όταν η Warner Brothers πρόσφερε 110.000 δολάρια για την απόκτηση των δικαιωμάτων. Οι φήμες πως η Paramount με τον Μάρλον Μπράντο ενδιαφέρονταν επίσης έκανε τον μάνατζερ του Κέρουακ να πιστέψει πως θα μπορούσε να βγει κερδισμένος από τον πλειστηριασμό. Ο Κέρουακ μάλιστα έστειλε γράμμα στον ηθοποιό εκφράζοντάς του την επιθυμία του να παίξει στο πλευρό του. Τελικά ο Μπράντο δεν πείστηκε για την επιτυχία του εγχειρήματος και καμία από τις εταιρίες δε συμφώνησε με τα χρήματα που ζητούσε ο συγγραφέας.

 Ένα χρόνο μετά, η Twentieth-Century Fox και ο παραγωγός Jerry Wald θέλησαν να εκμεταλευτούν το θάνατο του Τζέιμς Ντιν εμπλέκοντάς τον στη μεταφορά του βιβλίου στη μεγάλη οθόνη κάτι το οποίο βρήκε αντίθετο τον συγγραφέα. Αργότερα το 1958 ο Κέρουακ θα πουλήσει για μόλις 25.000 δολάρια τα δικαιώματα σε μια μικρή ανεξάρτητη εταιρία η οποία όμως θα πτωχεύσει.

 Στα τέλη του ’60 το CBS θα προβάλει μια τηλεοπτική σειρά με την ονομασία Route 66, μια ελεύθερη μεταφορά του Δρόμου στη μικρή οθόνη που περιέγραφε τις περιπέτειες δύο νεαρών. Η χρήση μιας ατάκας του βιβλίου έκανε τον Κέρουακ να σκεφτεί να κινηθεί δικαστικά, όμως οι δικηγόροι του τον απέτρεψαν αφού οι πιθανότητες δικαίωσης ήταν μηδαμινές. Την ίδια περίοδο τα δικαιώματα του βιβλίου περνούν στα χέρια του Pennebaker (γνωστού από το Don´t look back σχετικά με τον Μπομπ Ντύλαν) που όμως δεν κατάφερε να υλοποιήσει το  πρότζεκτ, μην καταφέρνοντας να προχωρήσει παραπάνω από την εισαγωγική σκηνή.

 Το 1969, μετά από μια περίοδο απομόνωσης και προβλημάτων με το αλκοόλ, ο Κέρουακ πεθαίνει και το ενδιαφέρον για τη κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου ατονεί. Δέκα χρόνια αργότερα τα δικαιώματα περιέρχονται στα χέρια του Φράνσις Φορντ Κόπολα. Για τριάντα χρόνια θα προσπαθεί, χωρίς αποτέλεσμα, να γράψει το σενάριο. Θα συνεργαστεί με αρκετούς σεναριογράφους και θα φλερτάρει με την ιδέα του ασπρόμαυρου φιλμ, όμως το 2007 θα παραδεχτεί την αδυναμία του να μετατρέψει σε σενάριο το βιβλίο του Κέρουακ. Τελικώς θα δώσει το χρίσμα στον Βάλτερ Σάλες δηλώνοντας εντυπωσιασμένος από τα Ημερολόγια Μοτοσυκλέτας. Ο Σάλες θα συνεργαστεί ξανά με τον Χοσέ Ριβέρα στο σενάριο και κάπως έτσι, μετά από 55 χρόνια, θα έχουμε τη δυνατότητα να δούμε αν η τόση αναμονή άξιζε τελικώς τον κόπο!

High Fidelity

Συνηθίζεται να λέγεται πως η ταινία σπάνια δικαιώνει το βιβλίο πάνω στο οποίο βασίστηκε. Και όντως είναι πολλά τα παραδείγματα.

Πρώτα είδα την ταινία, ενθουσιάστηκα, αργότερα διάβασα το βιβλίο, δεν μπορώ να πω το ίδιο αν και πρόκειται για μια από τις πιο πιστές μεταφορές. Που οφείλεται αυτό; Κατέληξα στο ότι "φταίει" ο κινηματογραφικός τρόπος γραφής του Hornby μάλλον. Ξέρω πως έχει αρκετούς θαυμαστές και το σέβομαι, αλλά εμένα δεν με τραβάει κοντά του ως συγγραφέας. Διάβασα ένα ακόμα βιβλίο του, "η κάθοδος των τεσσάρων", μετά τις πρώτες σελίδες με κούρασε, τράβαγε την ενδιαφέρουσα αρχική ιδέα από τα μαλλιά, το τελείωσα εύκολα αλλά ως εκεί, αδιάφορο το φινάλε.

Από την άλλη στέκεται ο Hornby ως κινηματογραφικός συντελεστής. Το "about a boy (2002)", που βασίστηκε στο ομώνυμο μυθιστόρημά του, με πρωταγωνιστή τον υπέροχα φλεγματικό Hugh Grant και τον Μάρκους (Nicholas Hoult) με την απίστευτη φάτσα, πολύ όμορφη ταινία, απλή αλλά όμορφη και πολύ βρετανική ειδικά στο χιούμορ. Στο "an education (2009)" υπογράφει το σενάριο, το οποίο χωρίς να είναι κάτι το τρομερά πρωτότυπο καταφέρνει να είναι αρκετά ιδιαίτερο.

Σύμφωνα με τα δικά μου κριτήρια ο Hornby είναι κινηματογραφικά μια κάποια εγγύηση, σίγουρα οι ταινίες στις οποίες συμμετέχει δεν άλλαξαν το ρου του σινεμά, αλλά αυτό δεν μειώνει την αξία τους. Είναι από τις ταινίες που πιστεύω ότι ο καθένας μας έχει την ανάγκη να βλέπει κατά διαστήματα είτε πρόκειται για σκληροπυρηνικό σινεφίλ είτε για θαμώνα των multiplex.

Κλείνω την παρένθεση με τα λοιπά έργα του Hornby και επιστρέφω στο high fidelity.

"Είμαι μελαγχολικός επειδή ακούω ποπ μουσική ή ακούω ποπ μουσική επειδή είμαι μελαγχολικός;" αναρωτιέται ο John Cusack, κολλημένος ιδιοκτήτης δισκοπωλείου, ενώ προσπαθεί να κάνει ένα διαφορετικό Τοπ - 5, αυτή τη φορά όχι με τραγούδια αλλά με τις γυναίκες της ζωής του. Το ερώτημα "γιατί με χώρισε;" είναι αρκετά πιασάρικο, ψέματα; Οι βοηθοί του στο δισκοπωλείο είναι ο ορισμός του δεύτερου ρόλου και οι καυγάδες τους σχετικά με την μουσική ομηρικοί!

Αν σου αρέσει η μουσική, τότε το high fidelity είναι μια ταινία που πρέπει να δεις, το soundtrack είναι εκπληκτικό και η αγάπη για τις νότες άπειρη.

Είναι η εικόνα και ο ήχος που λείπουν από το βιβλίο, υπάρχουν προφανώς στο μυαλό του συγγραφέα αλλά απουσιάζουν από τις σελίδες. Ο Hornby σίγουρα είναι ταλαντούχος, έχει ιδέες και αρκετές γνώσεις επί της μουσικής, μάλιστα θεωρείται και γκουρού κατά κάποιον τρόπο, αν γράψει μια καλή πρόταση για ένα νέο συγκρότημα τότε υποτίθεται πως ανοίγει διάπλατα ο δρόμος για την επιτυχία.

Δεν ξέρω αν θα έγραφα το ίδιο κείμενο αν πρώτα είχα διαβάσει το βιβλίο και είχα δημιουργήσει εγώ τις εικόνες και όχι ο σκηνοθέτης Stephen Frears, είναι μάλλον κάτι που δεν θα μάθω ποτέ...

Το Κουρδιστό Πορτοκάλι

"Οι περιπέτειες ενός νεαρού,
του οποίου τα βασικά ενδιαφέροντα είναι ο βιασμός,
η βία και ο Μπετόβεν"

Το 1962 εκδίδεται στην Αγγλία το Κουρδιστό πορτοκάλι του Άντονι Μπέρτζες και κάπου εκεί ξεκινάει η ιστορία που θα σας διηγηθώ στην σημερινή ανάρτηση, την πρώτη μιας σειράς με θέμα βιβλία που πέρασαν στον κινηματογράφο.


Ήρωες του βιβλίου μια ομάδα νεαρών που διάγουν άσωτο βίο. Κλοπές, βανδαλισμοί, βιασμοί, δολοφονίες. Η αστυνομία συλλαμβάνει τον αρχηγό της συμμορίας Άλεξ, ο οποίος αφού περνά δύο χρόνια στην στενή δέχεται να συμμετάσχει σε ένα καινοτόμο πρόγραμμα εξπρές του υπουργείου δικαιοσύνης με σκοπό τον σωφρονισμό μέσω μιας μεθόδου που στηρίζεται σε ψυχοτρόπα φάρμακα και συνεχή προβολή βίαιων εικόνων.

Το βιβλίο αποτελείται από 21 κεφάλαια. Το 21ο κεφάλαιο αποτέλεσε την αφορμή μιας "παρεξήγησης", αφού ο Αμερικανός εκδότης δεν δέχτηκε να το συμπεριλάβει στην αμερικανική έκδοση του βιβλίου θεωρώντας το εύκολη λύση και γελοία βρετανικό.
Ο Μπέρτζες σε ένα ύστερο επίμετρο αναφέρεται στην σπουδαιότητα του τελευταίου κεφαλαίου. Το νούμερο 21 για τον συγγραφέα έχει μια δυναμική, συνήθιζε να είναι το έτος της ενηλικιώσης για πολλά χρόνια, το έτος της ωριμότητας, το έτος κατά το οποίο ένα παιδί γίνεται άντρας. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό, ο συγγραφέας υπερασπίζεται της αρχικής του επιλογής να χωρίσει το πόνημά του σε 21 κεφάλαια, δηλώνοντας αριθμολόγος, πιστεύοντας δηλαδή πως ένας αριθμός πρέπει να σημαίνει κάτι σε ανθρώπινους όρους όταν χρησιμοποιείται.

Δεν αντέδρασε στη απόφαση του εκδότη, παραδέχεται πως χρειαζόταν τα λίγα χρήματα της προκαταβολής σε εκείνη την περίοδο της ζωής του.

Το 1971 ο Στάνλει Κιούμπρικ μεταφέρει το βιβλίο στην μεγάλη οθόνη. Αν και τα γυρίσματα έγιναν εξ ολοκλήορυ στην Αγγλία εντούτοις εκείνος έλαβε υπόψην του την αμερικανική έκδοση των είκοσι κεφαλαίων. Οι περισσότερες μεταφράσεις όμως είχαν γίνει με βάση την αυθεντική έκδοση με αποτέλεσμα οι θεατές που προηγουμένως είχαν διαβάσει το βιβλίο να μένουν με ένα αίσθημα ανολοκλήρωτου.
Φυσικά ο συγγραφέας δεν είχε κανένα δικαίωμα επί της μεταφοράς του έργου και η απόφαση λήφθηκε από τον εκδότη. Το ενδεχόμενο ο Κιούμπρικ να μην είχε γνώση της αυθεντικής έκδοσης δεν μου φαίνεται πιθανόν. Επίσης πρέπει να τονιστεί ότι η ελληνική μετάφραση είχε επίσης στηριχθεί στην αμερικανική έκδοση, την χρονιά που μας πέρασε κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στα ελληνικά, και από τις εκδόσεις Anubis ( μετάφραση: Βασίλης Αθανασιάδης), η μετάφραση του έργου που περιλαμβάνει μετά 40 χρόνια το 21ο κεφάλαιο.

Όμως η ζωή δεν είναι άδικη μόνο με τους αδύναμους όταν έχουμε να κάνουμε με την τέχνη, έτσι και η ταινία του Κιούμπρικ χαρακτηρίστηκε βίαιη και λογοκρίθηκε σε πολλές χώρες. Ο σκηνοθέτης, ενοχλημένος από την απαγόρευση ζήτησε και πέτυχε την μη προβολή της ταινίας στην Αγγλία μέχρι τον θάνατό του (1999).

Ας αφήσουμε όμως την ιστορία στις δάφνες της.

Αν εξαιρέσει κάποιος το όλο θέμα με το 21ο κεφάλαιο στο οποίο ήδη αναφέρθηκα, νομίζω ότι η μεταφορά του Κιούμπρικ είναι τουλάχιστον εμπνευσμένη. Αποτελεί μία από τις σκληρότερες ταινίες όλων των εποχών. Η επιλογή του Μάλκολμ Μακντάουελ για τον ρόλο του Άλεξ ήταν κάτι παραπάνω από επιτυχημένη, με το μακιγιαρισμένο βλέμμα του να με στοιχειώνει ακόμα.
Το βιβλίο είναι προφανώς και αυτό πολύ δυνατό, αλλά είναι κατά κάποιον τρόπο η πρώτη ύλη, του λείπει ίσως το κινηματογραφικό φινάρισμα που του προσέδωσε αργότερα ο Κιούμπρικ. Η γλώσσα του είναι κάπως δύσκολη και αρχικά κουραστική λόγω της χρήσης πολλών λέξεων νάντσατ, γλώσσας με έντονη επιρροή από την ρωσική. Ο συγγραφέας θεωρεί το έργο του διδακτικό και όχι καλλιτεχνικό και πετάει την σπόντα του λέγοντας πως το κοινό προτιμά την ταινία γιατί φοβάται, δικαίως, την γλώσσα.

Η έκφραση κουρδιστό πορτοκάλι έρχεται από την διάλεκτο των παλιών Λονδρέζων. "Είναι ιδιόρρυθμος σαν κουρδιστό πορτοκάλι" σήμαινε πως ήταν το άκρον άωτο της ιδιορρυθμίας. Άρα δεν πρόκειται για έναν εκρηκτικό μηχανισμό όπως από άγνοια πολλοί από εμάς πίστευαν, αλλά (κατά τον συγγραφέα) πρόκειται για την εφαρμογή μιας μηχανοκρατικής ηθικής σε ένα ζωντανό οργανισμό γεμάτο χυμό και γεύση.


Ο Κιούμπρικ για μένα ανέδειξε το κείμενο αν και υπέπεσε σε λάθος με την απόφασή (;) του να μην συμπεριλάβει το τελευταίο κεφάλαιο στην ταινία. Η ανάγνωση του βιβλίου ήταν κάτι παραπάνω από ενδιαφέρουσα, αν και ξεκίνησε από περιέργεια, η ταινία με την οποία πρώτα ήρθα σε επαφή απέκτησε για μένα μια ακόμα διάσταση. Η μεταφορά του βιβλίου στην μεγάλη οθόνη δεν κατέστρεψε, όπως συνηθίζεται, το κείμενο.