Αφορμή να ..ξαναθυμηθώ τον Dubuffet, είναι μιά πολύ ενδιαφέρουσα ανάρτηση του THE RETURN (http://centurycamerareturn.blogspot.com), oπότε ιδού το αποτέλεσμα.. ΄Ισως να δείχνει παράξενο, αλλά η ενασχόληση κάποιων μοντερνιστών με τη τέχνη των παιδιών και των παραφρόνων, ήταν ιδιαίτερα σημαντική αφετηρία και για τον Κλέε και για τον Μαξ Έρνστ αλλά και τον Ντυμπυφέ . Μάλλον δε (παρ)ερμήνευσαν τη τέχνη των παραφρόνων,βλέποντάς την σαν μέρος της πριμιτιβιστικής πρωτοπορίας, πιστεύοντας πως εξέφραζε το ασυνήδητο αψηφώντας κάθε σύμβαση με εξαιρετική τόλμη. Φυσικά, οι ψυχαναλυτές είχαν εκφράσει πιό σύνθετες ερμηνείες για τις παρανοϊκές αναπαραστάσεις ή τις σχιζοφρενείς εικόνες.Πάντως οι ερμηνείες αυτές έχουν προβολές και υπάρχουν παραλληλισμοί γι αυτές στη μοντερνιστική τέχνη. Στομ πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν περιέγραφε τον σουρεαλισμό σαν "ψυχικό αυτοματισμό", "μιά απελευθερωτική εγγραφή ασυνείδητων παρορμήσεων με απουσία οποιασδήποτε ελέγχου απο την λογική". Αν και ο Φρόιντ ήξερε ελάχιστα απο τη μοντερνιστική τέχνη, γώριζε αρκετά ώστε να είναι επιφυλακτικός απέναντι σ΄αυτή τη τάση.Κατά την άποψή του, το ασυνείδητο δεν είναι απελευθερωτικό (αντιθέτως), και μιά τέχνη απελευθερωμένη απο το απωθημένο ή έστω τις συμβάσεις, "ενείχε κίνδυνο ψυχοπαθολογίας ή ισοδυναμούσε με προσποίηση"..γι αυτό και αποκάλεσε τους σουρεαλιστές "απόλυτα εκκεντρικούς". Ο Ντυμπυφέ συγκέντρωσε έργα "τέχνης" των διανοητικά ασθενών (όπως και ιθαγενών, των ναϊφ και των φολκλορ κάτω απο τον γενικό όρο art brut, με την έννοια του "ακατέργαστου, του πρωτογενούς" σε αντίθεση με την έννοια του "πολιτιστικό και εκλεπτυσμένο". Και μαζί με τον Μπρετόν,τον Ρασιόν, τον Πολάν, ίδρυσαν το 1948 την Compagnie de l' art brut, περιγράφοντας τον καλλιτέχνη που ανήκε στη παρέα σαν απαλλαγμένο απο κάθε σύμβαση. "Μετά τον ντανταϊσμό, ορίστε ο κακαϊσμός", δήλωσε ένας γάλλος κριτικός μετά απο έκθεση έργων του Ντυμπυφέ το 1946. Και δεν ήταν η πρώτη φορά παρόμοιων κριτικών. Αλλά και γενικά στο Παρίσι οι περισσότεροι κριτικοί χλεύαζαν την "ακαθαρσία".Το κλίμα της εποχής ήταν αφ΄ενός ντροπή που η ανθρωπότητα επέτρεψε το Ολοκαύτωμα αλλά ντροπή και για τη Γαλλία και τη συνεργασία της με τον ναζιστικό μηχανισμό. Το κομμουνιστικό κόμμα θεωρούνταν απο πολλούς καλλιτέχνες ηθικό στήριγμα αλλά η απήχησή του πενιχρή όσο καθημερινά εκδηλωνόταν υπέρ του αιτήματος γοα "σοσιαλιστικό ρεαλισμό". Ο Ντυμπυφέ μέσα στο φορτισμένο μεταπολεμικό κλίμα της απελευθέρωσης - με τους ναζί να έχουν μεταχειριστεί την ανθρωπότητα σαν αναλώσιμη ύλη, τις εκρήξεις στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, με το να αναμένουν όλοι απο την τέχνη τη "λυτρωτική επαναβεβαίωση της ανθρωπιάς της ανθρωπότητας"- δεν δείχνει να δελεάζεται απο προσποιητές ηθικολογίες ούτε επιθυμεί να επιστρέψει σε προπολεμικές τάξεις πραγμάτων .
.
Τηνμεταπολεμική δεκαετία του 1940, ακολούθησε η ψυχροπολεμική δεκαετία του 1950 με την pax americana να επικρατεί και τον υπαρξισμό να γίνεται προϊόν της βιομηχανίας της κουλτούρας. Σ΄αυτό το περιβάλλον, στη τέχνη, οι ρήξεις με τον κώδικα της αφαίρεσης σαν να μοιάζουν μεταξύ τους. Ο Ντυμπυφέ γράφει: "σκοπός μου ήταν , το σχέδιο να αρνείται στη μορφή οποιοδήποτε συγκεκριμένο σχήμα. έπρεπε αντίθετα, να εμποδίζει τη μορφή να υιοθετήσει αυτήν ή εκείνη τη συγκεκριμένη φόρμα.". Το έργο του χλευάζεται σαν γκράφιτι..
Οι συγκεκριμένες εποχές αλλά και οι μοντερνιστικές θεωρίες, φαίνονται ανάγλυφα στην εξέλιξη του έργου του Ντυμπυφέ- γι αυτό, για να τον "γνωρίσει" κάποιος, ας δώσει λίγη προσοχή στο παραπάνω βίντεο που το έργο του εμφανίζεται χρονολογικά στην εξέλιξή του. .
Αν το Μπάουχαους μετέτρεψε πράγματι τις τέχνες και τα επαγγέλματα όπως διδάσκονταν παραδοσιακά, παράλληλα διευκόλυνε (κατά τον Μποντριγιάρ) "την πρακτική επέκταση του συστήματος της ανταλλακτικής αξίας σε όλο τον χώρο των σημείων, των μορφών και των αντικειμένων". Κι αυτή είναι μιά σοβαρή εκδοχή του ..εφιάλτη του μοντερνισμού : "οτι οι ουτοπικές μετατροπές μορφών της τέχνης απο τον μοντερνισμό, μπορούν να ανακτηθούν σαν πρόοδος της αγοράς στους τομείς της μόδας και άλλων εμπορευμάτων"
και για να το κάνω λιανά, πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποιούν διακοσμητικά στοιχεία (π.χ. χαρτί ταπετσαρίας, πλακίδια, στένσιλ, εξαρτήματα επίπλων ) ωθώντας τη γλυπτική ή τη ζωγραφική στον χώρο της αρχιτεκτονικής ή υποβάλοντας τη γλυπτική και τη ζωγραφική στις επιταγές του σχεδιασμού και του αντικείμενου διακόσμησης..
Ο Allan McCollum, ανάμεσα σε αυτούς που προβληματίζονταν για την εμπορευματοποίηση της τέχνης στη δεκαετία του 1980, δεν ενέδωσε ολοκληρωτικά στο readymade. Ενώ κράτησε την "ϊδέα " του εμπορεύματος, κατά κάποιο τρόπο μας καλεί να εξετάσουμε τις συμβάσεις της παρουσίασης σαν μέσα που οδηγούν στη κατανάλωση.(Στους "υποκατάστατους πίνακες" για παράδειγμα, τα παραλληλόγραμμα πλαίσια, αποτελούν ισάριθμα κενά σημεία για τη ζωγραφική καβαλέτου - αρχικά τα ζωγράφιζε με ακρυλικό πάνω σε ξύλο και κατόπιν περνώντας απο πολλές εκδοχές, κατέληξε στον γύψο και στο αντικείμενο που ήταν η αρχικά ζωγραφισμένη εικόνα σε νέα μορφή και διάσταση.)
Παίρνοντας την εξουσία οι ναζί στα 1933, έκλεισαν τη σχολή μοντερνιστικού σχεδιασμού Μπάουχαους. Πρώτος διευθυντής που έφυγε ήταν ο Γρόπιους και τον ακολούθησε ο Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι σαν υπεύθυνος του προπαρασκευαστικού μαθήματος (Vorkurs). Παραμένοντας στο Βερολίνο ο Μοχόλι-Νάγκι συνέχισε να πειραματίζεται με νέα υλικά (φωτογραφία, μηχανές φωτός καθώς και διάφορες μορφές σχεδιασμού). Ασχολήθηκε με τον κινηματογράφο, το θέατρο και την όπερα. Με την εξάπλωση του ναζισμού ένα χρόνο αργότερα κατέληξε να εγκατασταθεί στο Λονδίνο και δυό χρόνια μετά μεταναστεύει στο Σικάγο για να διευθύνει το νεοιδρυθέν Μπάουχαους που το έκαναν πραγματικότητα μιά ομάδα χορηγών τέχνης και επιχειρηματιών με το όνομα Ενωση Τεχνών και Επαγγελμάτων. Η κακή διαχείρηση των χρημάτων οδήγησε όμως στο κλείσιμο της σχολής μετά απο ένα χρόνο. Ο Μοχόλι-Νάγκι κατάφερε να την ξανανοίξει -σαν Σχολή Σχεδιασμού- με το ίδιο σχεδόν προσωπικό (ανάμεσά τους , ο γλύπτης Αρτσιπένκο και ο φιλόσοφος Τσαρλς Μόρις ). Η σχολή παραμένει μέχρι και σήμερα σαν τμήμα του Τεχνολογικού Ινστιτούτου στο Ιλινόις. (Παρόμοιες κινήσεις και ιδρύσεις σχολών σαν συνεχεια του Μπάουχαους, έγιναν και σε άλλα σημεία των ΗΠΑ)
O άλλοτε σοσιαλιστής Μοχόλι-Νάγκι συνεργάζεται τώρα στο Σικάγο με βιομηχάνους και μάλλον σ΄αυτό οδηγήθηκε απο οικονομική ανάγκη- διαφορετικά δεν μπορεί κανείς να εξηγήσει ή να ερμηνεύσει αυτά τα "παραπατήματα" και τον αποπροσανατολισμό της ιδέας του Μπαουχαους. Ο Μοχόλι-Νάγκι σε ολόκληρη τη δεκαετία του 1920 παίρνει μέρος σε έντονες συζητήσεις για τη φωτογραφία. "¨Οπως η προοπτική ζωγραφική επηρέασε την Αναγέννηση, έτσι και η φωτογραφία επηρέασε τη σύγχρονη εποχή, και οι τέχνες πρέπει να επανεξεταστούν με αυτή τη νέα όραση. (...) Οι αναλφάβητοι του μέλλοντος θα αγνοούν εξ ίσου τη χρήση της φωτογραφικής μηχανής και της πένας". Ο Μοχόλι-Νάγκι μιλάει για 8 είδη "φωτογραφικής όρασης" που κάποια απο αυτά επηρέασαν τις επιστήμες: 1.αφηρημένη , 2.ακριβής, 3.γρήγορη, 4.αργή, 5.έντονη. 6.διειδυτική, 7.ταυτόχρονη και 8.παραμορφωμένη. Στο βιβλίο του περιέλαβε και μιά καταγραφή των δυνατοτήτων διαφορετικών υλικών και ένα σχεδιάγραμμα εξέλιξης της γλυπτικής (με έμφαση στη κινητική).Πέρα δηλαδή απο τα εικαστικά βασικά στοιχεία περιέλαβε ένα μοντέλο ιστορίας σχεδόν εγελιανό σε ότι αφορά τη πίστη του για την εξέλιξη της τεχνολογικής όρασης.Και όλα αυτά σε μιά χώρα που φαινόταν προσανατολισμένη στη πραγματιστική εκπαίδευση και την εφαρμογή νέων τεχνολογιών.
Έτσι άρχισε να χτίζεται η αμερικανική εκδοχή της ουτοπίας του Μπάουχαους.. "Σήμερα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την επανακατάκτηση των βιολογικών βάσεων της ανθρώπινης ζωής. Μόνον επιστρέφοντας σε αυτές μπορούμε να φτάσουμε τη μέγιστη χρησιμοποίηση της τεχνικής προόδου στους τομείς του φυσικού πολιτισμού, της διατροφής, της στέγασης, και της βιομηχανίας - μια διεξοδική αναδιοργάνωση ολόκληρου του προγράμματος της ζωής μας".
Με τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, το σχέδιο πήρε επείγοντα χαρακτήρα και ο Μοχόλι-Νάγκι πρότεινε ένα είδος Ηνωμένων Εθνών της κουλτούρας, του σχεδιασμού που "θα ενσωμάτωνε όλες τις ειδικευμένες γνώσεις σε ένα ενοποιημένο σύστημα μέσω συνεργατικής δράσης". Ως το θάνατό του (πρόωρα στα 51 του απο λευχαιμία) μοντερνιστής, δεν κατάλαβε πως η δική του ουτοπία μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για ιδεολογικούς σκοπούς. "Με μοντερνιστικό τρόπο η τέχνη του των τελευταίων χρόνων, ιδίως τα περιελισσόμενα γλυπτά του απο πλεξιγκλας και χρώμιο, είναι πιστά στη φιλοσοφία του για τα υλικά,αλλά αν τα δούμε με σκεπτικισμό, φαίνονται επίσης απο μια οπτική γωνία, σαν υπερβολικά τυπικά "πειραματικά" και απο μιά άλλη οπτική, σαν αποτέλεσμα εταιρικής έρευνας και ανάπτυξης - έρευνας αναζήτησης νέων ουσιών και ανάπτυξης νέων προϊόντων."
Εκτός απο την abstract ζωγραφική του Gerhard Richter, αξίζει να "διερευνηθεί" και η άλλη πλευρά του, μέσα απο τον νεολογισμό "καπιταλιστικός ρεαλισμός" που επινόησε ο ίδιος. Αντανακλά "το φοβερό ¨΄αλλο¨ του ρεαλισμού, τη σοσιαλιστική εκδοχή που είχε καθορίσει το μορφωτικό υπόβαθρο του Ρίχτερ στη τότε Ανατολ.Γερμανία ως το 1961."
Χρησιμοποίησε το θέαμα ανίας, και παθητικότητας με φόντο ένα σύστημα καταναλωτικών αντικειμένων και με φανερό τον υπαινιγμό οτι η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να τοποθετείται στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ καταναλωτικών αντικειμένων και επιδεικτικών πράξεων που καταλήγουν στην εκμηδένηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος..
(Gerhard Richter, oil, 1994)
Η δε "μελαγχολική παθητικότητα" ήταν μιά γερμανική συνεισφορά στη διαφαινόμενη διαπίστωση οτι στο εξής, οι πιό προηγμένες μορφές καταναλωτικής κουλτούρας "δεν θα καθόριζαν πλέον μόνο τη συμπεριφορά -όπως αυτή είχε καθοριστεί παλαιότερα απο πολιτικά ή θρησκευτικά συστήματα πεποιθήσεων- αλλά θα λειτουργούσαν και σαν συλλογική άδεια σε έναν καινούριο μαζικό προσηλυτισμό."..
..Έτσι ονόμαζε ο Φρόιντ τις στιγμές που " η αντίληψη προκαλεί κατάρρευση.. ή η ηδονή της θέασης προκαλεί υπερβολή". Και αυτές οι σκηνές-στιγμές "καταδεικνύουν την πολυπλοκότητα ενός ουσιαστικά οπτικού χώρου" με τρόπους που μπορούν να χρησιμοποιηθούν θεωρητικά για να κλονίσουν "τις βεβαιότητές μας για άλλη μιά φορά".
Χρησιμοποιήθηκαν σε ορισμένες εκφράσεις της σουρεαλιστικής τέχνης στις δεκαετίες του ΄20 και του ΄30 καθώς και σε εκφράσεις της φεμινιστικής τέχνης στις δεκαετίες του ΄70 και του ΄80.
(Lee Miller, nude bent forword, 1930)
Κάθε φορά δηλαδή, σ΄αυτά τα έργα,δίνεται έμφαση σε ένα πρόβλημα όρασης. Η σεξουαλικότητα βρίσκεται "λιγότερο στο περιεχόμενο του θεάματος και περισσότερο στην υποκειμενικότητα του θεατή".
Στη φωτογραφία, υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα. Ενα, αφορά την Lee Miller, αρχικά μοντέλου της Vogue στη δεκαετία του '30 και σχεδ'ον ταυτόχρονα, εξαιρετικής φωτογράφου.Ενα άλλο παράδειγμα, αφορά τον Μan Ray, πασίγνωστο φωτογράφο της ίδιας εποχής, ο οποίος μάλιστα, "χρησιμοποίησε" τη Lee Miller και σαν μοντέλο του, στα πλαίσια της πιό πάνω αναφοράς, όπου δηλαδή αποτυπώνονται σκηνές που το φύλο δεν είναι εμφανές.
(Lee Miller, portrait of space, 1937)
Ειδικά στη πρώτη φωτογραφία της ανάρτησης δεν είναι άμεσα ξεκάθαρο το τι βλέπουμε. ένα σώμα φυσικά, αλλά άνδρα ή γυναίκα. Ή μήπως κάποια "άλλη κατηγορία όντος, εικόνας ή αισθήματος"..
Ειδικά οι φεμινίστριες στις δεκαετίες του 1970 και 1980, χρησιμοποίησαν τέτοιες εικόνες και σενάρια για να κλονίσουν τις πεποιθήσεις σχετικά με την θέαση και τις προσδοκίες για το φύλο..Το ίδιο φυσικά επεδίωξαν παλαιότερα οι σουρεαλιστές.
H κριτική μέσα στην ιστορία της τέχνης έχει περάσει μέσα απο πολλά μοντέλα εξαιτίας της πολυπλοκότητας των τάσεων ή της εκφοράς της ίδιας της τέχνης. Τα μοντέλα αυτά της κριτικής, διατυπώθηκαν ώστε να προσπεραστούν οι αρχικές υποκειμενικές προσεγγίσεις και ερμηνείες , να πάψει η τέχνη να εξαρτάται απο τις υποκειμενικές θέσεις που επικρατούσαν στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι υποστηριχτές αυτών των μοντέλων υποστήριζαν πως μέσα απο αυτά μπορούσαν να παρέχουν μιά επαληθεύσιμη "στρατηγική" κατανόησης των διεργασιών της αισθητικής παραγωγής, και έδιναν την υπόσχεση να συνδέσουν τη σημασία του έργου τέχνης με τις λειτουργίες των συμβάσεων της γλώσσας, του ασυνείδητου ή ως προς το ασυνείδητο σύμφωνα με τις θεωρίες του Φρόιντ και του Γιούνγκ , κατα τρόπο που θυμίζει αιτία και αποτέλεσμα.
Η ίδια η κοινωνική ιστορία της τέχνης φιλοδοξούσε να κάνει πιό επαληθεύσιμη την ανάλυση και την ερμηνεία των έργων τέχνης.Οι πρώτοι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης (μαρξιστές κυρίως) προσπάθησαν να συνδέσουν τις ίδιες τις δομές της κοινωνίας (και της επικοινωνίας) με την άνθηση του βιομηχανικού καπιταλισμού, ( Ο Μαρξισμός άλλωστε, δεν ερμηνεύει μόνο οικονομικές ,πολιτικές και ιδεολογικές σχέσεις, αλλά θέλει να συμβάλλει στη γενικότερη κοινωνική και πολιτική αλλαγή).
Αρχικά. διαμορφώθηκε η έννοια της αυτονομίας (μιά κυρίαρχη δηλαδή προϋπόθεση της αστικής ταυτότητας, να μπορεί ο "θεατής" να βιώνει την "αυτονομία του αισθητικού" - να βιώνει την ευχαρίστηση με ανιδιοτέλεια. Κατα τα πρώτα πενήντα χρόνια του ευρωπαϊκού μοντερνισμού,η έννοια αυτή ήταν θεμελιακή,θεωρώντας το έργο τέχνης σαν οντότητα εντελώς αυτάρκη και αυτοστοχαστική (χαρακτηρίστηκε απο τον Μπένγιαμιν σαν θεολογία της τέχνης του 19ου αιώνα, που οδήγησε στη φορμαλιστική αντιμετώπιση των αρχών του 20ου.)
(El Lissitzky, φωτογραφικό διάζωμα σε έκθεση στη Κολονία,1928)
Η μοντερνιστική αισθητική της αυτονομίας έγινε το κοινωνικό και οικονομικό κέντρο που στηρίχτηκε για τη χειραφέτησή της η αστική αισθητική απο την αριστοκρατική και θρησκευτική..και παράλληλα διατύπωσε σθεναρή αντίθεση απέναντι σε όλες τις ιδιοτελείς δραστηριότητες μέσα απο καλλιτεχνικές πράξεις ολομέτωπης άρνησης και απόρριψης. Ομως, επειδή αυτές οι πράξεις λειτούργησαν σαν ακραίες εξαιρέσεις απο τον κανόνα, συνέβαλαν στην εργαλειοποίηση της τέχνης με αποτ'ελεσμα να φτάνει στο παρόδοξο: η αισθητική της αυτονομίας να καταντάει εργαλειοποιημένη μορφή μη-εργαλειοποιημένων εμπειριών και απόψεων..
Ομως, αυτό το παράδοξο, μέσα απο την ιδιοφυία των εκφραστών της(της αισθητικής αυτονομίας), και στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση, συνέβαλε στο να χτυπηθεί η εργαλειακή λογική του αστικού ορθολογισμού, αναγκάζοντάς τη να συνεχίσει να είναι στη σφαίρα τής (ακόμα και) μαζικής παραγωγής, αλλά να μεταβάλλει τον τρόπο που βίωνε ένα έργο τέχνης ,προχωρώντας στην "ιστορική μετάβαση απο την αξία του θαυμασμού στην αξία της έκθεσης" (Δοκίμια του Βάλτερ Μπένγιαμιν που θεμελίωσαν μια φιλοσοφική θεωρία της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης)
Παρά τις προθέσεις, η αισθητική της αυτονομίας "παράχθηκε απο την καπιταλιστική λογική της παραγωγής εμπορευμάτων,παρά την αντίθεσή της σ΄αυτή"..
Ο Μπέργκερ (Θεωρία της πρωτοπορίας, 1974), ισχυρίστηκε πως το "νέο φάσμα αντιαισθητικών πρακτικών εμφανίστηκε στα 1913 σαν αμφισβήτηση της αισθητικής αυτονομίας".Αρα, μετά τον κυβισμό οι τότε πρωτοπορίες στόχευαν να "ενοποιήσουν τη τέχνη με τη ζωή",και ταυτόχρονα, να αμφισβητήσουν τη τέχνη σαν θεσμό. Ο Μπέργκερ, πιστεύει πως ο "σκοπός της αντιαισθητικής βρίσκεται στο επίκεντρο των εξεγέρσεων του ντανταϊσμού, του ρωσικού κονστρουκτιβισμού και του γαλλικού σουρεαλισμού". Η ενοποίηση αυτή της τέχνης με τη ζωή δεν καθορίστηκε ποτέ ικανοποιητικά μέσα στον χρόνο,άρα με το μόνο που μπορούμε να ασχοληθούμε είναι οι στρατηγικές που δρομολόγησαν τις θεμελιώδεις αλλάγές στις αντιλήψεις του θεατή-κοινού ,αλλά και τη μεσολάβησή του στο να αντιστραφεί η αστική ιεραρχία ανάμεσα στην ανταλλακτική αξία της τέχνης και στην αξία χρήσης, και κυρίως στο να σχεδιαστούν πολιτιστικές πρακτικές μιάς αναδυόμενης διεθνιστικής προλεταριακής δημόσιας σφαίρας στα προηγμένα βιομηχανικά κράτη..(πρωτοσυμβαίνει στις πρώτες φάσεις της Σοβιετικής Ενωσης και της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης)
Η αντιαισθητική αναιρεί την αισθητική της αυτονομίας: " αντικαθιστά την πρωτοτυπία με την τεχνική αναπαραγωγή - καταστρέφει την αύρα ενός έργου και την αισθητική εμπειρία και τις αντικαθιστά με επικοινωνιακή δράση .Καθορίζει τις πραχτικές της σαν προσωρινές (όχι διιστορικές), σαν συμμετοχικές (όχι σαν αποτέλεσμα εξαιρετικής μορφής γνώσεων), λειτουργεί σαν χρηστική αισθητική εξυπηρετώντας τις ανάγκες μιάς πολιτιστικής αυτοσύστασης για το αναδυόμενο κοινό του βιομηχανικού προλεταριάτου που προηγούμενα αποκλειόταν απο κάθε πολιτιστική αναπαράσταση ή γεγονός"..
(John Heartfield, poster για το Κ.Κ.Γερμανίας στις εκλογές,1928)
Στον μαρξισμό η τάξη οριοθετείται απο τη σχέση που έχει ο άνθρωπος με τα μέσα παραγωγής.Σύμφωνα με αυτή τη συνθήκη με τα μέσα παραγωγής οριοθετείται και η αστική τάξη στα τέλη του 18ου και όλον τον 19ο αιώνα. Άρα, προλεταριοποιούνται εκείνες οι μάζες που δεν έχουν ή δεν θα έχουν υπο την κατοχή τους τα μέσα παραγωγής. Τα ζητήματα που αφορούν την έννοια της τάξης είναι κεντρικά σημεία στην όλη εξέλιξη της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης. Να αναφέρω σύντομα,πρώτα την ταξικη ταυτότητα του καλλιτέχνη, αλλά και την πολιτιστική αλληλεγγύη ή τη ταύτιση με τους αγώνες των καταπιεσμένων. Επίσης οι συμμαχίες με επαναστατικά ή αντιπολιτευτικά κινήματα. Η εποχή εκείνη άλλωστε ήταν γεμάτη απο κινήματα αλλά και επαναστάσεις που δεν θα μπορούσαν να αφήσουν σημαντικούς καλλιτεχνες ανεπηρέαστους ακόμα κι αν δεν συμφωνούσαν ολοκληρωτικά με αρχές ή θεωρίες. Σαν παράδειγμα, να αναφέρω την επανάσταση του 1848, του 1917 αλλά και τους αντιιμπεριαλιστικούς αγώνες το 1968..
(Τina Modotti, unmade bed).
Oλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα ξεκάθαρο γιατί το ζήτημα της ταξικής ταυτότητας είναι περίπλοκο. Υπήρξαν καλλιτέχνες που στάθηκαν στο πλευρό τέτοιων εξεγέρσεων ή καλλιτέχνες που τάχθηκαν στο πλευρό καταπιεσμένων μαζών, που ωστόσο, μετά την πολιτιστική αφομοίωσή τους έτυχε να υιοθετήσουν θέσεις συνεργασίας ή επιβεβαίωσης με την κυρίαρχη τάξη και τελικά να λειτουργήσουν σαν φορείς πολιτικής νομιμοποίησής της..
Οπότε, τα επιχειρήματα για την ταξικότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής να είναι λανθάνοντα και να διαφοροποιούνται όταν φτάνουμε να εξετάζουμε την πολιτικοποίηση της τέχνης.
Βέβαια,κύριο μέλημα της κουλτούρας της κάθε άρχουσας τάξης είναι να συντηρεί και να προωθεί (αλλά και να νομιμοποιεί) όλες τις συμπεριφορικές μορφές της κυρίαρχης τάξης (μέσω του πολιτισμού), και κύριο μέλημα των αντιπολιτευτικών πολιτιστικών πολιτικών είναι η αντίσταση και η αποσταθεροποίηση της κυρίαρχης αστικής αντίληψης για την όραση και την αντίληψη..
Αντίστοιχο και το "πρόβλημα" της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης.. Το αποτέλεσμα πήγαινε ανάλογα -και πηγαίνει- με τη θέση της απέναντι σε κάθε πλευρά : αν η αισθητική κρίση της τασσόταν με τη πλευρά της πολιτικής αλληλεγγύης και της ταξικής συμμαχίας ή όχι και επι πλέον,ποιάς ταξικής πλευράς. (Πολλά παραδείγματα..η Καίτε Κόλβιτς, ο Τζον Χάρτφιλντ, η Μάρθα Ρόσλερ, ο Αλαν Σεκούλα κλπ)
Ετσι, στα πλαίσια της συμβιβαστικότητας απέναντι σε αντικρουόμενα ταξικά συμφέροντα,το ζήτημα της ταξικότητας θεωρήθηκε εξαιρετική αλλά όχι αναγκαία συνθήκη μέσα στο όλο πλαίσιο των αισθητικών πρακτικών της νεωτερικότητας που "αντιμετωπίζει" η κοινωνική ιστορία της τέχνης.Κι ο ιστορικός αντιμετωπίζει το δίλημμα " είτε να μη λάβει υπ΄όψιν τις περισσότερες πραγματικές καλλιτεχνικές πραχτικές οποιασδήποτε συγκεκριμένης στιγμής του μοντερνισμού, αγνοώντας τόσο τους καλλιτέχνες όσο και την παραγωγή τους λόγω της έλλειψης δέσμευσης, ταξικής συνείδησης και πολιτικής ορθότητας εκ μέρους τους, είτε να αναγνωρίσει την αναγκαιότητα χρησιμοποίησης πολλών άλλων κριτηρίων στη διαδικασία ιστορικής και κριτικής ανάλυσης".
Το προλεταριάτο για να επιβιώσει πρέπει να πουλήσει τη δουλειά του -που παίρνει το ρόλο του εμπορεύματος- παράγοντας υπεραξία για τον επιχειρηματία αστό. Οι ριζοσπάστες καλλιτέχνες απο τον 19ο αιώνα και μετά βρίσκονται στην ίδια θέση με τον εργάτη..Και δεν αντιμεωπίζουν την κατάσταση αυτή στο επίπεδο της εικονογραφίας (άλλωστε η αναπαράσταση της αλλοτριωμένης εργασίας είναι κανόνας του μοντερνισμού) αλλά μέσα απο το αιώνιο και συνεχές ερώτημα του κατά πόσον η "εργασία σε επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής και η εργασία σε επίπεδο πολιτιστικής παραγωγής, μπορούν και πρέπει να συνδέονται".. (παραδείγματα που μπορεί να ψάξει κανείς είναι οι σοβιετικοί προντουκτιβιστές, το κίνημα Μπάουχάους και το κόνημα De Stijl <νεοπλαστικισμός ή το στυλ> ). Υπάρχει βέβεια και η αισθητική μιάς "παιχνιδιάρικης αντιπαραγωγικότητας" που κάποιος αν θέλει να την ψάξει πρέπει να την αναζητήσει στις πρακτικές του σουρεαλισμού και η οποία αναιρεί την εργασία σας αξία και της "αρνείται κάθε αγορά στον χώρο της τέχνης"
(Martha Rossler, photo op, 2008)
Με όλα αυτά κατα νου, ίσως να μη φανεί καθόλου παράξενο που ο μοντερνισμός απέφυγε την αναπαράσταση αλλοτριωμένης εργασίας με εξαίρεση τους ακτιβιστές φωτογράφους που ασχολήθηκαν πολύ με τη καταγγελία και την προσπάθεια να καταργηθεί η παιδική εργασία. Γι αυτό και στον 20ό αιώνα όποτε η ζωγραφική ή η φωτογραφία ασχολήθηκε με θέματα σχετικά με εργάτες ή την εργασία, παρέπεμπε κυρίως στον "σοσιαλιστικό ρεαλισμό".
Το ζήτημα της ιδεολογίας στη τέχνη είναι ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην αισθητική και νύξεις θα περιλάβει μιά επόμενη ανάρτηση..
κάποια στιγμή είχα μείνει στα άχρωμα (achromes)και κάπου δίπλα στον Μαντζόνι που ήθελε να απελευθερώσει την επιφάνεια τού ζωγραφικού έργου απο κάθε συμβολισμό (και συνεκδοχή)."Ενα άσπρο δεν είναι πολικό τοπίο ούτε υλικό σε εξέλιξη ούτε ένα αίσθημα ή ένα σύμβολο:μιά λευκή επιφάνεια που είναι μόνο μιά λευκή επιφάνεια και τίποτε άλλο"..
Αυτή ήταν η μιά πλευρά τού Μαντζόνι γιατί είχε και δεύτερη (η βασικότερη άποψή του ήταν πως ο άνθρωπος είναι ουσιαστικά ελέυθερος,θα πρέπει όμως να το καταλάβει)..
Ξεκινούσε επιτιθέμενος στις ιεραρχίες και στις αξιώσεις τής τέχνης προάγοντας ανθρώπους στο ύψος τών έργων τέχνης.Οπως ο καθένας ήταν καλλιτέχνης έτσι και ότι παρήγαγε ο καθένας ήταν έργο τέχνης..
Η αναπνοή του,το αίμα του,τα περιττώματά του θα μπορούσαν να συσκευαστούν και να πουληθούν..
Η ειρωνική του στάση και οι μέθοδοί του επεκτάθηκαν και απο άλλους μετά τον πρόωρο θάνατό του(αναρχικές εκδηλώσεις σε ευρώπη και αμερική μέσα απο το κίνημα fluxus)
To Φλούξους όπως και το κίνημα Νταντά στόχευε στην απαλλαγή τού ατόμου απο κάθε αναστολή,φυσική,διανοητική και πολιτική..
Ηταν μιά ακόμα απόπειρα επίθεσης κατά τής ιδέας οτι ο καλλιτέχνης αποτελεί μιά ξεχωριστή ύπαρξη και έναντίον τής ταύτισης τής δημιουργικότητας με τα στενά όρια τής ζωγραφικής και τής γλυπτικής.
Τα χρόνια που πρωτοεμφανίστηκε το φλούξους ακολούθησαν δυό πράγματα.Συνεχίστηκε η αναζήτηση στρατηγικής στη τέχνη και μαζί η πίστη στη ενοποιητική ή απελευθερωτική της δύναμη.Ειδικά στη ζωγραφική τής δεκαετίας τού ' 60 παρατηρήθηκε μια επιστροφή στη "τάξη".
Γενικότερα πάντως η αντίδραση στην αναρχική αντιμετώπιση οδήγησε σε ένα είδος φορμαλισμού και μιά απομάκρυνση απο τα προβλήματα΄τού κόσμου έξω απο τη τέχνη..
(Robert Ryman)
. Στη μινιμαλιστική τέχνη για παράδειγμα το (καλλιτεχνικό) θέμα μπορεί να αναλυθεί με όρους που παρέχει μόνο το ίδιο το θέμα.Ο Ράινχαρντ φθάνει στην 'εσχατη μαύρη ζωγραφική παίρνοντας την έσχατη αναγωγή τής ζωγραφικής και η επόμενη γενιά βρίσκει ένα τρόπο να προχωρήσει αυτή την αντίληψη.Εμφανίζεται η εννοιακή τέχνη (conceptual art)..
Είναι όρος που ταυτίστηκε με ακατάληπτα πολύπλοκα γραπτά,με κρυπτογραφικά μηνύματα απο τον καλλιτέχνη προς το ..σαστισμένο του κοινό.
"Ο όρος εννοιακή υποδηλώνει πως η παραδοσιακή σχέση ανάμεσα στην ιδέα και στην έκφραση στο έργο τέχνης έχει κατα κάποιο τρόπο αλλάξει,'ετσι ώστε να τονίζεται περισσότερο η ιδέα απ΄ότι το τελικό αποτέλεσμα."
Προέκυψε όμως ένα παράδοξο "Πολλοί απο τους ζωγράφους αυτής τής γενιάς ενδιαφέρονταν ειλικρινά να ξεπεράσουν τόσο την περιορισμένη λειτουργία τής τέχνης όσο και τον ενδοστρεφή φορμαλισμό τών μινιμαλιστών τής προηγούμενης γενιάς" την εννοιακή τέχνη και τα παράγωγά της,ακολουθεί η φωτογραφική τεκμηρίωση που αντικατέστησε στη πραγματικότητα τη ζωγραφική σαν τρόπος έκφρασης πολλών καλλιτεχνών."Παραστάσεις που προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στη τέχνη και το χορό ή τη μουσική και που μπορούν να θεωρηθούν απόγονοι τού Φλούξους,λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο"
Στις αρχές τού '70 μιά νέα υφολογική αλλαγή.Μιά επιστροφή στη ζωγραφική,κατι σαν αντίδραση στον κορεσμό τής μινιμαλιστικής προσέγγισης (Μεταεννοιακή-post conseptual).
Ενας αμύητος θεατής δεν βλέπει μεγάλη διαφορά ανάμεσα σ΄έναν μονόχρωμο πίνακα και σ΄έναν άλλον,και δεν υπάρχει τίποτα που να τον βοηθάει να διακρίνει αυτό που αντιπροσωπεύει μιά καλλιτεχνική πρόθεση απο εκείνο που δεν είναι παρά μιά διακόσμηση τοίχου..
(Robert Ryman)
. Ο υπερ-ρεαλισμός (hyper-realism) ή φωτορεαλισμός-όπως εφαρμόστηκε απο τους Close, Estes, Morley- είναι ένας διαφορετικός τρόπος να λυθεί το πρόβλημα τού τι έπρεπε να γίνει με τη ζωγραφικήμέσα απο μιά διαφορετική απόπειρα.Αρχικά ήταν μιά απλή αντίρρηση κατά τής αφαίρεσης και τής προσπάθειας να διανοητικοποιηθεί η ζωγραφική.οι εικόνες επιλέγονταν με τους πιό αυθαίρετους τρόπους..αυτοκίνητα,μηχανές,προσόψεις καταστημάτων,γυμνά,ήταν τα πιό συνηθισμένα θέματα.Ο στόχος,μέσα απο αλλαγές,ήταν να αποκτήσουν μια κομψή εμφάνιση έγχρωμης φωτογραφίας.
Να καλυφθεί η επιφάνεια με μιά πειστική "πραγματική" παρουσία..
Τι βλέπω.. Μιά πόλωση..Απο τη μιά την τέχνη να τραμπαλίζει ανάμεσα σε δοτές υφολογικές αλλαγές και "καινοτομίες".Στη μιά άκρη η τέχνη που απεικονίζει ένακόσμο όπως είναι και απέναντι η ιδέα τής τέχνης σαν στρατηγική που αναπόφευκτα συνεχίζει μιά διαδικασία εξέλιξης στα χνάρια τού ντυσάν όσο κι αν κινδυνεύει να γίνει ενδοστρεφής.κι αν η στρατηγική δείχνει να αλλάζει τη φύση τής τέχνης,δεν παύει να είναι η φυσική της εξέλιξη,αναπόφευκτη μέσα στην ιστορία τής τέχνης..
. "Πίσω απο όλες τις προσπάθειες να επεκταθεί το πεδίο τής τέχνης κρύβονται τα συμπτώματα μιάς δυσφορίας για τον παραδοσιακό ρόλο της που δεν μπορεί να αλλάξει μόνο με τη στρατηγική.Η ζωγραφική έχει γίνει μιά πολύ περιορισμένη γλώσσα και απασχόληση,μιά ειδικευμένη δραστηριότητα σε μιά κοινωνία που είναι χωρισμένη σε πεδία ειδόκευσης.Με το να δεχτεί κανείς τέτοιο καταμερισμό,αποδέχεται την ιδέα πως μόνο ορισμένες εκλεκτές υπάρξεις είναι δημιουργικές."
Ο Μαντζόνι πίστευε πως η τέχνη έπρεπε να είναι το οτιδήποτε.Αλλαγές στα μέσα ή στο ύφος ή στη στρατηγική δεν σημαίνουν τίποτα απο μόνες τους-γιατί κάθε τέχνη προέρχεται απο τη δημιουργικότητα τού ανθρώπου.Αλλά και πάλι όλα αυτά δηλώνουν μιά πίστη και όχι κάποιο σχέδιο για δράση..
.
(Daniel Buren,painted pine-wood,1945)
.
"Αν οι υφολογικές αλλαγές οδηγούν σε αδιέξοδα και οι στρατηγικές γίνονται ενδοστρεφείς,αυτό σημαίνει πως όλο το πρότυπο που γίνεται παραδοσιακά δεκτό σαν τέχνη,χρειάζεται αναθεώρηση.Το παλιό πρότυπο είναι αυτό που έγινε αναπόφευκτο απο το γεγονός που θεμελίωσε τη σύγχρονη δυτική κοινωνία όπως την ξέρουμε με τον καταμερισμό της σε χωριστά πεδία δράσης: τη γαλλική επανάσταση.Το αστικό καθεστώς δημιούργησε το σύστημα τών ακαδημιών που έμελλε να χωρίσει την επιστημονική ανάλυση απο τη φιλοσοφική σκέψη,την τεχνολογία απο την επιστήμη, την επιστήμη απο την τέχνη.
Το αποτέλεσμα είναι η αλλοτρίωση τού σημερινού ανθρώπου,η ανικανότητά του να συνδέσει το πνευματικό και το υλικό ή να συλλάβει το σύνολο τού κόσμου του.Σ΄αυτόν τον κατακερματισμένο κόσμο,η τέχνη παραμένει μιά δραστηριότητα χωρίς προκαθορισμένα όρια.Οταν αυτός ο ανοιχτός χαρακτήρας της γίνεται δεκτός σαν κάτι το αρνητικό,οδηγούμαστε στα αδιέξοδα και στις κοινοτοπίες που έχουν χαρακτηρίσει μεγάλο μέρος τής σύγχρονης τέχνης."
(Daniel Buren "vatiable/invariable") . Αν θεωρηθεί όμως σαν πρόκληση ίσως φανεί μιά διευρυμένη έννοια τής τέχνης που να απλώνεται πάνω σε όλους τούς κλάδους-να ρίχνει γέφυρες και στη διαίσθηση και στη νόηση,να ακροβατεί συνδέοντας τάξη και χάος..
Fifty years of art: P.Sletter History of Modern Painting: H.Reed
(αυτές οι σκέψεις και οι αναφορές έγιναν με αφορμή τα post και τα σχόλια στις 5 και τις 10 Μαρτίου,τού σκοινοβάτη)
Στην εποχή που ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αφήνει τη τελευταία δημιουργική του πνοή-στην Αμερική-και ο αντίστοιχος στην Ευρώπη εκφυλίζεται,φαίνεται μιά γενιά που ίσως θα έπρεπε να ειπωθεί σαν οριακή..
"Νέες τεχνοτροπίες και τάσεις αναπτύσσονταν και πολλοί απο τούς νεώτερους καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν τη δεκαετία τού 60 έστρεψαν τη προσοχή τους στη κριτική τής γλώσσας και τού περιεχόμενου τής ίδιας τής ζωγραφικής.Για ορισμένους αυτό σήμαινε την εγκατάλειψη τής ίδιας τής ζωγραφικής δραστηριότητας και προσφυγή σε μιά σειρά καινούρια μέσα που έμοιαζαν να προσφέρουν μιά εναλλακτική λύση-παραστάσεις,σινεμά,τηλεόραση.Αλλοι πάλι θεώρησαν πως η ζωγραφική μπορούσε να αμφισβητηθεί και να γνωρίσει μιά νέα αναπτυξη απο τα μέσα."
Δραματική όμως ήταν και η αλλαγή στο τι έβλεπε καθένας,τις νέες διαστάσεις ανάμεσα στον ζωγράφο και τον θεατή του."Στη δεκαετία τού 60 ο κόσμος είε τη γη να ανατέλει απο το φεγγάρι" κι οι δυνατότητες οπτικής έκφρασης και χρωματικής έκφρασης ήταν πολλές..
Για παράδειγμα η kinetic art-γενικά οι οπτικοακουστικές χρήσεις τής τέχνης.Λιγότερο άμεσα όμως ήταν η πορεία μιάς μακροπρόθεσμης αλλαγής στην αντίληψη τής σχέσης τού ανθρώπου με τον κόσμο-τον χώρο-τον χρόνο..
Οι ζωγράφοι επηρεάστηκαν και απο άλλες εξωτερικές επιδράσεις που τούς οδήγησαν ακόμα πιό μακριά απο την ενδοσκοπική τάση που είχαν οι προηγούμενες γενιές.Η τέχνη τής διαφήμισης κατέκλεισε τα πάντα.Ακόμα και οι πιό αφηρημένοι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν απο τους διαφημιστικούς πίνακες και τις οθόνες.Αν προσθέσεις και τους μηχανισμούς διάθεσης τών έργων τέχνης που έγιναν μέρος αναπόσπαστο τού καταναλωτικού κόσμου,'ηδη έχουμε μπει στο τέλος τής αθωότητας και τής έρευνας και τής φιλοσοφικής αναζήτησης..
Πολλοί καλλιτέχνες αρνήθηκαν να απορροφηθούν απο το πανίσχυρο σύστημα-ο Μαρσέλ Ντυσάν έγινε ο προστάτης-άγιος τους.50 ολόκληρα χρόνια πριν είχε διατυπώσει τους τρόπους για να μπορέσει κάποιος να ξεφύγει απο το σύστημα έστω και λίγο.
Οι κουβέντες για το ρόλο τού καλλιτέχνη πολλαπλασιάστηκαν και πολλές απο τις αναζητήσεις αυτές συνεχίστηκαν και τη δεκαετία τού 70,σαν σύμφυτες στο οικοδόμημα τής τέχνης
Αν και πολλοί μιλούσαν για το θάνατο τής ζωγραφικής εκείνη τη περίοδο,αυτή συνέχισε τη πορεία της.Μόνο που δεν κατείχε πιά-μαζί και η γλυπτική-κυρίαρχη θέση στο φάσμα τής τέχνης
(Mark Rothko,white over red) .
Τρείς ήταν κύρια οι τάσεις στη ζωγραφική που εκδηλώθηκαν αυτή τη περίοδο.
Η πρώτη:η ενασχόληση με το πραγματικό υλικό τής τέχνης και με την ίδια τη γλώσσα τής ζωγραφικής,δηλαδή η ζωγραφική για τη ζωγραφική.Σ΄αυτή τη τάση ανήκουν κυρίως αμερικανοί ζωγράφοι μετά τον Πόλοκ που ενδιαφέρονται για αξίες τής κλίμακας και τού χρώματος,απο τον Μάρκ Ρόθκο,τον Μπάρνετ Νιούμαν ως τον Νόλαντ και τον Στέλα.
Η δεύτερη τάση "ε[εδίωκε να χρησιμοποιήσει το σύνολο τής παραστατικής εικονογραφίας σε μιά εξερεύνηση τής ζωγραφικής,κάτι πού φαινόταν να γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και τη τέχνη"
Η τάση αυτή-που προερχόταν επίσξς απο την Αμερική,ενσωμάτωνε γραφικά ή φωτογραφικά στοιχεία-υλικά,στη ζωγραφική (γνωστα παραδείγματα ο Τζονς και ο Γουόρχολ)
Τρίτη τάση,η ζωγραφική που προσπαθεί να ξεπεράσει το υλικό της και να δεί τη ζωγραφική σαν ιδέα.
Ευρωπαικό κίνημα κατά βάση (κλάιν και Μαντζόνι οι κύριοι εκφραστές της)
Οσο κι αν προχωρούν παράλληλα οι τάσεις αυτές,κάπου καταφέρνουν και κάποιες στιγμές συναντώνται..
(Mark Rothko,blue and grey,1962) .
Αν ο Πόλοκ και η ζωγραφική του με τα χυμένα χρώματα κυριάρχησε στη δεκαετία τού 50,η δεκαετία τού 60 προσδιορίστηκε απο δύο κυρίως ζωγράφους με τολμηρή απλότητα.Τον Μαρκ Ρόθκο και τον Μπάρνετ Νιούμαν.Γι αυτούς η ζωγραφική ήταν "ένας φορέας πνευματικών ενδιαφερόντων και αξιών,και έκφραση πίστης" όπως και για τον Πόλοκ.
Ρομαντικοί ζωγράφοι που είχαν σα στόχο να βομβαρδίσουν τις αισθήσεις με έργα απόλυτης αμεσότητας.
"Οι πίνακες-έλεγε ο Ρόθκο-πρέπει να είναι σαν τα θαύματα"
Στη δεκαετία τού 60 ο Ρόθκο και ο Λούις θεωρήθηκαν "αρχιερείς της ζωγραφικής τού Χρωματικού Πεδίου,σαν δημιουργοί ενος έργου που συναγωνιζόταν αποτελεσματικά την αρχιτεκτονική με τη μεγαλόπρεπη ισορροπημένη σταθερότητά του".
Ειδικά ο Ρόθκο στους πίνακές του μοιάζει με όαση ηρεμίας με ραβδώσεις και ορθογώνια στον μουσαμά αιωρούνται σ΄έναν "χώρο που υποδηλώνεται.
(Barnett Newman, Be I) .
Στους μεγάλους πίνακες τού Νιούμαν,όλο το πεδίο τής όρασης καλύπτεται απο ένα χρώμα με λεπτές περιθωριακές λωρίδες .Γι αυτόν η ζωγραφική ήταν "ταυτόχρονα μιά σταθεροποιητική διαδικασία και μιά διεκδίκηση ελευθερίας-μιά άρνηση δογματικών αρχών."
Για ένα διάστημα,ο Στέλα,ο Νιούμαν κι αργότερα ο Ζυλ Ολίτσκι επέκτειναν ακόμα πιό πολύ την παράδοση τού αφηρημένου εξπρεσιονισμού αναπτύσσοντας την ιδέα τής απόλυτα ειλικρινούς ζωγραφικής,απαλλαγμένης απο κάθε είδους ατμόσφαιρα ή υπονοούμενα.
Κι αυτό το ολιγόζωο ύφος αποτέλεσε την "μεταζωγραφική αφαίρεση" ή hard edge ζωγραφική κι αυτό κύρια΄λόγω τής λεπτότητας τής τεχνικής τού τελειώματος που έκανε να μη διακρίνονται τα ίχνη τού πινέλου πάνω στον πίνακα
(Jules Olitski) .
"Η γενική διάθεση στη δεκαετία τού 60 ήταν προς την επέκταση.Καθώς οι τεχνοτροπίες και τα θέματα άλλαζαν όλο και πιό γρήγορα,καθώς πολλαπλασιάζονταν οι κύκλοι,οι ραβδώσεις ,τα σειρήτια και οι μουσαμάδες σε διάφορα σχήματα,το χρώμα απλωνόταν με σπρέυ,με "ρολλά" και με "κηλίδες", όλο και μεγαλύτερες διαστάσεις,καθιερώθηκαν στους πίνακες".
Ο Ολίτσκι και ο Νιούμαν,στράφηκαν στη γλυπτική,αλλά και αρκετοί γλύπτες χρωμάτιζαν τα έργα τους..
Και μετά ήρθε ο Γουρχολ και μετά η Οπ Αρτ που ας ασχοληθεί άλλος..γιατί όποτε μιλάω γι αυτά,γίνομαι κατακόκκινη απο νεύρα και δεν έχω συναίσθηση τι λέω.. :-)
